儒家与文道论

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儒家与文道论

一、儒家之道
　　儒家之道可以说是纯粹的人道。"樊迟问知。子曰:'务民之义,敬鬼神而远之,可谓知矣。'"(《论语·雍也》)在孔子看来,全部智慧只有一条,就是"务民之义",即致力于考察人事之当否。"季路问事鬼神。子曰:'未能事人,焉能事鬼?'曰:'敢问死。'曰:'未知生,焉知死?'"(《论语·先进》)除了现实的人生与人世之外,孔子对任何彼岸世界的问题都不感兴趣,也反对他的学生去思考。避世隐居之士长沮、桀溺,看不起孔子的汲汲于用世、在各诸侯国之间往来奔走,连路都不肯告诉他,且以嘲笑的口吻对其弟子子路说:"滔滔者天下皆是也,而谁以易之?且而与其从辟人之士也,岂若从辟世之士哉?"意即天下皆已无可挽回地进入了乱世,有谁能够改变?你与其跟随因人君不用而去此适彼的孔子,还不如跟随我们哪!怀着救世的苦心,受到这样的轻蔑,孔子亦不无感慨,但他绝不改变初衷:"夫子怃然曰:'鸟兽不可与同群,吾非斯人之徒(按:指君与民)与而谁与?天下有道,丘不与易也。'"(《论语·微子》)孔子只能同天下之君民在一起,只要世道还没有走上正轨,他就要力挽狂澜,坚持到底,乃至"知其不可而为之"(《论语·宪问》)。如此执着于人世之道,正是孔子开创的儒家学派的显著特色。
　　后来的孟子和荀子,把这一点表述得更加明确。孟子说:"道在迩,而求诸远;事在易,而求诸难。人人亲其亲,长其长,而天下平。"(《孟子·离娄上》)就是说,道只在人伦日用之间。荀子则从天道与人道的对比中强调了儒家之道就是人道,也只是人道。他说:"不为而成,不求而得,夫是之谓天职。如是者,虽深,其人不加虑焉;虽大,不加能焉;虽精,不加察焉;夫是之谓不与天争职。天有其时,地有其财,人有其治,夫是之谓能参。舍其所以参,而愿其所参,则惑矣。"(《荀子·天论》)天之道自然无为,即或至深、至大、至精,人无可施为;人只能治人之事,行人之道。所以"道者,非天之道,非地之道,人之所以道也,君子之所道也。"(《荀子·儒效》)
　　人之道,亦有两个方面。从社会群体来说,是治世之道,这是政治问题。从个人来说,是作人之道,这是道德问题。简而言之,一曰为政,二曰为人。
　　为政之道,孔子反对以法律、刑罚等手段去强制,而主张教育、感化。他说:"道之以政,齐之以刑,民免而无耻;道之以德,齐之以礼,有耻且格。"(《论语·为政》)孟子亦云:"仁言不如仁声之入人深也,善政不如善教之得民也。善政,民畏之;善教,民爱之。善政得民财,善教得民心。"(《孟子·尽心上》)"仁声"指的是乐。从这些言论可以看出,儒家的为政之道主要是两条,一条是仁德,一条是礼乐。
　　所谓仁德,一是指对民众的仁慈。"子贡曰:'如有博施于民,而能济众,何如?可谓仁乎?'子曰:'何事于仁(按:何止于仁),必也圣乎!尧舜其犹病诸(按:心中犹患其不能)!'"(《论语·雍也》)一是指为政者自己的道德表率作用。"季康子问政于孔子曰:'如杀无道,以就有道,何如?'孔子对曰:'子为政,焉用杀?子欲善而民善矣。君子之德风,小人之德草,草上之风必偃。'"(《论语·颜渊》)所谓"为政以德,譬如北辰,居其所而众星共之。"(《论语·为政》)后来,孟子大大发展了孔子的这种思想,提出了中国历史上最为鲜明的仁德为本的政治主张。他认为,得天下在于得民心,得民心在于从民之欲:"桀纣之失天下也,失其民也;失其民者,失其心也。得天下有道,得其民,斯得天下矣;得其民有道,得民心,斯得民矣;得其心有道,所欲与之、聚之,所恶勿施,尔也。"(《孟子·离娄上》)因而反复强调,"王如施仁政于民,省刑罚,薄税敛,深耕易耨;壮者以暇日修其孝悌忠信,入以事其父兄,出以事其长上,可使制梃以挞秦楚之坚甲利兵矣。"(《孟子·梁惠王上》)"乐民之乐者,民亦乐其乐;忧民之忧者,民亦忧其忧。乐以天下,忧以天下,然而不王者,未之有也。"(《孟子·梁惠王下》)"老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼,天下可运于掌。"(《孟子·梁惠王上》)并愤怒地谴责了那些聚敛天下财富以供一己之淫乐的统治者,指之为"率兽食人":"庖有肥肉,厩有肥马,民有饥色,野有饿莩,此率兽而食人也。兽相食,且人恶之;为民父母,行政,不免于率兽而食人,恶在其为民父母也?"(同上)当然,他也强调为政者的表率作用,认为"君仁,莫不仁;君义,莫不义。"(《孟子·离娄下》)"行有不得者皆反求诸己,其身正而天下归之。"(同上)总之,"三代之得天下也以仁,其失天下也以不仁。国之所以废兴存亡者亦然。"(《孟子·离娄上》)
　　所谓礼乐,就是以礼仪规范人的行为,以文艺感发人的善心。"颜渊问为邦,子曰:行夏之时,乘殷之辂,服周之冕,乐则韶舞,放郑声,远佞人;郑声淫,佞人殆。"(《论语·卫灵公》)"夏之时"指夏代实行的历法,"殷之辂"指商代使用的木车,"周之冕"指周代制定的礼服,"韶舞"是虞舜时的乐舞。这段话就是强调遵守古之圣王的礼乐制度,实行礼乐之治。"齐景公问政于孔子,孔子对曰:'君君、臣臣、父父、子子。'公曰:'善哉!信如君不君、臣不臣、父不父、子不子,虽有粟,吾得而食诸?'"(《论语·颜渊》)礼就是维护长幼、尊卑、贵贱的等级秩序的行为规范。有了礼,则君、臣、父、子各安其位、各尽其责,宗法社会从而稳定,一国之主可以无忧;否则,谁养活他?这就是礼的意义。所以孔子屡屡强调:"上好礼,则民莫敢不敬。"(《论语·子路》)"上好礼,则民易使也。"(《论语·宪问》)"君使臣以礼,臣事君以忠。"(《论语·八佾》)比之法的严厉,礼要显得温和得多。此即所谓"礼之用,和为贵;先王之道,斯为美。"(《论语·学而》)朱熹注"和为贵"云:"和对严而言"(《四书章句集注》)。至于乐,则多为配礼而行,本是礼的组成部分,故往往与"礼"合称为"礼乐"。如《论语·子路》:"礼乐不兴则刑罚不中。"且乐的内容亦以无邪为归,故可"迩之事父,远之事君"(《论语·阳货》)。后来,荀子有力地强化了孔子的这种思想,提出了礼乐相辅的政治主张,荀子论礼云:"礼起于何也?曰:人生而有欲,欲而不得,则不能无求,求而无度量分界,则不能不争。争则乱,乱则穷。先王恶其乱也,故制礼义以分之,以养人之欲,给人之求。"(《荀子·礼论》)礼是为调节人的利益纷争而作出的规定,这种规定的原则就是"分",即按社会等级进行分配。故荀子又云:"礼者,贵贱有等,长幼有差,贫富轻重皆有称者也。"(《荀子·富国》)荀子论乐云:"乐者,圣人之所乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗,故先王导之以礼乐而民和睦。"(《荀子·乐论》)关于乐的这种"善民心"、使"民和睦"的作用,荀子还说得非常具体。如谓:"乐中平则民和而不流,乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固,敌国不敢婴也。""乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲;乡里族长之中,长少同听之,则莫不和顺。""出所以征诛,则莫不听从;入所以揖让,则莫不从服。故乐者,天下之大齐也,中和之纪也"(同上)。看来,乐首先是使人心平和,而后是使上下长幼之间和睦,最后是使全民服从命令、整齐一致。这样,礼以分等,而乐以和齐,双管齐下,等级社会便可安定无虞了:"乐也者,和之不可变者也;礼也者,理之不可易者也。乐合同,礼别异。礼乐之统,管乎人心矣。""先王之道,礼乐正其盛者也。"(同上)
　　为人之道,孔子有"弟子入则孝,出则弟,谨而信,泛爱众而亲仁"(《论语·学而》),"出则事公卿,入则事父兄,丧事不敢不勉"(《论语·子罕》)等等言论。说得最明确的,还是下面这段话:"其为人也孝悌,而好犯上者,鲜矣。不好犯上而好作乱者,未之有也。君子务本,本立而道生。孝悌也者,其为仁之本与!"(《论语·学而》)"仁之本"亦即"人之本"。孝与悌,在儒家看来是两条最重要的道德要求,是衍生其他道德的基础,故以之为人之本。孔子的这种思想后来得到了孟子和荀子的充分论证。
　　孟子是以他的"性善"论来论证的。他不同意告子的"食、色,性也"、"生之谓性"的观点。虽然他并不否认人生而具有食、色的生理需要,自己也说过"生亦我所欲也",但他考虑到:如果承认与生俱来的食、色等生理需要就是人的本性,那岂不等于承认动物的本性就是人的本性吗?即"然则犬之性犹牛之性,牛之性犹人之性与?"(《孟子·告子上》)他要寻找人不同于动物的、高尚的本性,于是找到了仁、义、礼、智:"所以谓人皆有不忍人之心者,今人乍见孺子将入于井,皆有怵惕恻隐之心,非所以内交于孺子之父母也,非所以要誉于乡党朋友也,非恶其声而然也。由是观之,无恻隐之心,非人也;无羞恶之心,非人也;无辞让之心,非人也;无是非之心,非人也。恻隐之心,仁之端也;羞恶之心,义之端也;辞让之心,礼之端也;是非之心,智之端也。人之有是四端者,犹其有四体也。"(《孟子·公孙丑上》)这样,仁、义、礼、智四种道德就成了人的本性,像四肢那样被安在人的身上了。但仅此还不够,孟子不能让食、色之性同这种道德之性并存。他说:"口之于味也,目之于色也,耳之于声也,鼻之于臭也,四肢之于安佚也,性也,有命焉,君子不谓性也。仁之于父子也,义之于君臣也,礼之于宾主也,知之于贤者也,圣人之于天道也,命也,有性焉,君子不谓命也。"(《孟子·尽心下》)"口之于味"、"目之于色"等等,属于食色一类的生理需要。孟子无法否认它们是人的与生俱来的本性,但他强调:这些需要能不能实现,该不该实现,还要取决于人的社会地位,即后天的命运;因此,君子不把它们称做人的本性,即"不谓性也"。而仁、义、礼、智之类则相反,它们虽然是由人的后天的社会地位、社会关系决定的,但因为已经预先被放进了人的本性之中,而君子又以坚守它们为自己的天职,因而只能把它们称做人的本性,而不称为后天的命运,即"不谓命也"。两个"不谓"就排除了食、色之性,而让仁义道德独居人性之位了。于是,孟子据此为人下了这样的结论:"仁,人心也;义,人路也。舍其路而弗由,放其心而不知求,哀哉!"(《孟子·告子上》)而仁、义之实,就是孔子所说的孝、悌:"仁之实,事亲是也;义之实,从兄是也。智之实,知斯二者弗去是也;礼之实,节文斯二者是也;乐之实,乐斯二者,乐则生矣。"(《孟子·离娄上》)"事亲"即孝,"从兄"即悌。而且这里的仁、义、礼、智、乐五者,只有仁、义有实际的内容,礼、智、乐都是依附"斯二者"的饰物。这样,孝、悌,或曰仁、义,就作为人之本被确定下来了。
　　荀子是以他的"性恶"论来论证的。荀子比孟子干脆,不作那种"四心"、"四端"、"不谓性"、"不谓命"之类的迂曲而勉强的推理,而是坦率地承认:人的本性就是食、色等与生俱来的生理欲望。他认为"性"、"情"、"欲"虽名目不同,其实是一回事:"性者,天之就也;情者,性之质也;欲者,情之应也。"(《荀子·正名》)天生的秉赋就是"性","性"的实际内容就是"情","情"的具体要求就是"欲"。所以,人的本性不是别的,就是情欲:"凡人有所一同,饥而欲食,寒而欲暖,劳而欲息,好利而恶害,是人之所以而有也,是无待而然者也,是禹、桀之所同也"(《荀子·荣辱》)。而这样的人性无疑是恶的:"今人之性,生而有好利焉,顺是,故争夺生而辞让亡焉;生而有疾恶焉,顺是,故残贼生而忠信亡焉;生而有耳目之欲,有好声色焉,顺是,故淫乱生而礼义文理亡焉。然则从人之性,顺人之情,必出于争夺,合于犯分乱理而归于暴。"总之,"人之性恶"(《荀子·性恶》)。那么怎么办?只有靠"礼义"、"法度"来矫治了:"今之人性恶,必将待师法然后正,得礼义然后治。今人无师法,则偏险而不正,无礼义,则悖乱而不治。古者圣王以人之性恶,以为偏险而不正,悖乱而不治,是以为之起礼义,制法度,以矫饰人之情性而正之,以扰化人之情性而导之也,使皆出于治、合于道者也。"(同上)只有经过这样的矫治,人才成为真正的人。荀子宣布:"然则人之所以为人者,非特以其二足而无毛也,以其有辨也。……夫禽兽有父子而无父子之亲,有牝牡而无男女之别。故人道莫不有辨。"(《荀子·非相》)"水火有气而无生,草木有生而无知,禽兽有知而无义;人有气、有生、有知亦且有义,故最为天下贵也"(《荀子·王制》)。这样,仁义道德虽不再作为人之性,却同样作为人之本被确定下来了。
　　孔、孟、荀关于为人之道的论述,无疑是为了使人成为宗法社会的合格成员。但与此同时,他们显然也有另外一个共同的、基本的出发点,那就是划清人与禽兽、即人与动物的界限。不仅荀子说过"人之所以为人者,非特以其二足而无毛也",孟子也说过:"人之所以异于禽兽者几希,庶民去之,君子存之。"(《孟子·离娄下》)孔子也说过:"今之孝者是谓能养,至于犬马皆能有养,不敬,何以别乎?"(《论语·为政》)从这种意义上说,儒家的为人之道就是要把人从自然的人提升为文化的人,把个体的人提升为社会的人,把感性的人提升为理性的人,或曰把形体的人提升为本质的人。虽然在当时的历史条件下,在孔、孟、荀的心目中,这是同使人成为宗法社会的合格成员不可分割地联系在一起的。
　　在分别介绍了儒家的为政之道与为人之道以后,就会发现:这两方面在本质上其实是一回事。"或谓孔子曰:子奚不为政?孔子曰:《书》云:'孝乎!惟孝,友于兄弟。'施于有政,是亦为政,奚其为为政!"(《论语·为政》)这就是说,以家庭伦理施之于政治之事,就是为政;因而为人与为政是统一的,统一于孝悌仁义的道德规范。孟子亦云:"天下之本在国,国之本在家,家之本在身。"(《孟子·离娄上》)意即天下、国家、家庭、个人四者一本,均落实为个人的道德修养;或曰修身、齐家、治国、平天下四者一道,孝悌仁义一以贯之。可见,如果说儒家的为人之道是以孝悌仁义修养自己的话,那么儒家的为政之道就是以孝悌仁义治理天下国家。以孝悌仁义待天下,就是仁德;以孝悌仁义教天下,就是礼乐。
　　而儒家孝悌仁义的一整套道德概念,可以总括为一个"仁"字。孔子曾根据各种不同情况,以各种不同的道德规范来回答"问仁"的同一个问题(《论语·颜渊》)。朱熹曾根据众多儒家经典,提出:"语心之德,虽其总摄贯通,无所不备,然一言以蔽之,则曰仁而已矣。"(《仁说》)如此,则合为政与为人而一之的整个儒家之道,亦可以总括为"仁"之道。故孟子有云:"仁也者,人也;合而言之,道也。"(《孟子·尽心下》)作为儒家道德概念之总称的"仁",就是人之所以为人之理,也就是本质的人、人化的人,当然实际上只能是宗法社会的合格的人。故云"仁也者,人也"。将"仁"施之于人,使人成为合于"仁"的人,就是儒家之道。故云"合而言之,道也"。
　　用今天的话说,人的人化,人的宗法社会化,这就是儒家的仁道、人道。
　　还需要交待一下儒家之道与天道的关系。儒家本专注于人,而不甚言天,"夫子之文章,可得而闻也;夫子之言性与天道,不可得而闻也。"(《论语·公冶长》)。但儒家的人道与天道也并不是绝缘的。孔子就说过:"大哉!尧之为君也。巍巍乎!唯天为大,唯尧则之。"(《论语·泰伯》)这就是认为,尧是则天之道以为人之道的。孟子以仁义礼智为人之本性,亦即天生之性,故亦尝云:"尽其心者,知其性也;知其性则知天矣。"(《孟子·尽心上》)这就又开启了一条沟通天人的道路。至《易传》,因为是阐发以天象测人事的《易经》,自然会进一步把人道与天道统一起来。如《贲·彖》所谓"刚柔交错,天文也。文明以止,人文也。"《系辞下》所谓"古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。"至于《说卦》所谓"昔者圣人之作《易》也,将以顺性命之理,是以立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义",则更有将儒家仁义之道统一于天地的阴阳、刚柔之道的意思。至汉代,董仲舒把天人格化,称"天亦有喜怒之气、哀乐之心,与人相副"(《春秋繁露·阴阳义》),以幼稚的神秘形态在儒学史上第一次提出了明确的天人合一论。再至宋代,道学家们借助《易传·系辞下》的"天地之大德曰生"之说,提出"仁之为道,乃天地生物之心,即物而在"(朱熹:《仁说》),从而建立了儒学史上真正具有哲学意义的天人合一论,使儒家的仁义之道获得了天道的资格。但就思想实质而言,儒家的仁义之道是人道,而不是天道,这是毫无疑义的。
二、儒家对艺文理论的影响
　　儒家礼乐论中的乐就是文艺,因而儒家礼乐论中的乐论可以直接视为艺文理论。但儒家的仁义之道影响于中国艺文理论的,绝不仅限于其中的乐论。所以论述儒家对艺文理论的影响,还需要着眼于仁义之道的整个思想体系。
　　如上所述,儒家的仁义之道是一个以道德为中心的人文思想体系。它诚心实意地致力于人的文化化和社会的人道化。而这文化化和人道化的主要含义就是道德化。而这道德的实际内容就是宗法社会的道德。这个思想体系有如下几个突出的特征:一是重视人,当然是文化的、道德的人,亦即人格的人;二是重视社会,政治之得失,人伦之兴废,民生之苦乐,等等,均在其中;三是重视有为,积极入世,顽强进取;四是重视文艺,既重视文艺之"文",更重视文艺之"质"。这些特征其实也是儒家文艺思想的特征,而且都对中国艺文理论产生了巨大的影响。
　　1.艺文与人格
　　儒家关注人,关注人的道德,因而强调艺文与人的道德的统一。这种思想化为艺文理论,就是把艺文当作人格的表现。
　　孔子说:"人而不仁如礼何?人而不仁如乐何?"(《论语·八佾》)这就是把乐当作内在的仁德之心的外在表现。他又说:"有德者必有言,有言者不必有德。"(《论语·宪问》)本来,有言者不必有德,有德者也不必有言。孔子这样说就是表示他把言也当作内在德性的外在表现,故而只肯定"有德者"之言。后儒阐释"有德者必有言"为:"和顺积中,英华发外"(宋·朱熹:《四书章句集注》),"圣人亦摅发胸中所蕴,自成文耳"(宋·程颢、程颐:《二程遗书》卷二五),可谓深得其意。这还是站在艺文之外对艺文提出的要求,故难免显得生硬;当他把这种思想体现于文艺鉴赏的时候,就成了如下的情况:
　　子夏问曰:"'巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮',何谓也?"子曰:"绘事后素。"曰:"礼后乎?"子曰:"起予者,商也!始可与言诗已矣。"(《论语·八佾》)
　　有孺子歌曰:"沧浪之水清兮,可以濯我缨;沧浪之水浊兮,可以濯我足。"孔子曰:"小子听之,清斯濯缨,浊斯濯足,自取之也。"(《孟子·离娄上》)
　　"巧笑倩兮"几句出自一首佚诗,"沧浪之水清兮"云云显系一首儿歌。孔子所说之义,诗中未必有,也未必无;故他的理解,虽未必是,也未必非。化为对作品的鉴赏,就显得自然一些了。但执意从道德方面去理解,总还有些勉强。但孔子还有两句很著名的话,叫做"知(同"智")者乐水,仁者乐山。"(《论语·雍也》)这就是直接地谈审美之事,亦可谓本质上的艺文之事了。朱熹对这两句话的解释是:"知者达于事理而周流无滞,有似于水,故乐水;仁者安于义理而厚重不迁,有似于山,故乐山。"(《四书章句集注》)把山水的形象同智者、仁者的人格特征联系起来,则山水就成了人格的象征。虽然乐山、乐水未必皆出于仁、智之心,但总是自有怀抱,故在审美意义上把景物同心志、同人格联系起来是理所当然的。下面的话就更显得心物一体、浑涵无迹了:
子在川上曰:逝者如斯夫,不舍昼夜。(《论语·子罕》)
子曰:岁寒,然后知松柏之后凋也。(同上)

　　虽仅言物象,而物象之中自有鲜明的人格精神。未言人格,而一种深沉动人的人格精神已经跃然纸上。这是真正的审美,是纯粹的艺文思想,是道德与艺文的统一向艺文思想内部的转化。它的涵义就是:景物是人格的象征,文艺是人格的表现。
　　孟子把这种思想发展成了"悦心"说。前引孟子那段"仁之实,事亲是也;义之实,从兄是也"的话,最后说到乐是:"乐之实,乐斯二者,乐则生矣,生则恶可已也,恶可已,则不知足之蹈之手之舞之。"(《孟子·离娄上》)这样说其实就是已经把仁义的道德理性内化为自己的心灵情感,变为自己的人格精神了,因而才会"不知足之蹈之手之舞之"。孟子很强调这种道德理性的内化。他说:"我善养吾浩然之气","其为气也,配义与道;无是,馁也。是集义所生者,非义袭而取之也"(《孟子·公孙丑上》)。集道义而养成自己的浩然之气,就是把道义内化为自己的情感气势,变为自己的人格力量。他还说:"君子所性,仁义礼智根于心,其生色也,睟然见于面,盎于背,施于四体,四体不言而喻"(《孟子·尽心上》)。这就是把仁义礼智内化为自己的心情、乃至内化为自己的生命了。所以才会"见于面,盎于背,施于四体"。像这样把道德理性内化为自己的心性、情感、生命,道德理性就不再是外于自己的理性,而成了自己的内在的感性精神,成了自己的人格素质。因为已经是一种感性精神,所以就具有了审美的意义,就进入了文艺的范畴。这就是"理义之悦我心":
　　口之于味也,有同耆(同"嗜")焉;耳之于声也,有同听焉;目之于色也,有同美焉。至于心,独无所同然乎?心之所同然者,何也?谓:理也,义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心,犹刍豢之悦我口。(《孟子·告子上》)
　　味、色、声,是当时人所共知的能给人以愉悦的三种美的事物。孟子所思考的问题是:这些美都只是愉悦感官的,那么有没有能愉悦人的心灵的美呢?他认为有,就是理义。理义作为抽象的思想概念,不具备令人愉悦的审美意义,不宜作为文艺的直接内涵,"议论入情,自成背戾。"(清·王夫之:《古诗评选·张载〈招隐〉》)但理义内化为自己的心性、人格之后,就同情感融在了一起,甚至就变成了自己的情感,这就可以愉悦人的心灵,作为文艺所表达的内涵了。试想:如果文艺作品必须给人以愉悦,却又不仅停留于以声色愉悦于人的感官,那么孟子这种思想的意义就十分重大了。
　　荀子把孔子的思想发展成了"导德"说。《荀子·法行》载:
　　子贡问于孔子曰:"君子之所以贵玉而贱珉者何也?为夫玉之少而珉之多邪?"孔子曰:"恶!赐,是何言也!夫君子岂多而贱之、少而贵之哉?夫玉者,君子比德焉。温润而泽,仁也;栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也;瑕适并见,情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也。故虽有珉之雕雕,不若玉之章章。《诗》曰:"言念君子,温其如玉。"此之谓也。
　　这里列举了玉的种种特征,并一一落实为儒家提倡的道德规范,以说明君子之贵玉,是用之"比德"。"比德",这可以说是对儒家的审美方式的理论概括。"知者乐水,仁者乐山",以及"逝者如斯"、"松柏之后凋"等等,均可以"比德"释之。故汉代刘向的《说苑》,又把孔子、孟子、荀子乐山、乐水、观水、贵玉等所有关于审美的言论集中起来,从"比德"的角度作了极其详尽的演绎。只是那些演绎除了详尽之外毫无新意,故可从略。审美是"比德",那么艺文就是"导德"了:
　　君子以钟鼓道(同"导")志,以琴瑟乐心。动以干戚,饰以羽旄,从以箫管。故其清明象天,其广大象地,其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清,礼修而行成,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁,美善相乐。故曰:乐者,乐也。君子乐得其道,小人乐得其欲。以道制欲,则乐而不乱;以欲忘道,则惑而不乐。故乐者,所以道乐也;金石丝竹,所以道德也。(《荀子·乐论》)
　　君子之于乐舞,用其怡养身心,而非宣泄情欲。故需配合道德,"美善相乐"。这里以最鲜明的态度强调了文艺与道德的统一,斥责了文艺向情欲的倾斜。结论就是:"金石丝竹,所以道德也。"
　　荀子之后,约成书于战国末年的《乐记》,总结了先秦儒家、尤其是荀子的文艺思想,进而把文艺区分为合于道德者与耽于情欲者两种,明确规定只有前者才是真正的文艺。《魏文侯》篇载:"魏文侯问于子夏曰:'吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音则不知倦。敢问古乐之如彼何也?新乐之如此何也?"子夏的回答是:"今君之所问者,乐也;所好者,音也。夫乐者与音,相近而不同。"不同何在?子夏对曰:
　　古者,天地顺而四时当,民有德而五谷昌,疾疢不作而无妖祥,此之谓大当。然后圣人作为父子君臣,以为纪纲。纪纲既正,天下大定。天下大定,然后正六律,和五声,弦歌诗颂。此之谓德音,德音之谓乐。
　　"德音之谓乐"。那么魏文侯所好的"音"呢?子夏又云:
　　郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志,此四者,皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用也。
　　"好滥淫志"云云,无疑带有儒家的偏见。如此颂古非今,也显然表现了儒家的保守。但在一般的理论意义上,就是反对耽于情欲的文艺而提倡合乎道德的文艺。这里对"音"与"乐"的区分并不是对这两个字的解释,也不是一般地为这两个概念下定义,而是表明一种文艺观点。就是认为:虽然"德音"与"淫于色而害于德"的音都是所谓的音乐,但只有"德音"、即合于道德的音乐才是真正的音乐。除了这里的"德音之谓乐"外,《乐记》中类似的提法还有:"乐者,德之华也","乐者,所以象德也",等等。而下面这段话可以说是上述观点的最为完整的表述:
　　凡音者,生于人心者也;乐者,通伦理者也。是故知声而不知音者,禽兽是也。知音而不知乐者,众庶是也。唯君子为能知乐。
　　"声","音","乐",由低到高三个层次。"声"指不成文的声音,还不是音乐。"音"指一般的音乐,未必合乎道德。"乐者,通伦理者也",这才是君子所欣赏的音乐,亦即儒家心目中的真正合格的音乐。
　　从孔子的"知者乐水,仁者乐山"到孟子的"悦心",到荀子的"比德"、"道德",到《乐记》的"德音之谓乐",其思想的焦点始终是人,是道德的、人格的人。首先,是人,就是说不是物。无论对于山水、松柏、美玉,儒家所欣赏的实质上都不是物的形象,不是所谓物本身的美;而是物所体现着的某种人的精神,物所象征着的某种人格。在这里,物绝对不是完全和独立意义上的审美对象,它们之成为审美对象,是由于它们的某些自然属性恰好符合人的某种道德品质,因而赋予了这种内在的道德品质以外在的感性形式。所以,这样的审美对象实际上是心与物的统一体,这样的审美活动本质上对自我人格的欣赏。其次,是人的人格,就是说不是人的情欲。文艺是表达感情的,这一点儒家非常清楚:"夫乐者,乐也,人情之所必不免也。"(《荀子·乐论》)儒家之看重文艺,也正是因于此:"夫声乐之入人也深,其化人也速"(同上)。但情却处在理和欲之间,如清人王夫之所云:"贞亦情也,淫亦情也"(《诗广传》卷一)。所谓人的道德化,关键就是情感的道德化。故致力于人的道德化的儒家,不能不十分强调情感与道德的统一,严防情感向欲望的倾斜。毫无疑问,这是对人的情感的束缚,而对人的情感的束缚就是对人束缚,对文艺的束缚。甚至可以说,这是中国古代人的解放与文艺解放所必须克服的主要障碍。但是,事物还有另外一面。如果情感脱离了道德,人就会异化为禽兽,文艺就会沦为本能的宣泄。所以强调情感与道德的统一,又是对人的提高,对文艺的提高。情感与道德的统一,道德理性的个体感性化,就是人格。
　　在理解了上述儒家思想之后,回过头来再看中国古代艺文。中国古代艺文是表现物的吗?是表现物的形象、体态之美的吗?不是!中国古代艺文所表现的是人。人是中国古代艺文的唯一的焦点。宋代张戒说:"言志乃诗人之本意,咏物特诗人之馀事。《古诗》、苏、李、曹、刘、陶、阮,本不期于咏物,而咏物之工卓然天成,不可复及。其情真,其味长,其气胜,视《三百篇》几于无愧,凡以得诗人之本意也。"(《岁寒堂诗话·卷上》)表现人,表现人的什么?人的本能、欲望吗?不是!中国古代艺文所表现的是人格。人格是中国古代艺文的核心内容。汉代扬雄说:"言,心声也;书,心画也。声、画形,君子小人见矣。"(《法言·问神》)所谓心声、心画,就是把言与书当做人格的表现。这段话本不是专论艺文,而是谈语言文字。但后来却被艺文理论家广泛征引,"心声"、"心画"几乎成了各种艺文的定义。如宋人郭若虚《图画见闻志》:"自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。……夫画犹书也。扬子曰:'言,心声也;书,心画也。声,画形,君子小人见矣。'"(《卷一·论气韵非师》)清人张庚《浦山论画》:"扬子云曰:'书,心画也,心画形而人之邪正分焉。'画与书一源,亦心画也。"(《论性情》),这是论书法和绘画。金人元好问论诗:"心画心声总失真,文章宁复见为人。""心声只要传心了,布谷澜翻可是难。"(《论诗三十首》)明人李贽论乐:"琴者,心也;琴者,吟也;所以吟其心也。"(《琴赋》)中国传统艺文品种虽多,但主要有四,即诗、乐、书、画。诗、乐为"心声",书、画为"心画",总之都是"心声""心画"。中国古代艺文理论家虽意见纷呈,宗旨各异,但视艺文为"心声""心画"则众口一词,并无二致。视艺文为人格的表现,是中国艺文理论与艺文作品的一个最基本的特征。不明乎此,就等于不知中国艺文为何物。
　　2.艺文与社会
　　儒家关注政治,关注社会的治乱,因而也强调艺文与社会的联系。这种思想化为艺文理论,就是认为艺文之道与政通。
　　把艺文与社会的政治状况联系起来,似发源于原始的巫术文化意识,故有其悠久的传统。前文曾经提到的《左传》的"季札观乐",就把乐视为社会治乱的反映。如为之歌《郑》,曰:"美哉!其细已甚,民弗堪也,是其先亡乎!"意思是《郑》乐的音节过于繁促,反映了郑国的政令过于烦苛。此外《国语》载州鸠论乐,有"政象乐,乐从和"(《周语下》)之语。"政象乐"就是认为政治会显象于音乐,那么反过来说,音乐就成了政治的表象。儒家就是这个传统的继承者。
　　孔子论诗之用,云:"小子何莫学夫诗,诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。"(《论语·阳货》)"兴"即感发人之志意,"观"即观风俗之盛衰,见政治之得失。"群"即群居相切磋,善与人处。"怨"即怨刺上政,表达对政治状况的不满。这里"观"就是把诗当做社会状况的反映,"怨"就是把诗当做匡救政治得失的手段,都与社会政治直接相关。"远之事君"自然更是以文艺为政治服务。至于"子曰:诵《诗》三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对;虽多,亦奚以为?"(《论语·子路》)则是把诗当作从政的实用手册了。
　　孟子曰"王者之迹熄而《诗》亡"(《孟子·离娄下》),也是把《诗》当做社会状况的反映。又曰"仁言不如仁声之入人深也"(《孟子·尽心上》),也是把乐当做政治教化的手段。
　　荀子对于乐的政治意义的论述最详,前面讲儒家之道时已多有征引。特别应指出的是,他强调了乐有正反两方面的作用:"凡奸声感人而逆气应之,逆气成象而乱生焉。正声感人而顺气应之,顺气成象而治生焉。"(《荀子·乐论》),意即乐之"正""奸"会直接导致社会治乱。
　　至《乐记》,明确提出了"声音之道与政通"的观点:
　　凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成文,谓之音。是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道与政通矣。
　　这段话从音乐与情的关系说到音乐与政的关系。音乐产生于人的情感,而情感因缘于社会生活。大体而言,什么样的世道出现什么样的情感,什么样的情感产生什么样的音乐。故云"声音之道与政通"。这里既没有简单地把音乐直接说成政治的显象,也不带任何神秘主义的色彩。应该说这是中国古代关于文艺是社会生活的反映这种思想的一段清晰而理性的表述。
　　至汉代《诗大序》,儒家艺文之道与政通的思想有了一个全面完整的总结,并取得了重大的发展。《诗大序》先云:
　　情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。
　　如果说前半段是复述《乐记》,言艺文是社会政治状况的反映的话,那么后半段则又总括前人,强调了艺文对于改善社会政治状况的积极作用。艺文与社会政治是相互作用的关系,社会政治作用于艺文,艺文也反作用于社会政治。这是在文艺与社会的关系问题上儒家思想的两个方面。在完整地概述了这种思想之后,《诗大序》又结合《诗经》中的《国风》和"变风"、"变雅",就艺文对社会政治的反作用提出了更有价值的见解:
　　上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰《风》。至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上,达于事变而怀其旧俗者也。
　　以诗对社会政治的态度而言,既可以"美",如后文就《颂》所说"《颂》者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也";也可以"刺"。以用诗于社会政治而言,"上"可以"以风化下";"下"亦可以"以风刺上"。政治黑暗、社会动乱时期产生的"变风""变雅",尤其以"下以风刺上"为主。最值得重视的就是这个"下以风刺上"。以往儒家言文艺之用,主要是言"美",如前引《乐记·魏文侯》所云"天下大定,然后正六律,和五声,弦歌诗颂";主要是言"上以风化下",如前引荀子所云"乐者,圣人之所乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗"。前引《诗大序》"先王以是经夫妇"云云也是如此。虽孔子有"可以怨"一语,可以理解为怨刺上政,但"怨"尚不等于"刺",且亦未明言是"下"对"上"。从主要是言"美"、言"上以风化下"到并列而突出地提出"下以风刺上",不能不说是一个重大的发展。虽然《诗大序》对"下以风刺上"还附加了许多的限制,如"主文而谲谏",以及后文"变风发乎情,止乎礼义"等等,要把"刺上"束缚在温柔敦厚的限度内,但毕竟给了艺文以批判现实、批判现行政治、批判当朝统治者的权力。如果考虑到整个儒家思想的为统治者服务的基本性质,就会感到这个"下以风刺上"已经发展到了儒家思想的极限。如果说儒家思想在要求艺文服从现行政治的同时也有引导艺文批判现行政治的积极意义的话。那么主要就应当归功于这个"下以风刺上"。《诗大序》是汉儒总结《诗经》的阐释而作,它之所以能够在艺文与社会的关系问题上对儒家思想作出这样重大的发展,除了儒家仁政思想中固有的民主因素外,更与《诗经》本身的性质有关。《诗经》虽经儒家整理并被儒家奉之为经,但其中的作品绝非儒家思想所能笼盖。尤其是里面的《国风》和"变风""变雅",颇多大胆抨击现实、直斥时政之非的作品。面对这样的作品,儒家的阐释也不能不有所让步,故有"下以风刺上"之说。但也不能不牵就儒学基本宗旨,故而又加上了"主文而谲谏"、"发乎情,止乎礼义"云云。"下以风刺上"是符合《诗经》作品的实际情况的,那些附加的东西则与之格格不入。此乃有目共睹。
　　此后,诸般艺文,凡言其缘起、意义者,几乎无不联系社会政治,强调美刺、教化。如汉班固论诗:"《书》曰'诗言志,歌咏言'。故哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。故古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考正也。"(《汉书·艺文志》)晋阮籍论乐:"日迁善成化,而不自知,风俗移易,而同于是乐。此自然之道,乐之所始也。"(《乐论》)唐张怀瓘论书:"阐典坟之大猷,成国家之盛业者,莫近乎书。"(见张彦远《法书要录》卷四)明宋濂论画:"古之善绘者,或画《诗》,或图《孝经》,或貌《尔雅》,或像《论语》暨《春秋》,或著《易》象。皆附经而行,犹未失其初也。下逮汉魏晋梁之间,讲学之有图,问礼之有图,列女、仁智之有图,致使图史并传,助名教而翼彝伦,亦有可观者焉。"(《原画》)
　　更重要的是,凡文坛出现形式主义倾向的时候,就会有人倡言美刺、教化之说予以抨击。如齐梁之际裴子野针对当时的绮靡文风,著《雕虫论》云:"古者四始六艺,总而为诗。既形四方之风,且彰君子之志,劝美惩恶,王化本焉。后之作者,思存枝叶,繁华蕴藻,用以自通。"又如唐代梁肃针对六朝以来的骈体文,重申:"文章之道与政通矣。世教之污崇,人风之薄厚,与立言立事者邪正臧否,皆在焉。"(《秘书监包府君集序》)再如宋代梅尧臣针对晚唐以来吟风弄月的西昆体,写道:"圣人于诗言,曾不专其中。因事有所激,因物兴以通,自下而磨上,是之谓《国风》。《雅》章及《颂》篇,刺美亦道同,不独识鸟兽,而为文字工。屈原作《离骚》,自哀其志穷,愤世嫉邪意,寄在草木虫。迩来道颇丧,有作皆言空。烟云写形象,葩卉咏青红,人事极谀谄,引古称辩雄,经营唯切偶,荣利因被蒙。遂使世上人,只曰一艺充。"(《答三韩见赠述诗》)可以说,中国历史上每次纠正形式主义文风的文艺运动,都是在美刺、教化之说的旗帜下进行的。如唐代古文运动、新乐府运动,宋代诗文革新运动等等,莫不如此。
　　最有意义的是,《诗大序》"下以风刺上"的思想引导某些作家和理论家走上了批判现实的道路,从而产生了一批社会价值极高的作品和理论,形成了中国艺文史上的一个优良传统。这个传统的代表人物是白居易。如果说《诗大序》还是"美"与"刺"并重、"上以风化下"和"下以风刺上"并提的话,那么白居易则是大力强调"刺"、强调"下以风刺上",把批判现实的战斗精神推向了中国艺文理论史上的一个高峰。《采诗官》一诗写道:
　　周灭秦兴至隋氏,十代采诗官不置。郊庙登歌赞君美,乐府艳词悦君意。若求兴谕规刺言,万句千章无一字。不是章句无规刺,渐及朝廷绝讽议。诤臣杜口为冗员,谏鼓高悬作虚器。……君之堂兮千里远,君之门兮九重閟。君耳唯闻堂上言,君眼不见门前事。贪吏害民无所忌,奸臣蔽君无所畏。君兮君兮愿听此:欲开壅蔽达人情,先向诗歌求讽刺。
　　这里不仅没有并列地讲"美",还尖锐地批判了"赞君美"、"悦君意"的腐朽作风,唯一的口号就是"先向诗歌求讽刺"。他自己就是这样写诗的:
　　忆昨元和初,忝备谏官位。是时兵革后,生民正憔悴。但伤民病痛,不识时忌讳,遂作《秦中吟》,一吟悲一事。贵人皆怪怒,闲人亦非訾。(《伤唐衢二首》)
　　不能发声哭,转作乐府诗。篇篇无空文,句句必尽规。功高虞人箴,痛甚骚人辞。非求宫律高,不务文字奇,唯歌生民病,愿得天子知。未得天子知,甘受时人嗤。药良气味苦,瑟澹音声希。不惧权豪怒,亦任亲朋讥。(《寄唐生》)
　　《诗大序》对"下以风刺上"还有"主文而谲谏"的限制,这里则是"但伤民病痛,不识时忌讳"、"不惧权豪怒,亦任亲朋讥"了。"唯歌生民病","文"与不"文"亦已置之度外。他在《与元九书》中提出的创作纲领是"文章合为时而著,歌诗合为事而作",是"救济人病,裨补时阙",亦即批判现实,而不再有"正人伦,美教化"之类的一般教化思想。富于这种批判现实的精神的作家和理论家非止白居易一人。朱熹在谈到屈原的时候说:"原之为人,其志行虽或过于中庸而不可以为法,然皆出于忠君爱国之诚心;原之为书,其辞旨虽或流于跌宕怪神、怨怼激发而不可以为训,然皆生于缱绻恻怛、不能自已之至意。唯其不知学于北方以求周公、仲尼之道,而独驰骋于变风、变雅之末流,以故醇儒庄士或羞称之。"(《楚辞集注序》)这里提到"变风"、"变雅",而以"怨怼激发"的屈原为其延续。那么屈原之下,提倡"发愤"著书的司马迁,唐代李、杜之诗,宋代苏轼、陆游的某些作品,以及《水浒传》《红楼梦》等某些明清小说,堪称批判现实之一线。沿流讨源,这个批判现实的文艺传统亦可称之为"变风""变雅"传统。显而易见,中国古代之优秀文学作品,大都在这一传统之中。文艺的本质是批判现实,故歌功颂德而足传世者,古今中外概不多见。于此更可看出《诗大序》"下以风刺上"的重大意义了。
　　儒家艺文之道与政通的思想像一条强韧的纽带,把艺文同社会政治紧紧地联结在一起。这种联结有时会把艺文的题材内容限制得过于狭窄,如前引宋濂的论画之语;往往还会忽视艺文的艺术特征,白居易无论在理论上还是在创作上皆有此弊。但在一定意义上说,艺文同社会现实的联系乃是艺文的生命线。割断这条线,艺文的生命就会枯竭,不只是丧失社会价值而已。以此言之,儒家艺文之道与政通的思想实有宝贵之处。其主要之不足,反在只准"怨"、"刺"而不准反叛了。
　　3.艺文与有为
　　儒家致力于人的文化化、道德化,其仁义之道本身就是有为。故孔、孟、荀本人都具有积极有为的人格,而且也提倡这样的人格。这种积极有为的人格体现为艺文作品的风格,就是阳刚之美。
　　《论语》中虽有"用之则行,舍之则藏"(《论语·述而》)之类的话,但又云"君子之仕也,行其义也。道之不行,已知之矣"(《论语·微子》)那就是还要汲汲于用世的。他虽然也说过"危邦不入,乱邦不居"(《论语·泰伯》),但又铿铿然发誓:"三军可夺帅也,匹夫不可夺志也。"(《论语·子罕》)乃至"杀身以成仁"(《论语·卫灵公》)。前引言孔子"知其不可而为之"的话,出自当时世人之口,可以想见其人格特征。
　　孟子则将"匹夫不可夺志"的人格精神发展到了近乎崇高的地步。他说:"以顺为正者,妾妇之道也。居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道。得志,与民由之;不得志,独行其道。富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈。此之谓大丈夫。"(《孟子·滕文公下》)真有"舍生而取义"(《孟子·告子上》)的决心。且看他们那居高临下、蔑视无道君主的气势:"说大人,则藐之,勿视其巍巍然。堂高数仞,榱题数尺,我得志,弗为也。食前方丈,侍妾数百人,我得志,弗为也。般乐饮酒,驱骋田猎,后车千乘,我得志,弗为也。在彼者,皆我所不为也,在我者,皆古之制也,吾何畏彼哉!"(《孟子·尽心下》)且看他对待艰难困苦的那种坚韧不拔的态度:"天将降大任于是人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,行拂乱其所为,所以动心忍性,曾(同"增")益其所不能。"(《孟子·告子下》)于是有"养吾浩然之气"之说:"夫志,气之帅也;气,体之充也。""'敢问夫子恶乎长?'曰:'我知言,我善养吾浩然之气。''敢问何谓浩然之气?'曰:'难言也!其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间。……'"(《孟子·公孙丑上》)这种无所畏惧的大丈夫精神,这种充塞天地的浩然正气,发之于文岂非阳刚之美?
　　荀子则是个清醒而坚定的有为主义者。他认为"天"无为,而"人"就应当有为,这是"天人之分"(《荀子·天论》)。故凡"可学而能、可事而成"(《荀子·性恶》)者,皆当尽力而为。如果"受时与治世同,而殃祸与治世异",则"不可以怨天",乃"其道然也"(《荀子·天论》),即自己的方针不对。总之:"大天而思之,孰与物畜而制之!从天而颂之,孰与制天命而用之!望时而待之,孰与应时而使之!因物而多之,孰与骋能而化之!思物而物之,孰与理物而勿失之也!愿与物之所以生,孰与有物之所以成!故错人而思天,则失万物之情。"(同上)完全是一幅不靠天、不信邪、充满人的自信的进取姿态。
　　儒家这种积极有为的思想表现在《易传》中,就成了对阳刚的赞颂。《易传》虽以阴阳、刚柔分析天地万物,且以阴阳合德、刚柔相济为万物化生之原,但明显地把阳刚放在阴柔之上,以阳刚为天道、君道、父道、夫道,以阴柔为地道、臣道、母道、妻道。如释"乾"卦云:"大哉乾元,万物资始,乃统天。"(《彖》)"天行健,君子以自强不息。"(《象》)"大哉乾乎!刚健中正,纯粹精也。"(《文言》)而释"坤"卦则云:"至哉坤元,万物资生,乃顺承天。"(《彖》)"地势坤,君子以厚德载物。"(《象》)"坤道其顺乎,承天而时行。""阴虽有美,含之以从王事,弗敢成也。地道也,妻道也,臣道也。"(《文言》)
　　后世之艺文理论家,凡尊儒道者,大多提倡阳刚之美。而且多以儒家思想为依据,以积极有为为出发点。如南北朝的刘勰,重气,提倡"风骨"。他本于孟子志为气之帅、气为体之充的观点,云"气以实志,志以定言"(《文心雕龙·体性》),并由此引出了他的"风骨"说:"若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新。其为文用,譬征鸟之使翼也。"(《文心雕龙·风骨》)所谓"风骨",显然是一种刚健有力的阳刚之美。如唐代的韩愈,同样重气,提倡"不平则鸣"。他说:"气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮,气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。"(《答李翊书》)而他之所谓"不平则鸣"(《送孟东野序》)的"不平",其实就是执着于现实人生的不平之气。他论张旭的草书云:"往时张旭善草书,不治他伎,喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之。""为旭有道,利害必明,无遗锱铢,情炎于中,利欲斗进,有得有丧,勃然不释,然后一决于书,而后旭可几也。"(《送高闲上人序》)因而他认为身为出家人的高闲,不可能真正学到张旭的草书,最多不过仿其笔迹:"今闲师浮屠氏,一死生,解外胶。是其为心,必泊然无所起;其于世,必淡然无所嗜。泊与淡相遭,颓堕委靡溃败不可收拾,则其于书得无象之然乎?"(同上)"不平有动于心"的张旭的草书,显然也是一种阳刚之美。而韩愈所强调的是,这样的草书必须是"利害必明"、"利欲斗进"的积极有为之人才能写出,而绝非超尘出世、心境淡泊者所能学到。是出于忧愁不平之气,还是出于虚静淡泊之心;是沉著痛快,还是优游不迫;这正是中国古代的阳刚之美与阴柔之美的主要差别。又如清代的郑板桥,他笃信儒学,以"入则孝,出则弟"、"得志泽加于民,不得志修身见于世"(《范县署中寄舍弟墨第四书》)为己任。论文云:"经世文章要,陋诸家裁去镂月,标花宠草。纵使风流夸一世,不过闲中自了,那识得周情孔调?"(《贺新郎·述诗》)亦是一派儒家观点。他特别反对以"言外之意"、"味外之味"为诗文能事:"至若敷陈帝王之事业,歌咏百姓之勤苦,剖析圣贤之精义,描摹英杰之风猷,岂一言两语所能了事?其言外有言、味外取味者所能秉笔而快书乎?吾知其必目昏心乱、颠倒拖沓、无所措其手足也。"(《潍县署中与舍弟第五书》)"敷陈帝王之事业,歌咏百姓之勤苦"云云,正是经世有为之作;而富于言外之意、味外之味,正是阴柔之美的特长。这又是一个从积极有为出发反对阴柔之美、提倡阳刚之美的显征。
　　阳刚之美与阴柔之美,是中国古代艺文的两种基本风格。这两种风格的形成虽有其多方面的原因,但就其思想基础而言,则是分别同儒家学说与道家学说相关联的。正是儒家学说哺育了阳刚之美。
　　4.文与质
　　相对于自然人而言,文化就是对人的文饰。文化之文又包涵内容与形式两方面:内容方面,儒家所强调的是道德,这是文之"质";形式方面,如礼乐、仪表、言辞等,这又是对道德的文饰,这是文之"文"。致力于人的文化化的儒家当然是重文的。首先是重文之"质",同时也重文之"文",要求内外相称,"文质彬彬"。这就是儒家的文质论。
　　《礼记·表记》载:"子曰:虞、夏之质,殷、周之文,至矣。虞、夏之文不胜其质,殷周之质不胜其文。"对虞、夏和殷、周均有遗憾,似未尽合孔子之意。孔子曾言:"周监于二代,郁郁乎文哉!吾从周。"(《论语·八佾》)朱熹注谓:"三代之礼,至周大备,夫子美其文而从之。"(《四书章句集注》)但文质并重,要求两全齐美,还是符合孔子思想的。这是就社会制度而言。就人之修养而言,孔子既云"人而不仁如礼何?人而不仁如乐何?"(《论语·八佾》)又云"若臧武仲之知,公绰之不欲,卞庄子之勇,冉求之艺,文之以礼乐,亦可以为****矣。"(《论语·宪问》)先仁德而后礼乐,就是既强调先有道德之质,又要求再有道德之文。因此他提出:"质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。"(《论语·雍也》)"史"指以文辞服务朝廷的府史胥徒。此即要求文质相称之意。《论语》载:
　　棘子成曰:"君子,质而已矣,何以文为?"子贡曰:"惜乎夫子之说,君子也,驷不及舌。文犹质也,质犹文也。虎豹之鞟,犹犬羊之鞟。"(《颜渊》)
　　如尽去其毛,则虎豹之皮与犬羊之皮略同。如尽去其文,则君子与小人无异。这就是反驳重质轻文之论,明确表示对文的重视了。就艺文而言,"子谓《韶》,尽美矣,又尽善也;谓《武》,尽美矣,未尽善也。"(《论语·八佾》)《韶》为舜乐,《武》为周武王乐。"美"指声容之盛,即乐之文;"善"指道德内涵,即乐之质。舜辅尧致治,武王伐纣救民,其功德相似;但舜以揖让而有天下,武王以征诛而得天下,从儒家眼光来看,就有"尽善"与"未尽善"之别了。美善并重而更重其善,亦即文质并重而更重其质。故"子在齐闻《韶》,三月不知肉味,曰:不图为乐之至于斯也!"(《论语·述而》)因尽善尽美,故陶醉之至于斯也。于此就可以理解孔子"礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉"(《论语·阳货》)的感叹了,他是首先强调艺文的道德内容的。与此例略同,他认为"《关雎》乐而不淫,哀而不伤"(《论语·八佾》),故赞叹:"师挚之始,《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉!"(《论语·泰伯》)"挚"为鲁乐师。《关雎》居《诗经》首篇,即"始"。"乱"为乐之卒章。这显然又是因为在他看来《关雎》尽善尽美的缘故。诗、乐之外,孔子还言及文辞。《左传·襄公二十五年》载,孔子有"言以足志,文以足言","言而无文,行而不远"的话,亦是首重言之"志"、即言之质,同时并重言之"文"。他也反对过分文饰,流于花言巧语,即所谓"巧言乱德";因而提出"辞达而已矣"(《论语·卫灵公》)。如上,这就是孔子的文质论。
　　孟子把道德之善装进了人的本性,故似倾向自然而然而不大注重文饰。"行之而不著焉,习焉而不察焉,终身由之而不知其道者,众也。"(《孟子·尽心上》)以即有此意。但其实,他并不是忽视文,而是更强调养其内以俟其外,培其质的以得其文。这是同他强调把道德理性内化为感性人格一致的。他说:"形色,天性也;惟圣人然后可以践形。"(同上)人的身体容貌是天生的,只有圣人能够以内在的修养使之增加光彩。他又说:"可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大"(《孟子·尽心下》)。道德修养的充实可以使人显得美、显得更有光辉。这都是强调养内而俟外。最能说明这种观点的,大概就是上文已经引过的这段话了:"君子所性,仁义礼智根于心,其生色也,晬然见于面,盎于背,施于四体,四体不言而喻。"(《孟子·尽心上》)孟子的这种观点,于文与质两方面似更强调了质的决定作用。当然,孟子也没有否定外在的文饰。前引"仁之实,事亲是也。义之实,从兄是也。""礼之实,节文斯二者是也"(《孟子·离娄上》)的话,就是例证。他还说过:"西子蒙不洁,则人皆掩鼻而过之;虽有恶人,斋戒沐浴,则可以祀上帝。"(《孟子·离娄下》)"恶人"指丑人。这就肯定了外在文饰的重要性。
　　同孟子相反,荀子由于认为人的本性是恶的,一切仁德礼乐都是外加于人的矫饰,因而也特别强调文饰。他说:"今人之性恶,必将得师法然后正,得礼义然后治。""古者,圣王以人之性恶,以为偏险而不正,悖乱而不治,是以为之起礼义,制法度,以矫饰人之情性而正之,以扰化人之情性而导之也。"(《荀子·性恶》)因此,没有这种外在的矫饰,"性不能自美":"性者,本始材朴也;伪者,文理隆盛也。无性则伪之无所加,无伪则性不能自美。"(《荀子·礼论》)而且不仅是人,"陶人埏埴而为器,然则器生于陶人之伪,非故生于人之性也。""工人斫木而成器,然则器生于工人之伪,非故生于人之性也。"(《荀子·性恶》)任何器物之美都是出于人为的矫饰。至于乐,当然更是如此:"且乐者,先王之所以饰喜也;军旅鈇钺者,先王之所以饰怒也。"(《荀子·乐论》)总之,在他看来,从人到器物到艺文,一切都出于文饰,无文饰则无美。如果说他之所谓"性"、"朴"、"资"就是"质"的话,那么这就是突出的重"文"之论了。的确,他在谈及"文学"、即文章博学的时候说:"人之于文学也,犹玉之于琢磨也。《诗》曰'如切如磋,如琢如磨',谓学问也。和之璧,井里之厥(按:即石)也;玉人琢之,为天子宝。子赣、季路,故鄙人也;被文学,服礼义,为天下列士。"(《荀子·大略》)他认为君子是重文的,只有"鄙夫"才"好其实不恤其文,是以终身不免埤污庸俗"(《荀子·非相》)。
　　以孔子为代表的儒家的文质论,基本宗旨就是重质而不轻文,在首先强调质的决定作用的前提下,充分肯定了文的意义。儒家的文质论虽然主要不是论艺文,但艺文理论中的文质论大致也是如此。
　　先秦儒家的文质论经汉魏至南北朝进入了艺文理论。汉代刘安的《淮南子》,提倡文质两美。云"饰其外者伤其内","见其文者蔽其质","羽翼美者伤骨骸,枝叶美者害根茎。能两美者,天下无之也"。(《诠言训》)并从为文的角度,就情与文的关系阐述了这个问题:"文者,所以接物也。情系于中,而欲发外者也。以文灭情,则失情;以情灭文,则失文。文情理通,则凤麟极矣。"(《缪称训》)这对后来刘勰的文质论发生了明显的影响。司马相如谈作赋之法,亦云:合綦组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。"(见《西京杂记》卷二)建安时期,"建安七子"中的阮瑀和应瑒,各写了一篇《文质论》。阮文崇质,云"文虚质实";应文重文,云"言辨国典,辞定皇居,然后知质者之不足,文者之有余。"两文虽然都不是专论艺文,却是中国古代最早出现的文质问题的专论,且使这个问题得以展开,对艺文理论中的文质论的正式诞生无疑起到了促进作用。至南北朝刘勰著《文心雕龙》,就以《情采》名篇,全面阐述了文学创作中的文质问题。他着重说明了文与质相需相待的关系:"水性虚而沦漪结,木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文,则鞹同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆:质待文也。""故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅:此立文之本源也。"并针对当时的文风,批评了重文而轻质的倾向:"联辞结采,将欲明经;采滥辞诡,则心理愈翳。因知翠纶桂饵,反所以失鱼。'言隐荣华',殆谓此也。"结论于"文质彬彬":"夫能设谟以位理,拟地以置心,心定而后结音,理正而后摛藻,使文不灭质,博不溺心,正采耀乎朱蓝,间色屏于红紫,乃可谓雕琢其章,彬彬君子矣。"把文质问题落实为情采问题,就是把文质问题落实于文学创作。故虽综辑前人之见,却极切合艺文之事。这标志着艺文理论中的文质论的正式诞生。按其基本宗旨,则与儒家之论无异。
　　自此之后,文质关系遂成谈艺衡文的习见之论。有略重于质者,如宋代柳开谓:"文章为道之筌也,筌可妄作乎?筌之不良,获斯失矣。女恶容之厚于德,不恶德之厚于容也。文恶辞之华于理,不恶理之华于辞也。"(《上大名府王祐学士第三书》)有稍偏于文者,如唐代皎然谓:"诗不假修饰,任其丑朴,但风韵正、天真全即名上等。予曰不然,无盐阙容而有德,曷若文王太姒有容而有德乎!"(《诗式·取境》)有强调养其内而足其外者,如唐代韩愈:"夫所谓文者,必有诸其中,是故君子慎其实。实之美恶,其发也不揜。本深而末茂,形大而声宏,行峻而言厉,心醇而气和,昭晰者无疑,优游者有余。体不备不可以为****,辞不是不可以为成文。"(《答尉迟生书》)有强调有其内尚需文其外者,如明代程敏政:"诗固出于人之情性,然非发之以句法之清英,谐之以音节之和畅,融之以趣味之悠远,则亦枯淡浅促而不能入妙,宁保其不使人玩之易厌、索之而易竭也哉!"(《注白石樵唱》)但大多数是文质并重,提倡两全齐美。如南梁萧统:"夫文,典则累野,丽亦伤浮。能丽而不浮,典而不野,文质彬彬,有君子之致,吾尝欲为之,但恨未逮耳。"(《答湘东王求文集及诗苑英华书》)宋张戒:"元、白、张籍以意为主,而失于少文;贺以词为主,而失于少理;各得一偏。故曰:文质彬彬,然后君子。"(《岁寒堂诗话》卷上)明宋濂:"真儒在用世,宁能滞弥文。文繁必丧质,适中乃彬彬。"(《送门生方孝孺还乡》)清陈廷焯:"文采可也,浮艳不可也;朴实可也,鄙陋不可也。差以毫厘,谬以千里矣。"(《白雨斋词话》卷六)历览如上诸家之言,纵或有异,亦属小异而大同。大同者,"文质彬彬"是也。中国古代的文质论,可谓始于此而终于此。
　　以上诸家文质之论,有以文与德而言者,如韩愈;有以文与用而言者,如宋濂;有以文与道而言者,如柳开;有以文与意而言者,如张戒;有以文与情而言者,如程敏政;有以创作之天成与修饰而言者,如皎然;有以风格之华艳与素朴而言者,如陈廷焯;等等。角度不一,但所涉及的基本上都是形式与内容的问题。艺文当然可以分析为内容与形式两方面,但一般文章亦有其内容与形式,万事万物无不可分析为内外表里,那么艺文之内容与形式的特殊性究竟何在?言情采,是也,犹未尽也。一般论说、应用之文亦可有采;艺文虽总的说来属于情感范畴,但有些艺文如绘画似难直以情感为其内容,而情感的直肆宣泄亦未必就是艺文。就是说艺文之为艺文,尚有其特殊的本质在;此特殊的本质,即其内在之审美规律也。泛泛地以内容与形式的二分法观察艺文,很难触及这特殊的审美本质。此文质论涵盖面之所以宽,而进入艺文之所以浅也。"子曰:辞达而已矣。"一般之文,亦需"辞达"。故此言几乎成了否定艺文之特殊性的圣喻。宋司马光即称:"孔子曰'辞达而已矣',明其通意斯止矣,无事于华藻宏辨也。"(《答孔文仲司户书》)"通意斯止",还有何艺文可言?岂不抽出主题思想即可?至使苏轼不得不对"辞达"二字另作解释,以维护艺文存在的权力。他说:"夫言止于达意,即疑若不文,是大不然。求物之妙如系风捕影。能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手乎?是之谓辞达。辞至于能达,则文不可胜用矣。"(《答谢民师书》)以"达物之妙"释"辞达"已远离孔子本意;但即或如此也只是权宜之计,艺文之本质特征非可由"辞达"而达也。儒家艺文观之局限在此,属儒家思想范畴的文质论之局限亦在此。中国古代之所以最终没有净化出纯粹的文学观念,大概亦与此种局限不无关涉。
　　但中国古代言文质的理论,亦非一概如此。如明代袁宏道云:
　　物之传者必以质,文之不传,非曰不工,质不至也。树之不实,非无花叶也;人之不泽,非无肤发也;文章亦尔。行世者必真,悦俗者必媚;真久必见,媚久必厌,自然之理也。故今之人所刻画而求肖者,古人皆厌离而思去之。古之为文者,刊华而求质,敝精神而学之,唯恐真之不极也。博学而详说,吾已大其蓄矣;然犹未能会诸心也。久而胸中涣然,若有所释焉,如醉之忽醒,而涨水之思决也。虽然,试诸手犹若掣也。一变而去辞,再变而去理,三变而吾为文之意忽尽,如水之极于澹,而芭蕉之极于空。机境偶触,文忽生焉。风高响作,月动影随,天下翕然而文之,而古之人不自以为文也,曰:是质之至焉者矣。(《行素园存稿引》)
　　以字面言,这也是文质论。以文质论言,这是极端的重质轻文论、乃至是质非文论。但也正因为如此,它已越出了内容与形式、即通常文质论的范畴,从"为文之意忽尽"、即无意于为文而进入了"机境偶触,文忽生焉"的文艺创作的审美本质。盖先秦之涉及文质者,原非孔、孟一家。老子云:"美言不信。"(《老子》八十一章)庄子云:"言隐于荣华。"这都是重质轻文、是质非文的论调,与儒家旨趣不同。当然,先秦之持此种论调者亦非止老、庄道家,但以老、庄道家为主。此种论调虽亦涉及文质,但因其否定文,故不可能繁衍为文质论。后世之文质论虽亦偶尔征述此种论调,如前引刘勰之言中的"言隐荣华",但基本上仍是儒家文质论的繁衍。而这种否定文的"文质论"的影响,就是引人超越内容与形式的范畴而深入到艺文的审美本质。袁宏道之言即是。既已超出内容与形式的范畴,就当另作别论,难于再纳入通常的文质论之中了。
　　以上从文与人、文与政、文与有为、文与质四个方面介绍了儒家对艺文理论的影响。与这几个方面都有联系,集中代表了儒家的艺文观念,且在中国艺文理论史上地位更为显赫的,还是下面要说的文道论。
三、文道论
　　关于文道论的发生,本章第一节业已言及,但那是指一般地言艺文与道之关系的理论,而不是这里所说的、在中国艺文理论史上有其独立的承传系统和确定的思想宗旨的文道论。前者只是包涵后者,而不等同于后者。这里所说的文道论,是指以儒家思想为宗旨,以原道、征圣、宗经为一体,由荀子发轫、扬雄等人接武,到刘勰正式确立,并经唐代古文家、宋代道学家的发展,为此后历代统治者所尊奉的艺文理论。一言以蔽之,是儒家的文道论。
　　1.《荀子》到刘勰的文道论
　　文道论的直接源头,一是荀子,一是《易传》。
　　《荀子》一书,多处涉及文与道的关系,亦大多已见前引。最主要的就是《儒效》中的那段"圣人也者,道之管也"的话。所谓"圣人也者,道之管也。天下之道管是矣,百王之道一是矣,故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之道归是矣",就是"道"与"圣"与"经"三位一体,"道"出于"圣"而载于"经"。所谓"《小雅》之所以为《小雅》者,取是而文之也;《大雅》之所以为《大雅》者,取是而光之也"云云,就是文以明道。这已为后世的文道论确定了方向。
　　《易传·说卦》云:"昔者圣人之作《易》也,幽赞于神明而生蓍,参天两地而倚数,观变于阴阳而立卦,发挥于刚柔而生爻,和顺于道德而理于义,穷理尽性以至于命。昔者圣人之作《易》也,将以顺性命之理,是以立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。"这里既坚持了道、圣、经三位一体的原则,又在"顺性命之理"的名义下把儒家的仁义之道与阴阳、刚柔的天地之道统一了起来,使儒家之道也隐然具备了天地自然之道的资格。这里虽未直接言"文",但《易》之"卦"、"爻"即是文,所参照之阴阳、刚柔的天地之象也是文。所以,后来刘勰"道沿圣以垂文,圣因文而明道"之说,这里亦已露端倪。
　　荀子之意,又得汉代扬雄反复阐释。如云:"舍舟航而济乎渎者,末矣;舍五经而济乎道者,末矣。弃常珍而嗜乎异馔者,恶睹其识味也?委大圣而好乎诸子者,恶睹其识道也?""或曰:人各是其所是,而非其所非,将谁使正之?曰:万物纷错,则悬诸天;众言淆乱,则折诸圣。或曰:恶睹乎圣而折诸?曰:在则人,亡则书,其统一也。"(《法言·吾子》)总之是大圣为道之统,五经为圣之书。明道就需征圣,征圣就需宗经。
　　刘勰著《文心雕龙》之缘起,他自称:"齿在逾立,则尝夜梦执丹漆之礼器,随仲尼而南行。旦而寤,乃怡然而喜。大哉!圣人之难见也,乃小子之垂梦欤!自生人以来,未有如夫子者也。"迷崇孔子之心,追随孔子之志,溢于言表。那么如何追随?又云:"敷赞圣旨,莫若注经。而马、郑诸儒,弘之已精;就有深解,未足立家。唯文章之用,实经典枝条,五礼资之以成,六经因之致用,君臣所以炳焕,军国所以昭明。详其本源,莫非经典。"本想以注经来追随,但马、郑诸儒在前,自己已难以名家。念及文章,不仅有辅政助国之用,而且以大圣经典为源,溯其流而讨其源,亦不失为追随之一途。这一点值得注意。即刘勰之究心于"文章",虽为追随孔子;但他之志向所在,毕竟还是"文章"。而文章之态势,乃是:"去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨,离本弥甚,将遂讹滥。盖《周书》论辞,贵乎体要;尼父陈训,恶乎异端。辞训之异,宜体于要,于是搦笔和墨,乃始论文。"(均《文心雕龙·序志》)去圣以来,文已离开正路,走向"浮诡",正需以《周书》"辞尚体要"之旨、孔子"攻乎异端"之训裁而正之。于是始著此书。这一点也值得注意。即刘勰之征圣宗经,虽有卫道之势;但其主要目的,乃在纠正文风。这个缘起既表明了《文心雕龙》的宗旨,同时也体现了刘勰文道论的精神。
　　《文心雕龙》首列《原道》、《征圣》、《宗经》三篇,均属所谓"文之枢纽"(《文心雕龙·序志》),亦即全书的总纲。《原道》篇从天文讲到人文,从庖牺所画之《易》象讲到孔子编订之六经,统称为"道之文"。结论便是:"道沿圣以垂文,圣因文而明道","辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。"《征圣》篇云圣人"鉴周日月,妙极机神;文成规矩,思合符契",即圣人之思想如日月遍照环宇,微妙如神;圣人之文章出而为天下法,无不极当。故"征之周孔,则文有师矣。""是以子政论文必征于圣","天道难闻,犹或钻仰;文章可见,胡宁勿思?若征圣立言,则文其庶矣。"《宗经》篇一开头就把经捧上了天:"三极彝训(按:天地人之极则),其书言'经'。'经'也者,恒久之至道,不刊之鸿教也。故象天地,效鬼神,参物序,制人纪;洞性灵之奥区,极文章之骨髓者也。""义既极乎性情,辞亦匠于文理","譬万钧之洪钟,无铮铮之细响矣。"因而无论后人怎样创新,都跳不出五经的范围:"并穷高以树表,极远以启疆,所以百家腾跃,终入环内者也。"最后当然是说"建言修辞"必须返本宗经了:"励德树声,莫不师圣,而建言修辞,鲜克宗经。是以楚艳汉侈,流弊不还,正末归本,不其懿欤!"宗儒家之经,师儒家之圣,明儒家之道,这就是刘勰文道论的基本思想。这个基本思想贯串于《文心雕龙》全书之中。如《史传》篇云:"立义选言,宜依经以树则;劝戒与夺,必附圣以居宗。"《诸子》篇说:"繁辞虽积,而本体宜总。述道言治,技条五经。"《议对》篇说:"大体所资,必枢纽经典。"等等。
　　但刘勰的文道论,主要是在艺文理论上突出地树立起了儒家文道论的旗帜,并没有特别强调艺文必须符合儒家之道。这主要表现在以下三点:一是,刘勰之《原道》虽是原儒家之道,却并未拘泥儒家之道,而是标举"自然之道"。如开篇从天地之文讲起,云"文之为德也大矣,与天地并生者何哉?夫玄黄色杂,方圆体分;日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文也。"过渡到人文,则是:"唯人参之,性灵所锺,是谓三才。为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。"再言及人文之元的《周易》,则是:"庖牺画其始,仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位,独制《文言》。言之文也,天地之心哉!""玄圣(按:指庖牺)创典,素王(按:指孔子)述训,莫不原道心以敷章,研神理而设教"。由此说到"道沿圣以垂文,圣因文而明道"。这显然是阐发《易传》"天生神物,圣人则之。天地变化,圣人效之"(《系辞上》)的思想,只不过于庖牺之外,又突出了孔子罢了。所以"道沿圣以垂文"的说法与荀子"圣人也者,道之管也"的说法也是不同的:荀子之言,是说道是圣人制订的,故圣人管道;刘勰之言,是说道是借圣人以彰明的,故道先于圣人。若因此断定刘勰之所谓道就是道家的自然之道,显然不妥。因为道家的自然之道自存于天地之间,无待于"沿圣以垂文",尤其与儒家之五经无涉。一涉五经,便非真正的自然之道。刘勰之《原道》、《征圣》、《宗经》为一有机整体,不当割裂以言其道。若曰刘勰论道汲取了道家思想,则《易传》即已大量汲取道家思想,刘勰不过本《易传》而已;而《易传》基本上是儒家著作。但平心而论,刘勰的《原道》在原儒家之道的总体观念下,主要是想把文抬到"与天地并生"的高度,以强调"文德"之"大",而不是要强调文必本于仁义礼乐。
　　二是,刘勰之《征圣》虽是征儒家之圣,但所尊实际上仅限孔子一人,而所征又主要是孔子"贵文"之例。在《文心雕龙》中,孟子、荀子仅言于《诸子》篇,与庄周、墨翟等并列;儒家亦并无独尊之显,而往往与其他各家共论。如《奏启》篇云:"《诗》刺谗人,投畀豺虎;《礼》疾无礼,方之鹦猩;墨翟非儒,目以豕彘;孟轲讥墨,比诸禽兽:《诗》《礼》儒墨,既其如兹,奏劾严文,孰云能免。"在《征圣》中,一开始就强调"夫子文章,可得而闻,则圣人之情,见乎文辞"。然后便是一一列举"政化贵文之征"、"事迹贵文之征"、"修身贵文之征",似乎孔子主要是一位文学倡导者。
　　三是,刘勰之《宗经》虽是宗儒家之经,却主要是宗经书之文,而不是宗经书之理。如谓:"文能宗经,体有六义:一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞。四则义直而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。"虽云"六义",却无一义涉及经书之义理,而均属文学本身的问题,且正是刘勰自己的基本主张。这无异于把自己的文学主张附会于五经。同样,《征圣》篇也主要是赞圣人之文,而不是倡圣人之道。如"或简言以达旨,或博文以该情,或明理以立体,或隐义以藏用"云云。似乎经即文章之范本,圣即为文之大师。这无疑近乎荒唐地夸大了经书的文学价值,但以文学而言,如此宗经总比强调义理要有益得多。
　　盖自魏晋以还,艺文走向独立,但艺文之走向独立也是个复杂的现象。不求独立不能获得自身的发展,过求独立又会脱离自身的根基。独立自然会疏离儒家之道,独立也可能偏离艺文之道。而这正是魏晋至齐梁艺文演进的实际情况。面对这种情况,既以儒道为宗又以论文为本的刘勰,便走上了在儒家之道的旗帜下探索艺文之道的道路。就是说,刘勰虽然提出了"圣因文而明道"的口号,但他的文道论主要是论文,而不是论道;主要是论为文之道,而不是论文如何明道。这是他的文道论同后世的文道论的重大差别。这只要看一看后世如韩愈和朱熹等都曾大量论述儒家之道,重新阐述儒家之道,而刘勰于此则毫无建树就一目了然了。
　　2.唐宋古文家的文道论
　　隋、唐结束了南北朝长期分裂的局面,建立了统一的封建王朝,自不免要检讨前车之鉴,重整文化旗鼓。但这种重整文化旗鼓的要求一开始就存在两种不同的倾向。一种是关心文艺的有识之士的主张。他们要求改变齐梁浮华轻艳的文风,使文艺走上健康发展的道路。陈子昂的《修竹篇序》就是代表。这种倾向主要关注于诗。经过百余年的努力,终于迎来了盛唐诗坛的空前繁荣。另一种是一些政治家和史学家的主张。他们认为宋、齐、梁、陈相继沦亡的教训就是未行儒家之道,而这一根本之失又失在文章,因而要求以实用之文复兴儒家之道。如隋初治书御史李谔云:"魏之三祖,更尚文词,忽君人之大道,好雕虫之小艺。下之从上,有同影响,竞骋文华,遂成风俗。江左齐梁,其弊弥甚。……至如羲皇、舜、禹之典,伊、傅、周、孔之说,不复关心,何尝入耳!以傲诞为清虚,以缘情为勋绩。指儒素为古拙,用词赋为君子。故文笔日繁,其政日乱。良由弃大圣之轨模,构无用以为用也。"(《上隋高祖革文华书》)文道论的兴起,就是这种倾向的表现。
　　但是,这种倾向虽自隋及唐初即已出现,且延绵不绝,却在相当长的时间里并未发生重大影响。唐王朝的发达,未必要借助儒学。唐王朝的皇帝,亦多崇信佛、老。儒学复兴未有气候,配合儒学复兴的文道论亦难壮大。直至唐代中叶,当唐王朝由盛转衰,封建秩序需要加固的时候,儒学复兴的气候才真正到来,文道论的声势也才随之跃起。这就是以韩愈为领袖,有柳冕、柳宗元等人参加的古文运动。古文运动的文道论亦以韩愈为代表。
　　以韩愈为代表的古文运动的文道论,可归纳为以下几点:
　　一是道论。韩愈既是古文运动的领袖,也是复兴儒学的主要倡导者。古文运动的参加者柳宗元、李翱等,也都有多篇著作专论儒家之道。他们的道论是他们的文道论的有机组成部分,也是理解他们的文道论的思想前提,故不可忽。韩愈的论文《原道》可以作为他们的道论的代表作。这篇论文的题目虽与刘勰《文心雕龙·原道》篇相同,内容却只是论道而并非推文之本原于道。这篇论文首先确定了道的内涵:"博爱之谓仁,行而宜之之谓义,由是而之焉之谓道,足乎己无待于外之谓德。仁与义为定名,道与德为虚位。"如此确定道的内涵,是为了强调他所说的道只是儒家仁义之道,而绝非其他的所谓道。也就是要坚决划清儒道与佛、老之道的界限。即如该文后面所说:"斯吾所谓道也,非向所谓老与佛之道也。"复兴儒道就是排斥佛、老之道,故必如此严申。其次,确定了道的外延,即所谓"相生养之道"。文章说,"古之时,人之害多矣。有圣人者立,然后教之以相生养之道。"而这"相生养之道"是礼、乐、刑、政、衣、食、住、行无所不包的:"其文,《诗》《书》《易》《春秋》;其法,礼乐刑政;其民,士农工贾;其位,君臣父子,师友宾主,昆弟夫妇;其服,麻丝;其居,宫室;其食,粟米果蔬鱼肉。"总之,儒道就是人类的生存方式,"如古之无圣人,人之类灭久矣。"再次,确定了道的传统:"尧以是传之舜,舜以是传之禹,禹以是传之汤,汤以是传之文、武、周公,文、武、周公传之孔子,孔子传之孟轲。轲之死,不得其传焉。"这是中国历史上第一次排定儒家的道统。其主要特点是把孟子树为孔子之真传,而排除了孔子之后的儒家其他各系,如荀子。韩愈还曾把扬雄列入这个道统,如谓:"己之道乃夫子、孟轲、扬雄所传之道也。"(《重答张籍书》)但终因其不免于"小疵"(《读荀》)而被摈。
　　这个道论,在坚持道、圣、经三位一体上与刘勰一致,在抬举孟子上启宋代道学之先河,而在把衣、食、住、行均纳入道中这一点上又与宋代道学显别。这样的道论不能不影响韩愈等人的整个文道论的面貌。
　　二是文道关系论。韩愈尝自称:"今有人生二十八年矣,名不著于农工商贾之版,其业则读书著文,歌颂尧舜之道。鸡鸣而起,孜孜焉亦不为利。其所读皆圣人之书,杨、墨、释、老之学无所入于其心。其所著皆约六经之旨而成文,抑邪与正,辨时俗之所惑。"(《上宰相书》)这段话的值得注意之处,在于文与道的不可稍离的统一。虽以"读书著文"为业,但"所读皆圣人之书",所著皆"歌颂尧舜之道","皆约六经之旨而成文"。前所引《原道》中"其文,《诗》《书》《易》《春秋》"之语,其实已涵此文:经之所载,即道;而经之为物,亦文。真是道不离文,文不离道。而这一点,正是古文运动的文道论的突出特点。如下列言论:
　　夫文章者,本于教化,发于情性。本于教化,尧舜之道也。发于情性,圣人之言也。……噫!圣人之道犹圣人之文也。学其道不知其文,君子耻之;学其文不知其教,君子亦耻之。(柳冕:《答徐州张尚书论文武书》)
　　君子居其位,则思死其官;未得位,则思修其辞以明其道。(韩愈:《争臣论》)
　　愈之所志于古者,不唯其辞之好,好其道焉尔。(韩愈:《答李秀才书》)
　　愈之为古文,岂独取其句读不类于今者邪?思古人而不得见,学古道则欲兼通其辞。通其辞者,本志乎古道者也。(《题哀辞后》)
　　圣人之言,期以明道。学者务求诸道而遗其辞。辞之传于世者必由于书。道假辞而明,辞假书而传。要之,之道而已耳。(柳宗元:《报崔黯秀才论为文书》)
　　言语虽殊,宗旨无异:文唯以明道,道亦唯以文明;学其道必兼其辞,学其辞必通其道;重道故而重文,重文在于重道。
　　或以为古文家之言道,在于提高文的地位,即借道以重文。不然。如果说刘勰是借道以重文的话,诚或有之。《文心雕龙·原道》开篇所云"文之为德也大矣,与天地并生者何哉",即极明显。而韩愈等古文家则是实实在在地既重道、又重文的。在他们看来,文与道虽有区别,却不可分离。离开道,文即无用;离开文,道亦不明。所以他们绝不是像刘勰那样,实际上只研究文而未研究道,建树只在文之一面;而是既研究文,也研究道,两方面都有建树。不顾古文运动是儒学复兴运动的一翼这一基本事实,就无以正确理解古文运动。
　　但古文家又的确是重文的,绝不同于后来道学家的"唯务养性情,其他则不学"(朱熹:《朱子语类》卷一三九),韩愈即已言以"读书著文"为业,柳宗元亦表示:"吾每为文章,未尝敢以轻心掉之,惧其剽而不留也;未尝敢以怠心易之,惧其弛而不严也;未尝敢以昏气出之,惧其昧没而杂也;未尝敢以矜气作之,惧其偃蹇而骄也。抑之欲其奥,扬之欲其明,疏之欲其通,廉之欲其节,激而发之欲其清,固而存之欲其重。此吾所以羽翼夫道也。"(《答韦中立论师道书》)其严肃认真的态度实堪敬叹。这与他们的道论是分不开的。他们的道还不具备形而上的性质,也还不是纯粹的心性修养,而是"相生养之道",是要辅时济世、致于实用的。韩愈提倡"行事得其宜,出言适其要"(《送陈秀才彤序》)。柳宗元强调"圣人之道不穷异以为神,不引天以为高,利于人,备于事,如斯而已矣"(《时令论》上)。要辅时济世,致于实用,故必发明于文,而非得于心即了。
　　三是文论。韩愈所云"愈之为古文,岂独取其句读不类于今者邪",已经表明了古文运动对于文的基本主张。就是反对俪偶章句、错综声韵的骈文,提倡此前以意遣辞、文从字顺的散文。因这种散文早于骈文,故称之为"古文",而把骈文称之为"今文"或"时文"。提倡古文,一是因为这是圣人所取、六经所用之文,亦即道之文,故云"学古道则欲兼通其辞"。二是因为要发挥"明道"的作用,这种古文显然是比骈文更为轻便得力的工具。古文运动的一位先驱者独孤及即已提出:"志非言不形,言非文不彰,是三者相为用,亦犹涉川者假舟楫而后济。自典谟缺,雅颂寝,世道陵夷,文亦下衰。故作者往往先文字,后比兴。其风流荡而不返,乃至有饰其词而遗其意者,则润色愈工,其实愈丧。及其大坏也,俪偶章句,使枝对叶比,以八病四声为梏拲,拳拳守之,如奉法令。闻皋繇、史克之作则呷然笑之。天下雷同,风驱云趋,文不足言,言不足志。亦犹木兰为舟,翠羽为楫,玩之于陆而无涉川之用。痛乎流俗之惑人也旧矣。"(《李公中集序》)这已把意思说的非常清楚。其后柳宗元亦云:"始吾幼且少,为文章以辞为工。及长,乃知文者以明道,是固不苟为炳炳烺烺、务采色、夸声音而以为能也。"(《答韦中立论师道书》)
　　破除骈文的对偶声病之习,并不是因随就简、草率为之。古文亦需讲究修辞文采,创造自己的语言形式美。在这方面韩愈的论述最多。他之所以能够成为古文运动的领袖,不仅因其破之坚,更在其立之卓也。他在《答刘正夫书》中说:"或问:为文宜何师?必谨对曰:宜师古圣贤人。曰:古圣贤人所为书具存,辞皆不同,宜何师?必谨对曰:师其意,不师其辞。又问曰:文宜易宜难?必谨对曰:无难易,惟其是尔。"这就是韩愈提出的古文写作的主要原则。名"古文"似自当师古。而韩愈所强调的,恰恰是虽尊圣贤之旨却要写出自己的文章。"师其意,不师其辞",即发挥自己的创造性,"唯陈言之务去"(《答李翊书》),"词必己出"。如谓:"惟古于词必己出,降而不能乃剽贼","文从字顺各识职,有欲求之此其躅"(《南阳樊绍述墓志铭》)。"若圣人之道不用文则已,用则必尚其能者。能者非他,能自树立,不因循者是也。"(《答刘正夫书》)古文不讲对仗声律,故易流于朴野无文,即所谓"易";但既以"古"称,亦会走向古奥艰涩,即所谓"难"。所以"难""易"也是古文写作经常遇到的问题。韩愈云"无难易,唯其是尔",就是要求克服这两种偏向,文而不涩,畅而不平。所云"气盛则言之短长与声之高下者皆宜"(《答李翊书》),"体不备不可以为****,辞不足不可以为成文"(《答尉迟生书》),皆涵此义。柳宗元也说:"文之用,辞令褒贬、导扬讽喻而已。虽其言鄙野、足以备于用,然而阙其文采,固不足以竦动时听,夸示后学。立言而朽,君子不由也。"(《杨评事文集后序》)
　　唐代古文运动的主要口号,仍是刘勰提出的"文以明道"。但其含义已不是"圣因文而明道",而是己著文以明道了。其以文明道的自觉性实较刘勰更强。韩愈弟子李汉于《昌黎先生集序》中又云:"文者,贯道之器也,不深于斯道有至焉者不也。"大约是因为这种提法更突出了文在复兴儒道中的能动性,更符合唐代古文运动的精神,故后人往往以"文以贯道"的口号概称唐代古文运动的文道论。
　　唐代古文运动持续至晚唐。但时至晚唐五代,君王已失兴国之志,江山亦无数载之宁,世风日渐颓丧,文风复归***。偶对藻丽之骈文正与哀感顽艳之诗词丛生于文坛。宋初于承平之中,又有"西昆体"诗文以内容之浮华悠闲、形式之雕琢拖沓禅其余波。范仲淹有云:"五代以还,斯文大剥,悲哀为主,风流不归。皇朝龙兴,颂声来复,大雅君子当抗心于三代。然九州之广,庠序未振;四始之奥,讲议盖寡。其或不知而作,影响前辈;因人之尚,忘己之情。……学步不至,效颦则多;以至靡靡增华,愔愔相滥。仰不主乎规谏,俯不主乎劝诫。"(《唐异诗序》)文风有待重整,儒学亦需复振。于是至宋仁宗时,一场诗文革新运动作为唐代古文运动的再版开展起来。
　　宋代诗文革新运动虽兼顾诗、文,等于将唐代韩愈倡导的古文运动与白居易倡导的新乐府运动合而为一,但因这种变化无关于宗旨,故亦常与唐代古文运动合称为唐宋古文运动。也正因为宗旨并无不同,宋代以欧阳修为领袖的诗文革新运动于文道论亦并无值得重视的新建树。故不赘。
　　3.道学家的文道论
　　如果说韩愈的文道论即与他所主张的道有不可分割的联系的话,那么道学家就更是如此了。
　　韩愈虽然重新阐释了儒家之道,但那主要是为了划清儒道与老、佛之道的界限,因而基本上也只是传统儒家之道的重申,还谈不到有什么重大的发展。道学家则不同,他们把传统儒学发展到了一个新阶段。这个新阶段被近世学者称作"新儒学",亦即一般所说的"道学"。道学在北宋中叶正式诞生,其主要学者是北宋的周敦颐、邵雍、张载、程颢、程颐,以及南宋的朱熹等。
　　道学同传统儒学的差别,首先在于:传统儒学基本上是一种社会伦理学,而道学则把儒家的伦理规范提升为宇宙本体,建立了伦理学的宇宙本体论。如前所述,儒家本不大言天,他们的仁义之道亦只是人世之道。《易传》虽从"天地变化,圣人效之"(《系辞上》)的思想出发提出"立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义"(《说卦》),但并没有说明作为人之道的仁与义与天地之道有什么内在联系。汉代董仲舒的"天人感应"论倒是想建立这样的联系,如谓"天亦有喜怒之气、哀乐之心,与人相副"(《春秋繁露·天辨在人》)云云;但这是难登大雅之堂的谶纬神学,而不是哲学。只有道学家真正从哲学上把儒家的仁义之道捧上了天。张载称万物皆气之所生,气之运行有"理",而"理"即"礼"也:"天之生物也有序,物之既形也有秩,知序然后经正,知秩然后礼行。"(《正蒙·动物》)朱熹进而借《易传·系辞下》"天地之大德曰生"的说法,提出:"天地以生物为心者也。而人物之生,又各得夫天地之心以为心者也。故语心之德,虽其总摄贯通,无所不备,然一言以蔽之,则曰仁而已矣。"(《仁说》)天地化生万物就是"仁";万物得天地之心以为心,故皆涵此"仁"。这样,"仁"就成了宇宙本体,仁义之道就成了天道。故南宋末年的道学家魏了翁称赞朱熹这套理论为:"三才一本,道器一致。幽探乎无极太极之妙,而实不离乎匹夫匹妇之所知;大至乎位天地育万物,而实不外乎暗室屋陋之无愧。"(《朱文公年谱序》)
　　由此派生出道学与传统儒学的另一个差别,即传统儒学还是修身与事功并重的内圣外王之学,至道学则鄙弃事功,仅成了修身养性之学。仁是宇宙本体,已经先天地寄存于人的心中。故"人之一心,万理具备。若能存得,便是圣贤,更有何事?"(朱熹:《答项平父》)"只理会自家身己是本,其他都是闲物事。"(朱熹:《朱子语类》卷一三〇)但存得本心并非易事。朱熹说,人虽一心,却有"道心"与"人心"之别。得之于天道之仁的,是"道心";得之于生理需求的,是"人心"。要存得本心,就"必使道心常为一身之主,而人心每听命焉。"(《中庸章句序》)于是,道学家们发出了一连串的整治人心的"箴言":"噫!情之溺人也甚于水!"(邵雍:《伊川击壤集序》)"甚矣!欲之害人也!"(《二程粹言》卷二)"饿死事极小,失节事极大。"(《二程遗书》卷二二)"革尽人欲,复尽天理,方始是学。"(《朱子语类》卷一三)清代袁枚说道:"一切苛刻论,都自宋儒始。"(《遣怀杂诗》)然哉!
　　鄙弃事功,专注于修身养性,就不需要积极有为,只需要虚静无为了。这是道学与传统儒学的又一个差别。"人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。"(《乐记·乐本》)既然人的天性、或曰仁的天性原是静的,"感于物而动"就成了人欲,那么要存得本心,就应该虚静。周敦颐说:"无欲故静","圣人定之以中正仁义而主静,立人极焉。"(《太极图说》)程颐说:"今人见有可喜可怒之事,自家著一分陪奉他,此亦劳矣。圣人心如止水。"(《二程遗书》卷一八)朱熹说:"今之学者之病,最是先学作文干禄,使心不宁静。"(《答朱泽之》)朱熹还写了一首诗教给学生:"孤灯耿寒焰,照此一窗幽。卧听檐前雨,琅琅殊未休。"并释其义道:"此虽眼前语,然非心源澄静者不能道。"(见罗大经:《鹤林玉露》甲编卷六)朱熹的再传弟子真德秀也跟着说:"古之君子所以养其心者,必正,必清,必虚,必明。"(《跋豫章黄量诗卷》)
　　把伦理规范提升为宇宙本体,从内圣外王转向修身养性,从提倡积极有为转向提倡虚静无为:这就是道学同传统儒学的主要差别。在列举了道学同传统儒学的这些差别之后,似不难发现:道学的这些不同于传统儒学的地方,恰恰是它接近于老、庄道家的地方。道家所说的道,虽不是仁义,却正是宇宙本体。道家的"虚缘而葆真"(《庄子·田子方》)、"托不得已以养中"(《庄子·人间世》)等等,岂不就是修身养性、存得本心?继承道家思想的魏晋名士们走的岂不就是以"养心"为养生的路吗?至于虚静无为,自更不待言,连"心如止水"的话都是从老、庄那里学来的。因而似乎可以说:所谓道学就是道家化了的儒学。
　　道家是要"擢乱六律,铄绝竽瑟","灭文章,散五采"(《庄子·胠箧》),取消文艺的;而又正是道家思想启发了人们对文艺的深层规律的探索。那么从儒家转向道家的道学又是如何呢?且看他们的文道论。
　　道家的文道关系论集中于相继提出的三个口号:
　　一个是周敦颐提出的"文以载道"。见所著《通书》第二十八:
　　文所以载道也。轮辕饰而人弗庸,徒饰也,况虚车乎?文辞,艺也;道德,实也。笃其实而艺者书之,美则爱,爱则传焉。贤者得以学而至之,是为教。故曰"言之无文,行之不远。"……不知务道德而第以文辞为能者,艺焉而已。噫!弊也久矣。
　　粗看,"文以明道"、"文以贯道"似无大差别。其实不然。南宋道学家王柏曾强调指出:"李汉曰'文者,贯道之器',以一句蔽三百年唐文之宗,而体用倒置不知也。必如周子曰'文者,所以载道也',而后精确不可易。"(《题碧霞山人王公文集序》)这里关键的一句话是"体用倒置"。依道学家观点,道是体,即实体、本体;文是用,如同万物然,是道的作用、显现。无本体即无作用、无表现,亦即无万物,何来的文?就是说无文依然有道,无道则不会有文。要说"贯"的话,本体表现为万物,也贯穿于万物之中,故只能说道以贯文,怎能说"文以贯道"?倒是与韩愈同时的权德舆之言较为合理,他说:"道之为物,无不由也,无不贯也。而况本于元览,发为至言;言而蕴道,犹三辰之丽天,百卉之丽地"(《中岳宗元先生吴尊师集序》)。反言"文以贯道",岂非"体用倒置"?明白了道学家的这种体用论,也就可以理解他们何以以"文以贯道"为非了。这并不是一字之差。盖古文家虽亦以文为道之用,但那还是在工具与目的意义上说的。如宋代古文家柳开所云:"文章为道之筌也。"(《上王学士第三书》)而工具与目的和作用与本体,这是两种完全不同的关系。工具与目的,虽工具服务于目的,但无适当的工具,目的也会落空。故工具于目的的重要性、能动性较之作用于本体要大得多。李汉"文以贯道"的口号就是如此,它反映了古文家对文道关系的理解和对文的能动性的重视。周敦颐的"文以载道"则不同。它以道为实体,以文为虚车,以作文为"务道德"的余事,从而否定了文的独立地位,大大降低了文的重要性。这正反映了道学家的思想。周敦颐《通书》第三十四云:"圣人之道入乎耳,存乎心,蕴之为德行,行之为事实。徒以文辞而已者,陋矣。"可以参看。只是周敦颐这段"文以载道"的话依然把道与文当作分开来的两件事,似未充分体现道学家的体用思想。这就有待后来道学家的发展了。
　　一个是程颐提出的"作文害道"。周敦颐已把作文降低为学道之余事,缘此再进一步,就走到了程颐的观点:
　　问作文害道否?曰:害也。凡为文不专意则不工,若专意则志局于此,又安能与天地同其大也?《书》云"玩物丧志",为文亦玩物也。(《二程遗书》卷一八)
　　"作文害道",作诗亦然。他又说:"或问诗可学否?曰:既学时须是用功,方合诗人格。既用功,甚妨事。古人诗云'吟成五个字,用破一生心',又谓'可惜一生心,用在五字上',此言甚当。"(同上)他还提到:"向之云无多为文与诗者,非止为伤心气也,直以不当轻作尔。圣贤之言,不得已也。盖有是言则是理明,无是言则天下之理有阙焉。……后之人始执卷则以文章为先,平生所为动多于圣人。然有之无所补,无之靡所阙,乃无用之赘言也。不止赘而已,既不得其要,则离真失正,反害于道必矣。诗之盛莫如唐,唐人善论文莫如韩愈,愈之所称独高李、杜。二子之诗存者千篇,皆吾弟所见也,可考而知矣。"(《答朱长文书》)看来,"作文害道"的理由简明而又充分。实际上,只要以治心养性、学理明道为唯一的正经事业,写诗作文自然就成为多余而且有害的了,一切文学作品就都可以否定了,李、杜之诗亦然。
　　道学家当然也肯定过一些文:首先是圣贤之文,即六经;其次是他们自己的文,如周敦颐《太极图说》、张载《正蒙》之类;再次是阐扬礼教的儿童读物,如程颐所说:"欲作诗,略言教童子洒扫、应对、事长之节,令朝夕歌之,似当有功。"(《二程遗书》卷二上)这些倒似乎是"有是言则是理明,无是言则天下之理有阙焉"的,但问题是:这些算不算文学?真德秀曾按道学家标准编选过一部《文章正宗》,据刘克庄说:"《文章正宗》初萌芽,西山先生(按:即真德秀,号西山)以诗歌一门属余编类,且约以世教民彝为主,如仙释、闺情、宫怨之类皆勿取。……凡余所取而西山去之者,大半。"(《后村诗话》)后来,连代表清代官方思想的《四库全书总目提要》,也不得不承认:"四五百年以来,自讲学家外,未有尊而用之者,岂非不近人情之事,终不能强行于天下欤?"这充分反映了道学家否定文学、扼杀文学的一面。
　　一个是朱熹提出的"文从道中流出"。"文以载道"从正面确定了文对于道的依附关系,"作文害道"又从反面否定了一切道外之文。但文与道的内在统一性还并没有真正从理论上得到解决。真正解决了这个问题的,是朱熹。《朱子语类》载:
　　(陈)才卿问:"韩文李汉序头一句甚好?"曰:"公道好,某看来有病。"陈曰:"'文者,贯道之器',且如六经,是文其中所道皆是这道理,如何有病?"曰:"不然。这文皆是从道中流出,岂有文反能贯道之理?文,是文;道,是道。文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道,却是把本为末,以末为本,可乎?"(卷一三九)
　　道者,文之根本;文者,道之枝叶。唯其根本乎道,所以发之于文皆道也。三代圣贤之文皆从此心写出,文便是道。今东坡之言曰:"吾所谓文,必与道俱。"则是文自文而道自道,待作文时旋去讨个道来入放里面,……所以大本都差。(卷一三九)
　　这里所讲的,就是本体与作用、或曰本体与显现的关系。本体是源,显现是流;本体是根本,显现是枝叶。正如流从源中溢出、枝叶从根中生出一样,文也是道的自然发溢,即"从道中流出"。道可不依于文而存,如朱熹在另一个地方所说:"天理民彝,自然之物,则有大伦大法之所在,固是不依文字而立者。"(《徽州婺源县学藏书阁记》)而文却不能不依于道而生,亦如朱熹在另一个地方所说:"道外有物,固不足以为道;且文而无理,又安足以为文乎?盖道无适而不存者也。"(《答汪尚书》)自其源于道、本于道、即作为道的表现而言,文必然统一于道,即所谓"文,是文;道,是道"。但正因为文只是道的表现,所以文没有资格说"贯道"、"与道俱"等等。说"文以贯道",这是本末倒置。说"文与道俱",这是文道割裂。朱熹就这样从体与用的关系出发,清楚确切地说明了文与道的关系。这是道学家的文道关系论的总结。
　　至此,道学家的文道论与古文家的文道论的差别亦自昭然在目。古文家的文道论是工具目的论,故虽重目的亦重工具,因重目的而重工具。看韩愈"修其辞以明其道"、"若圣人之道不用文则已,用则必尚其能者"的话头,就颇有点"工欲善其事,必先利其器"的架势。道学家的文道论是本体作用论,故视汲汲于作用、即一本正经地研究作文者,就是莫明其妙地本末倒置了。程颐批评韩愈:"学本是修德,有德然后有言,退之却倒学了。"(《二程遗书》卷一八)朱熹挖苦得更甚:"缘他费工夫作文,所以读书者只为作文用。自朝至暮,自少至老,只是火急去弄文章。……兼他说'我这个便是圣贤事业了',自不知其非。"(《朱子语类》卷一三七)
　　但道学家的文道论并非仅此而已。程颐提出"作文害道",当然是反对作文的;但他在阐发这个思想的时候又有这样的话:
　　曰:"古者学为文否?"曰:"人见六经,便以为圣人亦作文,不知圣人亦摅发胸中所蕴,自成文耳。所谓有德者必有言也。"(《二程遗书》卷一八)
　　虽似重申"有德者必有言",但实有新意。"有德者必有言"一般是指以言阐德;而以言阐德是有意识地说理议论,还不是真正的文学。"摅发胸中所蕴"乃是自然而然地抒发自己胸中的情思,这就成为真正的文学了。朱熹下面这段话说得更好:
　　作诗间以数句适怀亦不妨,但不用多作,盖便是陷溺尔。当其不应事时,平淡自摄,岂不胜如思量诗句?至其真味发溢,又却与寻常好吟者不同。(《清邃阁论诗》)
　　这里把作诗视为"适怀",即畅抒怀抱以自适,而不是阐扬理道;反对本无诗意去凭空"思量诗句",而主张"真味发溢"。"真味发溢"就是盎然的诗情自然流溢而出。可以看出,程颐、朱熹此言,都在否定作文的同时,又深入到了艺文创作的内在审美规律。在一定意义上说,他们的否定作文,恰恰是反对雕章琢句地有意造作,而是提倡无意识地抒发内心体验。当然,在他们的这种思想中,包涵着过分夸张内心修养的作用,以为德盛仁熟文可不学而能的片面性。如朱熹所谓:"古之君子德足以求其志,必出于高明纯一之地,其于诗固不学而能之。"(《答杨宋卿》)"圣贤之心,既有其精明纯粹之实,以旁薄充塞乎其内,则于著见于外者,亦必自然条理分明,光辉发越而不可掩。"(《读唐志》)但仍有其合乎艺文创作的审美规律的一面。这是他们以本体与作用的关系理解道与文的关系的一个必然结果。"摅发胸中所蕴"和"真味发溢"的意思其实早已包涵在"文从道中流出"的提法之中了。韩愈虽也说过"仁义之人其言蔼如也"(《答李翊书》)之类的话,但他整体上仍处在有意作文的境界之中,故于此远不如道学家之注重而深刻也。
　　就是说,道学家从本体与作用的角度观察艺文,一方面反对作文,否定艺文,另一方面又越过雕琢造作、有意为文的层次,深入到了艺文的内在本质。因而他们不仅在艺文创作上提出了如上的见解,在艺文鉴赏上也提出了"涵泳"(朱熹:《答何叔京》)、"体会"、"想其气味"(均程颐弟子杨时:《语录》)等合于审美规律的看法,在艺文造诣上也提倡如"化工生物"(程颐:《二程遗书》卷一八)般的自然天成,等等。道学家在文艺美学上作出了远比传统儒家更大的贡献。这显然与他们的哲学思想接近于道家有关,所以他们在审美追求上也从儒家的阳刚之美转向了道家的阴柔之美。这些内容皆统一于他们的道,故而也是他们的文道论的有机组成部分;但又另有意义,故拟言于本书其他有关各章之中,此处从略。
　　文道论的本质,就是要把文统一于儒家之道。但若源荀子之说,则会着重于道的内容,即仁义;而若源《易传》之论,就会着重于道的性质,即宇宙本体。着重于道的内容,就要强调文与仁义道德的统一,就会成为对文的束缚;着重天道的性质,就要强调文是道的自然显现,就会走向文的内在审美规律。刘勰的文道论虽汇两源于一道,但于两方面均无深探,故既未强化文对仁义道德的服从,也没有特别深入文的审美规律,而是在文以明道的原则下广泛论述了文的各种问题。古文家似主要源于荀子之说而不大注意《易传》之论,故于道主要是强调仁义道德的内容,于文主要是强调以文为道服务,"修其辞以明其道"。而道学家则真正把荀、《易》两源融为一体,使仁义道德的内容获得了宇宙本体的性质。故而双线并进,既空前严厉地强化了文对仁义道德的服从,又超越前儒地深入到了文的审美规律。当然,就思想主流而言,文道论始终是以强调文与儒家之道的统一,加紧道对文的束缚为己任的。
　　宋代道学家之后,文道论已没有什么发展,不过杂取前人,综合复述而已。如明代宋濂云:"呜呼!文岂易言哉!日月照耀,风霆流行,云霞卷舒,变化不常者,天之文也。山岳列峙,江河流布,草木发越,神妙莫测者,地之文也。群圣人与天地参,以天地之文发为人文,施之'卦''爻'而阴阳之理显,形之'典''谟'而政事之道行,咏之《雅》《颂》而性情之用著,笔之《春秋》而赏罚之义彰,序之以《礼》、和之以《乐》而扶导防范之法具。虽其为教有不同,凡所以正民极、经国制、树彝伦、建大义、财成天地之化者,何莫非一文之所为也!"(《华川书舍记》)而宋濂是明代开国文臣之首、典章制度的修订者。故这也可以代表宋以后的官方观点。
　　文道论以及儒家思想哺育出的其他艺文观点,都充分表明,儒家的仁义之道内在地包涵了艺文,因而重视艺文;同时也预先作好了对于艺文的种种规定。它强调艺文与人的统一,从而防止了艺文走向外在事物的客观主义。它强调艺文与道德的统一,从而防止了艺文走向情欲宣泄的本能主义。它强调艺文与政治的统一,从而坚持了艺文的社会价值,抵制了唯美主义。它强调形式与内容的统一,抵制了形式主义和忽略形式的两种倾向。总之,它确定了中国艺文理论的思想原则和人文精神,在很大程度上塑造了中国艺文理论的基本面貌。

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人文，人道。全因人而生，全部文字、思想所欲揭示的无非人伦之道；人如何适应自然、如何和睦相处。故佛曰：万法唯心。求其同则一也。

新科易

纲维体理，
把握天人。