上海中青年书法家----张伟生

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                                我看现代上海的书法
                            张伟生
历史是反向的未来学。在世纪之交时，回眸百年以来上海书法发展历史，意义极为重大。
那么，近代以来，上海地区的书法艺术在承续历史的余绪的同时，又有什么新的发展和新的特征？
我认为，百年以来上海的书法创作，主要受制于两种书风的影响：一是以吴昌硕为代表的“吴门书风”；一是以沈尹默为代表的“沈氏书风”。这两种书风是构成上海地区书法总体风格的重要源泉。
我之所以作如此的界定，是基于以下三条理由：
一、吴沈书风具有强烈的时代特征
“吴门书风”大致诞生于二十世纪初，当时封建遗老书家“尊魏卑唐”的审美理念成为书法创作的时尚，所谓“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣”，大兴魏碑这风在清末明初的上海，已经步入了峰颠。吴昌硕的书法也是在北碑即定的格局中去进行探索的，然而，他的可贵之处就在于站在六朝碑版的基点上进而去力追先秦的文字，开创了远涉“太古”的新路，他的篆书取法于两周金文，于《散氏盘》、《毛公鼎》等雄放的楚派风格中汲取不少养料，而对《石鼓文》，他更是情有独钟。
如果我们仅仅从艺术的风格中去探究“吴门书风”的时代特征，这还是不完整的，当我们把关注的目光扩大到近代古文献的“三大发现”（即一八九九年甲骨文的问世、一八九九年流沙坠障的出土以及一九零零年经卷文书的发现），则能更深刻地体会到，一个更大的社会空间：源自于新发现的实物而导致审美观念上的变化正在这个时期悄悄地发生着，观念支配着实践，吴昌硕的远绍“太古”，正了这个时代的需要。“吴门书风”的诞生，不仅有其艺术意义，更有其深刻的文化意义。
与“吴门书法”在时间上的错落是“沈氏书风”产生并盛行于二十世纪的中、后期，此时“尚碑抑贴”的时风已经受到了新生代书法家改革实践的冲击，尤其是于右任的“草书标准化”运动，这在实践上为贴学的重振奠定的基础。沈尹默在这碑贴易帜的转型时期，毅然举起了“回归二王”、崇尚晋唐的幡旗，尽管他初学书法也从北碑入手，但他更独钟于“二王”一路温润、秀逸、儒雅的书风。他认为清季以来，书坛之所以不景气，主要是对取法传统过于片面，如今倡导由北碑而出唐入晋，则有可能难免衣钵单传所造成的书风日趋单薄和贫弱。
沈尹默的书法实践是具有开创性的，他那路文人理性化的创作是对碑版工匠的挑战。而事实上，沈尹默介入书坛，也并不仅仅他是一个书法家，更深刻的时代背景在于他曾是一个投身于“五四”新文化运动的战士，政治和文化上的改革倡导，必然影响着他艺术创作观，“沈氏书风”的形成，从某种意义上来说，是新文化运动改革发展的必然趋向。
一个从六朝远绍先秦，一个由六朝出唐入晋；一个基于三大考古发现的文化背景，一个导源于新文化运动的实践，“吴门书风”与“沈氏书风”的形成，无疑是具有显明的时代特征。

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二、吴沈书风左右、影响并主导了一个相当长历史时期的书法创作
吴昌硕、沈尹默都居于上海多年，尽管上海这个经济比较发达的城市，曾容纳了无数来自全国各地的著名书画家，如康有为、于右任、李叔同、吴湖帆、张大千、黄宾虹等，但在书法领域中，真正能开宗立派，左右并影响书法创作主流的，当属“吴门书风”和“沈氏书风”。其表现主要体现：
（一）吴、沈系统的聚合，构成了一个具有集中意义上的中坚力量。
吴昌硕一生从艺，他在艺坛的影响旷日持久，根深蒂固，生前他乐于广交朋友，如任伯年、蒲华、胡公寿、郑文焯、康有为、谭延闿、曾熙、李瑞清、高邕、杨逸、丁辅之、王福厂等，这些友人经常以结社雅集的形式聚合在一起，共同切磋书艺，谈古论今，逐步形成了以吴昌硕为主要代表的集团力量。
沈尹默倡导“回归二王”的运动，既得力于他特殊的社会地位影响，更由于他崇尚晋唐的实践和理论，极大地吸引了当时一大批心仪贴学的书法家，他们自然而然地聚集要沈氏旗下，如乔大壮、汪东、章士钊、马公愚、潘伯鹰、邓散木、白蕉、曾履川等人，从而形成了沈尹默集团的雏形。这批书家文化素养颇高，文雅与闲适的心态，使他们的书艺追求共同选择了贴学之路，他们建筑在共同审美理想基础之上的创作实践，极大地影响了上海整个书坛。
（二）吴、沈书风的延续，形成了上海书法创作的主流形态。
吴昌硕开宗立派的艺术成就足以使他站在一个时代的高度，他于日趋靡弱的媚美书风中奋然举起雄强的旗幡，开创远涉“太古”的新路，不仅冲击了当时的书坛，而且由于他勤于传艺授道，使其书风震摄出具有经世累代的感染力。在他的门下，曾江集了王一亭、李苦李、赵子云、王个簃、诸乐三、陈师曾、赵古泥、潘天寿、沙孟海等“嫡派传人”，这些门人继承了吴氏的主体书风，又以自身年艺术成就，在吴昌硕去世后的各个时期，都不断地闪烁出“吴门书风”的光芒。
沈尹默秀颖儒雅的书风，在江南庶地这一特定的人文中，更有其生生不息的生命力，力追“二王”的实践，不但使大兴贴学之风在经历了三百多年的式微时期后重新兴盛了起来，而且在二十世纪后半叶的上海书坛，构成了书法创作的主旋律。许多晚辈的学书者都直接或间接地受到“沈氏书风”的影响，他们的审美意识具有共同的文人理性化的趋向，他们的书法创作总是把目标定格在精巧、典雅、潇逸上，这种明显源自于“沈氏书风”的创作，直至今天，仍然是上海书坛创作的主流。

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三、吴、沈书风不仅在创作上，而且在理论、出版、教学、社会活动等方面，都具有极大的影响力
吴昌硕在上海书坛留下的足迹可谓弥广。一九零四年，他与丁辅之、叶品三、吴石潜、王福厂四人联然发起组织“西泠印社”。一九一三年，“西泠印社”正式成立，他被推为会长。一九零九年，吴昌硕与高邕、杨逸发起成立了“上海豫园书画善会”，会员近二百人，会址设在城内九曲桥荷花池东侧的“得月楼”。一九一五年，吴昌硕被推为“海上题襟馆金石书画会”名誉会长，该会云集了上百名书画金石家，对推动当时上海的书画活动，起到了极大影响。与此同时，吴昌硕还非常重视用出版、展览等形式，来扩大书画艺术在社会上的影响。一九一四年九月，四日本人白鹿叟发起，在上海六三花园剪浙楼上，为吴昌硕举办了个人书画篆刻展览会，这恐怕是民初以来最早的书画展览之一。一九一五年，上海“西泠印社”出版了吴昌硕的书画作品《古铁碎金》一函四册，同时还拓成了《缶庐印存》初、二集。吴昌硕对艺术教育的重视在他门人的共同努力下，不断得到实践，其弟子王个簃早在一九零三年就与王一亭、诸闻韵、诸乐三人共同创办了上海昌明艺专，以后他又任新华艺专、中华艺术大学、东吴大学、上海美专等校教授，使“吴门书风”得以不断张扬。
沈尹默是以一个文化人介入书坛的，他在创作实践的同时，又本能地把创作的理想付诸于著书立说之中。一九三七所，沈尹默开始撰写论书诗；一九四三年，他的第一篇书论《执笔五字法》问世；一九五二年，他写了《谈书法》；一九五五年写了《书法漫谈》；一九五七年写了《论书法》；一九五八年又写《学书丛话》，以后又陆续写了《历代名家学书经验谈辑要释义》、《二王法书管窥》等，这些论书文章刊行于世，对碑贴易帜具有理论的铺垫作用。与此同时，沈尹默也通过展览的形式来表达自己的艺术创作观。一九三三年，沈尹默在上海北京路举办了第一次个人书法展；一九四七年，他又在上海南京路大观楼举办了个人书展，各体皆备的作品足以反映出他深厚的传统功底，可谓极一时之盛。沈尹默对书坛建树最大的，莫过于在他的积极努力和倡导下，经中央批准，于一九六一年四月八日在上海成立了“上海中国书法篆刻研究会”，这在全国是首家。研究会成立后，各种丰富多彩的书法活动在社会上广泛展开。一九六二年相继举办的“上海首届书法篆刻作品展”以及“沈尹默书法展”给当时的上海书坛带来了新鲜、活跃的气氛。同年，上海青年宫首次创办了书法篆刻学习班，沈尹默与白蕉、拱德邻、潘学固、单晓天、翁闿运、钱君匋、赵冷月、任政、胡问遂、方去疾等亲执教鞭，辅导和培养了一大批中青年书法爱好者，其中许多已经成为当代上海书坛的中坚力量。“沈氏书风”吹遍了上海书坛。
综上所述，我们似乎能够得出这样一个历史结论：在近现代上海书法发展这台活话剧中，吴昌硕、沈尹默无疑扮演了重要的角色，以吴氏为代表阳刚雄浑的书风和以沈代为代表的秀逸儒雅的书风，从审美两种形态，极大地影响 了上海书法艺术的发展，研究和总结现代上海书法发展的历史，不能不研究这两种书风；展望和规划新世纪上海书法艺术的发展，同样也不容忽视这两种书风所积淀的历史、文化和书法艺术的意义。

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                            试论郭沫若的书法艺术
                                   张伟生
谈到建国四十年来中国文化艺术的发展史，不能不提到郭沫若先生，而提到郭老，又不能不涉及他的书法艺术。正如周扬同志在纪念郭沫若生九十周年的报告中所说的：“郭沫若同志在学术文化方面的建树是多方面的，他是中国的一位百科全书式的人物。”那么，郭沫若先生在书法艺术上究竟有些什么成就？还存在哪些不足？探讨这些问题，对于比较全面地来认识郭沫若这位在中国现代文化艺术史上具有举足轻重地位的学者，对于进一步认识建国四十年来传统书法艺术的发展，无疑是有积极意义的。
我认为，从总体上来说，郭沫若先生在书法艺术上创造的业绩是不可磨灭的。这主要集中反映在他对汉文字的研究、碑贴的考证和书法的创作等方面。对于前两个部分，笔者不敢妄作评论，在此仅就他的书法创作，谈点不成熟的看法。
多少年来，郭沫若先生的书法艺术一直在国内外赢得不少观众的崇拜，他的书迹几遍全国，远及海外。他那遒劲畅达的书风，被人们美誉为独树一帜的“郭体”。郭沫若先生曾在书法艺术上，下过不凡的功夫。于立群同志曾在叙述郭老的文章中写道：“沫若同志早年曾学颜字，能悬腕作大书。喜读孙过庭的《书谱》及包世臣《艺舟双楫》，领悟运笔这法，在于‘逆入平出，回锋转向’八字。中年研究甲骨文与金文，用工颇深。秦汉而后，历代书法几乎无所不观。”丰富的阅历，勤奋的学习，终使他在如林的书家中，走出了一条只属于他自己的道路来。
郭沫若先生的书法创作道路是十分漫长的，前后历经七十余年。纵观这七十余年郭沫若先生的书法创作风格在不同时期的变化，我认为，大致可分为三个阶段。

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第一个阶段：二十年代至五十年代。这是郭沫若先生的书法艺术从雏嫩向成熟过渡时期。这个阶段，他的书法风格总的来说，显得比较沉着、生涩和厚重。譬如北伐战争前夕书赠存英同志的扇面，录的是“谒语•士不可以不弘毅”句，全篇书法写得工整、平和，字与字之间安排得十分妥贴、匀称，字的点画轻重有致，势贯却不粘连，给人一种沉着、含蓄的感觉。又如一九四七年三月书写的“田寿昌五十初度”诗，虽然是行草书作，但点画毫不油滑，笔力遒劲，字字历落，充溢着才子之气。理如一九五零年书的“偶地安居满芳草，观化知命数点梅花”八言联语，写得比较生涩，看得出其用笔和结体多得力于北魏碑贴及唐褚遂良的法书，刚柔相济，力度和意趣尽融入字中。
这个时期的书法，作者在落款上也有一个较明显的特征，即“郭”字“阝”部的坚笔多是顺势拖下，取代了“沫”字的三点水旁，“若”字多作草书，特别是末笔在提按形成一个小圆圈后即剔出，大有经过一番曲折而将积郁在胸的火气一吐为快之感。从此落款形式中，我们也可感受到作者的书写风格正由工整、平和逐步向急速、洒脱而转化。
第二个阶段：五十年代至七十年代。这个时期是作者创作最旺盛的时期，也是他个人风格日趋成熟定型的时期。这个阶段，郭沫若先生的书风可以说是态势狂达、气机流畅、笔法娴熟，字字似有锋芒毕露之感。如五六年十月写的“游里加湖诗”，无论在点画、结构、章法、意趣等方面，都较之第一阶段的书作更成熟，由于气势充沛，笔致显得很健劲，点理的起伏、顿挫、疾徐、抑扬、燥润等，都比较自然地表露了作者独特的性格和艺术追求。这书作可说是作者难能可贵的精品之一。又如这个时期书赠仿吾、一虹、侯宝林等同志的作品，都具有强烈的跳跃节奏，气势咄咄逼人。当然，这个时期作者在纵意挥写行草书的同时，也偶有正书作品面市。一九六二年夏写赠庶英的一幅书作，就是其中一例。这幅伤口显示了作者比较扎实的正楷功力，全篇字既刻意经营又随意布置，渗透着传统的古意和作者的个性。
这个时期作者在伤口上的落款，同前个时期相比，有了新的变化，“郭沫若”三个字，戛戛独立，字间几乎没有明显的笔连牵丝。这种比较远规整、沉着的落款正好与极为流畅洒脱的正文，形成了一定的反差。

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其三，书气中夹有“霸”味。这也就是郭沫若先生书法格调不高的根本原因。书法伤口中的气息历来至关重要，古人曾将书气列为多等，视自然之气为上，人工之气为下。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这就是强调艺术作品要顺乎自然、天意。郭沫若先生的书法人工造作的气息较浓（特别是他第二个时期的书作），字里行间时时流露出刀斧痕。不仅于此，郭沫若先生在字中的造作，时有一种火药味，用笔尖薄，使转倔强，加之字态向外扩张，颇有称霸之势。
郭沫若先生的书法之所以会存在以上弊病，原因是多方面。
首先，在郭沫若的美学思想中，“强烈地表现自我”是其核心。当然，这并不一定错。但过份强调表现自我，忽视了再现传统；强调了创造，忽视了继承，往往会导致基础不稳，这也是为什么郭沫若先生的书法创作比较单一、浅薄的原因所在。
其次，郭老在学术研究上太宽阔的胸襟也影响了他的书风。他的字格局不大，尽管点画伸展很大，但字的内量并不大。用笔轻滑而乏沉厚宽绰。这些都是他性格、气度等情愫在字中的必然反映。
再次，郭沫若先生的政治地位在客观也多少影响了他的书风。长期以来，郭老一直被世人尊为学者和长者而敬仰，中之他那崇高的职位，难免有一种“人贵言重”的倾向，这样久而久之，也助长了他在学术研究和艺术创作上的骄傲情绪，反映到书法作品中，就容易产生一种“霸”气。
总之，对郭沫若先生书法艺术，既不能全盘否定，也不能评价过高，笔者认为郭老作为一个书法艺术的学者，是当之无愧的；但作为一个书法大家，尚嫌不够。

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张先生的论述相当全面，但为什么现在有些青年书家又要走清末的““尚碑抑帖”之路？难道是余风未消吗？