著名画家刘进安精品1件

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【作品尺幅】1.8平尺
【作品材质】纸本
【作品价格】协商
【联系方式】18921778881（可微信）

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刘进安
1957年生、1982年毕业于河北师范大学美术系。
现为首都师范大学美术学院院长、教授、博士研究生导师、中国美术家协会会员、北京美术家协会理事、北京美术家协会中国画艺委会副主任，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员。

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刘进安生活照

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主要展览有：
1987年，南北方九人中国画联展，天津。
1989年，中国新文人画展，北京。
1993年，世纪末中国画人物画展，北京。
1994年，水墨延伸——国际艺苑中国画人物画展，北京。
1995年，'95张力和表现水墨画展，北京。
1996年，当代水墨画现状展，北京。
1997年，新文人画展，北京。
1998年，上海美术双年展，上海,深圳国际水墨双年展，深圳。
1999年，水墨延伸——水墨人物肖像展，北京。世纪之门——大型艺术邀请展，成都。
2000年，中德艺术家作品邀请展，北京。水墨延伸-——百年金融，上海。深圳国际水墨双年展，深圳。传统与改变——中国现代水墨和雕塑展，法国。
2001年，水墨本色——中国画展，北京。水墨延伸——人物、山水、花鸟展，北京。实验水墨二十年展，广州。中国画百年展，北京。
2002年，水墨新纪元——当代水墨画两岸交流展，台湾。裂变、蜕变——中国现代水墨艺术，台湾。当代韩·中代表画家联合展，韩国。深圳国际水墨双年展，深圳.
2003年 ，开放的时代邀请展-中国美术馆。今日中国美术——北京。
2004年，点·辐射与深入——来自纸墨的视觉表达美术展，广东。回望——中国当代画家（人物篇），北京。时代风采——庆祝中华人民共和国成立55周年画展，北京。新经典——重提学院派，北京。中日美术作品交流展，日本。

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从对拙朴与粗犷的太行山人的象征性表现到影像叠合的迷幻空间的构建，刘进安实际上实现了对寓情山林与现实表达之间固有阻隔的突破，在一个新的精神空间中将自然与现代社会有机结合起来，从而达到一种超越时空、外象与内象相映成趣的精神境域。
刘进安的作品既不完全是对于传统自然观的追思也不是对于都市生活的直接表现，而是处在这两者中间的临界状态。这也使得他的作品在形态上往往介于抽象和具象之间。他摒除了个体细微形貌和独自特征，以单元呈列的形式着力于描绘都市人群的整体架构，从而表达出与自然内在底蕴有着某种暗合的精神寓意。
刘进安作品的魁力在于形象的体量感和蕴涵在这种体量感背后的蓬勃生命力。在这些作品中，如阴云密布一般的形象、拥挤不堪的空间结构既可看作城市人情绪焦灼的个体体验披露，又可以与民族群体象征联系，因而是一个时代的寓言般的启示。

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以个人的方式包容世界——论刘进安的水墨艺术（徐恩存）
刘进安近年来专注于这样的构思与取材，使习以为常显得不正常，在不正常中提示事物的本质。有时候，我们似乎在他的作品中看到了略含嘲讽调侃的笔调。他化复杂为简单的处理方式，看起来不是在表现什么，事实上都是将透露着浮躁与喧闹的有关“当下”的深刻观念无情地揭示出来。应该说，这正是传统绘画与现代绘画、再现与表现、客观与主观的区别。画家对“当下”时空的敏感与体验也投射在因结构而产生的笔墨表现与语言方式之中，人物、环境，及至静物、空间等关系亦因结构的设立而显出微妙的氛围。其作品的不凡就在于通过“当下”的全新视角的设立，在根本上得力于感受的贴切、捕捉的准确与对荒诞的把握，令人忍俊不禁的喜剧性氛围与冷峭锐利直逼人心的反讽之间，以及形而下的题材与形而上的表现方式之间的融合与统一，在这样的艺术情境中，我们被迫思考关于生存、艺术、现实的基本问题，这样诸如复杂与单纯、痛苦与欢乐、表象与本质、物质与精神等问题就从这画面中生发出来，从而形成强烈的气韵张力。
也许可以说，气韵与张力是现代艺术不致被否决、取代和淹没的最为神秘和最后的依据。在刘进安的水墨静物中，我们同样感受到了这种气韵。它伴随着另类的笔墨表现与语言方式弥漫在文本的空间中，这是主观的表现，是精神的取向，是意识的突破，这种无论在图式、符号，抑或是空间处理上的“另类”手法与形态都是刘进安一贯的表现动机。熟悉刘进安作品的人都知道，他常常把现实世界种种悬而未决的隐秘暗藏在作品之中，于是，刘进安的水墨世界里总是飘荡着暧昧不明的迷雾，总是寓示着整体性、确定性正在瓦解的现实或历史。
20世纪90年代以来，他的作品便以水墨的方式，发现、探寻和传达着一种理念。从《头像》、《闻声》、《形态》、《物主》、《淡语》等系列，至近期的《看美国大选》等诸多作品，随着阅读的展开，这些作品都是着意渲染一种纷繁无序、不确定性以及充满激情的隐秘，又让人感到画家是以一种相对朴素的笔调与方式表达自我检验的精神过程，换言之，就是现代结构的内核已经预先打动了他，需要他做的不是求得释然的快感，而是把自己抛入现代语境之中，将绘画的制作内化为心灵体验的过程，最终达到将画家的生命和精神介入到作品中的高度。
　　还可以深入地说，刘进安并不是倚仗这些来支撑他的作品的，而是将这些作为磨砺语言的锋刃和为检测其穿透力而设置的富有难度的屏障。譬如，水墨静物需要一种有节制的笔墨表现方式，而由方、圆组成的空间叠加的效果则造成一种不硬不软的状态与以情合理的状态，使之更贴近事物的真实。正因为如此，《静物》看起来表现的是陶罐及其在空间中的关系，实际上又不局限在这个层面上，表达的是符号与文化在现代时空中的状态。
如何让我们的生命和艺术都呈现其本然的质地?在外部世界的一片喧闹之中，人的内心里沉着的是什么?人内心里骚动着的一切如何才能从外部的喧闹中显现出来，并获得倾诉和倾听的可能?这些问题的回答实际上都关系到对“当下”状态的真诚表达，也关系到画家以个人方式去包容世界的强度，关系到能否使现代性水墨呈现出一种富于心灵价值的特质。

长期以来，我们总是向往着一种理想的创造状态，就像当年的古典主义向着浪漫主义过渡，浪漫主义向着现实主义过渡，现实主义向着现代主义过渡一样。身处这个最富活力时代的画家们，他们将为我们的当代绘画历史留下什么样的绘画本体发展的印迹呢？应该说，今天的画坛不缺少画家，也不缺少作品，但是，这之中却难得有独特的文本、创新的思想，在通常情况下，人们对功利的考虑过多，缺乏挑战自我的勇气与力量，从而害怕创新，畏惧探索。
我们当然有理由要求一种理想的创作状态，那就是画家走向人文深处，在世界与人性的结合处进行创作。这样的作品就和造化一样本色与单纯，而不是空洞的虚无和滥情的欲望。画家应具有一种特别的感悟能力，能深入自然、现实与人性的内部，获得一种理智的体验，使之与文化达到不可言传的契合。
　　言下之意，水墨艺术的现代化进程的积极意义就在于如同刘进安这样的一批画家以符合他们生存状况的方式，向已经不能有效地表现当代人文明进程的笔墨系统发难，进而建立一个不同于古典的、尊重新的生命现实与世界现象的笔墨价值系统。尽管刘进安们的努力与实践尚不能说已经完成了这一价值重建的艰难工作，但无疑，选择这样的道路是与现代文明进程同步的。

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刘进安：重新回到一种真实
　　十六七岁的绘画萌发 正值文革时期
　　搜狐艺术：搜狐的网友大家好，今天我们请来了著名画家、首都师范大学美术学院院长刘进安老师做客搜狐艺术客厅。那刘老师也是50后的这一批画家，同样经历了文革，首先我想问一下这段非常时期对您一生或者说今后的艺术创作都有哪些影响？
　　刘进安：我记得我们当时高中上午上课、下午就给老师写大字报，贴在学校的墙上示众。这些事我都经历过。十年文革真正闹运动的混乱时期就是66年到69年那三年，我觉得这些事对一个人来说还是影响非常大的。
　　搜狐艺术：因为写大字报要画很多宣传画。
　　刘进安：我当时在高中属于学生里能画两笔的人，所以我就画板报写大字报。
　　搜狐艺术：那时是不是也弘扬高大全的政治服务型艺术。当时你们还是年轻人，有任何意识吗？比如说在作品里加入自己的个人意识？
　　刘进安：我在十六七岁的时候对绘画也是刚刚萌发了兴趣，也可能是受我哥哥的影响，那个时候我对艺术还没有特别深刻的理解。喜欢绘画以后才知道那些高大全、红光亮的作品，当时有一本《工农兵形象选》，很小很薄的画册，工农兵头像一个个放大，一个个的黑白印刷。那时候宣传资料没有现在这么丰富。有那样一本画册做参考还是蛮不错的。
　　搜狐艺术：那时候的一些集体记忆，包括英雄情结，都是一个时代的口号，对你来说是不是个人独立意识很少？
　　刘进安：非常少。应该说就没有自主意识。因为那个时期的作品为歌颂工农兵、为政治服务。我们上初中、高中一直到毕业，经历了学理论、评《水浒》、批林批孔，那个时候所有活动都是围绕着政治的大环境做的，美术创作也是如此。其他时间都在做一些批判性的展览，包括自己画的插图。那个时候尤其是我们那个年龄，对艺术更没有所谓的要求。因为当时刚进入绘画领域里面，对绘画很多知识还不是太了解，所以也没有这方面的要求。
　　搜狐艺术：是不是到了85年前后，在武汉等地出现了美术思潮，那时候您也受到了国外各种流派的冲击。同时您也画了一些人物形象，在这一批作品里个人意识还是相对加强了。
　　刘进安：那时大学刚毕业，我真正对美术有一些了解还是在上大学之后。改革开放以后，我们77届是第一届大学生，那时候西方有很多思潮涌入中国，接触的信息也相对多了。我在大学毕业从南京回来以后，自我的意识就特别强了。
　　搜狐艺术：79年新兴画展前后国内也被各种思潮包围，当时像您一样的二十多岁的年轻人，是不是都有一种反集体意识，萌发出内心特别强烈的呐喊？
　　刘进安：有。新兴画展以后，79年举办了第二届全国青年美展，那时候我们还没有毕业。我们18个人的班，有四幅作品参加了第二届全国青年美展。当时一个学校能有四件作品参加美展还是很难得的。新兴画展影响非常大，但是我在河北也没有真正参与其中。那时候是以伤痕、以美术为基调的，在80年到81年这个时期，我就画了一幅彭德怀，叫新潮。那个展览上画彭德怀的不是两幅就是三幅。其中有一幅是原中央美院的林长林画的，他也是画水磨见长的。包括陈从林的《某日某日雪》，卢中立的《父亲》也都是那个时期的作品。
　　成长与改革开放同步 中西绘画非矛盾体
　　搜狐艺术：那时您学的绘画也是书画、水墨。当时的文化受外国影响比较大，就您个人而言，西方哪个流派对您影响比较大？
　　刘进安：西方的影响对我来说不是特别具体。其实我们50后的成长和中国改革开放是同步的。我们在文革时期和改革开放以后对中国本民族艺术的了解和对西方艺术的了解基本上是等同的。因为文革时期我们自己的文化也发生了断层，很难看到本民族真正的艺术资料。对西方的了解几乎也是真空的。你对自己了解不多，对西方了解也不多，这也一个很有趣的现象。但我想可能对于年轻人来说，如果西洋绘画和中国绘画同时呈现在他眼前，从视觉因素和绘画本身的因素而言可能更容易接受西方的东西，因为它们看起来更富有感染力。我现在这个年纪对中国传统艺术的理解和二十几岁的时候肯定有很大的不同。所以我们50后这一批人，每个人或多或少身上都有西方艺术影响的印记。
　　搜狐艺术：在东西方文化同时受到影响的时候，作为您个人选择了一条什么样的路？受到了什么样的影响？
　　刘进安：我大学刚毕业的时候受西方影响还是比较大的。因为那时候在大学里资料相当少，我们最早看到那些版画和油画都觉得有一种张力和冲击力，但反过来去齐白石、施陶我们却反而看不懂了，不知道从哪个角度去欣赏，虽然知道是大师，但你不能真正理解那些东西。加上我们上学学的东西，每天都在画素描、造型、体积、透视，这些西方绘画教学的理念似乎与我们更接近。在我个人身上，西方的因素多于本民族的因素。但是后来回头再看这些作品，发现中西绘画根本不是一个矛盾体。如果你相对倾向于画现代中国画。我走的越高、越深，也就说明对传统理解的越高、越深。这两种体系根本不是一个矛盾体。
　　搜狐艺术：我了解在绘画上中西表达方式并不同，您那时接触到的西方是波洛克、波普的、超现实的现实主义，或者是所谓的美国商业文化的影响。中国的书画传统强调一个意境和虚无，这两种理念有很大的不同。
　　刘进安：针对某些方面是打架的。十九世纪之后，西方文化就进入了中国，到现在绘画上的中西关系都没有梳理清楚。我们虽然总是在说中西合璧、洋为中用。但比如说学校，我们到现在为止，考试都在用西方的标准。不管是学中国画还是学设计，我们考试的标尺都是西方的素描、色彩、速写。美院也是如此，近些年中国画学院和美院都在独立招生，因为他不自主招生学生根本招不上来。学生不是对中国画不理解，是根本没有给他们学习中国画的机会。在入学的时候这些美术考生，都是学着西方的标准来进入中国美术院校的。本民族的艺术如何在这里生存？
　　搜狐艺术：而且他离我们的生活方式很远。
　　刘进安：很远。如果一幅作品完全西方，不管像哪个大师的都没有问题。但是作为一个民族，如果形成体制，这就是主权的丧失。这就是李晓山说的穷途末路的根本原因。一个国家，你把这个体制、标准失去了以后，反过来我们就是一个矛盾体，院校这帮学生来了以后，我们花了很长时间去扳正这种矛盾。
　　搜狐艺术：您觉得现在也仍然像李晓山85年提出来的中国画会消亡吗？
　　刘进安：我倒不认同这个说法。因为中国画不可能绝对的消亡。消亡的原因还在于当事人如何面对本民族的艺术。如果说中国画有一种尴尬的因素存在，我觉得始终是中西问题。中西问题不能回避也无法回避。就中国画的造型来说，我们把透视、解剖、体积引进之后，中国画已经改变了。中国画是平面的、意向的、感受的，是出自内心的表述。这种东西我们反而不强调，我们在教学中都在训练学生画体积、结构。而要解决这个矛盾则需要更有影响力的院校来去梳理这些关系。
　　中国缺乏指导艺术发展的当代文化理论
　　搜狐艺术：您后来也画人体和水墨画，我在网上查了有人称之为现代水墨，也有叫当代水墨，对于这些称呼您个人怎么看？
　　刘进安：这都是某些展览或者某些批评家起的名字。比如我们还叫实验水墨。以我个人看，我在形式上是比较喜欢有探索的，想更接近于当代、现代。我认为艺术是不可离开你生活的这个时代的。所以我比较推崇现代一点的东西。另外，这不等于排除传统。传统不只是给我们提供了一种图示，而且需要我们重新理解、重新思考。我对于传统一直有一种敬畏感。如果只是表面上有所谓传统的话，那对传统也是一种不尊重。
　　搜狐艺术：很多画家认为，古人的作品是无法逾越的，但一定要逾越吗？
　　刘进安：没有办法逾越也是对的。他不是一个逾越的路径。不逾越不等于我们不去做这一方面。西方传统也好，都是在通过传统、通过西方来建立一个当代的绘画体系，建立一个符合时代审美需求的、具有新时代价值观和审美观的图式。说到这一点，指导我们绘画的有两个标准，一个是西方的标准，一个是传统的标准。或者我们以一个西方的标准来看待中国画。我认为中国现在缺乏的不是技法，我觉得更缺的是指导中国艺术发展的当代文化理论依据。
　　搜狐艺术：在他们两者之间，当代艺术强调批判现实，是对现代政党反体制的表达。现代画院是在美术文雅当中，跟情趣、喜好有关。但是跟当下社会的交集又弱。
　　刘进安：我原来也说过，如果一个民族有新的价值观建立，当代文化有很好的理论基础的话，也不是不可能和西方二百多年艺术发展的轨迹并存。我们也有古典油画、现代油画，我们也有行为艺术，也有装置。从某种角度来说，我们现在是艺术大繁荣，百花齐放。但是从另外一个角度来说就是秩序的混乱。你的文化没有主体理论的话，他就是一个混乱的大杂烩，我们把西方二百多年的体系都纳入一个时期，你怎么能说有秩序呢？中国改革开放三十年，但是我们对艺术家视而不见。我画山水还画明清，但如果没有感受，如何使艺术走向高级阶段？绘画是与人的感受、生命都有联系的艺术，如果没有真实感情投入，那就是纯技法，也就是死的技法。
　　我们总说自己有五千年的文明史，美国才有一二百年。美国没有历史、没有传统，但是他们却有当代文化理论作为各行各业的依据。他们的企业有一套非常符合当代社会发展的当代文化理论。这是非常重要的。虽然改革开放三十年，但我们的思维方式并没有跳出来，建立起当代的价值体系。我们建立的意识太弱，能力不足。我们只有作假拿手。
　　搜狐艺术：可能是这个时代下还是处在不断的接受和吸纳的过程。但是没有总结、归纳和再梳理的过程。包括我们理论界和策展人、美术馆、博物馆应该承载这样的功能。
　　刘进安：这不是一个单方面的事，而是涉及到方方面面。就像学绘画一样，过去有一种说法，把基础打好了就搞创作，似乎没有好的基础就不能搞创作。这也都是认识上比较片面的。就像一个民族，创作始终是你文化特质的一种东西，你本身是具备的。并不是说具备了这种因素我才去做什么。我几年前参加一个研讨会，感觉上像是新观点发布会。就看哪个理论家有新的观点，说一说他今天看了一本什么书，但是他怎样认识社会我们并不知道，其实我是期盼着所谓的理论界、文化界建立起一种新的价值体系去推近社会的发展。
　　搜狐艺术：一个好的画家也应该是一个非常重要的思想家。
　　刘进安：他如果想走向新的高度，必须具备这方面的意识和这方面的能力。
　　重新回归真实 与理想还有很大的距离
　　搜狐艺术：当代艺术在您的心目中应该是什么样的？
　　刘进安：其实对当代和现代艺术我的研究也不是很多。但是我有一种感觉，随着年龄增长，会重新回归到一种真实。就像我理解艺术一样，艺术是一个很简单的东西，不是复杂的东西，我们可以把艺术说的天花乱坠，可以回避主流去研究很多繁枝末节。但如果到了真正的高度，艺术就是一个很直接、很感性的东西。我和学生讲，现代水墨绝对不是形式的概念，搞一个构成、搞一个视觉、用现代的材料去做画，肯定还不是这么简单的。现代水墨是让传统的水墨在一种新的形式下去抒发我们感情的需要。中国传统的题材是固定的，手法也是固定的。我们现在重新把它们拿出来，使我们对生活观察得更细。我们能不能融合西方艺术和传统艺术两者的优势建立起符合于我们民族的新的主流风格和图式。这里涉及到很多问题，比如说创作模式、对笔墨新的思考。
　　搜狐艺术：谈到当下的社会文化，古代文人、古代画家，他们的日常是随生活一起的，而我们的生活方式实际上是西化的。在这个过程中，您又用笔墨去作画，这两者之间怎样转换？
　　刘进安：有些人认为八大是不可逾越的，其实传统都是不可逾越的。但是不是要逾越，逾越的必要性我们先不说。在传统的私塾里孩子从小就拿毛笔写字，这个过程就变成了他的一种生活方式。习字的过程不只是一个学习的过程，而是自然观的形成过程。这和我们后来拿毛笔去作画有本质上的不同.大家都很躁，我觉得自己还好一点，所谓好一点是我自己喜欢这个东西。一个好的绘画是做不了假的，作假的表面上是好的绘画，实际上都不是好的绘画。但在这个环境之下你的创作，比如说这种浮躁，这也是这个时代的一种记录。就看你自己心态怎么把握了。
　　搜狐艺术：大家都说现在这个社会浮躁、互相之间没有信任感，变得又现实、又冷漠。我们都说回归传统。那您看来绘画或者说艺术可以解决这种功利的现实吗？
　　刘进安：不可以，这是两码事。当代文化的建立和当代道德的建立没有建立起来。一个国家怎么能把这些道德伦理、做人的准则视作小事，好象只有国际上的战争是大事一样。领导人们都觉得不屑一顾，但我觉得一个国家这才是真正的大事。其实我们现在就是因为小事把我们很多真正有价值的东西破坏了。不用走远，就走到台湾、日本再回过头来看我们自己就非常清楚。我们作为一个艺术家，有些规则是应该遵循的。但是靠我们自己的遵循，或者靠我们美术来换取这些东西，这太微不足道了。
　　就比如说日本，虽然不太愿意提到它，但是我看到他们的电视节目，有一个是讲如何在家里废物利用，如何布置这个家—破筐子不用了就收拾一下插上两支花，放在什么位置让空间更美观。并不是说我学到了如何布置，而是说我们的电视台为什么没有这样的节目？这样的节目能慢慢影响人们回归家庭。让人们学会如何在家庭里找到美的享受，如何经营自己的家，这些细节在日本特别突出。但是我们的节目是什么？三角恋爱、勾心斗角的电视剧，法制节目把亲情友情撕开了上电视节目，把很多个案的边缘性丑陋的一面展现给人们看，但这其实并不具备代表性。我觉得它不是在解决问题，而是在解决家庭问题的同时考虑他的收视率。我说的这并不是掩盖现实，这些负面的事情占的比重还是很小，有很多正面的好的家庭为什么我们不去做呢？
　　搜狐艺术：您现在个人的创作状态和未来的期望目前是什么样的？
　　刘进安：随着年龄的增长我觉得越来越没有希望。我认为中国艺术的创作状态，从我个人来说，我并不满意。我觉得中国目前的美术创作状态还停留在非常浅显的状态。高端的艺术在现有的环境下还没有出现，甚至距离还很大。前面的齐白石，在中国继承发展的传统上走到了一个高峰。后来西方大量思潮涌入之后，重新去尝试磨合，重新去创作梳理的过程中，他们那一代人的高度我们始终远远没有达到。我们自己要去建立一些东西，这个难度还是有的。目前的50后我觉得作品状态都还停留在一个一般的水平上。并没有出现高端的艺术，或者说我认为符合我们民族性格的艺术。
　　搜狐艺术：这个民族性格应该是什么？
　　刘进安：就是中华民族应该具备的，既然他有五千年历史，它就应该具备符合他形象的艺术。所以我觉得这不是一个急功近利的事情。这也不是能证明我一个画家是不是有能力达到的过程，而是一个积累的过程，需要一些真正有创作力人去做这些事情。而且需要很多社会性的因素参与，道德、文化、经济等等，都需要这个过程。我们现在还是一个混乱期，还是一个过程。
　　搜狐艺术：无论是画院、美协、江湖派，他们一提起人物画，都对您比较认可，目前您对您个人的绘画状态，在一些创新方面，觉得对自己满意吗？
　　刘进安：也不是十分满意。因为我认为我们五十年代这一批还是比较沉重的。所谓的不满意，是觉得和我的理想还是有一个很大的距离，我首先没有我自己特别满意的作品。这也不是谦虚。所以我现在画很多风景画。人物画是我的一个心结，中国的人物画走的路途比较短一些，我现在潜意识里总觉得有一些问题没有想明白，所以画风景，面对问题总躲着走。难度是有，但也有我自身的局限。另外还有对中国画的走向，材质的掌握、表达的局限性。因为我们画长袖、大袍，符合笔墨发挥。我画西服，就不符合笔墨的材质。但是现在材质我们还是在延续着。这就是中国传统文化。我们面临的对象不一样，再重新做它的时候，可能需要的东西就未必是中国画的长处了。造型也是一个问题，过去我面对的是结构、透视这种造型习惯，和传统感性的绘画不一样。我觉得也可能未必这么严重，就只管画就是了。
　　搜狐艺术：您对自己的要求也比较高吧？
　　刘进安：应该是。如果你想使这个艺术走到一个很高的层次，我觉得有很多关系需要，最起码你自己达到一种契合你才能去做。
　　搜狐艺术：所以您是一个对待艺术、对待教学、对待朋友都特别真实的人。包括我们今天聊这个话题，您也很愿意、很直白的告诉我们您个人的思考和处境。
　　刘进安：我可能就越发真实。我原来有一个40分法，如果我的艺术是健康的、阳光的、正面的，我就必须自己也是一个真实和正面的人。我觉得艺术和人品是统一的，只有这样艺术才能走到更高的层次。

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“闭门春在谁家”或“族裔的放逐” ——从文化及历史变迁的角度释读艺术家刘进安（郑岗）

一
前不久，有件事让我很触动。在画家刘进安先生的水墨工作室里读到许多未曾见过的力作，其中还有一张具有先验色彩的铅笔小稿，令人惊诧，难以释怀。当时我正在读元朝的曲作和有关当代文化思潮的书,由此延展的阅读和理解，似乎让我深刻地悟读出了水墨研究在当代文化艺术组成中的必要性和深远性。我也设想从文化及历史变迁的角度去理解从事现代水墨研究的画家刘进安会有如何的结果呢？

通常改朝换代的年代往往充溢着文化思想的反叛。民众多以生活方式的固守来耗散强权者的意志。而文学艺术作为一种文雅的生活姿态自然充当了人们叛逆和逃避的手段，以此削弱强权者的文化掳掠和侵蚀。强制、放逐及虐污文化思想，作为政权更迭中最为显著的强权力，成为普遍的现象。恰在这个时期，也随之会产生一个特殊的社会现象——传统文化回到民间重新被建设。几千年的中华文明进程中，每个时代都有着显著的社会特征、文化风尚。唐诗、宋词、元曲、明家具……不一而论，都是朝代更迭中形成的最为显著的社会文化象征。当然，在道德思想延续的一贯性下，这些形式的存在有着潜在的一致性和大的基础。

元朝是异族征服中原的时代，是中国传统文化在反思中发展的时代，更是中国文化艺术大发展的一个标志性朝代。尤其是中国传统山水画，在那个时期的发展达到了画史上的顶峰。因而，当我读到了“闭门春在谁家”这类词句，咀嚼其味，异样的情感不知如何言说。倒是“放逐”或者“族裔”这样的近代文化新语词，不觉让我顿生许多的新理解。重温这几个在画界生僻，在文化界热炒的词，一定的程度上，抑或引发了对当代绘画认识上的某种反思。

元朝曲作家张可久唱曰：“吟诗人老天涯，闭门春在谁家？破帽深衣瘦马，晚来堪画，小桥风雪梅花。”（双调.沉醉东风）说的是孤游诗人一种独历天下的情怀。我以为这就好像是艺术家刘进安的为艺写照，放在此处应是对他的艺术精神的状写。因为，他在30余年的时间里，建立起一个“庞大纷杂”的水墨世界。其间，风格与形式的跨越之大，在当今的绘画界鲜有与之相比者。在当代中国画水墨创作与研究领域，刘进安先生应当是一重要的范例。他的创作丰富而又充满前卫意识。在应用传统水墨的方面，自成境界，拓展和丰富了现代水墨性的可塑性研究。在当代中国国画领域，他是坚持艺术性创作的重要代表，这也毫无疑问。他远离画坛的喧嚣，远离“形式”的编造，远离“主义”的诱惑，坚持不懈地从事水墨方面的语言研究和实践。我们以为一个远离一切文化潮流的艺术家，其实，却得了一切艺术潮流的益处。他的坚持为他营造了“独历”水墨深处的践行理想。

如同“族裔”、“放逐”、“闭门春在谁家”这样一些词句，它们的语言意义远远超出了词句本身的价值。刘进安先生的那些笔墨，其意义亦如此。他解决了一些传统语言在新时代的过渡和转换。当然，他是从中国画的语言里走来的，语言也是传统既定的水、墨、毛笔、宣纸。我们知道语言一定是不能更新的，语言只能延展，这是语言架构本质所决定的。在这样的基础上，去理解作为当代水墨画家的刘进安先生那些新笔墨的述说方式，可能是一条最便捷和可行的通道。当然，个人的经验其实就是最大的限制，因为任何人的经验和认识都是有限的。从一个人的经验出发，行路和通道会有所狭隘，视野不一定远阔，更远阔的天地还是应当依靠更多的符合逻辑的推动去认识天地。基于此，我想借用“闭门春在谁家”，引发我对独立探索中国传统水墨发展而行动着的艺术家的认识。所以，更想借用“族裔的放逐”，来界定我对像刘进安先生这样一类现代水墨实践者的艺术上的思考。

那么，何以用“‘闭门春在谁家’或“族裔的放逐”为题，以来阐释我对艺术家刘进安的理解和认识呢?

我们所理解的“族裔”是一个世界性当代文化精神延展下的大概念。是在种族、民族及团体这样一些理念里，在对某种现象认同下形成的与民族主义、记忆、多元文化理论互为关联的一种区域性文化的释读和给赋，是在全球理念下架构的文化精神称谓。族裔的理念，旨在展现其文化的特殊品格。它强调“文化熔炉”概念下的道德宗教判断；缘系子嗣，维系传承的精神主张。而“放逐”则是政治定义下，行为上的文本价值再造，是指在那些被迫远离故土的知识界流放者之间，建立在文学与意识形态上形成的对故国的反思与批判。它应该是知识分子在上层领域构建的一种思潮。

公平地说，上述解释看上去似乎与艺术家刘进安毫无关联。其实，这是所站角度的不同所导致的不同释读。如果站在中国文化的基础上，站在中国画在新时代与世界文化期望交融的层面上，“闭门春在谁家，或者族裔的放逐”就与他有了直接的联系。它是一些隐秘于艺术家刘进安作品背后的重要思考，还有在学术及理念上达到的某种境界。前者“闭门春在谁家”，借之以喻艺术家刘进安以传统中国水墨为思考基础，独历实验性水墨的境界。考量他以实验笔墨的姿态，站在新时期以来大量背离传统绘画规则——反思传统艺术，思考传统文化得失的众多当代画家的前面，所做的努力。“族裔的放逐”只是表达了我对艺术家刘进安寻求文化新语境为精神而役的理解。

“不调和、非理性、不整体”这些在传统中国绘画，或者所有艺术文化法则中的重要禁忌，在当代文学艺术领域，我们却发现都成了当代艺术的至高追求。这些传统观念排异下的非正典，却是以当代文学艺术的特有术语在阐释和标榜着当代艺术家的思考和他们的价值判断。当代艺术家的特立独行，一方面被“大众”视为怪异的“老天涯”。他们以自己远离所谓文化主流，背离飙示正源，倡导“主旋律”大众艺术建设的艺术实践，诘问叫做墨的那个“春”在谁家。另一方面，他们也在主流文化价值外——被文化放逐的旗下，以“族裔”(那些有相同理想和艺术追求的人)的坚定“结社”，坚持展现自己理念里的叫做墨的那个“春”的殊异。他们的特立独行与远离主流文化的各种“乖悖违戾，抵触而不一致”行为往往有些先验，有些为知识界不容，更或者“不耻”。但这是最真实和确切的存在，是社会不可抵挡的，因为它本身是时代和思想的产物。组成一个时代的文化风貌，这些因素是不可或缺的。在我看来，艺术家刘进安的文化之途，正好在这样的境遇之中。他的存在既被知识界认同，又不为普遍的大众文化价值概念所接纳，处在如此尴尬的悖论中。三百年前石涛就已经在主张“笔墨当随时代”了，研究笔墨更应追求笔墨的当代性，这难道不是体现国画艺术本质在当代的价值吗？
二
什么是艺术？什么又是当代艺术呢?

这样的问题在几个世纪以来，在不同的民族背景下、不同的国家体制下，人们都试图以不同的角度阐释清楚它。唯有一个共性人们普遍认同——艺术是精神的产物。而当代艺术，是面对当代在思想和传统之间寻求观念突破的、艺术标准过分强调个性化与形式语言的文化延展概念。同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”。当艺术家置身当下的文化环境，面对现实，他们的作品必然反映出当下的时代特征。其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化，在艺术上也就会良莠不齐。

作为一名水墨高手，刘进安先生能把一些简单的水和墨组合布局，使之成为新的形式和理念而大放异彩。站在刘进安巨大篇幅逸散变形的图像之间我们也许会疑惑不安，然而，一旦进入到刘进安的观念深处，会发现艺术的羽翼温情脉脉地簇拥了你。他会在给予你一个表象的惊诧。尔后，深处的流连则发现孕育其中的是中国知识分子的淑世情怀和思想倾向上的一致性。这些才属于艺术家刘进安作为一位当代文化实践者孜孜以求的艺术才能，最具代表性的绵延和拓展。我们会发现刘进安的“庞大纷杂”水墨的图像世界，是一个完整的极具实验与探索精神的思想体系。他的笔墨应用与交汇，才是一个有思想有思考的画家与当代大艺术思想的会晤，也体现出了作为当代中国绘画最具现代性的范本价值。

当然，这和我们之前关于对中国绘画变革求新的理解完全不同。一个有着上千年历史的艺术形式，它的“内在和外在”都会有一套完整的规制，沿袭的方法皆以完整的模式体系传承。它和普遍的大众的审美密不可分。这种建立在文化流变内核里的传统是成熟的和完备的。假定对这样的文化样式注入新的理念，只做表面的改变总是徒劳的。

刘进安先生从“水墨构成”这样一种角度出发，30余年来，以大量不同的形式实践着他对中国传统绘画的反思。从这种以水和墨最基本的中国画元素入手，融入最基本的理念——笔和墨的简单审美。这样与那些所谓“洋为中用”的大跃进式吸收西方艺术，熔炼新形式的创作方式，有所不同的展现出新的意念。和“古为今用”地埋头于传统中国绘画形式流变里的裁剪，更是有所不同的凸显出思想的精髓。

因为经年致力于最简单、最基本的水墨元素的研究。这样的历练，势必源于刘进安先生精神里的某种倾向和主张。存在主义的主要代表雅斯贝斯认为精神与观念相关，精神生活就是观念生活。他认为作为精神充满着各种观念，艺术家“正是通过这些观念来捕获我们周围的东西的观念”。而“观念，有体现于我们的职业和任务中的实践观念，有关于世界、心灵、生命的理论观念”。对照庄子的“善游者故能，忘水也”，还有“用志不分乃凝于神”这种对行与果的微观与宏观的思考。我们是能够明白艺术家之于自然是神秘的理由。他们有着与众不同的某种特质和器质。

虽然我们通常不这样理解一个水墨实验者和他的初衷，其实，水墨实验者的初衷和行为就是他的使命和责任所在。这不只是因为大众的，或者传统中国文化的知与识，已给予了传承中国绘画者的界定，更重要的是他们在感觉上更有所不同。

那它又是什么呢？
刘进安先生近来非常热衷于山水画的创作。他站在大文化的立场上，不将自己面对山川的创作称为山水画而以“进安水墨”自语。我倒以为进安水墨，实质上是对中国传统绘画中的基本元素给予了崇高的敬意。苏珊.朗格认为“有意味的形式”是文学艺术的根本之所在，刘进安先生的山水画，强调的是真实的感受，而不是真实的实在。那些穿插纵横的线条，有意识地背离了传统技法——皴、擦、染、高远、平远等等。这一切去了挣脱既有模式的束缚，自由自在，贯穿始终。有种先验的意味但它似乎在主导着他的水墨实践。

“先验”看起来只是两个字，但对于画家，先验是一种巨大的创作源泉。但之于批评家的则和“放逐”一样是社会多层次结构下的意识形态能指问题的所在。

与此类似，若是站在 “不以家为家”的知识分子立命原则上，我们皆可以“以对位阅读的方式”深层次地思索一番。艺术家刘进安的价值不正是在这样的意义下形成的吗？回溯前文我们对他的对位理解，也就不难理解“放逐”的价值和意义了。

要理解刘进安的最具当代性的范本意义，以及被文化界认同，又与传统习俗相冲突的现象，应当借以更广泛和更具体的角度。这里不仅仅牵扯到先验和感觉的问题，重要的是应照顾到他是站在怎样的一个文化立场和思想角度上，面对中国水墨元素的。
基于西方的学者认为“放逐”是近现代文化创意的产生源泉，也是知识分子“不以家为家”的批评态度和“对位阅读”的方式。我们在适当调整审视当代艺术创作标准后，会觉察到艺术家刘进安（或者比他走得更远，弃离文化主流意识更彻底的那些艺术家），其实是更敬畏艺术的。他们挚爱艺术，几乎站在了“精神世界”的边缘。他们适应被精神“放逐”，适应被“放逐”的状态。或许正是这种放逐的心态，让他们可以尽量地放眼更远的远方。规避固步不前的法则，躲避蜂拥的风潮，舍弃赘身的利益。

在这样的精神家园里，沐浴纯粹的艺术之薰风，艺术家刘进安对水墨的敬意更真切，对水墨品性的理解也更深刻。
三
当下的问题是——几乎所有的中国绘画艺术批评和艺术创作之间，缺少独立思考、独立判断、独立阐述、相互尊重的关系。或者说，批评与创作实际上是两者之间关联着，彼此不可分。在艺术家那儿发生的，艺术批评家似乎也曾有切身的体验。批评缺少核心思想独立，只是笼统地关照 ——从技法到用笔，从古代至今朝，表现出的一个如何状写状况。我们的艺术与艺术批评之间，是在有所关照的前提下发展的。似乎是批评提供给了艺术家与艺术读者之间一种过渡带。像我们通常所界定的——架上绘画与观众之间的审美距离是一米。难道，艺术与现实的界限真的就是一米之间视觉经验的交换吗？它是怎样的一种交流呢？自然我们会想到语言，所谓艺术的、批评的统一在创作和欣赏之中的风格化了的语言。

语言的风格化，实质上是一些类似标志性的东西，它明确而又具体。当然，也必然有标示的局限和狭隘性，这就非常矛盾了。对当代艺术来说，追求独特比注重语言的广泛性更强烈和迫切。问题就在于艺术家热衷于风格化，势必也就削弱了艺术的建造性，风格化会过于强调局部，仿制中的被重复更不可避免。在艺术家刘进安身上，这个疑问同样存在。假定我们说刘进安先生在中国传统绘画形式上所做的是他用最简单的水墨元素拓展了水墨的丰富表现力。他的独特是否也在个性中延续了某种局限，落入窠臼。
如果刘进安先生的绘画不像当代知识界标榜的——为大众服务才是我们当代精神与生活的目的。那么，就只能这样来认为了——它是纯粹的个人观念的产物，赤裸裸而又活生生。这种纯粹，势必然让我们无法通过作品及批评家的释读来思考画家背后的那些创造。同样，我们因不能“洞悉”我们自己知识的缺失，而无法达到艺术之中的理念与精神层面。那些都是精华所在，是一个人在自然形态成长中倾诉情感的瓜熟蒂落。于是普遍审美的对立，便体现于他有自己的现实，但和你的阅读经验不同。“春在谁家”，其实就是普遍的与特殊的审美的悖论所在。在刘进安先生的画里泛着一种忧郁、孤独并在沉缓中蔓延，这是些文艺里所需的高贵品质。隐藏着的是他敬畏世界的情感，规避盲从的认知；独立思考以及个性的发端。最广大的使用水墨者和极尽精微研读水墨的苦行僧之间，本质上的不同是造成语言目的性不同的根本原因。当然，个性是文艺的根本，普遍性是文艺的期望。一切艺术形式源于感觉的特殊性，之后才会有人人皆知的普遍性。

显而易见，感觉是各类艺术形式寻求并释放直觉的源起。这样和那样的画家，都是在以感觉为前提下，将自己的艺术追求完善为独有的风格。 当然，这里面不只是“感觉”这个具体的细节所起的作用，它只是艺术系统主干的末梢。看起来它的作用很具体，也好像很重要，实际上，这是更多的在其他具体的感觉中产生的依托性使之释然。联想和经验，比附和认知，它们之间存在着相互制约和关联——也就是我们明白，却又常常忽略的“阅读对象”的知识结构问题。
在刘进安先生的画室里翻阅画稿，我们发现了一幅令人称奇的铅笔手稿。画稿普通，有趣的是发现它的场景与画的内容竟有着不可思议的关联，这很关键。艺术家刘进安数年前勾勒完成的小稿中所画的五位人物，与在座的五位皆可对位，皆肖似，神更似。而且，重要的是艺术家刘进安与其中两位是未曾见过面的。这张作品似乎隐含了一种神秘的力量，好像民间“谶谣”，具有洞见未来的神力。又好像是用隐秘具体能指的形式语言，述说着这个出现在未来的“形象集合”。他似乎感觉到了未来有一天我们五位会在一起做一件重要的事情，所以画中的人物用笔和造型，准且神。这种近乎神秘的画语，置在这样肖似的形象里，让我们敏感，在所难免。
这之前，据我的目力所及，从未见过生活与潜意识在艺术创作上有如此这样神奇的暗合。作为当事者，都以为艺术家逼真的描绘实在不可思议。这些小像不一定是真实的设想，就这样画了，其简单的笔端之后却是复杂的心迹。在他的内心深处，主观性洞悉了某种未来。这种抽象性，正是一种与真实相分离的心灵映射。先验的形式，是在我们的想象中完成的，这种方式注定未来的存在，又是诠释它的唯一条件。它是一个符号，同样也是刘进安的一种语言方式——随心所欲地书写。这个“书写”借助了诡秘的认同，接近或者靠近“先验”的境界。看起来的外在只是向前挪动了感觉的脚步——把空间的位置换于平面的结构里。“梦不是在想象的空间中进行的”，它的依存，有赖于经验和经历。当我们随阅读的深入，认同替代了最初面对图像的惊异。审美和释读让我们到达了刘进安丰富的感觉世界。由此而入，他会占据我们的心灵。他的艺术创作不仅仅不会成为一种吊诡的图释，不仅仅是窥斑的自足，我们更加感到没有全身心的投入和精神参与，就没有艺术。
这幅铅笔小稿画中的人物不是一个可有可无的问题，是这些细节佐证了作为艺术家重要的特质，同样也要求了阅读者的读法应该独特。这幅小画的语言本身，目的是在不断尝试和寻求更本真的生活方式，和一种臻于熟稔的艺术形式。常常有这样的美誉称赞这样的创作，叫做“匠心独运”。

通常意义上的“匠心”会有浓重的个人意识在里面。一个艺术家总有其最基本的信仰和价值精神。艺术家追求的境界，是这种最基本的信仰和价值精神的体现。而境界的哲学基础是唯心主义的，是一种内在的生活态度，接近宗教，甚至比宗教要求达到的临界性更确切。主观的引导，是自我的、明示的和独立的。站在主观的角度上“进安水墨”的高度已超越了传统山水画的模式和视野。语境的独特，别出机杼。语言更直接，直达心性。其飙举的水墨现代性的可能，显而易见。水墨构成的纯粹性及内在价值，毋庸置疑。   
这是怎样的一种纯粹的内在呢?

孔子说：“人能弘道，非道弘人。”
艺术家的匠心所在，就是主观的方向。是形式直指心象的所在。不是“道”的左右，不是人的借指。反复思量艺术家刘进安水墨研究创作上的历程，我们能体会到艺术家和一般人在创意上的差异——画家与艺术家的分野是非常明显的。这里面有两个很好的佐证，一是我称之为“进安水墨”的那些风景，另一佐证是这张铅笔手稿。虽然，这张小作品有些先验色彩。从根本上讲它是先验的和不可思议的，但作为一个艺术家，本质上它代表和展现出的不只是独具“现代性”的那类人的特质，还有抱守传统斥异当代性的“文人墨客”。他们在精神层面上是殊途同归的思想苦行憎。

我们以为所谓的“道”和“人”，是主观与主观能动，它是人的意识定位。是“宏观与微观”在文化客观认识上的定位。是中国传统思想看待“人与人生”问题的关键所在。是形成上层领域之艺术观——情感虚实所落处的指谓。孔子把感觉的能动，付诸于具体的行为的分析上，赋予“感觉”某种价值判断。艺术家刘进安以自省内在情感、自检视野之所向、自察行为之偏正、自度眼量性之宽狭，来把握在水墨探索方面的得失。他始终认为做这样的事情，不是一时一事，是渐进的，是知元后素的“道”和“人”的一个过程。     
细想一下，当代中国画领域可称之为“艺术的画家”极少，外在的、内在的原因真是很多。屋外在下雨，盛夏的夜晚回到了初春。读到“吟诗人老天涯，闭门春在谁家？”这样的句子觉着很诗意，也很茫然。或许是因为站在了艺术家刘进安的视野里，以“不以家为家”的思考而有所得，也许更有“放逐”在中国画这个举传统大旗阵营之外反思而无果。一个寂寞却坚持了几十年——从水墨这个基本元素入手，去实验研究中国画本质的艺术家，他的平静和平淡，是崇高的。他的孤独和坚持，是艺术的。他的信念和困惑，纠缠在一起。正如这样的状况——素颜如水，谁与流年?

“倘若要建立一个既不同于中国古代又不同于西方的、有中国文化自己特色的中国画现代教学与创作体系，其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在中国传统文化的固有理念上构筑中国现代艺术的精神根基。而要实现这种风格建构，需要几代人付诸努力和智慧，深入研究中国水墨艺术的现代性及其透射出的时代精神。”刘进安认为这也正是他所追求的长远目标。

有关于在“放逐”下，以非主流意识思考中国传统文化，在当今得与失的思考，当然不是一个画家的范例能解决的。它更应在许多个这样的艺术家所形成的现象里去寻找，这样或许思路更清晰。那是类似于“族裔”下的思考，是依照时代发展的逻辑展开的。不是“狭隘”的主流传统所歧义的那样——与“正本清源”的中国画承载传统之举反动之。他们一样渴望自己的追求与艺术境界止于至善，与传统文化的再深化，并行不悖。

当我们基于建设当代文化艺术的目的，树立和容纳特立独行与远离主流文化的当代艺术家的信心，自然会深入地考量他们的贡献。艺术家刘进安三十年的水墨人生，就具有了重要文本价值。

总之，一切关于艺术家刘进安的作品释读和深入研究，还是要在文化思想上和中国画传统水墨这个精神与经验的老课题上同时下工夫。