芥圃书社新书推荐：入于真实境——饶宗颐书法卷

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治学的三个阶段

饶宗颐的博学多通的治学格局，有一个形成发展的过程。这个过程的大背景，即本世纪由沈曾植、王观堂、陈寅恪等近现代学人发端的新“通儒”之学。陈先生《王静庵先生遗书序》一文云：“自昔大师巨子，其关系于民族盛衰学术兴废者，不仅在能承续先哲将坠之业，为其托命之人，而尤在能开拓学术之区域，补前修之未逮。故其著作可以转移一时之风气，而示来者以轨则也。”新一代“通儒”之学不仅在乾嘉诸老基础之上更进一层，更以淹贯中西学术、开辟学问新域、启示中国传统人文学术之生机为鹄的。这是中国现代学术的大舞台。具体而论饶氏学术生命活动，又可分为三个阶段：

1937年至1949年为第一阶段。他早年继父志完成《潮州艺文志》，又撰成《广东易学考》，这还只是桑梓文献目录之学。青年饶宗颐在香港跟随王云五、叶恭绰时期，治学兴趣遂扩大到词史、古文学、诸子之学，以及考古学、敦煌学。1930年代参加禹贡学会，看似由于受顾颉刚一派考辨古史的影响，治学范围扩大至四裔地理之学，其实，1939年饶氏在广东通志馆任纂修期间，接触到大量地方志，早为其从事地理学打下了基础。饶氏当时曾发一大愿：想补作《史记》之“舆地书”。这时既得新学术之风气，又有长期从事地志学之积累，遂撰成《恶溪考》《古海阳地考》等发表于《禹贡》，前一文批评钱宾四先生《三苗考》，后一文批评一部前人地理书。于此与顾颉刚先生结缘，这就是后来的《古史辨》第八册《古地辨》的编写说明、拟目，以及与顾先生的通信，发表于《责善半月刊》。顾先生推重提拔固然极重要，然由纸上之文献扩大至地下实物、由一隅之学扩大至四裔之学，另一方面应是饶氏学术生命得其天时的一种自然的生长。古地之“辨”即其天时。几年后他的成名作《楚辞地理考》（1946）一书撰成，书中即针对钱宾四先生有关楚辞地名江名的说法，提出了有力的批评。于此可见时代风会影响之一斑。而《楚辞地理考》则又仅是他庞大的古地考计划中的一种而已，其规模可以想见。

第二阶段即1953年至1978年于香港大学、香港中文大学任教时期。此一时期的代表作较早是《殷代贞卜人物通考》；稍后是《饶宗颐集林史林》及《文辙》等。这是大放光彩的一个时期，其特点正是钱仲联先生所谓“通域内外为一杭”。这与他居处香江，得其广结道缘之方便有关，更与他勤于走路、勤于访学、上穷碧落下黄泉地搜集材料的治学精神有关。试略示其学术活动大要于下：

1954年～1956年日本之行，《日本所见甲骨》、《文选》学、《楚辞书录》等。

1958年德国之行，《楚辞与词曲音乐》。

1956～1965年法国之行，《敦煌曲》、《敦煌白画》、《老子想尔注》。

1963年印度之行后有《梵学集》。

1968年至1973年新加坡之行，有《新加坡古事记》、《星马华人碑刻系年》。

1973年美国之行，有《中国史学上之正统论》（1977年在香港正式出版）、《唐宋墓志》等。

其中地利因素，可参看拙文《饶宗颐与香港》（《学人》第8期，江苏人民出版社，1995年）一节，不赘述。

饶宗颐治学规模开辟扩展的第三个阶段，即1978年至今。除了继续域外新学（如比较文明史等）的开辟之外，1978年以后，多次中国大陆之行，有中原考古、四川考古、湖北考古等，足迹遍于大半个中国。这一阶段的特点，是尽量利用前一阶段所积累的多方面的域外新知，再回返中国大陆极为丰厚的文史（尤其是地下新出土文物）资源，在上古史、地理学、宗教史、艺术史等多种领域进行从心所欲、左右逢源的创造性学术工作。

由上简单描述可见，饶氏治学途径的开展，经过了一个由本土传统学术——海外汉学——旧学新知相融贯的过程，三个阶段他都能尽其能事、致其曲折，故其学问境界能得其大，可谓“更行更远更生”。他的学思历程，正是中国近现代学术进程中一个尽人事、会天时、得地利的典型。而对于未来中国学术发展，极富重要启示意义。

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饶宗颐论学三则

一、我的学问很杂，从上古到明清，从西亚到东亚，都有涉猎。这当中有一个好处，就是视野开阔了，联想层面就多，做比较也就客观、亲切了。比如说我看中国文字常常能站在世界比较文化史的立场上看问题。中国这么大，人这么多，可是只使用一种文字，几千年下来还是这样，而外国的一些古文字都“死”了。原因就在于这些文字特别累赘，一个字要用很多符号，而中国文字尚简，这是自古以来就有的极重要的优势，这一特点要比较才看得出来。我研治很多问题喜欢从语言上追上去，清代朴学的重要特征就在于非常重视文字、音韵、训诂、校勘、考证这一类的工夫，认为这是一切学问的基石。在我们现在看起来，语言文字的考订也是文化史的工作。我现在的学问是把陈寅老的语言学和陈援庵的目录学结合起来作为基础，一方面拿中国训诂学的方法去溯本追源，把语言文字学运用到文化史的研究中去；一方面是从目录学上得到一个通观全局的眼力，这样学问的领域才能广阔。中国文化本来就是文、史、哲打通的精神生命，一方面是要把握住天人合一的文化大义，一方面要经、史、文、哲互为表里，这样贯穿起来通观全部，学问的背后才能有全体、整幅的民族文化精神生命作支撑，这样“堂庑特大”，才能到达“通”的境界。

二、我主张“研经之法，莫如以本经证本经”，以经义释经义，不应与中国原儒精义相隔不融通。我在《勉学粹言序》中就提出：“易言庸言庸行，如布帛菽粟，不可须臾或离，非真积力久，亲证而后得。今之学者则不然，举古之庸言，强为区别诠说，于是言与行分，而理与人隔，著论弥多，而学术弥蔽。呜呼！好道烦言，此召乱之所始也！”我在相当多的领域中，很明显地具有科学主义的主智倾向，但是，在“经义”这一方面，是一个自家受用的领域，与学术探求的科学态度，可以并行不悖。

三、在《历史家对萨满主义应重新作反思和检讨》的结语中，我写道：“对于‘巫’字在古代中国的真相，和使用巫术遗存在民间宗教的陈迹，泛滥而毫不加思索地来比附古代历史，这一方法是否正确？我认为很值得历史家再去作反思！如果说三代的政治权力完全依靠占卜者、巫术和自称能够与神灵沟通的手段来建立，而把古人所记录下来的典章制度，一笔抹杀，把整个中国古代史看成巫术世界，以‘巫术宗教’作为中国古代文化的精神支柱，我想，目前不断出现的地下文物其本身已充分提供了实证，说明古代‘礼制’的可靠性，将来可以渐渐纠正这种理论的轻率、混杂、缺乏层次的非逻辑性。春秋以来的学人无论儒家和其他的学派，都用一个‘礼’字来概括三代的典章制度。我写这篇文章的主要目的，希望大家对‘巫’一概念的正视，可否采用旧观念的‘礼’，和有关的制度去细心地探讨来代替‘巫’的看法，换句话说，从制度史观点来整理古史，或者比较合理，或许可以避免误入歧途。”

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选堂一笔抵千钧

刘正成

饶公云：“南宫寸纸争四面。”某云：“选堂一笔抵千钧。”

此确戏改饶公联句，亦乃某论饶公之真言也。

公书之形多有山谷身姿，而意态却在六朝，得《瘗鹤铭》之神韵，瘦硬通神，有一种仙风道骨，不食人间烟火也。

杜子美论书贵瘦硬，饶公得其精髓，堪称“遒媚”二字。

九年前，公又作擘窠《心经》立于大屿山，真心惊动魄之巨制，令我至今念念矣！

希铭重公书，集而印行，嘱余序之，故感言耳。正成。

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谈饶宗颐

黄苗子

近代人发现科学与艺术，到了一定进程，就会走到一起来。实事求是的科学，和浪漫色彩的文学艺术，本质上是不可分离的事物的两面。

从事社会科学的学者，和文学艺术的关系，比自然科学家还要密切。

众所周知，欧州文艺复兴时代的巨人达?芬奇(Leonardo Da Vinci)不仅是应运而生的大画家，又是一位艺术家、军事学家、工程师、物理学家、解剖学家等等。他把艺术、文学、自然科学和社会科学集于一身，这种惊人的天才，古今中外，数不出几个。但达?芬奇留下了不朽的绘画杰作，为后世景仰，其它的科技成就，则仅是大量手稿，而没有完整的著作传世。
东晋时代的顾恺之，既是诗人、文学家，又是早期杰出的大画家；北朝的杨子华，是个工艺、文学、绘画的多面手。隋唐时代的阎立本、立德兄弟，是建筑师而兼书家的。像王维一样，既是画家、又是诗人的，唐宋时期，为数不少。苏轼在诗、画之外，又是文章的大家。

但是，一位史学家、语文学家、佛学、敦煌学、美术史学著作等身的学者，而又是一位画家，这在过去，却是罕见。

饶选堂先生的学术成就，早已为中外学者所公认。正由于选堂先生精力过人，他并不局限于学术方面的发展和诗文方面的成就，人们又能够欣赏到他又一个方面——书法和绘画的佳作。
宋初的学术文化，承唐、五代之后，产生一个新局面，佛学掺和了理学，社会思想产生了文化。拿绘画来说，也逐渐由“成教化、助人伦”转向于个人意志感情的发抒。“画是无声诗，诗是无形画”，把画的作用等同于诗，画家的修养越深，绘画的成就越大。那时的美术史家邓椿，便公然提出“画者，文之极也” (《书继》卷九)。这句话就代表了中世纪以后的美术思潮。“文人画”并在五代、宋以后，占了美术创作的主要地位。

六十年代逝世的唐澜先生，认为顾恺之以前，绘画多操在工匠的手中，他们处于社会下层，缺少文化修养，不能提高绘画的文化内涵。顾恺之门第高华，是诗人、文学家，有中上层社会的思想感情和生活经验。因此，顾恺之以一个有高度文化修养和生活接触的文人从事绘画，不但提高了工匠固有的手法技巧，也丰富了题材的深度和广度。顾恺之以后，中国绘画从工匠掌握的初级境界，提高到诗书画合一的高层次文化。

选堂先生的画之所以“落笔便高”，是和他广博的学问分不开的。邓椿早就说：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣! ” (同上)饶公以此天赋，致力于学术书画，他既有令人羡慕的古今中外藏书，也有不少的书画收藏和参观公私藏品的机会，他读书讲学，足迹遍及欧、美、日本、印度； 国内的名山大川，无处不有他的屐痕。读万卷书，行万里路之外，加上他自己所说的：“我，自认是一个勤奋的人。” 这就足够成为一个卓越的书画家的条件了。

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近二十年来，只要到香港，总有幸把晤选堂先生，也不止一次参观他的书画展览。最近还有机会在他的画室里细读他的近作。饶公的艺术，十年前我心里认为书好于画，近来他的画境蒸蒸日上。看起来画的用功更多于书。饶公的书和画，都是寝馈诸家而不宗于一家一派的，因此便早已形成自己的风格。最近完成的一幅长卷，有渐江的简练洁净，也有石涛的淋漓氤氲，这两者的融合，是一个极难处理的手段，如果作者没有深透的领会和实践，是很难办到的。不但用笔用墨的精到，浅绛淡青的美妙，令人钦折，只是一开卷便有书卷气，已难能可贵。
一般文人画，多数画几笔花鸟或几笔山水，甚至梅兰菊竹，择一专精，就算到家。选堂却打破了这些局限。曾见他临钱舜举的《洪崖仙人图卷》, 揣摩霅川翁所作人物，醇净温穆的用笔和色调，细致精微、一丝不苟。说明他是冲破了文人画山水花鸟、梅兰菊竹以遣兴的约束， 认真地向高深求索。去年(1992)在香港大会堂的展出，说明了他的书画在题材、风格方面早已跃出于文人画范畴之外了。
以画入禅或以禅入画，并不是一件容易的事。南宋的梁楷、石恪、牧溪，清初八大、石涛，虽然笔墨风格迥然不同，但可以说是从禅悟参修得来的精神产物。上面说到选堂先生的画“落笔便高”，正是由于他平日禅学修养高，笔墨没有执着，把有、无、色、空融化在丹青里面，这种不去标榜禅而深有禅意的书画，在饶公的作品中，往往得之。
饶公曾因支道林有 “穷理增灵光，昭昭神火传”的句子，写过一首绝句：
        水影山容尽敛光，灵薪神火散余香。
        拈来别有惊人句，无鼓无钟作道场。
这首绝句，应是选堂先生在书画艺术上所追求的境界。八大山人说：“文字亦以无惧为胜，矧画事! ”“无鼓无钟，空所有” (石涛语)，然后才能无惧，才能“有”，饶公常常谦虚地自称他作画写字，只是搞笑，这搞笑，应是饶公的公案禅语。
我比饶公差长几岁，爱好书画，也学着做点美术史的研究，与饶公勉附同好。但二十年来，眼看饶公书画的进境神速，文史方面的贡献日大，饶公的成就，使我自己感到相形见绌，落后得很多。“少壮不努力”，只好借饶公来策励自己。最近承他嘱为近刊书画集写一短文，更加重了自己的惶恐。谨尽所知，就正于大方之家。
                                         一九九三年七月苗子识于瑞士之苏黎世旅次

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