魏启后先生1995年秋天为我题写的斋号

蠹木斋画廊

转载一篇关于魏启后先生书法研究的学术论文：
魏启后的意义
（中书网[列叙时人]当代书法专题研讨系列之九——“魏启后”帖中的发言摘抄）


1、如何理解二王及东晋书法的精神
“中庸之道”，在古代是无数艺术家追求的理想，王羲之为“中庸之道”在书法领域提供了一个典型阐释。
王羲之后的书法——
一是向法度与放达两极冲闯。
唐楷较之魏晋楷书更加收敛，馆阁体是其极端。明代大字书法更多地是情感宣泄。
二是向时间与空间两极冲闯。
王献之更多地注重时间上的连带，唐代怀素推向极端。黄庭坚、八大、金农、伊秉绶以及清代碑派书法更倾向于拓展空间美感。
三是向雅化和丑化两极冲闯。
赵孟頫、董其昌是典型的雅化型的代表。而傅山、八大、蒲华，还有更多的画家，他们完全不在乎二王一系的典型运笔和结体。
四是出现碑帖之争。
碑帖之争的原由既有审美方面深化的需要，也有获得正确笔法的需要。
如果把上述四个方面看作矛盾的双方，那么，“中庸之道”在王羲之以后，似乎很少出现调和。当然，调和不是回到王羲之的调和，而是在于矛盾冲突达到异常激烈状态下的新的平衡。
我个人认为，魏启后书法提供了这样的一个较为成功的尝试。在法度与放达之间、在时间和空间之间、在雅化与丑化之间、在碑和帖之间，把矛盾突出出来，而不是回避，并使之在冲突过程中达到新的平衡状态。
我以为，这是“中庸之道”在新时期的典型阐释，也是正确理解二王及东晋书法精神的产物。
当今书坛大力提倡“回归二王”，然而，什么是二王？我们每一个人因该给出一个怎样的答案？
2、新出土文物资料对时代书风的意义
很典型的，清代碑学兴起无疑得益于自宋代以来的大量的碑版、造像、摩崖、甲骨、钟鼎等的出土问世。
清代书家无疑看到了这些出土文物的书法所蕴含的完全不同于帖系书法的美感，而康有为在《广艺舟双楫》中，又看出它们对于理清书法源流和嬗变的重要意义，也指明了它们对于如何学得正确的笔法的重要意义。
碑派书法的影响是广泛而深远的，虽然从那时到现在，中间也屡屡出现很多回归帖学的潮流，比如沈尹默、比如白蕉等等，也出现了很多碑帖结合的大家，甚至出现了像毛泽东这样的几乎与碑派无缘的杰出人物。然而，从目前的一般情况看，碑学的影响还没有结束。
就在人们就碑帖之争弄得面红耳赤之际，魏启后却快刀斩乱麻，提出以“墨迹与刻本”概念取代“碑帖”概念的新思路。
他是怎么想的呢？我猜想，康有为主张学碑版的理由是刻帖翻刻已坏，故而不足取。而魏启后认为，凡是刻出来的东西，就难免有刀的痕迹，刀工的拙劣尚且不论。况且很多东西经过长时间的风吹日晒，难免不是原貌。而他感到最幸运的是，大量墨迹书法的出土，使得现代人能够看到古人手写墨迹的原貌。
因而，提出“墨迹与刻本”概念，也就必然包含着一种肯定与否定的态度。
我们知道，魏先生是更多的得益于古代墨迹书法的，不仅是米芾、唐摹本二王书法，更重要的是二王同时代甚至更早时期的墨迹，如残纸、竹木简、帛书等等。
我个人认为，如是没有二王同时期以及更早的书法墨迹的参考，魏先生今天就不可能有这样的成就。
现代人得益于残纸、竹木简和帛书的大量出土是现代人的幸运。只是，魏先生的做法不是复原残纸、竹木简和帛书的样式，而是建立在对东晋精神的理解基础之上，借鉴古人的运笔方法，一方面使民间的书法得以雅化，另一方面，也使东晋精神在新时代得以复活。
能往前看，这是很多大家成就自身的一个秘诀。康有为就是如此。他鄙视唐代楷书，认为学到隋代碑版即可与唐人并驾齐驱。魏启后学二王，但他的聪明之处正在于看到了二王是如何变来的。这无疑就得益于二王前代的墨迹出土。
能往前看，就知道变的脉搏，因而也就没有什么可以迷信的了。康有为如此，魏启后亦复如此。
说来也奇怪，康有为也好，现代人也好，新出土文物资料的价值都体现在民间书法。他们看到的是什么？我个人的意见就两个字：“变”、“活”。
这又使我想起了什么是源，什么是流的问题。
毋庸置疑，摆在我们面前的传统书法有两个方面，一是名人书法，一是民间书法。
在现代书坛，我认为就作品本身而言，最具有研究价值的是魏启后和沃兴华的书法。他们的差异是明显的——魏先生的精神本质是二王的，沃先生的精神本质是现代的；他们的共同之处也是明显的——视觉的震撼力和对出土资料的自觉运用。
3、硬笔书法与毛笔书法（或小字书法和大字书法）的关系应该更近，还是应该更远？
自从硬笔出现并广泛地应用于日常书写，就出现了两个极端的思想。一是认为毛笔应该退出历史舞台，硬笔的出现（也包括后来的电脑打字）使得书法顶多就像京剧一样，成为一种中国文化的“保留节目”；另一种观点认为，正是由于硬笔字和电脑打字的出现，使得书法完全可以摆脱日常书写的束缚，从而显得更加自由。
但是，在我与魏先生的交往过程中，发现他常常认为毛笔字要写得更加合理，应该大字像小字那样，毛笔字像硬笔字那样。他认为，日常书写过程之中，由于没有故意要写好字的意愿，反倒觉得轻松，反倒来得更加合理。他不止一次地给我说，毛泽东的硬笔字比毛笔字要好。
对于魏先生的书法，我想还是那种较大的字给大家的影响较为深刻些吧。虽然我个人认为，他那些题画的小字更加具有魅力，更加耐看。然而，将二王一路书法拓展为大字而能做到自然洒脱的，恐怕正是魏先生对于中国书法的一大贡献。“古不乖时，今不同弊”，正是魏先生的大字书法为此作了更好的注脚。
这件问题想起来真是一个十分矛盾的问题。硬笔书法、小字书法不太是作为风格（或者还包括时代信息）的载体，然而，它们在某种意义上又是不可或缺的。难道我们人类的手的运作能力和视觉之间还存在某种不合拍的现象？
自从明代以来，大字书法显然就其具有更强的视觉特征的书法而言，已经为更多的人所认同，就其空间的想象力表现而言，已经越来越受到重视并被现代人多方位地挖掘着，毛笔的功能也越来越被展示得更加充分。但，这更加“艺术化”的书法难道还真的需要有一个作为“反作用力”的硬笔书法（或小字书法）来予以制约？或，只有硬笔书法（或小字书法）才更加具有自然的因子？
野狐禅:“墨迹与刻本”的提法更贴近实际。碑与帖，大有把雄强与婉约两种书法风格通过“金石味”划分成两种对立体系的意味。
出发点不一样。就看解决什么问题了。
如是解决风格的问题，“碑与帖”的分法好；如是解决古人的笔法到底是怎么样的问题，还是“墨迹与刻本”的分法好。
魏先生正是要解决笔法的问题。他是不喜欢很多碑派的人那种非正常书写的运笔方法的，我觉得。这点在《魏启后传略》里面，他谈得很多。
野狐禅：魏老的书法得益于残纸、竹木简、帛书等，这是我从砚庄等兄那里听说的。
你看那个“独持偏见，一意孤行”的对联，残纸、竹木简的意味就很浓。还有临《五凤刻石》都是运用简书笔法的。帛书的事我不清楚。
魏老给我说过，米芾是他的拐杖，一直没有甩掉。我特别地强调残纸和竹木简，是因为现在学习二王、米芾的人很多，但很少人像魏老那样注意吸收民间的东西（出土的资料）。
野狐禅：真的，要不是听说和看到，很惭愧，我还真难以判断魏老书法的承传脉络。
我前些天看《魏启后书画展览》时，还有很多惊讶的地方。比如，我根本就不知道他还对倪云林的小楷下过那么深的功夫。
还有，他也学习过欧阳询的楷书，后来好像抛弃了，大约是因为他喜欢那些活的笔法吧。
野狐禅：魏老与启功是师生关系，看他的临作，用笔精准到位、清刚俊拔，纯正简明，似与启书一脉相承。
他的早期临作，我觉得精准到位是主要的。如早期临习的《丧乱贴》等。后来，他就不这么做了。应该是他认为，他知道了运笔（合理的运笔）的窍门，就基本根据他的理解来临帖了。这样的作品很多。
他自己说，他受启功影响最大的还是两人对墨迹的共同兴趣，还有透过刀锋看笔锋之类的思想。
野狐禅：我在侃李沾一帖中说过这样的话：“看似‘失控’的、反面的、残缺的、其实往往就是最能透露生机的、充满活力的‘意外’之笔”。以我的理解，魏老的用笔，正是那些“看似”“意外”的元素增添了无穷的活力。
这句话我注意到了，非常佩服你这个观点！意外不是败笔，败笔有相对性。
我自己最近有一点感受，就是当自己运笔在某个地方遇到困难时，如是处理得好，往往别有意味。处理不好就是败笔，处理好了，就是好的意外。
为什么临帖或创作时出现困难？我的理解是，各人的执笔和运笔方式都会有一定的差异，这个差异，总会在某个地方特别地被暴露出来，这就是困难。有时，稍微放松点，胆子大些，就可能出彩。
野狐禅：至于魏书的缺点，初步以为略偏于趣味。
我在《米芾的书家语》的小文中谈到类似的问题。趣味过多，不易浑含。
魏老也有很多作品是浑含的。

栽松老龙鳞

感觉魏老九十年代作品好

蠹木斋画廊

是的，八十年代初期到九十年代末期是魏老书画艺术鼎盛的二十年。。。

蠹木斋画廊

。。。。。。