[讨论]我对书法的一点认识

吴若

[这个贴子最后由书法网在 2005/02/21 09:04am 第 1 次编辑]

　　　　　　　我对书法的一点认识
　　　　介斋
　　小时候学书法，经常会拿吴昌硕的作品与王右军的作品作比较，至于比较中想寻找到点什么，那时候并没有一个清晰的概念，现在用书法术语来回思，即是在寻找技法语汇。那时候头脑中没有技法这个概念，只觉得吴昌硕书法的点画没有王右军的精到，但吴昌硕书法的那种感觉比王右军的好，他大气淋漓。
　　这种朦胧的技法意识，导致了我学书的取法对象多偏向个性化的书风，从陈白阳到吴昌硕，我喜欢那种痛快淋漓的感觉，直到与谢逸豪老师相识，这种理念才有所转变。记得第一次拿我临作给谢老师看，谢老师指出很关键的一点：点画不到位！并讲了许多关于技法的东西。正是从这个时候起，我心中才有比较明确的技法概念，在临帖的过程中开始注意细微的东西，尽管还很不到位。2003年夏，我在父亲的全力支持下，进中国美术学院学习，这是我对书法理解进一步加深的转折点。中国美院书法专业教学方法是经过几十年不断探索积累的结果，以其科学有效、强调传承的教学特色享誉当代。一系列的准确临摹训练方案，对我而言，在刚刚接触的时候并没有多的好感。相反倒有一种排斥的情绪，认为这种过分强调技法重要性的枯燥学习，势必会带来压抑个性，摧残创造力的负面影响，于是，徘徊无奈的心绪由斯而生。基于这种认识，我与前来上课的老师发生了“论战”，我坚持我一贯的主张，创造力最重要，临摹只是一种附加的手段。好在诸师都有一个宽容的心态，对我的这种发难，并不感到十分突然，或许是象我这种情况不在少数。诸师总是以一种耐心温和的语调来平息开导我这个毛头小子的冲动。记得汪永江老师曾对我说：“你来这里学习，可学的是技巧，其它的别想太多，一年的时间很短，很容易在太多的想法中虚度。”而张爱国、白砥两位老师看了我的习作后，都指出了技巧的简单化并加以分析开导。诸师的良苦用心，并没有太多地改变我的观念，我依然带着我的想法，有时耳边亦回荡着诸师温和的语调，临摹着老师交给的作业。正是在这一叠叠的作业中，我的想法开始动摇，面对经典，我们不得不折服于古人的技高一筹，反观自己的作品，一系列夸张喧泄的动作背后，只剩下苍白无力的一面，而愈临摹这种感觉就愈深刻。从这时起，技法意识以其无可代替的地位确立于我的书法观中，并在后来一些新的理念生成中得以强化。这时候，我回首以前对金鉴才、周鸿图、许洪流等强调技法性老师的不以为然，就会觉得自己的无知肤浅尤为可笑。而每当想到这些，我又会明显的感到，对于当代书界而言，存在着我以前的那种认识极为普遍，而这或许正是导致当代书法语言苍白无力的主要原因，基于此，我姑且作一厢情愿，不揣浅陋，将我的一点认识试作论述：
　　为什么叫书法艺术？我认为关键在一个“法”字，书只是写，写得有理有法才是书法，因此叫书法，不叫写字，所谓艺术，则须于所表现的物象中深入个体人格，表现情感精神。据此，似乎可以这样说，书法艺术就是一种塑造汉字字势美，以表现人的心灵世界为目的的造型艺术。诚然，要人事这门艺术，法便是登堂入室之道。　
　　古人极重视书法之法，由此而产生了内容丰富的技法体系，从一点一画到章法构成，无不言法，所谓没有规矩，不成方圆。这既是古人严谨治学的一个体现，亦是任何一门艺术本身所规定的不可或缺的基本语素。现代生活节奏加快，不可能也不必要返回那种明窗净几的书斋生活，或划地为纸、唇齿尽黑的对书法艺术的全心投入。尽管如此，既然将作为自己的一种选择，就必须有一种敬业精神，用专业的眼光来看待之，对书法的法必须有一个下限要求，无限止地以徒手线条来任意涂抹，虽然亦带来一种情绪喧泄的快感，但其深层次本质上的东西，却丢失殆尽，导致追求趋于表面化，作品简单划一，一览无遗，多为第一眼美人。古人的经典作品，如多年陈酒，味美且醇，越咀嚼越有味，则在其表现情感的背后有一个坚实的后盾－－技法。这时，回想起地李文采老师的唯技法论，自然有其十分合理的一面。在这个背景下，力倡书法技法，确实有力挽狂澜于既倒的迫切性。
　　或有反对者曰：此守旧者所为。诚然，这是一项继承性的工作，并非开创性的工作，但问题是在当今这种技法语汇泥沙俱下的情形下，书法不去讲传承，而大喊开新又有什么实际意义呢？况且开新是受整个社会背景所左右的，物质基础与上层建筑，皆与之息息相关。若将王右军割离玄道盛行的背景，会有其“坦腹东床”的风流倜傥及其书风的萧散雅逸？颜鲁公若舍开大唐气象，会有宽博浑厚的颜书产生？以个人的某种冲动去奢谈创新，只会成为空中楼阁而已。郑板桥的创新意识虽甚尖锐，但其乱石铺路体始终摆脱不了个人趣味式的表面形式审美追求，并未产生新的本质上的风格审美倾向。这倒并不是说，我们就不要创新了，只是说，与其空喊创新，不如坐下来实实在在做一些基础性的而又极其重要的东西，技法正是这种东西，创新只是能是在技巧的锤炼过程中，以一种潜在的意识得以激发而传达出来，并非是一种事先设定的模式。
　　或有反对者曰：专注于技法，会使作者陷入程式之中。　这话似乎不错，确实有许多人陷入程式之中，以至执笔终生，只落得个“书匠”下场，令人惋惜感叹！但这并不能说明，是法造成的。法是共性性的东西，它是个性得以凸现的前提。好比学开车，学会了，是你掌握了开的技术，你若出了车祸，不能说这是技术造成的，只能怪你没有掌握好技术，这是个浅显的道理。真正的书法家是不程式的，相反正是在驾驭程式中体现其才情卓识。王右军之所以伟大，正在于他不但掌握了丰富的技法语汇，并且活用了技法语汇，使其技巧变化莫测，而又万变不离其宗，在法的天地中实现了最大限度的驰骋飞翔，因此，他的作品既有风格统一的一面，又有即时情感变化的一面，这是他高人一筹的关键所在。
　　其实，导致上述两种对技法的误解，主要的原因在于对技法没有一个深刻的全面的理解。任何一个对象得以表现，首先必须建立在对此有全面的认识，以及深层次理解的基础上，否则所表述的就只能是一个无规定的、任意的、没有意义的存在。当代书坛普遍浮躁，对许多东西，只知其一，不究其二，缺乏纵深度，以至掌握了几个提按顿挫，便自封传统或高谈格调创新。建立在这种认识的基础上，自然会导致实践语言的孱弱浅白。要避免这种现象的发生，必须不断地临古学古，谦虚诚虔地与古人对话。对技法的认识理解必须有一个过程，一旦离开六月份的经典作品，这种渐进式的理解只能中断，这是书法本身的特殊性规定的。对经典法帖的浅尝辄止，只能使理解趋于表面化，更有可能向相反的方向发展，一些原本素质不错的作者，作品反而越来越差，就在这里，因此，不断地学古临古是获得技法语汇的唯一途径，亦是加深对技法理解的唯一途径，更是书法创新的必经之径，因为没有对技法的深刻理解与掌握，就不能算是专业意义上的内行，不是内行自然无从谈论推动书法的发展，所谓“入之深则出之彻”是也。
　　至于把技法与学问修养看成是两个对立的东西，更是大谬！在相当一部分人的思维中，存在着这样一个观念：重学问修养者，笔下有书卷气；重技巧锤炼者，笔下有匠气。这种思维显然失之肤浅，他不晓得其中辩证关系。技法不但与格调不相矛盾，相反与格调紧密相连、唇齿相依，有什么的格调气息，必有什么样技巧法则支撑着。八大山人书法的古拙冷峻，离开他那圆笔内含的点画，必将无从表现。精神气息是属于形而上的，技法形式是形而下的，形而上的精神气息离开形而下的技法形式，它将无处安身。没有深刻的技法理解与高超的技巧表现，即使学问再好，对书法创作亦无效。否则，一切学问家便都是书法家，而反观当代许多学者，其书不堪入目，可证不然。虽然说艺术的终极追求是精神境界，但它的表现有赖于技巧形式这个载体，皮之不存，毛焉附哉？
　　法度是一门艺术学科完善、成熟的标志，是前人苦心探索的心血结晶，是历史长河不断选择淘汰保留的符合人们审美观念的形式结果，对技法的尊重与掌握，既是一个专业意义上的作者所必须具备的条件，亦是对前人的尊重与感恩，更是对自己所选择道路的负责与认可！藐视前人与法度，就意味着藐视自己，因为我们都会成为后来者观念中的前人。
　　行文此时，我已在杭州度过了两年，两年的对于人生来说不算长也不算短，我的书法观在不长不短的两年间得以很大改变，是喜是忧，我自己并不太清楚，只明显感到在我看到了以前看不到的东西的同时，我学习书法的信心也开始动摇了，不再有以前的那种自信与痛快。而当我回过头来看小时候经常对比的吴昌硕与王右军时，吴昌硕的书法虽雄浑依然，而王右军书法则从阴柔的一面增添了阳刚的另一面，据说，只有智者才能将两个极端的东西巧妙地融合在一起！
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2005年2月5日　　　　　我对书法的一点认识
　　　　介斋
　　小时候学书法，经常会拿吴昌硕的作品与王右军的作品作比较，至于比较中想寻找到点什么，那时候并没有一个清晰的概念，现在用书法术语来回思，即是在寻找技法语汇。那时候头脑中没有技法这个概念，只觉得吴昌硕书法的点画没有王右军的精到，但吴昌硕书法的那种感觉比王右军的好，他大气淋漓。
　　这种朦胧的技法意识，导致了我学书的取法对象多偏向个性化的书风，从陈白阳到吴昌硕，我喜欢那种痛快淋漓的感觉，直到与谢逸豪老师相识，这种理念才有所转变。记得第一次拿我临作给谢老师看，谢老师指出很关键的一点：点画不到位！并讲了许多关于技法的东西。正是从这个时候起，我心中才有比较明确的技法概念，在临帖的过程中开始注意细微的东西，尽管还很不到位。2003年夏，我在父亲的全力支持下，进中国美术学院学习，这是我对书法理解进一步加深的转折点。中国美院书法专业教学方法是经过几十年不断探索积累的结果，以其科学有效、强调传承的教学特色享誉当代。一系列的准确临摹训练方案，对我而言，在刚刚接触的时候并没有多的好感。相反倒有一种排斥的情绪，认为这种过分强调技法重要性的枯燥学习，势必会带来压抑个性，摧残创造力的负面影响，于是，徘徊无奈的心绪由斯而生。基于这种认识，我与前来上课的老师发生了“论战”，我坚持我一贯的主张，创造力最重要，临摹只是一种附加的手段。好在诸师都有一个宽容的心态，对我的这种发难，并不感到十分突然，或许是象我这种情况不在少数。诸师总是以一种耐心温和的语调来平息开导我这个毛头小子的冲动。记得汪永江老师曾对我说：“你来这里学习，可学的是技巧，其它的别想太多，一年的时间很短，很容易在太多的想法中虚度。”而张爱国、白砥两位老师看了我的习作后，都指出了技巧的简单化并加以分析开导。诸师的良苦用心，并没有太多地改变我的观念，我依然带着我的想法，有时耳边亦回荡着诸师温和的语调，临摹着老师交给的作业。正是在这一叠叠的作业中，我的想法开始动摇，面对经典，我们不得不折服于古人的技高一筹，反观自己的作品，一系列夸张喧泄的动作背后，只剩下苍白无力的一面，而愈临摹这种感觉就愈深刻。从这时起，技法意识以其无可代替的地位确立于我的书法观中，并在后来一些新的理念生成中得以强化。这时候，我回首以前对金鉴才、周鸿图、许洪流等强调技法性老师的不以为然，就会觉得自己的无知肤浅尤为可笑。而每当想到这些，我又会明显的感到，对于当代书界而言，存在着我以前的那种认识极为普遍，而这或许正是导致当代书法语言苍白无力的主要原因，基于此，我姑且作一厢情愿，不揣浅陋，将我的一点认识试作论述：
　　为什么叫书法艺术？我认为关键在一个“法”字，书只是写，写得有理有法才是书法，因此叫书法，不叫写字，所谓艺术，则须于所表现的物象中深入个体人格，表现情感精神。据此，似乎可以这样说，书法艺术就是一种塑造汉字字势美，以表现人的心灵世界为目的的造型艺术。诚然，要人事这门艺术，法便是登堂入室之道。　
　　古人极重视书法之法，由此而产生了内容丰富的技法体系，从一点一画到章法构成，无不言法，所谓没有规矩，不成方圆。这既是古人严谨治学的一个体现，亦是任何一门艺术本身所规定的不可或缺的基本语素。现代生活节奏加快，不可能也不必要返回那种明窗净几的书斋生活，或划地为纸、唇齿尽黑的对书法艺术的全心投入。尽管如此，既然将作为自己的一种选择，就必须有一种敬业精神，用专业的眼光来看待之，对书法的法必须有一个下限要求，无限止地以徒手线条来任意涂抹，虽然亦带来一种情绪喧泄的快感，但其深层次本质上的东西，却丢失殆尽，导致追求趋于表面化，作品简单划一，一览无遗，多为第一眼美人。古人的经典作品，如多年陈酒，味美且醇，越咀嚼越有味，则在其表现情感的背后有一个坚实的后盾－－技法。这时，回想起地李文采老师的唯技法论，自然有其十分合理的一面。在这个背景下，力倡书法技法，确实有力挽狂澜于既倒的迫切性。
　　或有反对者曰：此守旧者所为。诚然，这是一项继承性的工作，并非开创性的工作，但问题是在当今这种技法语汇泥沙俱下的情形下，书法不去讲传承，而大喊开新又有什么实际意义呢？况且开新是受整个社会背景所左右的，物质基础与上层建筑，皆与之息息相关。若将王右军割离玄道盛行的背景，会有其“坦腹东床”的风流倜傥及其书风的萧散雅逸？颜鲁公若舍开大唐气象，会有宽博浑厚的颜书产生？以个人的某种冲动去奢谈创新，只会成为空中楼阁而已。郑板桥的创新意识虽甚尖锐，但其乱石铺路体始终摆脱不了个人趣味式的表面形式审美追求，并未产生新的本质上的风格审美倾向。这倒并不是说，我们就不要创新了，只是说，与其空喊创新，不如坐下来实实在在做一些基础性的而又极其重要的东西，技法正是这种东西，创新只是能是在技巧的锤炼过程中，以一种潜在的意识得以激发而传达出来，并非是一种事先设定的模式。
　　或有反对者曰：专注于技法，会使作者陷入程式之中。　这话似乎不错，确实有许多人陷入程式之中，以至执笔终生，只落得个“书匠”下场，令人惋惜感叹！但这并不能说明，是法造成的。法是共性性的东西，它是个性得以凸现的前提。好比学开车，学会了，是你掌握了开的技术，你若出了车祸，不能说这是技术造成的，只能怪你没有掌握好技术，这是个浅显的道理。真正的书法家是不程式的，相反正是在驾驭程式中体现其才情卓识。王右军之所以伟大，正在于他不但掌握了丰富的技法语汇，并且活用了技法语汇，使其技巧变化莫测，而又万变不离其宗，在法的天地中实现了最大限度的驰骋飞翔，因此，他的作品既有风格统一的一面，又有即时情感变化的一面，这是他高人一筹的关键所在。
　　其实，导致上述两种对技法的误解，主要的原因在于对技法没有一个深刻的全面的理解。任何一个对象得以表现，首先必须建立在对此有全面的认识，以及深层次理解的基础上，否则所表述的就只能是一个无规定的、任意的、没有意义的存在。当代书坛普遍浮躁，对许多东西，只知其一，不究其二，缺乏纵深度，以至掌握了几个提按顿挫，便自封传统或高谈格调创新。建立在这种认识的基础上，自然会导致实践语言的孱弱浅白。要避免这种现象的发生，必须不断地临古学古，谦虚诚虔地与古人对话。对技法的认识理解必须有一个过程，一旦离开六月份的经典作品，这种渐进式的理解只能中断，这是书法本身的特殊性规定的。对经典法帖的浅尝辄止，只能使理解趋于表面化，更有可能向相反的方向发展，一些原本素质不错的作者，作品反而越来越差，就在这里，因此，不断地学古临古是获得技法语汇的唯一途径，亦是加深对技法理解的唯一途径，更是书法创新的必经之径，因为没有对技法的深刻理解与掌握，就不能算是专业意义上的内行，不是内行自然无从谈论推动书法的发展，所谓“入之深则出之彻”是也。
　　至于把技法与学问修养看成是两个对立的东西，更是大谬！在相当一部分人的思维中，存在着这样一个观念：重学问修养者，笔下有书卷气；重技巧锤炼者，笔下有匠气。这种思维显然失之肤浅，他不晓得其中辩证关系。技法不但与格调不相矛盾，相反与格调紧密相连、唇齿相依，有什么的格调气息，必有什么样技巧法则支撑着。八大山人书法的古拙冷峻，离开他那圆笔内含的点画，必将无从表现。精神气息是属于形而上的，技法形式是形而下的，形而上的精神气息离开形而下的技法形式，它将无处安身。没有深刻的技法理解与高超的技巧表现，即使学问再好，对书法创作亦无效。否则，一切学问家便都是书法家，而反观当代许多学者，其书不堪入目，可证不然。虽然说艺术的终极追求是精神境界，但它的表现有赖于技巧形式这个载体，皮之不存，毛焉附哉？
　　法度是一门艺术学科完善、成熟的标志，是前人苦心探索的心血结晶，是历史长河不断选择淘汰保留的符合人们审美观念的形式结果，对技法的尊重与掌握，既是一个专业意义上的作者所必须具备的条件，亦是对前人的尊重与感恩，更是对自己所选择道路的负责与认可！藐视前人与法度，就意味着藐视自己，因为我们都会成为后来者观念中的前人。
　　行文此时，我已在杭州度过了两年，两年的对于人生来说不算长也不算短，我的书法观在不长不短的两年间得以很大改变，是喜是忧，我自己并不太清楚，只明显感到在我看到了以前看不到的东西的同时，我学习书法的信心也开始动摇了，不再有以前的那种自信与痛快。而当我回过头来看小时候经常对比的吴昌硕与王右军时，吴昌硕的书法虽雄浑依然，而王右军书法则从阴柔的一面增添了阳刚的另一面，据说，只有智者才能将两个极端的东西巧妙地融合在一起！
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2005年2写于抱孚楼

亦斋

回想起和德鸣兄一起学习的日子心底就会多了几分牵挂，转眼一年过去了，看了德鸣兄的文章心底又多了几分欣慰。因打字太慢，这里就不多说了。马上就要到杭州，到了再和德鸣兄畅谈。

羽一先生

老兄的"格调与技巧"之论述很有道理!