王友谊先生篆书五言联精品

蠹木斋画廊

尺幅5.6平尺  ，创作年代：1999年

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1949年生于北京平谷。毕业于首都师范大学书法本科。现为中国书法家协会创作委员会委员，中国书法家协会篆书委员会委员，，北京市书法协会理事，中国艺术研  
究院、中国书法院研究员，中国书协培训中心教授，政协平谷区委员会常委。作品入选北京第二届国际书法交流大展、北京国际书法邀请展、98法国巴黎中国书法艺术大展，在第四、五、七届全国书法展览奖，第六届全国书法展入选，全国第三、六届中青年书法展入选，全国第四届中青展获奖，2005年中国美术馆名家邀请展入展。出版有《大篆基础入门》、《联语书法篆书卷》、《篆书基础教程》、《篆书实用章法》、《篆书字帖》、《当代书法家精品展─王友谊卷》、《王友谊书法作品精选》。 中国书法》、《书法》、《美术研究》、《书法导报》等多种专刊曾进行专题介绍。北京电视台《北京人》栏目、中国教育电视台 《艺坛之子》栏目为其作专题介绍。其作品被中南海、国家博物馆、故宫博物院、中国美术馆收藏。这些年来，先生多次参加全国及海内外展览，并屡屡获奖。如1989年先生第一次参加第四届全国书法展，以甲骨文集了一幅十一言对联就获得三等奖，这简直是万里挑一！1992年，参加第五届全国书法篆刻展，以散氏盘金文五言联再获全国奖。另外，在全国第七届书法展获得金奖，并担任第五、七、八届全国中青年书法展及全国第九届书法展评委，这需要极高的声望与权威，本身就是一种荣誉。1998年，先生参加中国书协组织的法国巴黎“中国艺术大展”，先生当时写的是石鼓文七言联，有位法国人愿出1.6万法郎高价买，没有卖，因为国家要收藏。先生也曾出国至新加坡、马来西亚、日本、韩国等地办展与交流。先生已先后出版《当代书法精品集·王友谊卷》、《王友谊书法作品精选》和《大篆基础入门》、《篆书基础教程》、《篆书实用章法》、《篆书字帖》、《联语书法篆书卷》及中国书法家协会培训中心教材《篆书》等多种。1997年，还在中国教育电视台讲授《篆书》课程。王友谊耗时三载殚精竭虑完成了书法史上一项大工程，即用孔孟所处时代四种不同风格代表性大篆创作的长篇巨帙《四书》，并抄录在三十六册页之上，计六万七千余字，再现和还原了历史本真的书写面貌。这套大篆《四书》近日由中国线装书局出版发行。

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　                            王友谊篆书论
                                刘正成

　　两千多年来，以篆书名家者，三五人而已。唐朝李阳冰有一句名言流传一千多年：“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕，不足言也”（李肇《国史补》）。自“秦丞相李斯变苍颉籀文为玉箸篆……故拨夫能成一家法式，历两汉、三国至隋氏，更八姓，无有出其名者”（李阳冰《玉箸篆意》①）。这些话虽然都是李阳冰自己说的，但从传为李斯所书的《泰山刻石》的石刻字体看，大约一千年间，实际上与李阳冰传世的一系列篆书碑刻作品大同小异。李阳冰显然没有看过李斯的篆书墨迹，甚至也没有记载他看过曹喜、蔡邕的篆书墨迹，曹喜、蔡邕的篆书的石刻笔迹也未传。所以，“斯翁之后，直至小生”之论我们实在无法反驳。至于李阳冰之后的一千余年间，篆书家们仍迷信李阳冰，以其言论和书迹为其圭臬，少有越雷池者。有之，则是清代邓石如、吴昌硕二人。邓石如以羊毫作篆书，以天悟从李斯、李阳冰的石刻字迹中得笔法，使人们得以破解其篆书笔法之秘；吴昌硕则稍为转益多师，从李斯小篆的秦系篆书上溯到介于大篆小篆之间的《石鼓文》，虽然与邓石如有异，但毕竟不过在结字上吴更近于大篆而已，从石刻篆书得来的基本规律并未有大变。这种局限性的根本原因很清楚：从李阳冰那个时代开始，直到吴昌硕篆书风格形成的一千多年间，就没有人看见过秦汉以前人的篆书墨迹，他们都是从富于很大装饰性的石刻篆书去“理解”秦汉以前人的书写状态。千千万万人的书法创造，都被李斯一人符号化了，最富于变化、发展的书法史被极大的简化与抽象化了。在这一条独木桥上，能走过这三五个人实在是不容易，也就十分抢眼而独领风骚了。

　　二十世纪初，这个历史发生了巨大的改变，人们从现代考古发现中，得到了两个实证：殷墟甲骨文、战国秦汉简牍帛书。一个是用刀刻划—书写的字迹；一个是用毛笔墨书的字迹。轰然一声，两千年前无数的无名书家的书法创作一齐呈现在二十世纪的中国书家面前。人们仿佛进了一个宝库，各种法宝应有尽有，彻底击碎了李斯—李阳冰—邓石如—吴昌硕的固若金汤的体系与规范。吴昌硕的晚年应该看见过甲骨文，但甲骨文所昭示的书法秘诀还是首先被身兼考古学家的罗振玉、董作宾辈先领风骚。一周前，我在北京嘉德拍卖会上看见了一幅难得一见的董作宾朱书甲骨文条幅，真令我叹为观止：其每一点一划一个转折，都有一种确定的变化，非常成功而富有创造性地用毛锥理解了刀笔的笔意，这种篆书彻底改变了李斯、李阳冰的范式，实现了对两千年篆书书法的“突围”。看来，董作宾先生以精妙的颖悟，为现代考古学所建立的甲骨文“五期划分”的类型学断代规范，是有其艺术学的准确判断力及其在艺术创作中的实证的。而战国秦汉简牍的出土，不仅使人们看见了隶书的书写墨迹，也看到了篆书的书写墨迹，从敦煌到山东、四川、湖南、湖北的土地上，千千万万人在上千年之间的书法创作在仅仅几十年间一齐展现在书法家们面前，如同在中东贫脊沙漠上突然发现了喷如涌泉的石油一样，书法家们全都“富”起来了，真是可以说“富”得流油了。一个小说家得到一个故事线索，就可能成就一部巨著，一夜之间，他面临着千千万万条故事线索，其素材资源的富有可想而知了。我曾经一再著文申明，二十世纪书法的历史性成就不是得益于北碑，而是得益于甲骨文与简牍帛书！当然，我在这里仅仅阐述的是篆书的历史性发展而已，仅仅在思考书法家王友谊与这个时代的关系。

　　王友谊先生是一个异常勤奋的书家，在我所及的圈子里，没有什么人能比他勤奋了。今年，王友谊已是54岁的人了，近二十年间，无论寒暑，无论居家差旅，每日早上五六点钟即起床作书法日课二至三小时，熟读熟记熟写所有已出版之甲骨文、金文，堪称死读书勤写字。他自己的脑子已成了一个甲骨文、金文的书法字典，故他应酬作书写几十幅字皆提笔就写，不查字典。写隶书可以，写篆书能如此者实难。当然，勤能补拙，但勤未必就能成为艺术家。天下能勤奋的人多矣，能出类拔萃者必另有机关。而我在这里所要着重说的，就是王友谊篆书创作的“机关”所在：对现代考古学书法资料的吸取与运用。在这方面，他至少取得三个方面的时代性进展。

　　第一，金文的书写性表现。

　　近现代有两位写金文大篆的名家：曾龙髯与朱复戡。曾龙髯以大篆在海上名家，在前清遗老中最负盛名。他以粗重而颤抖的笔法，去着力表现着青铜般沉重的线条，以斑驳的线条去体现高古。我认为这不如吴昌硕取于《石鼓文》的爽利和厚重，反留下作态的痕迹。朱复戡先生的大篆文字书写，则着力于表现青铜器的浇铸效果，故线条厚重而光滑，如同他自己仿造的青铜器大鼎一样，虽精工宏富，但总有一种新瓷器上的“贼光”不能去，显出一种工艺气息。当然，尚有另一位大家值得一提，即是大画家黄宾虹的大字篆书，他用一种异常轻松而柔细的线条写大篆，颇有生趣。我不知道王友谊先生写大篆是否受过黄宾虹的影响，但很显然，王友谊将黄宾虹这种风格取向扩大和深化了。王友谊大约从帛书上领悟了篆书的书写特征，去体会金石铸造中的篆书线条的原稿效果。他似乎想象着用一根竹笔，在湿润的砂型表面书写着，这些书写而划过的地方尚未被工匠修平滑，也未经铸造时溶化的青铜液的烫压，一切工艺的加工均未经历。这种十分自由的沙盘上的书写，彻底改变了历朝历代的金石气的庄严与板滞，而展现出远古文字自由书写的原始气息。王友谊即使写一些秦小篆条幅，虽然也是排列整饬，但决无严厉沉重的视觉效果，仍然是一派自由清新的书写气息，一种未经“文化重压”的呆板毫无留存。这种“书写的金文”虽然有着某种现代的戏谑，是对青铜时代原始宗教崇拜心理的嘲弄，但实在是最能体现出书写者充满生命力的艺术情怀。

　　第二，简版帛书的用笔借鉴。

　　自古以来，篆书便求中锋，所以称为王箸篆。从李斯到李阳冰、邓石如、吴昌硕，用中锋作篆是不二法门。无论中西，都有文字来源于鸟迹启示的传说②。沙地上的印痕与划痕，自然非中锋莫成。其实，所谓“中锋”、“侧锋”者，自有毛锥笔划方得出现。古人刻木记事，自然刀锋入木、入石、入金了，哪里来“侧锋”、“偏锋”之谓也。毛笔当然决非晚到秦朝的蒙恬乃造，就在已书未刻的甲骨文朱书上已明显证实毛笔的存在。但我们一千多年间，并未看到秦汉以前人的墨迹书写，从金石上留下的篆书就只有“中锋”的存在。孙过庭所标榜的“篆贵婉而通”③，也是从金石文字上所总结的创作与审美原理。王友谊显然从秦汉简牍上看到了大量的“侧锋”，这些“侧锋”不仅用来书写隶书，也用书写古隶和篆书。王友谊用“侧锋”彻底改变了篆书中锋婉通的千年规矩，将我们在秦汉简册上看到铺毫侧锋用于大篆文字的书写。于是，划一的中锋篆书一下变得丰富、生动起来，用换笔作转折，虽然失去了“婉通”，但带来了自然生命的意识。信笔由缰的书写，使呆板的篆书变成了潦潦草草的真正的“草篆”。这种隶书的笔法写篆书的创造，在邓石如、吴昌硕的时代不仅无人尝试，甚至无人敢想象。王友谊在笔法上进一步发展，用枯毫写篆书，这又是闻所未闻的创造。一种毛乎乎的线条在轻快地运动着，它抛弃了金石铸造线条拓本的沉静与深厚，但是，它更像古人在沙地上的刻划，高古而自然生动。一种砂石被碰撞所造出的残涩，正是生命搏动所留下的印记。如果将青铜鼎盘拿来把玩，而不用捶拓，那种毛糙的字迹沿口的残损是在朦胧之中，似有非有之间，而不像宣纸拓本的黑白分明，这不正是王友谊用渴笔书写而表现出来的青铜金属铸刻的气息吗？这是一种力量的美，一种对力量巧妙表现的杰出创造。显然，这种创造属于书法家王友谊。

　　第三，甲骨文结字对方块字形的突破。

　　汉代隶书最终形成了汉字的“方块字”造型原则，这一原则当然首先规范了汉篆。其实，这种汉隶方块字的原则，是从秦篆滥觞而来的。这种方块形篆书基本也是由李斯的《泰山刻石》所塑造，由李阳冰进一步规范。同时，汉代印章的兴起，也进一步将篆书方块化了。于是，清代被称为篆书的复兴。从邓石如、杨沂孙、赵之谦、吴大澂到吴昌硕，不仅小篆爱用朱格纹规整，就是写大篆，也用朱线墨线的方格纸来书写创作，而唯恐任何一根线条越出方格之外去表现。其实，这一个时代的书家是看过大量商周时期青铜器铭文的，但是，他们放弃了早期金文自由结体的高古，而只见战国和秦汉青铜铭文的整饬，而一律自觉走进了“方格子”，把自己关进了“方格”均匀等分的牢笼之中。在这时，王友谊在遍临商周金文发现了汉代“方格字”以前的原始美，并进而窥见甲骨文时代字随笔划繁简而大小的“诀窍”，大胆打破“方格子”，而走进了在行草书中自由运用的“大九宫”布白。我几乎没有看见过王友谊打格子作篆书的例子，尤其是作大篆，在自由避让、随形大小中表现行气和书写的时序性。不管是大中堂、条幅，还是长卷巨制，但见满纸云烟斑驳，而不见界格约束。整幅中每一个字都是一个独立而鲜活的生命。正像我们人类有高矮胖瘦之分，动物界有巨大微小的身躯之别，生物界有木本草木的质地不同，一个个充满原始生命力，充满丰富性的象征与抽象含义的大篆文字，向审美主体亲近起来，激起了观赏者无穷的审美遐思。

　　王友谊曾经为世纪大鼎书写过铭文，经过铸造后又用宣纸拓出的拓本仍然十分精彩。但是，王友谊书法创作仍使用着经典的文人书法的范式、样式，在文人书法艺术的范围内，向远古汲取美，在卷轴上体现、表现着这种美。他打破一碑一帖的沿用，最大限度地汲取着秦汉以前几千年的艺术资源，又继承着秦汉以来两千年文人书法的经验，获得了在篆书领域的历史性突破。他使自己的作品，真正留下了区别于汉唐，区别于清代和民国，真正属于这个时代的艺术创造。我曾经在《当代获奖作品书法篆刻选》中王友谊篆书作品的点评里有：“起缶翁于地下，亦自叹弗如”的近于夸张的赞赏。但我认为，这并非是谬赏，一种“庖丁解牛”般精粹的技艺，使一种艺术形式获得了生命创造般的价值。我想，历史也许很快会证明我的偏爱般的发现，是可以作为当代书法展史的某种可靠的注脚：王友谊书法成就是属于我们这个时代的，而这个时代的书法获得了某种历史性的进步。

　　癸未暮秋于松竹梅花堂

　　注释：

　　① 转引自朱关田《中国书法全集23·李阳冰小考》。

　　② 汉许慎《说文解字序》。

　　③ 唐孙过庭《书谱序》。

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一下是引用我的朋友止堂先生对王友谊书法的评价：王友谊的篆书，无疑会在书法史上留下浓重的一笔的。
甲骨对联，王先生不常作，中国书法超市里他的作品不少，但是这个风格的，大概只有一两件而已。。。。。。
止堂以为，不需要其他的，王友谊凭着他的甲骨文，就足以在篆书史上安安稳稳地座个位子了。

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蠹木斋按：王友谊先生的篆书，我个人为是金石气与书卷气结合得非常之好的，他借用古代书体书写自家性灵，完美地把庙堂之气和文人情趣相融合，把笔情墨趣推到了极致，借古开今，以笔写心，古得可以雅得也够味儿。。。。这件五言对联无疑具备了上面的所有特色，仿佛信手拈来，洒然落墨，动人幽思，让我第一眼见到它时就怦然心动，毫不迟疑地收入囊中。。。。。

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王友谊篆书断想


齐玉新



唐代韩愈《石鼓歌》中有这样一句话“才薄将奈石鼓何”，窃以为没有大才气是很难在篆书这个古文字书体中有所成就的。因为，篆书没有其他书体的体势飞动，也没有其他书体线条的变化多端，篆书表现的是一种体势端庄、雍容和对称等相关的装饰意趣，在这么狭窄的空间内“跳舞”其难度可想而知。


纵观数千年文字和书法发展历史，能够以篆书名世的书法家廖若星辰。尤其在这个快节奏、张扬个性的时代，能够安静的在篆书领域默默耕作的人，没有超脱的心性是做不到的。如果对于当代书法从书体的角度作一个梳理的话，我想没有人会不想到王友谊先生！


王友谊先生应该是一个纯粹的篆书家，其心无旁骛的在这个古老的体系中几十年如一日心摩手追，最终成为篆书领域的领军人物。我想，这应该是一个书法家才情、功力、心性使然。这几年和先生接触较多，从信笔书写的过程中，能够感觉到其对于篆书这种古文字博闻强记的深湛功夫，似乎各种篆书体文字写法都在心中，在创作中信手拈来，这和当下很多篆书作者往往要借助于工具书形成了鲜明的对比。


据先生讲，他曾经有两年的训练量很大，每天临摹都要用一刀宣纸，这种功夫的积累足让人惊叹不已。而且，由于对古代各种篆书体系的古文字烂熟于胸，据悉先生阅读古文字和阅读《人民日报》一样轻松自如，可见先生已经完全沉浸于古典的语境中，连生活的文字都那么古典化了。先生曾经开玩笑似的和我说过“篆书各种风格，我就是写半天也不会重样。”我信！


对于先生在篆书上的成就，我以为是其形成了自己苍茫、古茂、自如的风格境界。观其书，如入远古之时空，肃穆、沉静之气如对至尊，浑然忘却尘世喧嚣之声。所以，欣赏王友谊先生的篆书作品时，能够听到里面的天籁之音，我觉得这或许正是先生的心音！


2007年11月20日

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写心不过管城子 名世惟能大丈夫

　　“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”——《中庸》

　　一

　　王友谊的篆书不但实现了和传统接续，而且创造出了属于自己的时代面目。

　　中国传统思想文化在经济快速发展的今天显示出了它的重要，对于生存在当今文化语境里的传统文化艺术形式，它变得愈加重要。旧有的时光使得一些好东西渐渐离我们远去、丢掉了，而后再去搞新东西，人们会发觉自己的东西总是味道不对。当有一天人们的创作意识和旧有的某种意识接续上了，东西马上就变了样，他被接受的范围也愈加广大起来。对传统的认识和得不得奖、名气大小无关，在过去的时段里，一些得了大奖的人，还有一些身负盛名的人，现在有些已经被历史无情地碾过，没留下任何痕迹。对于当下的传统书法写作来说，谁实现了对传统思想文化的接续，谁就会确立他的优势地位，谁就会被接纳。王友谊的书法传统得很，从点画和造型上可以很清楚地看到他对传统思想文化的尊重和认识。对王友谊作品的阅读，一个直觉是“他接上了”，这种接续不是来自于表面形而下的技巧，而是来自于骨子里形而上的思想意识。这种接续的个人完成具有深厚的文化内涵，同时也为当代传统文化艺术形式的创作提供了重要启示和借鉴。

　　王友谊篆书得邓石如、吴昌硕、黄宾虹诸大家的笔墨形制，然后放胆直入两周金文、商代甲骨，书写恣纵开合，一任自由。对成法的打破和对自我认识的确立，二者都需具有勇气、力量和持久的坚忍，王友谊器大声宏，胆与识共生共长，其作品逐渐形成了线条苍浑，用笔洒脱，结字端方，气象沉雄朴茂，韵致流畅自然的审美格局。

　　二

　　王友谊书写从容，虽然是写篆书，但我们看不到一点儿骄矜和拘束，可谓“技近乎道”。

　　其篆书单字以气胜，以骨力胜，以朴实胜，以厚重胜。在婉而通的前提下，力求不婉不通。点、线；干、湿；浓、淡相与交错，大而有节，小而有力。如此操作，扩张了作为“书法”的阅读张力。在雄强的格局下，充分地展现他北人朴实刚直的气质。就一件作品来看，王友谊的作品又以气象胜。《平谷八景诗》的苍茫；《大道—执敬》的华贵；《不唯—且喜》的神秘；《大德—至道》的古厚；《篆书左思(咏史)八条屏》的壮阔；《(散氏盘)写意》的烂漫；《天边—月下》的简净。每一件作品都浸润着书写者精妙的构思和严谨的随意，确是难能可贵。

　　“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。”(王澍《竹云题跋语》)王友谊的作品为这一提法做了很好的注解。

　　首先就是用笔。于令涝《方石书画》有言曰：“不入纸则浮浅，古人所谓‘力透纸背’，极言其入耳。又要字字轩昂，光射纸外……要知入纸出纸，其机全在用笔，真气内蕴，精光外溢，未有不跳跃纸上者也。”王友谊写篆书的用笔特点是很突出的，逆入平出，去缓以就疾，顿之则山安，导之则泉注，隐隐然其间若有声，似秋风之过落叶，恰急流之洗长石。阅读其用笔仿佛涛来万马、沙起雷行。所写线条峻朗刚健，神气完足，浓处不滞，枯处不干，极大地增加了阅读感受。于此，我们是否可以判断：王的书法是从线条开始的。王的书写线条朴实、练达是其书法的根本。

　　篆书结字趋同，线条单一，章法、用笔亦少变化，这些因素给篆书的写作带来很大的困难，以一个程式去操作，其结果必然是艺术性的减弱。由此，篆书写作最大的问题是怎样加强作品的艺术性。前代的作品也透露着如是信息。考察原因即是篆书难于写意，书写者不可较随意表达，多流于工稳方整。不能随意，趣味就相对要少一些。陈鸿寿在《桑连理馆集》中言到“凡诗、文、书、画，不必十分到家，乃见天趣”。此话虽不可完全作为评判作品的标准，但其中道理也是非常清楚的。对于篆书，一个重要的突破口即是线条，在用笔上进行突破，获得一根写意的线条，增加整体的可读性。这是对“乌、光、圆、畅”等“十分”的超越，也是对“一画”的很好解决，对书法来说，意味着已经成功了一大半。

　　其次是结字。王友谊篆书结字以平正为基，略参以参差变化，宽博大度，有唐时楷书大家颜真卿晚年制书的气象。笔者以为他的结字很有点儿像老北京的四合院，大门、二门、正房，东西厢房等设置清楚明了，决不含糊，处处方正安然。另外他处理“篆字”是少装饰性的。篆书结体多方正，线条多平实对称，写起来易出现装饰效果。今天有人参摹简牍文字，或从金元印文入手，书写多装饰。装饰过多则会流于浮泛，虽悦人眼目，却起不到沁人心脾的效应。另外，装饰也削弱了文字本身的内在品质特征，我们观看甲骨刻画，是很少有装饰的。

　　在解决结字的问题上，王友谊的高明之处在于对平正的认同。对平正的认同需要一个艰难的过程。最初的平正是小平正，但小平正大多也是小趣味。继而的追险、造险过程带给人们许多快乐，在追求大平正—“正果”的漫长道路上，许多人倒在造险的南墙之下，笔夹风雷的勇气终未撞过南墙。其实，南墙也是非常脆弱的，撞过去如同走出一个偏狭的院落，外边是明朗的天空、清新的田野，是充满生机的大自然。从这个层面上讲，王友谊已经走出了自家篱舍，信步于南墙之外自由的天地里。阅读其作品，有时很像是在阅读西方古典主义油画，她静谧、安详、大气、雍容依旧，对于现代那些名目繁多、令人眼花缭乱的作品来说，他们光芒四射，熠熠生辉；有时又如一尊大菩萨，令猴儿们不敬而尊。

　　最后是形式。王友谊的书写形式趋简，不尚奢华繁冗。萧娴先生曾写过一幅对联“唯天为大，如日方中”，作品字少，笔画也少，但一股简约、厚重之气充溢其中，所以作品大气磅礴，耐人寻味。大书家对纸面观照的能力是有独到之处的，相比再看看那些“小人物”，强发犟力，不通导引，书写左伸右缩，忽大忽小，有时也会有些不错的作品出现，但大多流于雕琢婉媚，缺少长久的震撼力。王友谊的作品形式简约，大开大合，用单个字的内力充盈和字字铮铮独立来分割纸面，在随手的挥洒之间形成了恢弘的气象。另外值得提出的是王友谊的行草书，他的行草书线条简净通畅，气息清丽洒脱，风格上和篆书形成了鲜明对比，但在作品中二者相与融合，达到了和谐统一。

　　三

　　王友谊的审美追求在于大正庄严。从他作品的文字内容来看，有一大部分是书写儒家的经典句子。固然，这不能成为体现其内在审美特征的一个有力根据，但就这种选择来看，他是有所侧重的。书法不能完全“成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，但作为一种艺术形式，她一定会给人以一定的教化作用。这一作用的实现，就要完全依靠优秀的、有品格的、有骨气的作品了。很显然，王友谊的作品在努力实现着对古代文化精神的阐释，其结果是理想的。

　　从用笔、结字、形式几个方面来看，王友谊的书法秉承的是中国传统的儒家精神，中庸、仁、正的精神理念在他的笔下得到了充分的展示。孟子有言“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”。在王友谊的篆书格局里，很明显可以感觉到有一个正襟危坐的大丈夫的存在。笔者以为，这是王友谊作为书法家区别于其他书写者和学院书法家的一个重要特征。

　　细心的观众可能会发现，近些年书坛的状况看似繁华似锦，实则真结果的少。要么扭扭捏捏、欲遮还羞，要么蓬头垢面、赤膊上阵：不是粗头乱服借以吓人，就是些装模做样用来媚人，甚至还有些另人作呕的状况。如是，不是书法家的表演，反而成了一群小丑的作秀。这样下去，哪来有什么书法家，更多的倒是一群跳蚤，今天你跳两下，明天他跳两下。很遗憾，跳的时间太短了。究其原因，根本上是对中国古代文化的认识和对自我的认识及判断不够。“唯大英雄能本色，是真才子自名世”，王友谊的书法实践给时下的书写提供了很好的借鉴。

　　四

　　生命如花，它是灿烂的，有时烂漫艳冶若夏荷映日，有时淡雅清冷若秋菊凌霜，亦有时戛戛独秀若寒梅傲雪，多种生命形态最后熔于一炉，尽显生命的纯粹。而在五彩缤纷的生命世界里，有太多的人想探索生命存在的多种形式，从而来释放自我生命的价值，并且努力使其最大化。然而，在探索的人群里，成功的人少了点儿，失败的人太多了。王友谊的另一个启示就是：书法对于一个艺术工作者来说，择其一将其做得深入，最大程度地作好就够了。从另外一个角度讲，生命的短暂并没有留给我们太多做五花八门事情的空闲。打个比方，荷之所以会开荷花，其根是藕，谷之所以能结谷穗，其种是谷。王友谊守住大篆不放，以超强的坚忍态度和直面人生的勇气来应对书坛的风云变幻，来来往往，有所得自是必然。“精于一则尽善，遍用智则无成。”能点点花开，可说是博学，而博学中精者少；能一花独秀，可说是专家，专家必能得其精。王友谊属于后者。

　　时下，写篆书的人不少，但是真正以大篆名重当世的书家少而又少。其中有些人或写篆书又重行草，或写篆书又兼及篆刻，也有偶一为之者，用来展现其参照学古的状况。细细数来，只有王友谊立场坚定，于大篆书写倾注了全部精力，对两周金文、商代甲骨饱看饫临，在当代取得了突出的成就。

　　多多未必益善，多多只有在个别才情超迈的人手里才会结些果实，至于那些果实是否真个就是好果，有很多都令我们难以判定。然而世间才情超迈者毕竟少而又少，更多的是“普通人”。“普通人”在辛苦和聪明之间游走，一花一果，实实在在，渐渐走出一条路来。由此想来，笔者的判断：王友谊不属于前者。我也更愿意认同他是一个“普通人”。

　　五

　　就当下王友谊的书写来说，其书写完成了与前人的对接，但笔者以为笔墨仍有进一步拓展空间的可能，形式上也存在变化的空间。因为，王友谊的气量很大，气格很高，气度又非一般人可比，就当下的作品看，并非他的全部。

　　写心不过管城子，名世惟能大丈夫。平谷的自然风物朴实，人情古厚，远离了市井的喧嚣，于风口浪尖采取静观的态度，于艺术是再好不过。相信，王友谊会有更多充满着生命力，洋溢着生命激情的作品呈现在我们面前。所谓“致中和，天地位焉，万物育焉”(《中庸》)。

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