海上·上海 立足何方？

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海上·上海 立足何方？

　　作为最早开放的沿海城市之一，上海为中国百余年来的现代化进程提供了一个现实缩影。
　　它越来越成为一座国际大城；它有着迥异于所有现代化都市不同的发展历程；它是思想的前线和文化冲突的前哨。在那里，传统的观念、信仰受到不断的挑战和质疑，不同的文化资源很容易被揉合在一起，并被视为所谓的国际化景象和"新生活"的徵侯。汉学家罗兹·墨菲对近代上海进行了恰当的刻划："上海是两种文明交汇之地，两种文明都起不到统治作用。无论是中国人还是外国人，都在某种程度上摆脱了原有文化背景的监督，每个人都获得了多种可能性，享受着空前的自由"。
　　上海是中国社会发展极富代表性的十字路口，它拥有庞大的面积和人口，拥有惊人的经济空间和发展速度，而她的开放性和多元性又使之成为不同种族与文化交互影响和渗透的巨大熔炉。对于上海的这一文化特质，普遍存在着截然相反的可能性，而上海开埠百年的历史就是种种新思潮、新生活方式不断涌现、播撒的历史。另一方面，种族和文化的简单融合又导致了某种消除差别的趋势，往往会带来文化的失落尤其是本土文化的失落。这两种截然不同甚至相反的观点，把我们带入这座大城的深刻歧议之中。当我们站在高耸入云的东方明珠塔（它已取代国际饭店成为这个城市的象征）上放眼远眺时，我们一方面惊叹这座在现代化助翼之下迅速崛起的东方巨城，另一方面我们已很难从密林般生长着的高楼大厦中辨认出上海在自身的特征。当我们在述说和证明融合是这座都市的文化特征时，却无法确切的把握已成为上海文化发展基础的融合性特征。这种深刻的歧议暴露了这个面临重大抉择的城市的内在矛盾--多元文化的互相融合不期望中却成了追求自身目标的一道屏障，换言之：追求作为多元城市之理想的文化融合真是对其多元性的一种诅咒吗？这一追问将我们导向当今艺坛十分关注的一个主题："全球化"与"地域性"的问题。

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（一）
　　全球的理念可以追溯到较早的历史，但作为一个现实，它始于二十世纪中叶以后。1961年，《韦氏大词典》收录了"全球化"这个词，次年它又被收录《牛津大词典》，从而确立了在语言世界中的合法性。近二三十年来，科技发展将一些发达国家带入资讯化社会和后工业社会，"全球化"进一步展现出它的物质图景。冷战结束后，跨国资本开始急切地建立所谓世界"新秩序"和"世界系统"，"全球化"更成为炙手可热的宣传口号。1992年，罗马俱乐部出版了《第一次全球革命》，指出"我们正处于一个新形态的全球社会的初期阶段"。
　　这个处于初级阶段的"全球化"，其内涵具有互相楔衔而又彼此抵牾的两重性：首先，它是指世界经济一体化为代表性的全球经济、政治、文化模式的齐一化，其重要表征就是代表发达强势、同时会对包括各民族国家在内的传统构成潜在或明显威胁的现代倾向。正如乔治·索罗斯在其《全球资本主义的危机》中所断言的："市场原教旨主义今天对开放社会的威胁已远远大于任何极权主义的意识形态"。其次，它又指对于这种一体化倾向的策略性反驳，主要表现为许多处于边缘状态的文化族群对自我身份的确认和追认。前者形成西方中心的趋势，后者则产生了一种对于西方中心的巨大离心力。由于这种离心力的作用而呈现出一种"解中心"的趋势。由于这种双重趋势，全球化过程在其初始阶段便显示出一种内在的张力。它既形成一种"一体化"的倾向，同时又呈现了在一定程度的全球化境遇中，才会出现"他者"的声音这一基本事实。这种看似有几分吊诡的状态，真切地廓出了这些相悖的向度却又彼此比照地存在着的实况。全球化在西方激起了一种广泛的反应，就是重新发现特殊性、地域性与差异性，企图建立真正意义上的"全球概念"，从而对西方现代化尤其是其中所包含的种种形式的普世主义进行反省。可以说，西方文化正处于一个特定的转型阶段，从80年代奥利瓦提出的文化"游牧主义"到90年代初广泛讨论和宣扬的"身份与他性"，再到当下形形色色的"多元文化主义"论调，国际艺术界一直在标榜差异，鼓吹身份认同，身份政治已渗透入西方文化的每一个细胞。

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1995年，威尼斯双年展进行了一次大规模的百年回顾，艺术主持让·克莱尔将该展主题定为"自我的身份与他性--百年来人类身体的历史"。这一主题使早已萦绕在艺术世界上空的那种日渐强烈的认同危机得以彰显。"身份"，指人本质的文化特征以及人类学特征；"他性"指相异的本质特征以及本质特征的异化。正是在这种身份特征的认同与异化中，现代性在过去的百年世界史中演奏着它的铿锵乐章。"从一种自我到另一种自我的身份认同，正是再现自我这一艺术行为中的首要问题。这种需再现的自我可以追溯到那个现代社会在开始寻求文明自我时忽略了的个?quot;。--克莱尔一语道破问题的实质--身份危机或认同危机的根源正在于那个现代社会所刻意寻求和打造的"文明自我"。正是这个"文明自我"带着"现代化"的全副武装遮蔽了形形色色的文化"他性"。因此，"身份危机"实质上就是现代性的危机。
　　现代性危机是一个持续了多时的话题，其标志是进步论在观念领域受到普遍的质疑。在今天似乎已无需再对这一认识论事实作出专门讨论，但我们仍需加以强调的是：进步论观念受到挑战的结果是世界史的宏大叙事从时间向空间的转化。16世纪开始的地理大发现在发现了世界的同时也发现了欧洲，然而它却并没有因此实现了认识模式的转移，而只是导致了欧洲历史空间的扩大。历史（对我们而言首先史艺术史）在此成为一种以欧洲为本位的权力话语。虽然亚洲、非洲和拉丁美洲等非西方艺术曾对西方现代艺术产生不小的影响，并在一定程度上塑造了它的以个性格侧面，然而，这种性格侧面就其本质而言仍是进步主义这枚硬币的另一面。只有在第二次世界大战之后，通过亚、非、拉各国的民族解放斗争，随着各个地区殖民历史的相继结束，历史模式的转化才成为可能。而直到后冷战时代到来，世界政治格局向多元化发展，人类历史的地理大发现才全面展开。

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（二）
　　在全球化的文化视野之中，人们最为关切的无疑是不同文化类型间的交往与沟通，也即如何为当前发生中的世界新艺术寻找和确定一个共同的知识学基础。这个问题带着一种令人担忧的乐观倾向，我们不禁要问：在一个经济、政治发展如此不均衡的世界上，一个可以共享的知识学基础真的可能吗？它如何明确地域区别于西方的现代性知识／权力体系？如何规避它号称要反对的进步主义的或欧美中心论的"前全球主义"话语？尽管人们可以对"现代性危机"书空咄咄、指指点点，却无法回避正在进行中的"现代化"。因为现代化在当代世界的严峻局势下已经物化为存在的条件和命运。紧跟现代化而来的是在欧美学界早已受到普遍质疑的进步论思想，在广大发展中国家，由于它以工业和日常生活的现代化为物质载体，因此这种典型的文化霸权话语尽管在知识论中不合理，却至少在现实中取得了存在论的合法性。在这种情况下，确立以个可以平等共享的知识学基础无异于又一个巴比伦塔式的神话。
　　一种解国家化的倾向伴随着全球主义接踵而来。因此，全球主义又往往被称为"后民族主义"（Post-nationalism）。这既体现了当前某方面的现实，又表现为对经典现代性的颠覆--曾几何时，现代性的宏伟叙事使民族--国家成为天经地义的历史主体。然而现在，这一主体受到了前所未有的质疑和攻击。
　　早在1992年冷战结束之初，身为第45届威尼斯双年展总策划的奥利瓦就提出了"过渡的国家性"或"超国家性"（Trans-nationality）作为其策展口号，在那次艺术盛会上，各国家馆纷纷邀请其它国家的艺术家参展。如德国馆邀请了韩国艺术家，美国也邀请了法国艺术家。奥利瓦兴奋地将此状况描述为"新国际主义"。而在1999年，现任第十届卡塞尔文献展艺术指导的非裔策划奥克维更明确地以"全球化"和"地域性"取代了以往占据主导地位的国家概念。在刚刚结束的第五届里昂双年展中，这一表述得到进一步的强调，其主题"分享异国情调"展示了在一个全球化的时代里异国情调的日常性和交互性。由此，我们可以看到所谓的"超国家性"和"身份政治"，正构成着上述全球化的双重性对国际艺坛的强烈的影响。它像两把互为递进的锋利的剃刀，肢解着传统的地域--民族的文化观念和国家观念。

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然而，在西方国家正成为日益显著的事实的这种"全球化"，在广大非西方国家却面临着某种顽强的话语转换。一方面，非西方国家的文化传统因长期追求现代化的努力而发生了普遍的断裂，各国的现代化都经历了不同程度的西方化的阶段而产生了强烈的认同危机。在西方策展人有意识地引导和展露国家、民族认同的模糊感并使之呈现为可以分享的异国风情之时，认同危机在非西方国家却时一道尖锐的刺痛，一道关于文化根源的深刻而长期刺痛。另一方面，全球化这个西方话语又在非西方知识界的眼中具有一种反西方的象征意义。于是接纳这一独特的西方话语的过程，同时也就是一个反西方的过程，依然从属于后殖民国家现代化进程中那种自相矛盾的"反西方的西化"现象。而这种全球化氛围中抵御着的现代性必定难逃身份政治的阴影。作为对一体化的全球化的抵抗，它往往皈依于全球主义所诱发的种种本土化倾向。而且这种本土化倾向并未向西方那样成为消解"民族-国家"这一传统政治模式的药方，相反，它往往成为民族主义的强烈兴奋剂。事实证明，作为西方话语的"全球主义"在非西方语境中往往表现为以"民族--国家"为载体的本土化运动。这其中有相当一部分--尤其是充满着身份政治色彩的那一部分，在很大程度上符合西方艺术操作机制追求和制造文化他者的愿望。由此，非西方的艺术家们在后殖民主义的助翼下粉墨登场，扮演了一个又一个西方的他者形象。在这个意义上，全球主义是西方现代性自我反叛机制继"他者"策略后的最新表现形式。针对中国艺术而论，引起慎思和警觉之处至少有二：其一，?quot;全球概念"与"文化多元"的旗帜下，不加批判地弘扬差异，并由此建构起一个片面的他者形象以充实一个"全球化的文化想象"，在这种危险的话语实践中，"他者"自己解构了"他者"的形象，多元已不成其为文化根源意义上的多元。其二，由于头脑中往往存在着一个他者的建构机制，西方策划人在面对非西方艺术作品时，往往进行着一种文化性解读。这种解读方式在西方由来已久，二十世纪中叶以前的大量中国艺术作品都是被当作人类学的知识景观来看待的。在今天这个"世界图像时代"里（饶有兴味的是，海德格尔这个思想性的表述在当下国际理论界竟被按字面义解释?quot;The whole world as a show"这样一种文化人类学的观念），世界本身就是一个充斥着意义与图例的庞大展厅，文化性解读甚至人类学知识基础上的解读似乎是不可避免的。而由于缺乏足够的当地历史文化知识，更重要的是缺乏必要的"本土经验"，这种文化性解读就很容易沦为寻找、辨识文化符号和身份印记的"征候式阅读"，甚至成为一种别具针对性的误读（"分享异国情调"在很大程度上就意味着文化误读的合法性）。事实证明，大量国外学者、批评家、策展人正在以这种另人尴尬的方式阅读中国当代艺术，从中辨识出的"中国"，准确的说，是他们关于中国的种种想象（当然，今天已是"全球化文化想象"中的中国部分），而非中国艺术。

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必须重视的是，在以市场为权威的今天，有需求就必然会有生产。西方话语的权力源自其艺术操作机构那旺盛的购买力。它吸引（而非迫使）着不少中国艺术家投入到展示中国独特政治境遇的大规模生产之中，随着中国经济的发展，随着冷战后中国国际政治地位的特殊化，这种暴露狂式的生产早已成为跨国资本运作不可或缺的资源。中国的政治、民俗以及反映着它们的艺术文化产品都被纳入后冷战的全球化体系之中，成为表现中国之"他性"的走俏商品。
　　显而易见，"全球概念"这座文化舞台上的表演着的"中国性"是一个早已被设定好的角色，它所佩带的是一个扭曲了的"他者"的面具。这个面具似乎是本土的，但其精神内质却是西方化的；它表现为反西方的样式，其骨质里却不是非西方的，我们甚至可以用"反西方的西方性"来描述它。而这种被西方确认的"他者"形象，却又被全球主义强调为"中国的非西方性"，而使"中国性"变得支离破碎而难以辨识。中国艺术自身的传统源远流长，历代无数创作性的心灵所建造起的这个伟大的文化世界，既是复杂的，又使独特的。诚然，这种独特性只有在与另一个世界的碰撞与比照中才得以显形。一百多年来，由于"西方"这个重要的参照系，我们的观念中已形成了一个较为恒定的中国艺术的形状。但每一次意义上的固定都同时是一次遮蔽。在近代史上，与"西方"相对立的"东方"遮蔽了"中国"。在近代，在后冷战的今天、全球化迫来的今天，在西方文化本身已开始转型之时，"中国的非西方性"又遮蔽了真正意义上的"中国性"。
　　可以说，中国与西方之间的二元对立是"中央之国"在近代危机时刻的最后梦想。一百余年来，中国思想界和艺术界的一切问题都被纳入这种二元对立（或者用较妥当的话说是"中西比较"）的思维定式之中，在此，全球主义所强调的中国的"非西方性"只不过是这种二元对立观的最新表现形式。这一思维定式已极大的扭曲了我们对世界以及自身的认识。更为可怕的是，在它的笼罩下，中国文化不得不面对自我阐释能力失落的痛苦事实，事实上，这才是真正意义上的身份危机／认同危机。身着唐装、娴熟地搬弄中国的民俗、政治符号、在国内与国际之间指东打西并不是自我身份确认--相反这恰是认同危机的证明，其实质是向西方认同和试图赢得西方认同。正如民族主义只会在民族真正危机的时刻兴起，身份／认同危机也暴露了自我阐释能力的失落，因此，在"全球主义"如愿以偿地把中国纳入其文化想象之前，我们面临着的一个艰巨的任务即是重新确立对中国当代文化现实的独立阐释能力。

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（三）
　　上海双年展正是重建这一能力的一种标志性的尝试。在此尝试的过程中，它不可避免地遭遇到另一种强有力的阐述模式--"另类现代性"--（Other Modemities）,它正成为欧美学术界炙手可热的话题。"另类现代性"的前提是"多元现代化"，它意味着现代性不再只限于欧美；还包括非欧美国家辽阔的文化现实。"另类现代性"具有巨大的阐释功能，足以将非西方国家发生的经典现代性与现代性的反抗囊括其间，全部都解释为现代性全球化的另类品种（无非有亚洲制造或拉美制造之分）。所以，这个表面上消解"欧美中心"的词汇恰恰是一个确认中心之权力效应的话语策略。但是，它无疑也给种种边缘状态的文化他者提供了一定范围内的自主权和发言权，这也正是此类西方话语在非欧美学界被迅速接纳并大行其道的原因所在。事实上，双年展这种典型的西方展览模式在全球范围内的播撒与滋长就是这一文化现象的重要表征。
　　另类现代性是一种对自我文化身份的追认。在此世纪之交，重建"东方巴黎"的愿望促使越来越多的人们倾向于把上海近一个世纪前的殖民历史幻影作为其现代性的另类特征。在这种观念的引导下，从新发掘海上／上海的文化特质的愿望，便很容易流于以幻影附会现实，甚至在现实中重建此幻影的意图。事实上，从近年来不断滋长的关于上海的出版物中，我们目睹大量对上海风华雪月的追忆和对那个珠光潋滟的过去的赞美。那曾经弥散在租界上空的浮光掠影般的往昔影像和凄闷的乡音叠加而成的旧上海的殖民情调，在经历了无数历史沧桑之后，衍化为一种文化格调，在高入云端的楼群上空继续散逸，塑造着与沙逊大厦隔江而望的那个新的上海之梦的剪影，并为众多的新老市民认作一种值得夸耀的身份而津津乐道。这一切仿佛为上海的文化主体性找到了一个从新生长的基点，并由此勾连起世纪两端这座东方大城的历史飞跃。

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然而，上海的文化建设却绝不能停留在对八十年前海上文化的回眸之中。一方面，上海应勃发那种曾经创立最早的艺术教育和电影事业，产生过新兴木刻与孤岛文学，孕育过施蜇存、刘呐鸣、叶灵凤、张爱玲等历史代表人物的生命活力，重建那种吸引过左联与新月派、决澜社与神州国光社这种绝然不同的文化集群的巨大包容性。另一方面，它更应该着眼于新时期的文化际遇，继续凸现出国际大都市的精神本相，并深入现实日常生活中开放性地显示自身的文化性格。　　
　　但是，这种性格究竟为何物呢？在确认上海的"另类现代性"时，与其殖民地历史色彩相比，她的开放性与多元性无疑更具情感说服力。这种开放性与多元性为多种文化的碰撞与融合提供了一个自由空间，而这种以多元交融为基础的上海的现代性往往被视为一种文化创新的象征。至此，本文开始时的那个悖论式的诘问又一次迫近到我们面前。

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四）
　　融合，曾经制造和正在制造着许多可能性的生机，但它在克服前述的那种导致消除差别的趋势的同时，又使自己陷入另一种应当引起高度警觉的过程之中：文化创造被简单的等同于制造差异的过程--这正是西方现代性的一个经典逻辑，也就是以单线式的历史叙事为出发点的一种用互文性的外部关系取代个体之实质与内核的历史主义判断模式。就此，我们可以益发清晰地看到：对另类现代性的自我追认不是一种独立自主的文化姿态；相反，它是对于西方现代性的屈从，难以承担积极的文化思想。
　　近年以来，中国历经了一百余年文化融合的历史，产生了数目庞大的文化互合体，然而迄今为止却依然难以确认一个能够焕发出创造力的稳靠的文化基石。曾经被寄以厚望的融合的努力并没有缔造奇迹，人们甚至发现：融合的倾向以及由此形成的差别被消除的荒悖现象，正是建构在上述二元对立观念基础之上的文化想象--变对立的互异性为取长补短的互融性之上。中国当代艺术家正面临着一个杂糅状态的文化环境。经过一个多世纪的冲突与融合，维系着传统之整体性的内在价值体系已难以支撑这个沉重的大厦。本土传统已不再是唾手可得之物，它成为日渐遥远和疏离的记忆。而被附会的越来越长"西学东渐"的历史给中国带来的只是一个残缺不全、关于西方的想象。当代中国拥有世界上规模最为庞大的翻译工业，然而由于缺乏对学术源流的必要梳理，我们从西方获得的还只是一些知识与观念的孤立片段，远未形成整体的认识。

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长期以来，中国人眼中的西方是一幅倾斜的现代历史图景。在这历史叙述中，西方传统的复杂性被代之以一组科学主义的激进公式，后来无疑是所"现代性叙事"的一个虚像。实际上欧洲近代以来从未间断过对科学主义和进步主义现代性的反思，主要表现为种种反现代主义思潮，如浪漫主义、民族主义、原始主义和波澜壮阔的生态运动等等。正是这些思潮与启蒙主义现代性共同构筑了西方近代思想史矛盾的两极，而这两者之间的巨大张力，以及以此构成的内在批判机制才真正是西方现代性的根本所在。
　　如果说启蒙模式与反启蒙思想之间的这对不断争执着的矛盾体构成了西方现代性的发动机。那么，中国在接纳西方的过程中只是接受了它一个动力端子。这并不意味着，我们由此便缺乏文化史的矛盾力量，事实上，矛盾是另一方早已在本土文化内部形成。取代反启蒙思想对现代启蒙模式提出挑战的正是中国本土的文化传统（于是中国现代艺术史中的一切发展方案都被自觉或不自觉地笼罩在中国艺术比较与论争的云层之下）。这对在中国文化情境中重组的矛盾形成了与西方现代性明显不同中国特征，这主要表现为中国现代史的两大主题即民族主义与现代化之间爱恨交织的复杂关系--我们是否可以说：正是它构成了独特的"中国现代性"。
　　然而，我们也应当看到这一中国的"现代性"所具有的显而易见的弱点。首先，中国一百余年的历史证明，这台新发动机的两个端子之间的相互使用在现实中往往被转化为民族主义与现代化、国粹与西化或者激进与保守的争执，在这些争执中，双方的实质内容被抽空而成为单纯的情绪载体和政治筹码。其次，在以本土文化传统匹敌启蒙主义现代思想的同时，必定存在着这二者的双向遮蔽，而建立在遮蔽之上的这种非自然?quot;现代性"能否保证其反思与批判的内在品质，能否在当代转化为发展的现实动力，这是个不容乐观的问题。