【鲁园出品 学院力量】中国艺术研究院博士韩昊山水专题推荐

李立山

2013-7-29 16:41 上传
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韩昊，1982年出生于哈尔滨。

2001年考入中央美术学院国画研究院（本科、山水画专业），2005年毕业，获学士学位，师承贾又福教授、李铁生副教授，崔晓东副教授，姚鸣京教授，刘荣老师等。

2005年考入中央美术学院国画研究院（硕士研究生、山水画专业），2008年毕业，获硕士研究生学位，师承姚鸣京教授。

2008年考入中国艺术研究院研究生院（美术博士研究生），师承卢禹舜教授。2011年毕业获得博士学位。

同年留入中国艺术研究院工作。

现为中国美术家协会会员，

中国艺术研究院美术研究所助理研究员。

2002年	在中央美术学院读书期间作品《沟崖写生系列之一》留校；
2003年	作品《沟崖写生系列之二》获中央美术学院年度作品二等奖； 两幅写生作品在《贾又福山水画工作室教学思想及实践》一书发表；
2004年	创作《闲居图》作品留校； 六幅作品在《贾又福山水画工作室2003级硕士研究班作品选》一书发表； 三幅作品在《贾又福山水画教学体系、教学思想及学生优秀作品》一书发表；
2005年	毕业创作《门家河印象之一、二、三、四》四幅作品分别获中央美术学院毕业创作三等奖；
2006年	参加中韩现代美术画展，获优秀奖； 参加哈尔滨艺术高峰论坛，获优秀奖； 7月参加中国美术家协会举办的“纪念中国工农红军长征胜利七十周年全国中国画作品展”，获优秀奖；
2007年	3月作品《一方山水》被黑龙江美术馆收藏； 8月在烟台参加“中央美术学院教授姚鸣京师生作品展”； 11月参加中国美术家协会等单位主办的“纪念黄道周全国中国画作品提名展”作品《夕阳晚照坐忘图》被评为展览入选作品；
2009年	9月参加“全国第十一届美展”，国画作品《云壑秋色图》入选； 9月18日参加上上美术馆举办〈水墨为上〉为为题水墨名家邀请展；
2010年	7月参加中国美术家协会主办的“中国西部大地情”作品《云随山高》获优秀奖；
2011年	5月作品《云山秋雾图》获2011全国中国画作品展优秀奖； 7月作品《山上阳光》入选“2011第四届青年中国画作品展”； 11月作品《乐园》入选“中国国家画院建院30周年青年作品展”； 作品《桃源仙梦》入选由中国美术家协会主办的“2011年纪念辛亥革命100周年全国中国画邀请展”并被上海东方美术馆收藏；
2012年	1月在山东青岛美术馆举办个人山水画展； 4月作品《山静倦鸟飞》获2012年“八荒通神——哈尔滨中国画作品双年展”优秀奖； 参加张裕葡萄酒成立120周年烟台名家邀请展； 参加第10届牡丹节中国国家画院青年画院名家邀请展； 参加国中美术馆落成庆典中国国家画院青年画院邀请展； 参加吴冠中艺术馆开馆并举办的全国中国画作品展； 9月19日至24日参加由维纺市委宣传部、维坊市文联、中国美忉青岛展览中心、维坊市美忉举办韩昊山水画展；
2013年	参加4月21曰开幕的维纺文展会，多幅作品展出； 4月27日至5月2日参加由河北省文联、河北省画院举办韩昊山水画展； 5月河北省美术馆收藏韩昊作品〈秋意浓〉并发收藏证书；

李立山

【鲁园出品 学院力量】中国艺术研究院研究生院博士韩昊山水专题推荐

             诗意和禅境              
                                    ——韩昊的山水画创作                                          
                                            邵大箴
韩昊是刚过而立之年的80后画家，从中央美术学院的山水画专业本科一路到硕士，师从贾又福教授和姚鸣京教授；后又在中国艺术研究院研究生院读美术学博士，受业于卢禹舜教授。名校名师亦像一张名片，拿得出手，但是真本实力，还是得凭自己的努力和造化。开启韩昊的艺术之门除了他孜孜不倦临摹董其昌、倪瓒等名家的作品，尤其得法于龚贤的“欲秀而老”那既准确、简练又流畅有变化的笔墨,当然更离不开十几年来名师的悉心栽培和潜移默化，得益于贾又福那种至大至美、至情至性的壮阔，以及 “澄怀观道”的山水画精神，吸收了姚鸣京作品中的“坐忘”之境，也有意识地学习了卢禹舜作品中的“生趣”之致，韩昊试图在诸多名师之间寻找某种契合点从而练就自己的山水画风格。毫无疑问，韩昊在这样的教育背景下，接受了系统而又良好的传统绘画训练，具备了扎实的基本功。在博士论文《光和影的音乐：中国现代山水绘画的用光艺术研究》中，韩昊认为，光元素在中国山水画中是通过笔、墨、线、结构和中国绘画阴阳虚实的变化表现出来。黄宾虹所表现的“夜光”山水，形成了“黑密浓厚”的风格，开拓了“浑厚华滋的审美境界”。而李可染将“背光”纳入到其山水画体系中，在表现出真山真水的真实感受外，更形成博大、深秀、浑厚、神秘的山水画境界。韩昊通过研究光在中国绘画中独特的审美价值和精神内涵，同时也有意识地将光元素运用在自己的山水画创作中，在前人的基础上融入了当代意识，以表达自然的真实感和意境的抒情性、直观性，给人既梦幻空灵又清新诗意的视觉效果，大有“以追光蹑影之笔，画通天尽人之怀”的境界。韩昊山水画的作品，大致可以归为两类，一类是诗意山水，是梦景、幻境；一类是内心禅意，是静，是净。这固然与韩昊内敛的性格、谦和的气质有关，也与他生长于北方大地却钟情于南方山水有联系，更主要的是他内心力图追求超凡脱俗的一种生活状态，崇尚以自然为观照、以心源为师法的创作态度。

山水诗和诗意山水画是两种中国传统文人的理想意境，是中国古代一个重要的美学范式。陶潜有诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”。 一个“远”字，内心就摆脱了世俗纷扰，无论外部世界多么喧闹，而内心仍能抵达宁寂幽静的境地。山水诗意是山水画的一种空灵美感和诗意化追求。中国传统绘画中亦用“远”来概括山水画的意境，于是有了“三远说”，无论是“高远”，还是“深远”，抑或是“平远”，“远”可以激发人们的想象，“远”可以把人们的心境从有限引伸到无限。中国山水画的最高理想之一就是在有限的意象中表达一种无限，强调精神对山水的浸润和提升。韩昊的山水画有浓浓的诗意，可以说是诗意的山水，如《桃源仙梦》和《秘境》等作品。在《浮云在山山欲行》画面中，韩昊很恰当地使用了传统的“计白当黑”手法，让画面的空间有一种特别的气韵流动，看出是一种“远景”。而《月夜诗意》是一种“远思”，《梦境》和《祥云》则是一种“远致”，他用一种“由远以见心灵”来表达山水诗意，这种远其实也是心的空灵，梦的空灵。在生活急遽变化的现代社会里，人们面对钢筋水泥丛林般的现代都市，已经不可能像陶潜那样隐居深山“采菊东南下”了，韩昊就在心中开辟了一方精神的田园，伴随心灵的静谧，收获一份诗意的情怀。在韩昊的作品中，山并非是映入眼帘的青黛绿意，水也不仅仅是一池的碧波荡漾，而是浓缩了的画家生活方式、人生理想和艺术境界。这种理想、这种境界是对现存世界的一种诗意化的构筑。

韩昊的另一部分画作常常充满了禅境。宗白华先生说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。” 韩昊创作了一系列的禅意作品，比如，《净土之一花一世界》中的黛山和翠树，《净土之一草一天堂》中的黛山和红树，天堂般的色彩，感觉到静与动的强力对比，画中的人渐入了坐忘之境，一种具有定心的状态。《空山听禅》和《拨云寻道》等作品，树、云、鸟、人等美丽神妙的景物，静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成 “禅”的心灵状态。在技法上，韩昊善于运用积墨法，努力做到有笔迹墨痕可寻，又浑然一体，散发出在杂乱中清楚，清楚中有杂乱的神采。

韩昊用心追寻前人的品德风范，悉心磋磨大师的技法造诣，融西洋绘画技法于传统山水画中，钟情于南方山水的温润色泽和柔美灵秀，探寻自己独特的风格面貌。期望他在艺术人生路上，一如志向高远，功利淡泊，继续创新，抵达交汇诗意与禅境于一体的山水画极致。

李立山

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【评论】读韩昊山水画 作者：田黎明　　
　韩昊是一位热爱生活、热爱学习、热爱传统文化的优秀中国画学子。他受教于中央美术学院中国画学院许多老师，本科毕业后，考取姚鸣京先生研究生攻读硕士学位，2008年考取卢禹舜先生博士攻读博士学位，这使他积淀了扎实的山水画基础。在导师的指引下，尤其近年来在禹舜先生的教导下，韩昊的山水画已显现他的用功之力，他学习刻苦，认真钻研，他不停地思索，不停地画，可以说韩昊是一位年轻的在传统与现代中不断体验其文化精深内蕴的苦行者。韩昊的山水画追寻静谧的乡园情境，山水、树木、河流、寺院、佛塔、文人等许多具有人文意味的自然物象，通过他心体的流淌和向往人文空间形成了他独特的有境界的山水画，这是内涵着文化真诚与心性真善的笔墨语言，韩昊山水画对传统文化的体验性传承，是对当代人文精神的感知与弘扬。

2010年12月

中国艺术研究院副院长研究生院院长 中国画院院长

李立山

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【评论】韩昊山水画集序言
作者：卢禹舜　　　
　艺术有时需要忍耐，需要沉默，需要一种寂寞的等待。很多有成就的艺术家往往生活中性格内敛，不善交际言谈，但他们的笔端却流淌着最为丰富、最为另人惊叹的神奇世界。或许作为人的内在表达，总有个总量的平衡。说出来的多了通过艺术表达的就少了吧！就像通往心灵的一道道大门，直接敝开的，总让人一览无余，可总还有一些虚掩着甚至禁闭着的门户，需要你用特殊的钥匙（或符号）才能开启，然后发现那里面其实别有洞天……

　　韩昊也是一个性格内敛、沉默寡言的画家，他是我的第一个博士生，有着这个年纪的青年难得的踏实勤奋，也有着与这个年纪看起来不太相称的不苟言笑。如果你不熟识他，你很难想象他的歌，他的舞和他的画一样可以那么具有抒情性和感染力。看来，艺术真是一扇奇妙的门户，让我们可以更全面、真切地走近一个人。

　　和很多自幼习画的画家相比，韩昊研习书画的时间并不是最有优势的，但他用功、悟性好，善于从老师和外部世界吸收、思考、总结和学习适合来补充或丰富自已创作的因素，比如，在他的山水画中我们能看到他根据自己的表达需要有对吸收了我和姚鸣京老师（韩昊的硕士导师）各自的某些因子，又结合他自身的一些特点和他自己的审美理想，进行了一些提炼和变形，虽然韩昊正在走向成熟的过程当中，但已经开始呈现一种令人耳目一新的具有活力和朝气的清新风格。

　　除了笔法技巧上的学习和吸收，韩昊还有意识地在学习和吸收姚鸣京老师作品中的“坐忘”之境，有意识地学习和吸收我作品中的“生趣”之致，并试图在两者之间寻找某种契合点，这种从艺术的神髓处入手的学习、提炼和尝试，对韩昊来说无疑获益非浅，加上他天赋的童心与好奇和敏感，他的画能够“本自心源，想成形迹”，主观性很强。在一定程度上打破了视觉惯常空间和逻辑的概念，画中的景物摆脱了大地原有的约束，完全按照画家自我的意愿在任意行走、飞翔和停落。在人与动物、景与动物，人与景之间，也是各自花开、各自花落，各自安其所适，一派鸢飞鱼跃、生机盎然的景象，而这景象又与静静的山林、静默的人和静静的佛塔相对，引人入境。

　　这不禁使我想起康定斯基在《论艺术精神》中说的一段话，是关于“内在需要”的，他大致说，内部需求起源于三个因素：1、作为创造者，每一个艺术家内心都有要表达的东西……；2、每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；3、每一个服务于艺术的艺术家，必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自已，不会作任何(形式上)的限制。艺术家表达需求时可能用任何形式，他的内部冲动必须找到恰当的外部形式。

　　韩昊的艺术之路正如朝阳，正走上宽广的大道，我们期待他有更好的表现和更优秀的作品呈现。艺术贵在精益求精，坚持不懈，在充满艰辛的路上，一定也会收获成长和成功的喜悦……

博士生导师 卢禹舜 中国国家画院常务副院长

李立山

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【评论】苦学门宗与山水诗意 作者：姚鸣京　　　　
韩昊同学是我在中央美院二十多年教学中留给我印象最深的一个。为人性情木讷，不善于言辞和人际交往，品性敦厚，情怀与志趣惟笃于山水。不论昼夜，春夏日月间，墨戏烟云，勾皴渲染，老树林花。四季交替造景于构图水墨中，常常求气韵，笔墨的生动和迁想，从不以宋元为标榜而自诩悟性。心仪晋唐，慕追秦汉，四王之峰顶向下留连，其描绘山川气象，应物造形，尚抽去巧，舍形求神，时而也兼泼彩赋色，多以水墨为主调，追摹童趣与天真的浪漫，常常于林木山水间，穿插神话故事般的情怀和民间点景人物，以及晋唐壁画的造像形象之语汇特征，其设计景深和移写造境，往往远大近小，或又以小观大，三远互动，三景共生，并不以眼中之世界山壑为范本，更兼忘失宋元山水程式语言为崇尚，童戏与墨戏互为交错地表现，彻底抛舍了写实山水风格的规范、相生相克中，“传移模写”似隐藏秦汉晋唐等朝造形特征凹凸于山崖水境，其间甚多为自我梦境，迁移古意和民间造型形式与现实生活互换交错重组地表达描绘，实实在在地把当代青年画家的课题方向图画般地映在了韩昊同学的创作中，创造了一种田园山水诗意的山水画风。也正是他还年轻，另一个光照的背面，同样也给我们的前方插叙了一个反思的缘起。

　　韩昊同学痴迷于山水、痴迷于自性，自我性情的一味阐发，从不计世间的喜好与流风，天生缺媚骨，更不敏媚相，安于“自拙”，喜于“自娱”，醒于“自省”，明于“勤奋”“苦学”，深谙可染先生的“苦学”门宗。有其同学谓韩昊“孤行夜山，自揣古人之意象”。于事于画，韩昊过于“执著”，又得益于“执著”，不虚荣华，不羡名利，是韩昊同学最本质最本分的品格。不议论他人，不非议方外，尊师重道，独享天地与自然的厚爱，我以为可喜可贺，我们期待年轻的画家们一个个地走进艺术殿堂。让他们拥一座宽广的艺术天堂。

2010年12月11日于北京观音阁

姚鸣京中央美术学院教授

李立山

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【评论】《梦中山河》
——韩昊山水画一瞥作者：张晓凌　　　　

两年前，韩昊携数幅作品来参加中国艺术研究院的博士生考试，考场上，其惜言如金的谈吐，内敛谦和的气质，以及恭谨守持的作派令主考官们大感兴趣，私下里议论，皆以为韩昊乃有古代名士遗风。画如其人，韩昊作品的笔墨，看似生拙，却略无滞碍。远观，骨气伟岸；近视，采藻严密。尤其是略显怪诞的造境，平添出几分难以捉摸的迷离情绪，让考官们为之品味良久。在考场上，这种景象是较为罕见的。我当时也有一句评价：韩昊山水画是在梦幻中完成的。此话虽有一二戏谑的成分，却也大体道出了韩昊山水画的特点所在。

　　韩昊的作品仿佛是一个提醒，让我有机会回味了一下山水画的本义。从历史上看，山水画发轫于有着隐逸思想的文人、名士手中，从一开始，山水画便含有“澄怀观道”的士人意趣和平和、澹然的文人品格。士人画家随性灵而描写，恣情纵意，应目会心，重视心境与自然的融通。他们胸中廓然，把烟云秀色与天地生生之气凝于笔下，在描绘流觞曲水、山林飞云中找到了心灵的栖息之所。在似梦似幻的境界中，文人们才真正地完成了他们的人格理想。一部山水画史，差不多可以看作是文人的精神史、心灵史。以史为据，窃以为，幻觉、白曰梦、桃花源式的超越，凭虚御风、物我两忘的境界，才是山水画的真谛，也是山水画高于西方风景画的根本之处。近代以降，受写实观之影响，山水渐人物象呈现之困局，从心灵、精神层面坠入视网膜之再现性游戏，描摹虽繁，花样亦多，距山水画本义却愈来愈远。有论者道，当今之山水画，用水墨画的风景而已。

　　令人惊讶的是，作为“80后”画家，韩昊完全不为时流所囿，为写实所困，相反，当他的同代人斤斤于现实表象的描绘时，韩昊却在率真内心的召唤下，严步入梦幻式的创作状态。在这里，物象洗尽铅华，梦幻般地从精神层面上呈现出来，皎然清脱，嚼然不滓，物随心动，境因情移，画面中四处流溢着童趣、墨韵以及画家对山林云水的一片痴情；那些丘壑园林、花草、麦田、耕牛和飞鸟也天然地被赋于了浪漫色彩，低耳静听，似有仙乐飘飘。从中，我们不仅感受到从古典绘画中延伸出的诗意，还能体味到夏加尔式的乡愁，亦能读出保罗•克利式的荒诞——一个冲破时空、节令制约而遍布奇花异草、稀禽怪兽的世界，它像一个避世出尘的桃花源，更像一个当代生活的隐秘寓言。在当代画坛，这种既和谐宁静，又神秘荒诞;既浪漫抒情，又略让人不安的境界，的确令人耳目一新。

　　《浮云在山山欲行》一画成功地糅和了童趣、梦幻与怀旧式的抒情性，画面可谓奇情诡趣，奔赴交汇。大面积白粉的运用，将一个日常的自然景观提纯为似真亦幻的梦境，云山浮动，人鸟共语，画面借着梦的力量而浮游于尘垢之外。在韩昊的作品中，始终潜隐着难以捉摸的神秘与不安，这是他与其他画家最为不同的地方，也是他的画面境界更为深邃，更为廓大的原因。《梦境》、《云抱草木声》、《隐径》等作品是对这一特点的最好诠释。如果说神秘与不安来自于韩昊的潜意识，那么，在意识层面，韩昊所醉心的，是一种接近于古典诗意的抒情性和超越性。如《归山》一图，他有意在体悟和强调这种心境及感受，轻松的笔法，皴染勾勒出丘壑叠嶂、水波环绕、云雾升腾的自然景观，恰到好处地表达了陶潜山水诗中避世而独立的审美情怀。

　　细细体味，韩昊的画中有一种特别浓郁的书卷气质，质言之，便是“士气”。所谓“士气”，即为外柔而内刚，内质隽永而耐人寻味的气质。也郎刘勰所谓的“深文隐蔚”，王渔洋所强调的“典、远、雅、质”。这种内敛的意趣似乎更符合儒家的“中和”之道，郑玄在《周礼•注》中说：“雅，正也，古今之正者。”典雅纯正，一直被视为文人生活中的审美准则。从作品中，我们不难体会到，韩昊极其向往高雅与清新的美学风格，因而，求异而不失雅正，出新又卓然驭古，造景闳肆却又规从矩度，笔墨逸迈而蕴蓄深醇，便成为韩昊作品的基本气象与品质。

　　近几年，韩昊一直沉缅于笔墨的实验，曰益表现出融通南北，奇正相倚的语言风格。韩昊虽出生在北方，但对南派山水情有独钟。他十分喜爱南方山水中的温润灵秀之气，更神往南画中含蓄绵厚、诗意盎然的柔和风格，并由此形成了三个特点：其一，为使画中墨色润泽，他喜用“湿笔”作画，采用层层“积墨”的方法，创造出千湿相济、浑厚丰润的画面效果。他以水墨肇自然之性，冲融而缥缈，水色交融，如梦如幻，营造的气氛恍然把人们带到梦中。其二，韩昊的山水画具有很强的平面装饰意味。在这里，自然空间以扁平化的方式进入心理、童话层面，形成了超现实的画面结构。其三，与当代的许多青年国画家一样，韩昊努力尝试在山水画中融入西洋绘画技法。在色彩方面，他大量使用白粉，运用“撞水”、“撞粉”的表现方法，计白当黑，把白粉当作墨来使用，并且分出许多层次，拓展了色彩的层次空间，给画面增添了意想不到的特殊效果。

　　韩昊有着良好的知识背景，他先后就学于中央美院和中国艺术研究院，受到过较为系统的传统绘画训练，也曾得到过诸多名家的悉心指点。十余年来，韩昊遍临董其昌、倪瓒等名家作品，直追石涛、龚贤、黄宾虹笔意。然而，他虽师古而不泥古，融汇变通，笔法奇诡多变。他在继承传统画法的基础上融入了强烈的当代意识，并在山水画语言和图式方面有所创新。

　　古代的文人高士最向往隐居山林，每日登山临水，乐在其中。这样的生活，今日之画家无法仿效，但仍然可以在山水画中借物写心，表达远离“尘俗”的思想境界。有境界者自成高格，在如今浮躁的时代和喧嚣的都市里，这种疏离当代社会的“心境”显得极其重要和珍贵，它不仅显示了画家本人不同凡俗的卓越品质，也是对当今再现性山水画的反拨，其义在于，它不仅让我们领略了失却已久的山水精神，而且更重要的是，韩昊画中显示出来的逸怀浩气和创新品质，让我们在“80后”一代画家身上看到了当代山水画的希望。

2011年初春于国家画院

张晓凌 中国国家画院副院长

李立山

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【评论】“坐忘”之境“生趣”之致
作者：卢禹舜　　
　金秋时节正是收获季节。以师者身份来讲话，面对今天的主角——我的学生韩昊，内心充满了欣慰、自豪和期许，韩昊朴实、敦厚、刻苦好学，近二十年的寒窗苦读，他才以三十出头的年龄就获得了美术学博士的高位和中国艺术研究院助理研究员、中国美术家会员了。多次参加并举办画展、也多次获奖，今天在这里举办个人画展，我代表国家画院并以我个人名誉表示祝贺同时面对从各地赶来的领导、专家、老师和朋友们，我想简要谈谈韩昊的成长和他的作品特点。

　　中国山水画的历史源远流长，《画云台山记》和《山水画序》有重要的地位，后者被视为中国第一篇山水画论，道家思想亦由此影响后人。庄子有心斋、坐忘而臻于大道、达于化境的思想。在山水画受写实观影响儿物象化时，韩昊保持着古代画家的艺术风骨，艺海无涯苦作舟而一般人难以企及，他在中央美院和中国艺术研究院学习过程中，既受过系统的传统绘画训练及大量的临摹过董其昌、倪瓒等名家作品，并很好的研究和吸纳了石涛、龚贤、黄宾虹等名家笔意，先后师承贾又福教授、李铁生副教授，崔晓东副教授，姚鸣京教授等，还是我的第一个博士生，在这期间他还潜心研习中国秦汉、晋唐、宋元等山水画精髓并在笔墨、色彩、画面构成、绘画技法等诸多方面进行了继承和创新，形成了超现实的画面效果，并很好的融入了西洋绘画的色彩和光影等技法，便形成了现在属于自己的语言形式。

　　他诗人般清澈而又执着，在谦逊、平和的脸庞下，藏着他恬静的心灵，他与云雾，山峦、小桥、河流、小童、花鸟、自然与人文共舞。他在山水世界里流连；在水墨中隐现自己的情思，其作品在天人合一、道法自然的和谐世界建设中，花开花落，各自安其所适，一派鸢飞鱼跃、生机盎然的大景象，大气派、大境界，而这景象又与静静的山林静静的佛塔相对，引人入境，富于“坐忘”之境亦有“生趣”之致。

　　北宋画论家郭若虚在《图画见闻志》中说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”韩昊外表内敛、寡于言，而敏于思并勤于笔墨，淡薄名利，远离喧嚣而潜心钻研，故而师于造化“本自心源、成于行迹”，至若于化境，打破视觉惯常空间和逻辑的概念，从组画面空间，具有强烈个性特征，画家自我的精神意愿，经意之极，若不经意之行走、飞翔和停落，观其作品变化也别有冬天，如期诉说艺国万物尚须低耳静听。

　　韩昊的作品也不易琢磨透，正如《隐境》里，在丛林深处隐藏着一位小童，需要你打开心灵的大门释放自己的感情，你才会恍然感觉到：眼前的人、景活现、游动起来。如果你仔细观察，其画作充满意象的名字，也是你进入其画作世界的路径，更可以串成一幅幅梦幻般的如诗如画的山水乐园。

　　愿大家观赏时尽情在这梦幻世界中舒展和洗涤心灵。


                                                                                                              博士生导师 卢禹舜 中国国家画院常务副院长

李立山

【鲁园出品 学院力量】中国艺术研究院研究生院博士韩昊山水专题推荐

【观点】韩昊：现当代山水画中的光艺术与意境
作者：韩昊　　
　中国山水画注重意境，宗白华在论《中国艺术境界之诞生》中说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界深层的创构。”宗白华还把意境提到了宇宙哲学的高度，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我心灵深处的反映，以实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。而最早明确将“意境”作为一个美学范畴的，是唐代的王昌龄。他在《诗格》中说：“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。”宋元之后遂将“意境”纳入到山水画审美的范畴之中。清代恽寿平就中国山水画的“意”与“境”问题，在他的《南田画跋》里说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也”清代笪重光也在《画荃》中写到：“绘画多门，诸不具论，其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹篇可会通焉。”他还说：“神无可绘，真境逼而神境生……虚实相生，无画处皆成妙境。”这里的空白构成了中国山水画独特的意象审美，从而构成中国山水画意境审美的有机整体构成的一部分。中国传统绘画中主要以“萧散”“淡泊”作为主要的山水画意境特征。特别是元代从事绘画的士人，而自“五四”新文化运动以来，传统中国山水画的局面发生了改变，一些山水画家开始走中西融合的新路，把中国山水画推向了一个新的境界。“他们弱化了隐逸与自然的情调，而更强调了陶然于大自然的感受。”现代山水画家试图摆脱前人陈陈相因的传统山水画程式，他们多吸收西方绘画的观念和西方绘画手法，与中国笔墨相融合，深化了中国山水画审美范畴，丰富了艺术家的表现手法，也开拓了对中国山水画的意境美的再创造。中国现代山水画将西方绘画光元素引人中国绘画的构成因素，开拓中国山水画意境美的审美范畴。光的运用无疑加强了自然的真实感和意境表达的抒情性、直观性，从而更富有时代精神，更贴近生活的美。而随着现当代山水画家对“光”元素表现的认识不断深化，经过反复实践和用光艺术手法的更加丰富，画家也能够深层的将光元素纳入到中国哲学的美学体系之中，深化并拓宽了中国画气韵生动的意境和审美内涵。黄宾虹表现“夜光”山水，形成“黑米浓厚”的山水风格，开拓具有民族性的“浑厚华滋的审美境界”。李可染将“背光”纳入到其山水画体系中，在表现出真山真水的真实感受外，更形成博大、深秀、浑厚、神秘的山水画的境界。田黎明引入自然的光斑的变化，参照西方印象派光影的表现，运用围墨法、连体发的笔墨技法，在光与墨的自然渗化中形成其内涵。可以说光元素在一定历史条件下丰富了中国绘画的表现手法的同时也开拓了中国画意境美的审美范畴。

　　李可染的山水画创作非常重视对“意境”的营造，他说：“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。什么是意境?我认为，意境就是景与情的结合。写景就是写情，山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说，他当然要求包括自然地理的准确性，但重要的还是表现人对自然的思想感情，见景生情，景与情要结合，如果片面追求自然科学的一面，画花、画鸟都会成为死的标本，画风景也缺乏情趣，没有画意，自己就不曾感动，当然更感动不了别人。”按照李可染的理解，意境是艺术家所观照的自然景观与艺术家强烈的情感相融合，并赋予一个时代灵魂的诗一般的境界。李可染长期深入生活，下乡写生去发现前人没有发现的“意境美”，他将“光”元素融入到其绘画作品中，使其与中国画笔墨和传统美学“计白当黑”相融合，使画面浑厚而富有生活气息。他的作品画面中无论是树梢外轮廓光的变幻，或是山峦的背光、小溪中跳跃的光点、屋舍中光洁明亮的灵光，都经过画家的惨淡经营，在与暗部积墨的对比中构成其山水画深邃、静谧、幽幻的意境美，突出其山水画的神韵之美。

　　《枫林暮晚》是李可染于1978年所作的山水画杰作。此画主要以苍茫而灿烂的金红色调来构图。泼墨酣畅，浑厚华滋，有色墨交融，枫林在夕阳下幻化出一片辉煌。山亭隐现于密林深处，反射几点高光，在深沉暮色中愈见明亮，构成政府画面的画眼。远处山腰处辟出一条山涧，发亮的溪流直泻而下，流淌到进京的溪口处，整幅画作笔墨酣畅淋漓，光影浮化，似真似幻，创造出诗一般的境界。李可染以对“光”元素的运用突出其山水画意境美的传达，也丰富了中国山水画意境的审美内涵。

　　贾又福的绘画吐出来东方美学思想的“澄怀观道”的山水画精神，他追求“大肃大整”的壮阔，幽深的大境界的艺术风格。他曾说：“中国山水画尤贵其大，大彻、大悟、大仁、大智、大真、大实、大喜、大悲、大境、大拙、大朴、大统一、大和谐，越单纯越名贵，最忌小打小闹、小趣味、小变化、小聪明、声细气。凡大则美则为，凡小则丑则弱。”贾又福在其山水画创作中经常将黑与白、线与面、清楚与模糊进行到最大限度的对比，使其作品表现出浑厚、神秘、博大、诡谲的艺术风格。他经常在他的作品中把“一具之光”放到最醒目的位置，化虚为实，计白当黑。他对光元素的表现手法正体现出他作品幽深、壮阔、诡谲、博大的艺术境界和“宏观探道”的美学思想。无论是艺术评议还是精神境界，贾又福都对前人有所创新和发展，而“光”元素的运用证实其绘画语言和精神内涵的构成元素之一。

　　卢禹舜在其《静观八荒》系列作品中有着对人与自然、宇宙与心理、天与地的深刻的思考。他以独特的艺术语言、修饰化的图式构成折射出“八荒神通”的山水画精神境界。“卢禹舜的山水画已把北国山水提升为图式强化了大自然的广袤与神秘。”

　　现代画家周韶华的作品具有很强的视觉冲击力，往往给人心灵以强烈的震撼。《黄河魂》是周韶华的一幅代表性作品。它以黄河作为背景，以赭石加墨大面积的泼出，表现出黄河波涛汹涌的艺术效果。近处画有一石狮立于一个石坡上，位于阴影之中。石狮以较重的墨画出，在边缘形成了一个浓重的剪影形式，使整幅画具有很强的力度感和形式感。这幅画明暗对比强烈，位于阴影中，石狮和土坡构成整幅画最重的墨块，与黄河在明度上形成了较强烈的对比，巧妙地运用明暗气氛的渲染，突出了其主体所表达出的精神内涵。

发表于《荣宝斋》2012

李立山

【鲁园出品 学院力量】中国艺术研究院研究生院博士韩昊山水专题推荐

【观点】韩昊：中国山水画的笔墨特质
作者：韩昊　　　

　传说中国绘画与西方绘画用光艺术存在较大的差异，这与中西方在哲学与艺术方面的不同是分不开的。中国人坚持“天人合一”的宇宙观，因此中国绘画追求描绘物象本源的、内在的光，以表达其生命个体的存在形式。中国传统山水画中的光元素依附于中国绘画笔墨之中，通过阴阳虚实等因素传达出独特的审美内涵。中国山水画对光的运用，也体现了中国传统文化“知白守黑”的美学思想。“知白守黑”是中国画的典型特征之一，是一种独特的艺术语言。

　　一、知白守黑

　　中国艺术都讲求空白，空白带给观者更多想象的可能，使人有更多想象的空间。清代华琳说：“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣•••••”中国画正是通过黑白两色体现精神内涵，进而表现充满灵性的光感。南宋马远、夏圭常画边、角之景，他们对景物进行大胆的裁剪，巧妙地经营位置，使作品留有大面积的空白，在画面上营造一种空旷飘渺的意境，使人产生更多的遐想空间，是一种诗意的表现方式。

　　龚贤以积墨法取得了突出的艺术成就，其山水意境神秘、深邃，层层积墨法形成了黑白对比强烈的艺术特点。龚贤对黑白关系的处理，使画面层次产生了神秘而微妙的变化，他对黑白的处理体现了中国传统哲学的美学内涵，其山水画作品似乎放射出来某种神秘的光感，似真似幻，有时梦时醒的艺术效果。

　　黄宾山水画创作中所使用的积墨法在龚贤的基础上又有所创新和发展，他在浓重的墨色基调中，表现夜光的风格特征，这与他对前人的师法、借鉴以及对自然山水的观察、领悟有着密切的关系。他经常在其作品中表现夜光，在大面积层层积染的黑色调子中往往有几块空白，这些小块的空白多为房子、人物、路径、板桥等，这就如同夜山中闪动的一片光明，其中闪烁着灵光，空灵而神秘。黄宾虹运用中国画虚实的转换，化虚为实，化实为虚，这些小小空白所承载的视觉感受，也是“知白守黑”的高度体现。李可染将“背光”带进山水画创作的结构体系之中，较之黄宾虹作品所表现的光感，更具自然界的真实感，体现了他对山水画的表现的高度自觉性，其作品中对“光”的布置、安排，实现都经过精心的构思，通过“追光”和“布光”来表现其作品的意境美。他以中国画“计白当黑” 的美学观念将西画对光影的表现、自然界的光照效果融合在一起，使这一传统美学观念在其作品中得到了新的阐释。

　　二、巧用白线

　　中国绘画以线作为造型的主要手段，其本身具有丰富的审美内涵和表现形式。南朝谢赫提出“骨法用笔”的观点。唐代张彦远云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，皆本于立意而归乎用笔。”这里强调了中国绘画以线造型的重要性。中国山水画经常先用线勾勒物体轮廓，然后再以皴、擦、点、染表现物象的阴阳明暗变化。在线的运用上画家会形成独特的个性化表现形式，它承载着艺术家的不同审美趣味和精神内涵。如董源以披麻皴作为其个性化的语言，运笔勾勒，形成波浪线的形态，每根线条都有独特的审美价值，流露出“平淡天真”的审美趣味，王蒙运用“牛毛皴”“解索皴”表现山石的形质。

　　中国绘画的用线，除了用毛笔勾勒组织结构外，还有一种现象往往被人忽视，那就是具有不同程度抽象的“白线”，这种“白线”也同样承载着艺术家的精神情感，各自具有独特的艺术表现形式，与墨线相比，它显得更为抽象，更为隐秘。这些白线在周围笔墨的作用下通过留白完成，散发出光的意象，体现了“知白守黑”构图原理。如李可染在树梢上留有空白，表现了背光的审美意象，龚贤在树干上所留有的空白，远观如同几条白线，光洁闪亮，因此这些白线与黑线有异曲同工之妙，都以典型的形式语言，表达出作者的艺术情思。

　　《溪山行旅图》是北宋范宽的代表作，也是中国绘画的杰作。在这幅画上范宽以雄健的笔力勾勒出山石的轮廓和山峰的脉络，反复的皴染，却井然有序，期斧劈皴、刮铁皴、雨点皴都按照山石脉络运笔。在山石轮廓处留有一条白线，这种白线时断时续，较黑线更为含蓄、静默，增强了山石的厚度感，使山石具有浮雕一般的效果。这种“挤白”和“留白”的手法，是整个山体显得更为空灵，表现了一定的光感。

　　在龚贤的《自藏山水册》中，近景中的一组树干和一颗圆叶树表现出了很强的光感，占据了画面上最醒目的位置，犹如从树根底部向上打了一道光，光洁而明亮。龚贤用“挤白”的方法表现树干，与黑线勾勒一样构成一种形式语言，表现了独特的审美内涵。

　　三、反黑为白

　　中国画的“黑”与“白”在深成次上表现着中国传统的文化内涵，它是中国美学思想的表现形式之一。空白经常用来表现深邃、虚空的艺术境界，给人以更多的冥想空间。中国绘画的空白有着高层次的审美价值，而黑同样代表着深层的精神内涵，使人进入理想的精神世界。当代山水画经常由亮部向暗部延伸，使暗部同样达到虚空的境界，令人向往。

　　李可染将逆光引进山水画的写生和创作中，经常将后面的树画得较黑较重，用以反衬前面的树，通过对比，使前面的树显得较亮，突出了逆光效果。可以说是他发现了“黑白背反”的新规律，这种运用大面积黑墨表现虚灵空间的视觉传达方式，较马远、夏圭的艺术效果更为摄人。李可染对光影的处理也吸收了伦勃朗的光影表现手法，他吸收了伦勃朗的明暗处理法，使“积墨法”和“逆光法”相融合，并以泼墨手法把暗处统一起来，使画面具有很强的整体感，这样既表现出画面的整体效果，其中又有丰富的层次变化，在画面的暗部有时还会出现几点光感，具有灵光一闪的艺术效果，因而其暗部更为幽幻，显得深不可测。李可染运用这种黑白反转的表现手法，使其作品透射出一种神秘的光感。

　　在当代中国画创作中，画家有意识地将光元素融入中国画的创作体系，这无疑丰富了传统中国画的创作体系，这无疑丰富了传统中国画的审美内涵，使中国山水画创作无论在绘画语言上，还是在审美意境上，都获得了新的发展，进一步丰富、完善了其艺术手法，画家在运用光元素作画时，对审美空间和艺术图式也做了新的探索，在丰富中国山水画审美内涵的同时，也突出了光的视觉效果，丰富和发展了中国传统绘画。

发表于《美术观察》2012年第三期

李立山

【鲁园出品 学院力量】中国艺术研究院研究生院博士韩昊山水专题推荐

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