【怀念马老】马士达先生生平艺术展（用视频、影像、文字记录逝者）

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【师恩难忘】

马老学生及好友谈马士达先生

徐畅谈马士达先生

徐畅（文字来源于南京篆刻界深切缅怀马士达先生座谈会）

我跟马士达先生交往时间可能算比较长的，当年一九八几年全国篆刻评选的时候，我们江苏省四个篆刻家获一等奖，苏金海、马士达、徐利明、黄惇四位，当时我很高兴，这是我们江苏省的光荣，结果我就写一篇文章介绍这四个人的篆刻艺术投到《新华日报》，《新华日报》副刊的编辑就在我的稿子上面签了一行字，说现在不宜提倡篆刻事业，现在我看还在那个地方。那个时候，因为南京的三位黄惇、徐利明、苏金海我们都很熟悉了，马士达当时还在太仓，所以我跟他有一些联系，有书信来往，因为想要他一点作品，在报刊上进行介绍。所以，接触时间比较早。后来，因为他到了南师大以后，他主编《篆刻学》，跟李刚田先生一起主编，我也曾经参与过，因为可能我们有些想法观点不太一致。因为先前没有篆刻，操作起来比较困难，后来没有进行，这个不是因为私人关系，只是学术观点不同。

因为这个《篆刻学》，我认为还是印学比较好，印学的囊括比较广，印学包括文字学、包括篆刻学，包括篆刻印章的形字、包括变围，这个范围比较广，如果我们把它限制在印学这个狭小的范围里面，可能谈起来就比较困难。后来我也读到了马士达先生一本书，叫《篆刻直解》，这本书完全都是在他的篆刻心得体会，他把他对篆刻的理解，他风格的形成，以及他的学识，艺术创造的动机都反映在这本书里面，应该说是他的一个很重要的著述，可能我们很多人都读过，对我们年轻人篆刻艺术的学习发展和促进都有贡献。我觉得士达兄，一个是他在人生道路上非常刻苦奋发，所以他能从太仓一个工艺厂里面能够得到尉天池先生的赏识，把他调到南京来了，这个很不容易。所以，他的一生非常奋发刻苦。

另外一个，他为人非常诚恳，有什么讲什么，不跟人绕弯子。所以，这种诚恳待人，我们很多青年同志都愿意和他交往。而且他愿意把自己的这种创作的心得，把自己对篆刻的理解，能够跟青年人进行交流，所以这样的话，他的为人在外面口碑很好。所以，我觉得这些东西，都值得我们大家学习的。所以，他的去世我觉得确实是我们江苏省篆刻界，乃至我们篆刻界的这样一个重大损失，他的逝世也必定会引起我们书法篆刻媒体的关注，也会引起我们篆刻界同仁的关注。所以，我们祝他一路走好，我们今天开这个座谈会，也就是大家回忆一下他曾经给我们带来的一些有益的事情，我们纪念他也是在促进自己的成长和发展。

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马老学生及好友谈马士达先生

苏金海谈马士达先生

苏金海（文字来源于南京篆刻界深切缅怀马士达先生座谈会）

我和马老师接触交往的时间可能跟徐老师差不多，83年全国评比，评比完了以后，我们后来就有一些书信来往，以前不熟悉，后来有一些书信来往。有时候我也寄点印稿给他，他也寄点印稿给我，他很谦虚，互相进行一个交流。后来，他获了奖以后，这是我推想，当然没有跟他核实过，他想做书家，印人我推测不一定是他最理想的一个角色。为什么这样说呢？他在1973年的时候，就是文革时期，我们江苏省有一个江苏省国画书法印章展览会，我那时候才开始学习，我没有去看展览，后来我觉得这里面有一个搞书法的人，他当时没有参加，他有一个展览的图录，我一看73年的展览是文革中间最重要的一次展览。我们江苏省在文革的时候，基本上书法篆刻创作全国都停止了，当然我们本省没有停止，上海这个地方搞书法刻印，我们江苏也不搞。所以，73年这次展览很大，后来我看了马士达的印章作品，当然这个印章水平我没有印象了，不一定很高，好象马士达在我的印象中可能是印章，但是他的印章的实际并不多，他在全国获奖之前，他的行书写得很好。后来，83年获了奖以后，他的角色转换了，这条路走得很顺，在全国获了奖。他是83年获奖，调到南京来是87年，中间有三四年的时间，不是说一获奖就把他马上调过来了，后来因为尉老师作为系主任，需要这么一个篆刻教师，经过多方考察、多次联络，到87年4月份的时候把他调来了。

为什么调他来呢？就是因为要做篆刻教师，南师大没有这方面的师资力量，把他作为搞篆刻的人才引进。那么他就角色转变，本来他是搞书法为主的，想做书法家，结果一来了以后，把他当做一个篆刻人才引进，作为一个篆刻教师，他在这个位置上就要强化。所以，从那以后开始到后面这将近30年，就一直在搞篆刻，而且搞到很高的一个高度了，很不容易。

到了晚年，后来我听说这几年他的身体不太好，还有刻印的时候，我听他们讲，手有点抖，我听说最起码在四五年之内吧，好象还不止，由于那些年花的功夫太大。我们现在说刻印的人有一个职业病，就是腰、颈、颈椎、关节时间长了会受损，到了晚年这就是一种职业病，马老师也不例外。到了这两年，不管是写字也好、还是刻印也好，就不如青壮年时期了。这么多年他取得了很高的成就很不容易，当然后来晚年他刻印的数量减少了，想做书家，他认为自己的书法水平不低，他一直在搞书法，这几年书法在外面展示的机会也蛮多。但是因为这么多年，命运的一个转折，这个历史让他成为了一个优秀的印人，实际上是这样一个情况。

当时，我们听说马士达要调到南京来，非常高兴，为南京增加了创作力量，我们很高兴。我们南京印社是87年2月份成立的，刚刚成立的时候，他还没有来。后来到4、5月份他来的时候，我们王老就开会，说马士达先生到南京来了，我们很快邀请他入职。后来，我记得我和黄院长去的，我们两个人受印社的委派到马老师居住的扬州路2号，我们两个人就跟他面谈，转达我们印社对他的友好和尊重，希望他能够参加印社，后来就参加了我们印社，这么多年来一直参与印社的工作。马老师从那个时候到南京来以后，对南京印社的一些教学工作，一些学术工作都是很支持的，刚才王光明老师也讲了，每次各种各样的活动，一般绝大多数活动他都参加的，把这个印社当做自己的印社。

因为马老师的艺术水平比较高，还有一个值得我们学习敬佩的就是他对印社的工作非常支持，而且有利于印社的团结。像去年他搞了一个小展览，各派人士都到场了，就说明了他的凝聚力。尽管这个里面出现各种各样的分歧，或者各种各样的人士小矛盾，当然马老师搞的这个展览活动，大家都乐意去参加，这也说明他的为人各方面，维护我们印社的团结，维护篆刻界的团结这方面，做了一个表率。他也没有什么言论，或者夸夸其谈，他是以实际行动做出来的，很值得我们学习。

还有一个，就是刚才讲了，马老师他对于篆刻艺术，特别是近30年，从83年到现在近30年，积极的研究和学习，达到了比较高的水平。

还有一个值得我们学习的，就是他搞篆刻创作，艺术方面坚持走自己的路，什么意思呢？原来他的老师是沙曼翁、宋季丁二位先生，我好像听他讲过，也听到外面有一些反映，就是说沙曼翁先生对马老师有一点小看法，什么看法？就是学刻印就要大量的临印，一定要搞专著，他坚持这两点，那么马老师在这个方面有自己的看法，他没有完全按照先生说的这样做，可能老师对他有点看法。当然，他显然对老师很尊重，但是自己走自己的路，也探索出一条自己的路。而且马老师的写意非常好，所以这个在我们江苏在80年代以来，对我们江苏的印坛或者对全国的印坛造成的一系列影响。当然，现在他写意的程度，夸张的程度，那时候有些人看到马老师的印章不能理解，认为这个印章怎么这样刻，认为马老师的印章在80年代的时候，就是写意，风格很特别，由于老一辈有些传统的印人不大容易接受，到现在的话，比他还要厉害，现在他这个已经远远的发展了一步，当然在他这个基础上又有了进一步的创新。所以说，马老师对我们当代写意印风的创作还是很有贡献的。

另外一点，就是对我本人，因为我比他小，一般他对我还是蛮关爱的。有时候我跟他开个玩笑，有时候跟他要什么东西，他还送我，他送我两件小纪念品，有两个小核桃。因为我现在喜欢玩小核桃，有一次我说马老师我看你玩核桃，你能不能送我一对呢？结果有一次他在印社成立5周年的时候，在定陵寺，93年的时候，他在开会的时候带来了，他一对我一对，到现在已经20年了，我一玩到这个东西就想到马老师。

还有一次，我心血浪潮，他在家里面做玩二胡，我说我也能玩，后来他做了一个箫，说送我一支箫怎么样呢？后来他做了一个送给我了，有一次活动，他带了一个箫送给我了。当时，我心血浪潮我想吹，结果送给我以后，我吹的不多，一直挂在那个地方。就说明什么？说明马老师作为一个年长的人，马先生对我们年轻略小一些的同行也很关爱的，并不是是打击你、排挤你，这些事虽然很小，但是还是很好的，现在那个箫我还一直挂在家里，那一对小核桃我经常带在身上。

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马老学生及好友谈马士达先生

孙向群谈马士达先生

孙向群（文字来源于南京篆刻界深切缅怀马士达先生座谈会）

我马士达先生是我们南京篆刻界一个承上启下的人物。我们南京在印社成立的时候，有一些老一辈像陈大羽、武中奇、秦士蔚等老先生，他们当年在文革结束之后，包括徐畅先生在内，都有一个观念，要把这门艺术往下传，在南京印社办了学校，开始讲学。活跃在当今书坛上的，比如说周祥林、曹军等等，都是从这个学校走出来的。可以讲，我们当时南京印社的学校里面，在老一辈“向下传”的观念下，走出了一批非常杰出的人才。我想，这是我们南京印社比较大的一个成绩。

老一辈走了，“往下传”的观念在马士达先生身上体现得很强烈。马先生不管我们谁到他家去，只要跟他谈及篆刻，他跟你滔滔不绝。他有什么经验，有什么想法，或者说他有一个灵光一现的东西，他都要讲出来给你听，他是用一种真心去启发后人，这一点我觉得是他最能感动人的东西。他的学生汪贻广，还有童迅在马先生病重的时候，每一个人要出一本印谱，就把这个印谱送到马士达先生的病榻前，这时候的马士达先生已经病重，大概我看见只有两件事情能让他忘记病痛。一件事情，看见他刚刚出生的孙女，那时候什么病都没有了；还有一件事情，就是看到了篆刻作品，他什么病也没有了。他跟他们在病榻前面，一方一方的讲过去，看到好的作品的时候，他就会鼓励他们，你这个地方好，这个地方好在什么地方，你们印章就应该这么样走，胆子大一点，不要被世俗的东西把它束缚住了，要敢于向前走，等等。他对于年轻人有一点点好的地方，一点点闪光的地方，他给予极大的鼓励。

再他们印谱定稿了以后，他们再次送给马先生看的时候，马先生那时说话已经有点困难了。马先生看到印谱有一些他认为不是太好的作品的时候，马先生也毫不留情的讲，他是带着一种非常急的心情。后来我就劝他，你不要急，慢慢讲。他跟我说，孙向群，我急啊，他们都是很好的苗子，我要是能够多给他们一点，多告诉他们一点就好了。他那会急的是什么呢？他觉得他虽然讲不出来了，我认为他觉得他自己来日不多。在他弥留之际的时候，他还想到了南京篆刻的后人，这一点令我们非常感动，真的很感动。我觉得马士达先生他对艺术的这种追求，可以讲是深入到他的骨髓中去了。

最后，他发现自己语言功能快没有了，他有很懊丧地跟我讲：“孙向群，我变笨了，我不会刻章了我怎么办？”在他最后的时候，他没有想到其他的事情，他第一件事就想到了，我一个印人、一个篆刻家，我不能去刻章了，他想到的是这个东西。

在过年前，他已经站立不起来了，躺在床上两个眼睛的眼神也是空空荡荡的，我把他扶起来，我说今天你无论如何要起床，硬给他穿上衣服，把他扶到他的工作台前面坐下来。令我感动的一面出现了，老马那个眼神顿时就发亮了，就在桌面上找他的工具。那时手虽然已经抬不起来了，但是到处找他的东西。我就磨了两块石头，我说马老师，咱们今天写写印吧。很悲惨，让我们看着就很心酸，他的手已经是不能拿毛笔了，他硬拿着毛笔在石头上画线条，可以讲连线条画得直都达不到了，不要说层次了，他还是像过去一样非常认真地去画，用尽全身的力量去画那个线条，就好象是我今天非得把这个线条画直了。后来我说咱们休息休息吧，不搞了吧，他说我再搞一会吧。这个我觉得对我们这一辈人受益很大，受益是非常大的，我们要向他学习，我们要热爱这门艺术，他是真正做到了为这门艺术去献身，献出了自己的一切。所以我觉得他给我们南京印人，特别给我们小一辈树立了榜样。

当年陈大羽先生在教我们学篆刻的时候，大羽先生就跟我们讲过：我不指望你们都能成大家，但是我教你们的目的有一个，你们只要能做到不负故人告后人，我就非常欣慰了。那么我们从马士达先生身上看到我们这一代人，在“向下传”的这个意识上面，虽然我们遇到了这种社会环境带来客观变化，人们时下爱好的这种广泛性，很多年轻人在生活节奏加快、爱好广泛的情况下面，不会来搞篆刻了。但是，我们这代印人也应该向老一辈学习，向马士达先生学习，把“传”的意识做好。我就讲这么多。

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马老学生及好友谈马士达先生

琐忆恩师马士达先生

吕华江

马士达先生永远地离开了我们！这些天来，实不愿面对眼前发生的一切，总觉得不可能！不可能！不可能！虽然早知先生近一年来凶疾缠身，可我心中始终抱有信念：仁者寿！像先生如此宅心仁厚，一定能逢凶化吉！先生的为人，先生的为学，我们这些做学生的还没受教够！然而，无情的噩耗总是来得太快，快得令人难以置信！
   
回想14年前聆听先生讲课的情景，历历在目，美好温馨！一段人生中难以忘怀的经历！那是1998年春天，我在吴勇老师的引荐下，前往南京市业余书法篆刻学校学习。说是业余书法篆刻学校，实乃民间性书法篆刻学习班（办学在天妃巷内的南京五中）。后来从一些书法同道口中得知，这个学校是南京印社王一羽先生倡办的，为社会上书法篆刻爱好者搭建的平台。时至今日，想想当年在五中办的这个业余书法篆刻学校，真是功莫大焉，为南京市培养了大批书法篆刻人才！我那学期报了两个班，一个是马士达先生的楷书班，一个是王光明先生的篆书班。在上两位先生课前，我零散地知晓王先生是萧老弟子，马先生是南师大美术系教篆刻的老师。

当初我是一个对书法充满热情的懵懂小子，心里暗自嘀咕：这个马老师是教篆刻的，怎么跑到五中来教楷书了？他能把楷书教好么？会不会是校方弄错，抑或其他缘故？总之，我那时有点打鼓，既然报了先生的楷书班，就“将就上吧”！记得第一堂课，我坐在离讲台最近的位置，上下打量（注：实乃大不敬）着这个新来的老师：约莫五十来岁，1米6左右的个头，剃着平头，鬓发有点灰白，略显消瘦的面庞刻着几道深深的鱼尾纹，带副圆框老花镜，不留短髭，身穿褐色拉链衫和早已褪去原色的裤子，着一双老式皮鞋。随后，他从口袋里取出一小纸包茶叶，泡一杯茶，点上一支烟，取出一本厚厚的笔记本开始讲课。其时那个讲台上的茶杯不知是谁留下的，杯盖与杯身完全不是一套，另几位老师也经常使用，真觉得有点不卫生。在我刻板的印象中，大学老师总是温文尔雅、衣着讲究的， 眼前这位非常朴素的先生与那个年代追求的物质享受格格不入。可随着与先生接触的日益增多，我慢慢发现这位老师的不一般。

先生的课是每周三晚六点半开始，每次三小时。他那时家住南师大随园校区附近，常蹬一辆破旧的永久自行车来五中上课，寒暑易节，不管刮风下雨，每次必早到十五分钟。起初，我以为他家距离五中近，所以来得早。后来才发觉，先生早到，实则是在做课前准备，他总是一个人一边嚼着口香糖一边翻看备课笔记，平和安静地等待同学的到来。直到2008年5月，贺进兄在《书法网》组织与马老互动中，我才冒昧地问起先生当年早到的缘故。先生说，他是军人出身，时间观念很强，几十年都是如此。说到先生上课早到，我真是很惭愧，竟然自己还曾迟到几次。

先生上课，细声慢语，我每次上课总要抢一个前排座，才能听清楚。可是先生的烟瘾很重，一次课下来要抽不少，我只得在“吐云吐雾”中吸收书法的精妙真谛。先生抽的烟极为普通，就五块左右的“红梅”。今天想来，先生的低档香烟及浓重的烟瘾与日后健康隐患不无一定关系。班上的同学来自社会各行各业，有和先生年龄相仿，一样爱抽烟的，课间他总会主动递上一支烟给学生，和大家攀谈、聊天，完全没有一个书法篆刻家的架子。有搞篆刻的同学，不时会带一两方印章请他指点，他看得很仔细，直入主题，指出不足，“搞篆刻要高古，多向秦汉学习，明清印章格调高的不多”，此话犹言在耳，我不懂篆刻，但觉得先生说得很中肯到位。

先生的教学从姜白石《续书谱》的真书部分开始讲起，“真书用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少……。”原先我写楷书，只知道临帖，依葫芦画瓢，根本就不知道学书法还要好好地学一学书论，仅粗粗翻过“黄自元楷书间架结构九十二法”。听了先生的课，我才恍然间悟到书论的重要。书论大都是古人以文言文撰写的，先生考虑到班上同学的文化层次各不相同，一句一句地耐心讲授，并执笔书写示范。先生上课时的楷书示范以碑派楷书为主，偶尔也拿着同学带来的颜楷字帖书写，他认真地告诫我们：“临帖十分学七要抛三，切忌看一笔写一笔，要抓其核心面貌”。我保存着那时的课堂笔记和期末先生亲自书写的成绩单——“华江同学习楷书，有一定临帖基础，唯需今后在加强书论学习的时候找准自己喜好的一家，勤用功……” ，睹物思亲师，不禁双泪流！如今像先生这般亲自示范，不吝赐教学生的书法篆刻家难得一见。

工作后，我虽没有放下手中的毛笔，但与先生见面的机会屈指可数。并非不敢，而是自己书艺长进有限，恐愧对先生教诲，只曾在一些年节托南师大的曹刚小弟给我带去过贺卡问候；另外也确是工作繁重，闲暇时间有限，只是断断续续在一些展览场合碰见先生，尔后便闻先生患病，更不敢叨扰。其实我很想去看望先生，年前还与建根老师、戴彬兄说起。然而我始终没有鼓起勇气：一是曾去看望过的师友说先生需要静养，二实是担心见到先生，引他感伤，此为最不忍。

我默默地为先生祈祷，唯愿他安康！然天不假年，先生不满古稀，便过早地走了，此乃大憾！ 遥愿先生安息！您的厚德长存于天地， 您的教诲学生终身铭记！

吕华江叩祭
2012年3月2日深夜

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马老学生及好友谈马士达先生

永远的恩师

刘研

凭不忍离别，不忍离别……站在石子岗殡仪馆的大院里，面对前来为他送行的人群，看见了南师大美术学院的那些熟悉的面容，我的泪水夺眶而出。

我第一次看见他的时候，是在南师大随园校区美术学院五楼的教室里，他缓缓踱进了教室，从口袋里摸出了一个饭团，慢慢的解开塑料包装，生怕他的早餐从手中滑落似的，谨慎而又不失优雅。这哪里像个大学教授啊？然而就是这样一个人，后来却成为了影响我一生的人。

他深邃的眸子总给我们一种不怒而威的感觉，他话语不多，对我们又十分的严厉，所以，每每轮到他的隶书实践课、或是篆刻实践课，我们是万万不敢迟到的。因为那犀利的眼神总是让我们胆战心惊。

但是先生似也不是那般不近人情，冷若冰霜。有时候又有点老顽童一般的可爱。当时，我们书法班的文化课统一修的是日语，一般在下午或晚上，一天上午他的专业课结束后，我们都为下午的日语课叫苦不迭。临近下课，他突然来了一句“日语有什么难学的，开路易马思（音），下课！”逗得我们所有人捧腹大笑！

敏于事而讷于言，朴素无华，不事雕琢，其学困苦力行。渐渐的，我们不仅钦佩于其为人的坦荡，更加崇敬于他对印艺的执着与狂热，先生为篆刻艺术可谓倾注了一生的热忱！师者，传道、授业、解惑。他给予我们的不光是书法篆刻艺术技艺、格调的高标，还有为人处事的率真、谦逊和诚恳！集于其一身、一生的熠熠生辉的人格魅力足以让吾辈后学顶礼膜拜了。
犹记得大三的篆刻实践课后，我曾经按照他教给我的“摹印法”，把他篆奉《美术教育》杂志社的张恒祥老师的一方只有一点五公分的姓名印，成倍放大为四公分见方的大印。一次美术学院教师书画展上，张恒祥老师用了我帮他放大的这方印章，被先生看到了，他站在张恒祥老师的作品前，纳闷了，转身问张老师“恒祥：我什么时候给你刻过这么大的印章？”张老师大笑说“哈哈，你忘记了吧？是你的学生刘研摹刻的……”先生后来告诫我说，“似我者死！你的篆刻实践只需涵养浑厚正大的气格便可传世，不必因循我的一招一式。”此后，我便更加勤于篆刻的钻研，从古印中探寻先生给予我的谆谆教诲。

或许是缘于我对篆刻实践课的执着，抑或是我的勤恳与用功，先生对我似乎颇多关爱。大学毕业前夕，一次去江苏美术馆看展览回来的路上，我和先生骑着自行车一起回学校，我们边走边聊。他问我工作有没有着落了？我说联系了无锡的江苏省锡山高中，递了求职材料。他又问及学校的待遇等诸多问题，我一一作答。最后，他告诉我“我老家太仓的文化馆有个老朋友，上次打电话给我，如果无锡那边没有谈妥，我可以帮你联系看看……”后来，我和省锡中签约了，他告诉我说“好好干，不要给我抹黑。”虽是一件小事，但，这是先生对一个晚辈后生莫大的鼓励！

大学毕业后，每每因公出差或者带学生去南师大参加专业加试，我总要登门拜访他，每逢节日，我也不忘电话问候。在得知他生病住院的消息后，我曾三次跟随同学一起去探望他，最后一次是在江苏省肿瘤医院，此时他已经被病魔折磨的深度昏迷了，师兄马峥嵎（先生的儿子）伏在他的耳边告诉他学生们来看他了，但愿他听到了……

望着办公室里张挂的先生赠与我的书作和印章，有临作，有创作，还有一方他起了印稿鼓励我刻制而一直未敢动刀的姓名印，先生的音容笑貌又浮现在眼前……南师随园校区五楼的那间见证我们师徒情深的教室，仿佛又看见他从我的座位上缓缓站起的身影，耳畔似乎又响起他掷地有声的谆谆教诲……

先生走了，走得有点匆忙，但是他还活着，永远活在我以及承其恩泽的每一个师友的心间！

（作者为南京师范大学美术学院书法系97级书法班毕业生，现为中国书法家协会会员）

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马士达先生谈书法文字资料

马士达先生谈“展览”

以”传统与现代对话--iE大书风展”作厉这次书展的命名，我认为题名很好。但或许某些书界人士看後会不以为然，甚至提出非议和质疑：这是否在放”高调”，而且是结着”伙伴“在搞”非此不可”的”自我标榜“呢，果真有，倒也不是坏事。那至少说明这个展览连”名称”都引人关注了。至于真唱“高调”与否，如果有人硬要作此”捧称”，我们无妨把”高调”这个词从正面接过来，确认”高调”总要比社会上屡见不鲜的“拼盘式“的展览--总体水准欠高的”低调”和”风调””杂芜”的”无调“显得突出一些。

再至于谈，这个展览的名称究竟是否属于”高调”(对方所认为的那种)也毕竟还得究以实际。我认为，一种只是靠嘴上"说"和"吹”的，虽”好听”而不认真去做，那才足称大家认厉虚假的”高调”--本质上却很低级。相反，另一种是有真想法，有追求并且认真务实，真想干像、干成、干好某件事的，纵然有时着眼点很高，但最终取得的结果却可能不够完满；因为尽了力，诚也不失品味，虽低犹高。当然，还须进一步说，主办者主办这次展览的宗旨，参展者应邀赴展的动机，以及展览所应取得什么样的展示效果，似乎大家只能说”谁都心裏有杆秤“，别的都是多余的。因为谁都相信，只有欺人者才自欺，自欺者也才欺人。所善的是，自改革开放形成书法”热”--热到现在，炼就了大量的火眼金睛。人们对于书法中的美与丑，真和假自会作出判断。多数人深信，凡属假的、恶的、丑的，任你再自吹自擂，自我标榜，怎么谎也无法掩入耳目，当真就能把它变成真的、善的、美的了，不可能。

以纯正的思辩立场分析这次展览的”名称”和动机，我以为：从大处看，主办者之所以取”传统与现代对话--正大书风展”，是在于他们已关注到书坛许多人在”继承”和”创新”问题上正面临着较大困惑和迷恫。不少人虽张口闭口”传统”，但实际上却未必理解传统是什么。因而，每每为”一叶障目”，傍古人门尸，由对某家某式的”恪守”而在不自觉中沦为”保守“：洞鉴不到”传统“其实也是代不相沿不断演变发展的”变量”。这样美其名在继承传统，其实正是在断送自己”独立自由、自力更生”(陈寅恪语)的创造精神。还有一部分人一味追逐时髦，视”违背”传统马“创新”妄意求变。以至于使书风走向大悖于书法艺术审美要则，流于荒诞与浅薄。有鉴于此，主办者试图在展示中借助当今国内一些顿具实力(我当除外)的书家之作，从多侧面窥视其创作意识，意在以”对话”的方式搭建起由继承通往创新的津梁。不是很好吗?所谓”正大书风“，只要不是误解或曲解，只能意指探索和提倡而决非自许和标榜。本质上乃意味着对书求”高”、”大”、”深”(刘熙载论书)，对堂正、大气，充实而有光辉的书风应作为艺术主旋律的弘扬，诫亦理直气壮。从小的方面说，书法作为一个人的艺术爱好与追求，无疑可视马他的精神寄托。前贤有云：”非寄托不入，专寄托不出”(周济语)，”能入，故有深情，能出，故有高致”(王国维语)。所言正可譬之干”继承”和”创新”的内在联系和辩证关系。可见，从严格意义上说，由于艺术存在的价值是在于创新，但越是卓绝的“创新”在本质上又正得力于对”传统“的继承。所以，如何正视并确立以创新为目的，继承为手段的见地，并有效地把握好能”入”能”出”--”入”是为了”出”--入能入得”深”， 出又出得”新”的命脉，对任何有真追求真寄托的书法爱好者来说，都不应把它只看成是简单的学习方法问题，而应将其视笃你的艺术能否取得进展，突破和成功的理性认识与把握的关键。我这人喜欢说直话：虽能“入“而不能“出”的人，难免”书奴“之嫌，未能”入”而就想”出”的人，总有”浅薄”之诮。君当如何抉择，恐应慎而思之，三思而行。

这就是我对这次展览”名称”的辨析，想必也正是主办者纯正的实义。

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马士达先生谈书法文字资料

马士达先生谈学生

我进入南师大比较早，大家也都知道，我之所以进入南师大教书，还是得意与尉天池先生的提拔，让我这只有高中学历的人能够进入大学任教。那么在我教学的过程中，很幸运的是遇到了很多有艺术天分、有艺术领悟的学生，这些学生在经过专业训练后一定会取得更大的成功。比如说陈海良，他是很有艺术悟性的学生，当时在学校同班学生中，可以说进校的时候相比于其他学生，写的不是很好的，但是在上学的时候，很用功，也很努力，把艺术感觉培养上来了，这对他以后的发展是很有帮助的。陈海良是南师大书法系的首届学生，那时候南师大招生是隔年招生，梁培先也是很出色的学生，我记得给他们上课的时候，梁培先对我的东西不理解，对我的作品有一些看法，有商榷的意思，我也明确提出我的看法，我反正就是上课给大家做示范，让他自己去理解，这也是我教学的一个方法，你如果明白地告诉他，可能他还是理解不到，只有亲身示范才能让他有更深的理解。所以那些我教过的学生都知道我是什么样的人，是什么样的老师。直到这些年，我退休后，很多学生报名考南师大，也是因为我在这里教书。

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马士达先生谈篆刻

艺术有一些不可言说的东西，或许就是艺术最内在、本质的东西，但恰恰就是说不出来的。这些常常是在朋友们之间聊天过程中，脑子中忽然冒出来的。这些也对我产生很多作用，所以使我的艺术手法能够做的与别人不一样，而且有这胆量去思考。有一句话叫“妙不可言”，就是说不出来的，但是它又是客观存在的，为什么存在？因为对你产生触动。比如你在某一方面有一定的思考，我相信早晚会体现在自己的艺术作品中，最好的艺术表现形式就是要与别人不同。最佳的表现就是心和手，而且心是在前面的，对于那些只会动手不动脑的人，毕竟没有多大前途。对于艺术的理解，应该是心里越来越明白，越来越有新的感悟，哪怕是说不清楚，也要明白它是怎么回事。关于书法章法方面的问题，“齐”与“不齐”，这种“齐”如果在艺术当中大量运用就说明你犹豫了，要从“不齐”当中“求齐”，不是表面上整整齐齐的那个东西就是“齐”，虽然乱但是有情趣，这是章法的规律。

我是搞篆刻的人，在全国大小也有点影响，但是告诉人家我不写篆书，有多少人相信？所以说，我必须要靠自己的理解去写篆字，这是合乎常理的道理。我认为篆书的技法相对最单一，它不像楷书、隶书、行书等那么难，当然草书的技法是另一种高度了。对于篆刻，很多人评论都会说到“做作”一词，其实这个词是有双重性的，什么是“做作”？什么是“不做作”？很难解释清楚，我们看印章大多就看印面，印面搞得不做作就是不做作，我也在做，当然不是刻意地做作。从篆刻技法来讲，我刻印朱文应该是以切刀为主，而白文则以冲刀为主，需要注意的是肯定是一个为主，一个为辅，不是单一独立的。到了一定的程度，你就会忘了到底是冲刀还是切刀了，所以有些朋友问我哪方印是冲刀还是切刀？我不知道。我觉得真正懂得篆刻的人是不会这样去问的，因为篆刻技术不是死规定，而是灵活运用的。

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学篆刻一定要“印宗秦汉”吗?


马士达


艺“印宗秦汉”这一印学术语，对篆刻艺术的发展影响巨大，自这一理论的提出至今，绝大多数的印人都视之为“四字箴言”，它几乎成了篆刻艺术的一条定则。

其实，作为一种艺术主张，“印宗秦汉”提出之初，含义并不明确。随着篆刻艺术的不断发展，这种主张也不断演变、不断丰满，逐渐确立为篆刻艺术的美学原则；整个明清篆刻创作风格史，也正是在这一理论的支配之下逐渐展开的。因此，对“印宗秦汉”这一印学主张作一历史的考察与辨析，不仅是我们研究篆刻美学史所必须的，而且也有助于我们加深对明清篆刻艺术实践的认识，以指导现今的篆刻艺术学习与创作。

一、理论的提出

吾丘衍《三十五举、十八举》说：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也”。其《十九举》又说：“汉、魏印章，皆用白文，大不过寸许，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也。军中印文多凿，盖急于行令，不可缓者也……自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。”这就是说，就篆法而言，以秦篆为宗，汉篆通隶，唐篆古法渐废，宋后篆大谬，都是不足以为法的。但就印法而言，白文印以汉魏为宗，朱文印以唐为宗，因为吾丘衍认为“三代无印”，汉白文印、唐朱文印都是当时知识的最古范式。显然，在吾丘衍那里，篆法和印法是分离的，因此，他虽然有笼统的“宗秦汉”的主张，但落实到篆刻上，都是“宗汉唐”。

赵孟頫曾说，一日，过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也……采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》，汉、魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣。”在这里，赵氏提出了当时印章的两大弊端，一是以新奇相矜、不遗余巧的流俗；另一则是寻求合乎古法而又无能为力者。针对这种状况，赵氏竭力倡导印宗汉魏，它所提出的篆刻艺术的“古雅”、“典型质朴”的审美理想，与其在书画艺术上的复古主义主张相一致，这种以书画艺术理论来检验印风的尝试，显然要比单纯的以古为美进了一步；其辑集《印史》的目的也很明确，即“谂于好古之士，固应当于其心，使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎”——无论好古者还是好奇者，篆刻的出路只在师法汉魏。

当然，对印法的知识，赵孟赵孟頫等古代篆刻家的印论已属大见识；他们力倡的“印宗秦汉”，遂决定了此后印学家的基本思路以及篆刻创作的大致发展方向。

沈野《印谈》说：“印章兴废，绝类于诗。秦以前无论，盖莫盛于汉、晋。汉、晋之印，古拙飞动，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盘回如缪篆之状。至宋则古法荡然矣。”汉、晋之印“古拙飞动，奇正相生”，这与赵孟钪狄宦鱿喑小８蕰D也不例外，其《印章集说》称“古朴典雅，莫外于汉矣”。

徐上达进而从篆刻艺术方面，将前人的理论衍导到学印的取法问题上来。他在《印法参同》中说：“取法乎上，犹虑得中；取法乎中，犹虑得下，如之何取法乎下也。”这里的所谓“上”，在当时也必指汉印无疑。

以今人的知识，“印宗秦汉”的“秦”，乃是指先秦古鉨。但是在元明之际，人们并不认识古鉨，以为“三代无印”，甚至将古鉨归录于汉印之后。这个误会，造成了在相当长的时期内“印宗秦汉”只是一个残缺的概念。直到朱简降世，独具慧眼，才道破了“印宗秦汉”的言之所指。因此，完整意义上的“印宗秦汉”的明确提出，实是清代的事。周铭《赖古堂印谱·小引》说：“论印法必宗秦汉……学印者不宗秦汉，非俗则诬。”

二、明清印人的理解

印人如何“宗秦汉”，在这个问题上，明清印人的理解存在着很大的分岐。一种观点是从“形”出发的，立足于“形”，则“宗”必然指向模仿性的逼肖；另一种观点则是从“神”出发的，着眼于“神”，则“宗”必然指向体验性的领会。

必须指出，中国古典造型艺术的形神关系问题，早在魏晋、南北朝时期已有深入的讨论；至唐、宋，书论、画论中的形神关系说之精湛，更是令人回味无穷的。这种相当成熟的艺术理论对明清印论有着深刻的影响——从纯学术的角度，明清印人对“宗秦汉”的阐释都有一番高论。如王野《鸿栖馆印选·序》说：“泥古则无生气，离法则失矩矱。以有意则不神，无意则又不能研精，惟不即不离，有意无意之间，而能事毕矣——所言实出自唐宋以来的“尚意”书论。但是，一旦落实到篆刻艺术的品评上，王野却说：“印章之作，唯汉为良……往者，人以汉代印杂各代印试余，辄能辨之；以何氏（何震）杂汉，不复能辨矣。”且不论何震仿汉印是否已逼肖到不能分辨的地步，就王野对何震的推崇而言，他则是立足于形的。
以形的对汉的相似程度来品评篆刻艺术的高下，这在明清篆刻发展初期并不奇怪。因为，在本质上，初期篆刻还主要是当时实用印章、特别是文人用印的“古”化或“雅”化。换言之，“宗秦汉”只是手段，目的在于使印章古雅；而由于时代的局限，当时印章的“古雅”标准，只能是篆法的无误与印法的从古；当时“宗秦汉”的篆刻创作，也只是仿汉印的集字习作。所以，初期篆刻“宗秦汉”，其手段与目的是直接等同的。这反映在印论中，必然是反映为印人对形的高度重视。

但既然“神采为上，形质次之”、“唯观神采，不见字形”的理论早已确立，并且决定为唐宋之后文人艺术的主流，那么在“印宗秦汉”的问题上，明清印人特别强调“会神”也是顺理成章的。也就是说，首先是既成的文人艺术观念决定了印人们对神的重视，而这种重视也自然会首先在印学理论中得到体现——不管他们在创作实践上做得如何，在理论上，他们对“印宗秦汉”的理解，是以着眼于神占主导地位的——这正是明清印论的精华所在，它不仅促进了明清篆刻创作的发展，而且对现今的篆刻艺术实践仍具有重要的指导意义。
徐上达说：“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟，其可领略者，神而已。”他又说：“善摹者，会其神，随效其形；不善摹者，泥其形，因失其神。”在“宗秦汉”的问题上，最重要的是“领略神”、“会其神”，而不是斤斤于形似。泥形失神，貌似依法实则违法；若会其神，表面离法则合法，即所谓“有不法而法自应者；亦有依法而法反违者。”应当说，徐上达的这一见解是卓越的，也是很有针对性的。

沈野说：“印章自六朝以降，不能复汉、晋；至《集古印谱》一出，天下争为汉、晋印，其优孟乎，其孙叔敖、哪叱太子乎？”他认为：“……优孟之学孙叔敖，非真叔敖也；哪叱太子拆骨还父、拆肉还母，真哪叱太子自在也，又何必用衣冠、言动相类哉。”他又说：“……步亦步，趋亦趋，效颦秦汉者，变不如无作。”这席话，更深刻地指出了拘泥汉印之形的本末倒置，强调篆刻艺术贵在有篆刻家的自我在。王穉登针砭时弊，从反面提出了类似的见解，他说：“《印薮》未出．坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法”——从俗与泥古殊途同归，都是篆刻艺术的大忌。

苏宣曾说：“如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；非书不法锺、王也，而非复锺、王。始于摹拟，终于变化。变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟者愈工巧焉。”杨士修《印母》中也说：“大家所擅者一则，曰变。”以此与上述沈野、徐上达、王穉登诸家的观点联系起来看，对“印宗秦汉”占主导地位的理解则是：摹拟是手段而非目的，是入门而非终结；摹拟是会其神而非泥形，所贵离形得似，只有在得神的前提下才能真正做到得“体”（也即“形）；摹拟的目的在于变化，在变化中确立起篆刻家的自我。显然，这种理解已非实用印章的古化、雅化所需要，它是建立在篆刻艺术化的基础之上的；这种理解的不断完善，恰恰标志着明清篆刻逐步从实用中提升出来并已经走上艺术发展的道路。

三、明清印人的艺术实践

纵观明清流派的发展史，其艺术实践主要由两大类型构成，即“印中求印”与“印外求印”。在这种基本的创作模式中，后一个“印”字自然是指流派性篆刻艺术，而前一个“印”字则是指作为典范的秦汉印章。换言之，这两种模式都是围绕着对“印宗秦汉”的理解展开的。前者为“在秦汉印章之中求篆刻”，后者为“在秦汉印章之外求篆刻”。

明代的印人，从文彭、何震、苏宣，到汪关、朱简，他们的创作实践所暴露出来的弊端，是早期印人对篆刻艺术的陌生——一是在文字上，篆书在当时已退出实用领域，人们不熟悉篆字的基本写法，更谈不上在篆刻创作中作灵活的艺术处理而不致出错；二是在制作上，以刀刻石的技巧看似简单，但要得心应手，既能得秦汉印章的趣味，又不失刻石所特有的效果，谈何容易！因此，“识篆”和“刀法”成了早期印人首先碰到的两大关口，并使得早期篆刻只能形成“篆字＋刀法”的初级创作模式。

在这种情况下，“印中求印”，直接摹仿秦汉印章，自然会得到早期印人的高度重视。而根据当时印人的认识水平，以为“古印皆白文，本摹印篆法，平正方直，雅而可观”（徐上达语），印人们刻白文印的总水平也略高于刻朱文。而在朱文印一头，当时人们认为“宜清雅得笔意……赵松雪篆玉箸，刻朱文，颇有流动的神气。如今文博士则又学赵者也”（同上）。也就是说，早期印人的朱文印创作实质是“宗元”。

应当说，这样的“印中求印”，也决定了早期印人主要致力于篆刻在形方面与古代印章的相似，这与当时印论所强调的“会神”有着很大的距离。而对形的刻意追求，在很大程度上属于“技术”的范畴而非艺术的范畴，这就必然导致“明人习气”的形成，即笔不传情，刀不达意，均衡摆布，机械板滞。自文、何、苏至朱、汪诸家，这种习气表现得愈来愈显著。但是，客观地看，早期篆刻的技术化倾向也有其合理的一面：其一，在形的方面对秦汉印章的摹仿作为对当时实用印章作风的矫正是有积极意义的；其二，早期印人通过大量翻刻秦汉印章，既是基本技巧的训练，也是对秦汉作风的弘扬；其三，在篆刻艺术发展之初，对以刀刻石的基本技法的深入研究也是必须的。也就是说，我们还不能完全以现今的标准去荷求早期印人，相反，我们应该充分肯定他们所作努力的历史价值。当然，在另一方面话又得说回来，我们也不能仅仅因为他们是“老祖宗”便迷他们，更不能漫无边际地将早期篆刻流派吹捧到不适当的高度——在这个问题上，我们必须坚持历史的、实事求是的观点。

事实上，篆刻创作至丁敬、邓石如降世，才有了转机。作为以刀刻石技巧的高度成熟，作为对秦汉印章的形的精到把握，丁敬的篆刻是明代篆刻发展的必然结果和集大成者。他以强烈的求变求新意识和略带夸张的切刀法，自成一种清新的艺术格调而与秦汉印章拉开了距离；他不满足于“墨守汉家文”，他从古代印章中领略到的是一种“思离群”的艺术精神，这是他高出早期印人之处。邓石如则是在篆书书写上取得了突破性的进展，有力地促进了清代篆书书艺的兴盛，为后人识篆、写篆开了方便之门。他在篆刻创作上虽未取得很高的成就，但其“印从书出”的尝试，却给予后人以“印外求印”的启示。可悲的是．丁敬以后的西泠诸家一味套用丁敬的刀法、印法，使之日趋僵化和装饰化，“流”而为“派”，导至衰亡；邓石如之后的吴让之、徐三庚诸家，则竭力继承邓氏的流美、婉畅，远离“真朴”又陷入了“媚俗”的恶道。

不得不看到，能够认真总结丁、邓两家得失，力开“印外求印”新格局的，当首推赵之谦。他广泛取材，善于从秦诏、汉镜、钱币、汉砖及汉碑碣文字中吸取养份，丰富自己的篆刻创作；同时，他也看到了秦汉印章的另一面，即“古印有笔犹有墨，今人但有刀与石”，进一步丰富了人们对“印宗秦汉”的认识。齐白石尝言：“自唐以来能刻印者，唯赵悲庵变化成家。”充分肯定了赵氏在篆刻创作上的独创精神；但同时，齐白石也尖锐地指出，赵氏“十印之中最工稳者只二三也”，“赵先生朱文遏于柔弱”。赵之谦之后的黄牧甫，也是宗秦汉而成家的，他善于运用平与险、正与斜、粗与细、疏与密诸多因素的强化对比与和谐统一，造成平中见奇的效果。但是，赵、黄二家的努力，仍然是在形的翻新上，其雕琢之气也愈来愈甚，很难做到意外传神，却容易堕入“匠气”。

概言之，从丁、邓至赵、黄，中期篆刻以写篆和用刀为突破口，又将篆刻艺术向前推进了一步，形成了“个性化的篆书＋个性化的刀法”的创作模式。中期印人的努力，已不再是对秦汉印章的简单摹仿，而是强调篆刻的艺术性和篆刻艺术语言的独特性，这使中期篆刻与秦汉印章拉开了距离。但是，中期篆刻依然存在着根本的局限：其一，中期印人主要还是在形的方面下功夫，事实上，一味在形上翻新与拘泥于古印之形殊途同归，都未能着眼并把握住秦汉印章的精神实质；其二，中期篆刻重在印风上的标新立异，如果着眼于形，个性印风往往蜕变为某种特殊的技术，成为一些固定的程式，“流”而为“派”；其三，正因为中期印人未能真正把握住秦鉨汉印的神韵，所以，他们在竭力追求形的翻新的同时，在神的方面也离秦汉印章愈来愈远，而非印论所讲求的“离形得似”的神遇——这正是篆刻艺术历经四五百年的发展而始终未能达到古鉨汉印艺术高度的根源。

直到近期，吴昌硕及其后的齐白石、易大厂、来楚生诸家出，篆刻艺术才可以说真正步入了自由创作的王国，“印宗秦汉”的艺术实践也才真正获得了一次根本性的突破。他们从前贤的艺术实践中、从古鉨汉印中所得到的，是“于不经意中见功夫”的自然之趣，是“胆敢独造”的自由精神，因此，他们着眼于秦汉印章的平正浑厚，活泼朴茂的神韵，并力求在自己的篆刻创作中表现这种神韵，而不拘泥于形上的“理”、“法”，由法无定法，无法而法走出了长期以来的“印宗秦汉”的迷宫。

显然，近期印人的努力是与唐宋以来的文人书画艺术精神相吻合的，也是明清印论中“会神”说在艺术实践中的真正贯彻——现今篆刻艺术的进一步发展和创新之路，正是由他们开辟的。也就是说，尽管在理论上人们早就明白了应该如何宗秦汉，但在实践上真正能做到这一点，却是很晚的事。只要不违背事实，那么也可以说，长期以来好些人只依据前人印论立评之高明而称其篆刻水平的不凡，都不过是想当然的推导而已。必须看到，正由于早期、中期印人在宗秦汉的实践上走了太多的弯路，并以“流派”的方式影响着后人，因此，种种关于“印宗秦汉”的误解至今仍然在困扰着人们，以至于现今仍然有不少的人习惯于以“流派”的观念来对待近期诸家——仅仅以简单的“正统”与“非正统”、或者“雅”和“俗”的模糊概念来作为判别艺术高下的界线。这种倾向对篆刻艺术发展创新的危害，我们决不能低估。

四、“印宗秦汉”之我见

综上所述，我们可以发现，作为“印宗秦汉”原则的具体化，明清印论从纯理论角度提出的关于篆刻艺术的审美标准、品评标准不能不说是高明的——尽管它不免过于“玄虚”；而明清印人的艺术实践以及在此基础上总结出来的技法理论，又不能不说是令人遗憾的——因为它不免失之“粘着”。这种理论与实践，理论与应用之间的明显的差距，恰好反映出明清印人未能得“心法”二字。

关于“心法”，朱简曾深刻地指出：“得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印。”印法属于形的范畴，多看多学便能掌握；心法则属于神的范畴，仅仅依靠形的效法和摹仿是无法掌握的，必须用“心”去体验。我以为，“印宗秦汉”只有建立在心法的基础上，其知与行才能得以圆通。

具体地说，以心法宗秦汉，就是要体悟到“自由则活，自然则古”这条根本的艺术规律。作为篆刻艺术的本源，古鉨汉印是我们必须深入研究并从中汲取营养的艺术原型，但是对原型的把握与转换，决非只意味着对形的摹拟与仿效，或者只是停留在口头上的对“神”的泛谈，最重要的莫过于对古鉨汉印的艺术精神的领会与表现，其基本点有二：一是“古”，二是“活”。

所谓“古”或“古雅”，乃是天真质朴，自然而然，是不事雕饰之美；所谓“活”或“活泼”，乃是情性流露、自由自在，是不拘定式之美——这既是古鉨汉印的意蕴和风韵，也可以说是古人的基本创作手法。齐白石说过：“刻印，其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”所言“天趣胜人”，即是自然之古；所言“胆敢独造”，即是自由之活。秦汉人所超出的千古，就在这“古”、“活”二字。

因此，“印宗秦汉”就应当着眼于其自然与自由。即所谓“意取”或“取意”。吴昌硕说：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。”这“疲癃”便是“不可药”的“赝古之病”。齐白石则更进一步指出：“余尝哀时人之蠢，不思秦汉人人子也，吾侪亦人子也；不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩”——这实在是对赝古者的棒喝了。
意取的实质在得古人之心法而养自我之心法，它无须斤斤计较于古印之形，而重在会古印之神，这是“离形得似”的根本途径。换言之，篆刻创作无论在形上作怎样的变化，只要它存有自由之活，自然之古，便能与秦汉印章相神似。齐白石尝称“余不喜摹古”，但其篆刻艺术在精神上与秦汉印章恰恰是相通的；故他感叹“世之俗人刻印，多有自言仿秦汉印，其实何曾得似万一”（齐白石语）。究其原因，就在于“俗人”不知意取，一味拘泥于古印之形，迷信于白文必“平正”，朱文必“清雅”的陈言说教，到头来不是失之于机械板滞，便是失之于流美媚俗。

而秦汉人之所以能够“超出千古”，创作出“古”而“活”的鉨印高标风韵，关键又在于古人熟悉当时通行的篆书，并能娴熟地用于印章创作，因印制、印形制宜，作灵活的处理，所以很少有苦心安排的痕迹，更多的是见情见性——这也是早期印人不熟悉篆字而又强以篆书入印所难以企及的。而中期印人又偏执于篆书字形的风蕴。由此可知，篆刻在本质上即是书法，是书法的一种特殊形式，是有情有性的书法在印章方寸之地上的展示。因此，只有以书法统帅刀法，刀法服从并服务于书法的表现，才可说是把住了篆刻的命脉。齐白石说：“凡刻石有篆法得心之字，刀法也有得手处。”可谓要言不烦，一语中的。而如果象明清许多印人那样将书法与刀法，写印与刻制割裂开来，迂腐地拘执于刀法甚至一味以某种特殊的用刀方式来标立门户，自以为得计，其实这正是并不圆通、不得要旨的本末倒置。以我所见：论篆刻，虽然创作出真正惊世骇俗的佳制颇为不易，但是明眼人只要认真体察古鉨汉印成功之作的艺术风神，便可从中感受到一种“至功无功”、“至道不烦”、“至高寓于至简”的契机并由此深受启迪——这就是秦汉印章的高明之处。因此，联系到我们今天的篆刻创作，大可不必人为地将篆刻这一“雕虫小技”搞得复杂化。即兴写印，但求神畅气贯，但求笔情墨韵，并不择手段地采用各种可能的制作手段来表现墨稿的情性和趣味，这就是“印宗秦汉”一语的精髓所在，也是“自由则活，自然则古”这一艺术规律在篆刻创作中的具体表现。

概言之，以心法宗秦汉，则审美品评，取法，和创作皆一；“一真一切真”，则心法的高低直接决定着印人是否善于宗秦汉，也决定着他们能否实现观念与技巧的圆通——早期、中期印人失在于此，近期印人得在于此，今人不可不察。

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