黄惇先生行草精品《杨凝送客入蜀》，尺幅：四尺对裁，创作时间：2006年

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黄惇，别署风斋，南京艺术学院美术系教授，博士生导师，1947年3月生于江苏太仓，祖籍扬州。曾任文化馆美术干部。1982年考入南京艺术学院美术系，师从陈大羽教授攻读硕士学位。1985年6月获文学硕士，毕业后留校。        黄惇   

为中国书法家协会学术委员会委员、中国书法家协会篆刻艺术委员会委员、全国中青年书法篆刻展评审委员、全国篆刻艺术展评委、江苏省美术馆艺术鉴定顾问。中国美术家协会会员、西泠印社理事等。作品入选第一至第五届全国展、全国第一至第四届中青展,获全国篆刻征稿评比一等奖,后为历届中青展和篆刻展评委,作品被收入《现代印章选集》、《当代书法名家作品选等》,著有《历代书法名作赏析》、《中国古代印论史》等,著作曾获中国书法理论兰亭奖。 作品有《水乡秋色》、《太湖夜舟》、《秋染山寨》等。其弟子多为书坛翊楚，影响深远。
     主要成就　：　
       黄惇教授注重艺术创作与理论研究并重，篆刻作品1983年曾获《全国篆刻征稿评比》   


一等奖，书法作品1993年曾获《第五届全国书法篆刻展》"全国奖"。其作品曾参加历届《全国书展》、历届《全国中青年书法篆刻展》、历届《全国篆刻艺术展》。并曾多次参加国际展览，如《日本海外总合书展》、《韩国第十一届国 际艺术展》等。作品曾为中南海、毛ZHUXI纪念堂及海内外博物馆、美术馆收藏。十多年来，他曾撰写书法、篆刻史论学术论文六十余篇，刊登于《书法研究》、《中国书法》、《中国篆刻》等多种专业刊物上。曾多次出席国际书法研讨会，如《国际书法史研讨会》、《韩国汉阳大学96国际学术会议》、《香港中文大学97中国书法国际学术会议》等。并应邀讲学于中央学院、山东工艺美院、香港中文大学等国内外高等院校。著有《中国书法全集--董其昌卷》、《董其昌书论注》、《中国古代印论史》、《中国书法全集--金农、郑燮卷》(与周积寅教授合作)、《中国书法通史--元明卷》等。由高等教育出版社出版黄惇主编的《书法篆刻》教材，至今已重印逾十万册。他所著的《中国古代印论史》，填补了这一研究领域的空白。《秦汉魏晋南北朝书法史》96年被定为文化部艺术院校重点教材之一。

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蠹木斋按：黄惇先生是开当代帖学书法和现代书法、篆刻审美意识风气之先的著名书法家、篆刻家和书法教育家、理论家，艺术实践和艺术理论双料的艺术家，在此转载一篇黄惇先生的学术文章，以飨同道！
                         黄惇谈帖学   
     在很大程度上，帖学的复兴应该是有一个背景状况的，就是说人们的眼睛看不到帖了，这是个关键。帖学的复兴应该是在民国的后半期，甚至要到２０世纪８０年代以后。不能因为沈尹默、潘伯鹰、白蕉的存在才意味着真正意义上的帖学振兴，很难这样说。因为从２０世纪８０年代初第一届的全国书法展上我们几乎看不见一件标准的行书（标准行书这个词用得不好，你讲他不是行书，他说是行书，我们只能从法度上，从视觉的形态上感觉其是不是理想上、习惯称呼上真正的帖学意义上的行书），但这个现象不一定是整个帖学断脉的现象，因为它下面可能还在传承，只是在表面现象人们看到这是碑的繁荣。由于引导潮流的人，他们在崇尚碑学，所以在感觉上认为帖学存在一个衰退的趋势。在某种意义上，这样的判断是可以成立的。因为受众和学习书法的初学者，他们往往是看主流的。但是帖学一直没有断掉，我们甚至可以讲康有为在说“十室之社，三尺之童，莫不口北碑写北碑”的时候，可能是夸张了。这是第一。第二，当我们看到清代晚期出现的大家吴让之、赵之谦、吴昌硕，甚至是沈曾植这些人，皆为碑派人物，但是不是就没有人在研究帖呢？在这种情况下，有没有帖学？我的学生曹建的博士论文为《晚清帖学研究》，他提出一个观点，碑学兴盛，帖学衰退这个总体判断并不是一个真实的现象。那么，这是一个价值判断，其实这个判断不是站在刚才我们前面讲的立场上，而是经过调查研究，钩沉史料，发现晚清的帖学依然十分活跃。后来我们还是强调存在一个主流、次流，确实得承认碑派在当时是站在一个主流地位，要不然不会有康有为、吴昌硕。吴昌硕没学过帖吗？他不是写王铎吗？但是你真的把王铎的字与吴昌硕的字放在一起比较，就会发现多是篆隶的笔法了，与王铎的笔法差距很大。但如果拿一张吴昌硕写的信札出来，或吴昌硕写的书稿出来，仍然会发现跟前面的脉络衔接的一种承递感。我们讲用笔的时候，主要是看笔法的内涵，我们今天看康有为的字，哪是什么行书笔法？他的用笔方法就是篆隶方法，有人讲魏碑是不是这样子呢？不是说魏碑就是这样子，而是他用这种方法去写魏碑，而且魏碑里面确实有很多作品是属于这种类型的，比如说《嵩高灵庙碑》，怎么会有行楷的笔法呢？一点没有，甚至可以讲，它比较偏重隶书。《张猛龙碑》有楷法，应该说是北魏时期的典型成熟楷法。但这种楷法跟我们通常讲的楷法是有差别的，加上金石味道、残破味道等，很多人都用篆隶笔法去写，就连《云峰石刻》也莫不如此，有人讲《云峰石刻》原先不是这样的，《云峰石刻》不是圆笔吗？它是风化以后的结果，但是表现的人、写的人，把风化前的东西全部不要了。它就用中锋，秃头秃脑用笔。在当时碑派的思潮已处在一个极端疯狂的境地，所以到了叶昌炽时，他居然讲出郑道昭可以超过王羲之！他难道不懂历史吗？这就是我们讲思潮来的时候压倒一切了。后来有人说这话是沙孟海讲的，不是叶昌炽讲的，一个真正懂历史的史学家难道不知道王羲之在中国历史上的地位吗？不论他的文化价值，也不论他在中国的文化史当中所承载的信息，都是后人没办法抹煞掉的。南宋曾经出现《兰亭序》的大翻刻时代、大传播时代，家家户户（士大夫家里），都要刻一块，你可能说到清代人们才提出翻刻失真的问题，其实南宋人不知道吗？怎么可能不知道呢？于是我们发现书法就是在人们认为失真的情况下，仍然在延续，而且不是发展得很好吗？所以当代帖学如果说它真正的兴起，一定要解决两个基本条件：第一个条件，就是墨迹的大量印行，不需借助二等印刷品来影响我们的眼睛。第二个条件就是突破清人书法的观念。这两个条件一旦具备，帖学一定兴盛，这点是毋庸置疑的。沈尹默时代为什么成不了强势呢？第二个条件不成熟，就是大量的墨迹印行做不到。观念他已经有了，他认为帖学是有价值的。他已经愿意从清人的笔法、技法中跳出来，当然他是一个不彻底者，所以我文章里面写沈尹默的笔笔中锋，很简单的道理，他却不敢讲，所以理事会后的山东掖县书学讨论会上，已经去世的胡问遂先生，大讲中锋和侧锋的关系说侧锋的一种是中锋，被人家提问：“既然中锋是侧锋的一笔，还要侧锋干什么？”无言以对，讲不出来。沈尹默如果说是一个大家，他连中侧锋都没有认识，他怎么是一个推崇帖学的大家呢，从笔法上来讲，这不最笑话的事情吗？他要求人家笔笔中锋。我们看王羲之的字就不要用眼睛看了，去看清朝、明朝人的讨论都知道：“中锋力过，侧以取妍”这都是有记载的。沈尹默不会见不到的。如果分析规律性要具备这两个条件。这两个条件为什么能成立？要讲清楚。第一个条件是历史上任何一个时代书法的发展都是以突破前代为原则的，你去看中国历史上的发展规律，比如说明人，我们现在肯定其最高的成就在晚明，他一定是突破了赵孟■，突破了元人。赵孟■之所以有成就是突破了南宋，甚至突破了北宋，上追到晋唐；清朝人突破了明代，原因是搞了碑学。那么我们从其初衷来讲，不能说错，其所提出的理由是“刻帖漶漫”，精神失去了。郑板桥有一句很著名的话，看《兰亭序》也好，看“钟王”也好，翻刻已经失去精神了（原话很容易找到，我背不出来了）。既然如此，当然就不学他了。可是有一点很奇怪的现象。你不学碑帖的话，你怎么学碑刻呢？碑刻本身第一次是粗刻，不是精刻，这个人人都知道，随便什么碑（包括颜真卿的《勤礼碑》）好像是按帖学的方法刻的，但是不一样，刻帖的方法和刻碑的方法是有区别的。刻帖的原则是以还原原作为目标，甚至笔画转弯哪些地方衔接的不好都遭人指摘。有人骂《戏鸿堂帖》是明朝刻的最差的，马上就有人站出来讲：《戏鸿堂帖》看上去是粗的，但神气是足的。文徵明的《停云馆帖》看上去很精细，可是精神气质就不连贯了。所以粗刻有粗刻的道理，精刻有精刻的道理。就跟宋代的官帖《淳化阁帖》，它们对比之间有粗刻有精刻，但是要跟刻碑比他们都是精的。第二个慢慢就发展了专求其笔画漫漶，专求起模糊。并用了很漂亮的词叫“苍茫”。何谓“苍茫”：“暮色苍茫看劲松，苍茫者模糊也。”所以康有为的字尽管大气的很，但求其精处却几乎没有。任何艺术品，不管唱戏、说书、评弹一定有大处、有细节、有宏观，艺术的最细微精巧处常常是精彩处，是体现技法的高妙之处。比如明朝、清朝的凳子。大家都说明朝的好看，又简洁又朴实，没有注意他简洁的细节，清朝人雕花，拼命地雕，雕到大家说不好看，这是它的细节。细节和细节之间还会有高低之分，还有艺术美和不美之分，还有人们接受时代、接受审美的问题等。碑学兴起的基本条件是帖学大坏。我曾经注意两个问题。一个问题我已经基本解决了。还有一个问题是解决不了的，我认为最初推崇帖学而写碑的人，学汉碑明代是从《曹全碑》开始，绝对不会从《郙阁颂》开始。因为它模糊。你可以从《乙瑛碑》开始，也决不会从《石门颂》开始。学魏碑也是这样。你看何焯推崇的《崔敬邕》也好，何绍基推崇的《张黑女》也好，都是比较精致的样子。可是这个势头你没有办法挡。到了我们年轻的时代，我记得那个时候迷碑是什么东西啊，全都是破烂，穷乡儿女造像越怪越好。现在这种现象在很多年青人身上表现得更其强烈，容易接受端点上的审美，这就是基点和底子不一样。也就是说最终推崇碑学的人，他都有很深的帖学底子，对书法的粗细的美或者这种循序渐进的学习方法是有认识的。他不像我们今天，一下子就要疯掉，他当然要抓住这种东西，我们现在倡导的就是康有为倡导的，那么碑学给我们带来了什么？碑学肯定给我们开辟了一大片天地，很美，它可以是青藏高原，它也可以是黄河故道，都可以。可是不要忘记我们还有另外的一种美，这种美被他们抛弃了，而这种美在中国书法的历史上有非常长的、非常悠远的历史和积淀。即便这些人在开掘这些我们认为是碑学的美而不是帖学的美的时候，他们有很多人的身上还是有这种积淀的。积淀随着推进发展在他们一代一代往下传的学习者中退化。碑学打帖学的靶子是翻刻失真、没有精神，失去了古人原有的书法笔法美等。那么碑学也走到这条道路的时候，又加上我刚才讲的两个基本条件，它怎么会不兴盛呢？所以在２０世纪８０年代我就注意这个问题，所以应该讲１９８７年以后，我自己就朝这方面转移。我很坦白讲我有一点自觉地认识到这个问题。当然自觉地认识跟我做一个课题很相关，那个时期我做了一本董其昌书论注。董其昌对历朝笔法的分析真是了如指掌。他是个大鉴定家。他对我启发非常大，因为我过去也阻断在碑学的层面上，我举几个例子：譬如说“文革”以后日本书法进来了，有人讲这个是学王觉斯的，全场茫然，没有人知道王觉斯３个字是讲的谁？这是你们想象不到的。比如说我们小时候找一本黄牧甫印谱到哪里去找啊，有朋友到人家里找了一个别人家藏的黄牧甫印谱，当时是晒成一张晒图纸，我最初是这样看到的黄牧甫。现在是审美疲劳，那个时候是审美饥渴，有审美饥渴的人和审美疲劳的人对一件东西的反应是完全两样，那东西一见面马上就给抓住了，马上就能吸收。现在已经疲劳了，这种情况下，我认为第一要做到的并不是忙着要创造，有很多人认为一定要去创新，你就是伟大了，其实不一定。在传承过程中，把一个东西复苏起来，很大程度上要建立一个视觉上、审美上被接受的体系，它既不是旧的，也不是纯粹意义上的新的，就是让人们知道这部分是美的，这部分是有价值的，是中国传统非常重要的部分，我认为这代人做的事情就够好了。赵孟■的传承方法，我们现在面临的压力不比赵孟■低，我们所面临的完全是西方文化入侵。但是，赵孟■面临的那种时代和他的时代节奏来感觉的话，他也很可能使命感比我们还要强，因为国家灭掉了。我写过《从杭州到大都》，我讲的最重要的一个观点就是恩格斯的观点，是社会学观点，其实是一个人类学、社会学的观点：野蛮的民族可以征服一个文明的民族，但最后要被这个民族高于它的文明所征服。但是，也不全是这样，两河文明灭掉了，古印度文明灭掉了，现在印度人不是在用印度语在讲话，而是在讲英文。我认为两个基本条件有了，帖学肯定会复兴，这是个规律，它跟绘画上恢复晋唐的画法不完全一样，现在也有一些画家在呼吁跳过元代写意文人画，要把它发扬光大，我觉得帖学的暗流，确实是存在的，晚清的刻帖确实是丰富的，但晚清的大家确实不够，这种现象还可以再深入下去做。为什么碑派仍然很重要呢？因为它既然开始了，它就要发展，我也提出来，碑派为什么在晚清的时候走到了一个不太通的路上，虽然有地下出土文物的不断支撑，这个碑派里面有个重要的成分是访碑、寻碑找出来的，它跟考古出土文物所带来的新鲜感有关系，它的两条线是这样的，一条是金石碑版，一条是无名书家。再加上帖派的兴起，有东西可以输给它养料，所以碑学仍然在发展，我认为到下世纪仍然会很有价值的。但同时也要承认，帖学要再度兴起。
（姜寿田、黄俊俭根据录音整理，未经本人审阅。）

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业内人士对黄惇先生的评价如是说： 黄惇是“学院派”为数不多的艺术创作与理论研究并重的学者型书家  。他以篆刻与篆刻理论享誉书坛，并开“手札先河”,要论90年代书坛转向"帖学"的功绩,黄惇先生不无引导之功。黄惇先生是全国知名度最高的书家之一。......

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蝶非

我就在学黄惇先生的字，不知道这幅多少钱啊？

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