《雪江归棹：潘二如山水画集》出版

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《雪江归棹：潘二如山水画集》出版

出版：中国今日美术馆出版社
作者：潘二如
开本：小8开
装帧：精装含书匣
图片：150幅

潘二如

作者简介：
　　潘二如，一九七○年生于江西宜丰，中学起开始接触和学习书法。一九九二年毕业于宜春师专数学系，后任中学数学教师；次年求职于广东惠州，做过广告人和电焊工。一九九五年加盟席殊企业，先后任书法杂志编辑、北京3S习字学校教务长；一九九九年任《好书》编辑，二〇〇一年任《好书》主编。二〇〇三年加盟卓越网（亚马逊中国），任总编辑。二〇〇六年转道图书出版，先后任新经典文化副总编辑、国家外文局新星出版社副总编辑。二〇〇八年辞职，专心从事中国古代书画研究。现为职业书画家。

　　潘二如是新生代极具古典精神和传统功底的画家。其绘画取法宋元，孜孜以求，殚精竭虑，努力追随古人所谓笔墨精微、造境幽深的山水画境界，给人一种超越世俗的的古典意境。他擅长青绿山水、浅绛山水与淡设色水墨雪景，而雪景山水尤为人世人所称道。

　　《雪江归棹：潘二如山水画集》收录作者古典山水风格画作七十余幅，构图谨严、造型幽雅、设色高华，无论是烟树重峦、汀洲斜渚，还是人物村舍、溪桥径道，皆精心布局，铺陈有度。书中作品，以青绿设色、浅绛设色、淡设色水墨雪景为主。青绿山水，烟云变灭，清新典雅；浅绛设色山水，笔意苍莽，烟霞微茫，曲尽山林幽致；雪景山水中，寒林多取法李郭画派树石法，整体布局多取董源江南平远山水意境，茅舍竹篱，寒林幽谷，一派萧瑟严寒气象，极富古意。

潘二如 《沧浪渔笛》

真放本精微
文/刘彦水

　　画学肇始于上古，魏晋滥觞扬波，至唐宋为极盛，而元代万法备该，体制详尽矣。今人论画，则多有宋元之说。宋人绘画，法度谨严，写山水之真骨，繁密铺陈，精微深刻，得天地气象万千之妙境；而自元始，因文人介入，绘画多追士气，以书法入画，重个人情感之抒发，多有超逸澹远之思。或曰，宋画宗自然、造意境，而形神兼备；元画重自我、求趣味，而笔简意深，正是宋元两代绘画之分野。

　　作为中国绘画史上的两座高峰，无论是对意境的苦心营造，还是画家个人心性之抒发，宋元两代绘画都达到了后人难以企及的高度，也成为了后人努力师法的标准。元代以来，单以画家的绘画体会而言，有两句话或许最能概括后世画家对不同绘画风格的追求。一为元初赵孟頫所言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”一为元代中期倪云林所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪云林这句论画之语，影响了后世的文人画观念，成为了今天绘画者引用最多的一句论画语录。而赵孟頫追寻的“古意”，倡导复古主义画风，主张山水宗法五代北宋，直接影响过包括倪云林在内的元四家；明代沈周、文徵明、董其昌，清之四王吴恽等南宗一系，皆承袭此论；近代以降，张大千、吴湖帆、陈少梅、谢稚柳、陆俨少等大家，大概也可以归于复古主义旗帜下借古以开今的典范。而在粗笔写意绘画之风笼罩的今天，取法宋元，回归中国绘画史上最丰富的传统，始终被许多人看成是最理想的艺术追求。

　　因受谢稚柳先生的画学思想和他师法宋元传统的绘画风格的影响，潘二如的绘画经历，先从元人入手，之后沉浸于五代北宋绘画，孜孜以求，殚精竭虑，努力追随古人所谓笔墨精微、造境幽深的山水画境界—可以说，他追寻的正是赵孟頫所倡导的复古主义之路，也是对传统绘画的一次彻底的回归。

潘二如 《峨眉记游》

　　潘二如全心学习绘画之前，已经有二十多年学习书法的经历。他的书法，最初从唐楷、二王入手，之后倾心於汉碑、秦小篆与宋四家，之后又于邓石如的篆书、李北海的行书、倪云林的小楷用力最多。在学习书法之时，得以认识并喜爱上中国古代绘画，他早些年偶写水墨花卉，有青藤、八大遗风。因为职业关系，教写字、编杂志、做网站、编书、做出版，二如于绘画多无暇顾及，但临帖、读画却不曾一日中断。二十多年的临帖和读画经历，入之弥深，爱之愈切，使他最终告别了编辑职业，回到了难以捨弃的书画创作和研究的道路上。

　　阅读潘二如的绘画作品，我们在感叹其取法之高的同时，不能不感叹其入古之深、用功之勤。一般由学习书法而转道学习绘画者，多从明清写意绘画入手，而潘二如却从高从难，独从宋元入手，这多少显示出他与时流的不同和他义无反顾地回归传统之决心。潘二如心仪于宋人造境的纯静心境与他们了然於胸的千岩万壑，数年间，把所有的精力皆用于宋元绘画的研究上。披图幽对，思接千载，师法古人之迹，体味古人之心，荆浩之《匡庐图》，李成之《茂林远岫图》，范宽之《溪山行旅图》与《雪景寒林图》，李唐之《万壑松风图》，刘道士之《湖山清晓图》，郭熙之《早春图》，王诜之《渔村小雪图》与《溪山秋霁图卷》，赵佶之《雪江归棹图卷》，王蒙之《青卞隐居图》与《夏日高隐图》……这些一般绘画者不敢触碰的宋元山水经典巨幅名作，潘二如皆深入其中，经年累月，精心临写，一一解读。与赵孟頫师法五代北宋相似，潘二如最鍾情的即是五代北宋的李郭画派和董巨画派，并在此基础上，辗转元明，於王蒙、黄公望、倪瓒、仇英、董其昌、龚贤等数家皆有所涉猎。

　　山水画讲究笔墨，讲究丘壑，讲究意境的营造。笔墨为中国画之根本，传神写形，个性流露，皆系于此；而画中意境的营造和开启，正在于丘壑的完备和其中景物的完美呈现。潘二如二十多年的书法学习，打下了坚实的笔墨基础，而数年来潜心于古人名作的临摹和研究，使得他对许多古画的笔墨、构图、技法、风格，都有深刻的体会。其山水画秉承北宋写实造境一脉余绪，构图谨严，造型幽雅，设色高华，而画中之景致，无论是烟树重峦、汀洲斜渚，还是人物村舍、溪桥径道，皆精心布局，铺陈有度。在笔墨与丘壑之间，潘二如首先强调了丘壑的重要。郭熙论画谓山水中有可望、可行、可游、可居者，尤以可游、可居者为最妙。郭熙这一阐述，可看作是宋人对丘壑苦心营造的真实写照。龚贤论及笔墨与丘壑时曾言：“丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而丘壑寻常，无以引卧游之兴。”龚贤积墨幽深，为后人所共知，但他始终在强调丘壑之重要。潘二如的山水无论是写境还是臆造胸中之境，其首要用力处即在于不“寻常”丘壑的营造，力求可游、可居之境，使观者有“卧游之兴”。在用笔用墨上，潘二如秉承宋人“十日画一水，五日画一石”的山水画创作精神，千笔万笔、层层渲染，以求完美之境。这种千笔万笔、层层渲染所达到的画境，静谧清幽，常给人一种超越世俗的古典诗意。

潘二如 《宋元小景册》

　　古人画山水，分气候、别烟云，四时之景不同，而表现手法各异。潘二如山水多集中于夏景、秋景、冬景；以设色大体而分，即青绿设色、浅绛设色、淡设色水墨雪景。其青绿山水多以小青绿为主，设色法从赵千里、赵孟頫、文徵明、仇英、张大千、谢稚柳、吴湖帆取法颇多，烟云变灭，清新典雅；其浅绛设色山水，则从黄鹤山樵王蒙处用力最多，笔意苍莽，烟霞微茫，曲尽山林幽致。而他的画为同道朋友最为称道的，却是雪景山水。

　　雪景山水自六朝张僧繇、杨昇始，即多有佳构，其以没骨山水画法，白雪皑皑配以朱红树木，相映成趣，今人张大千、吴湖帆多有取法。文人画始祖、唐人王维有《江干雪霁图卷》传世，五代荆浩、关仝，皆有雪景山水，然已不传。至北宋董源、巨然、李成、郭熙、王诜、范宽、燕文贵辈出，雪景寒林之能事毕矣，流传之经典画作也蔚为大观。潘二如雪景山水中寒林多取法李郭画派树石法，整体布局却多取董源江南平远山水意境。其《雪村图》有题：“平沙尺雪，汀芦弥漫，余每读两宋人画，常思此景，每欲仿效，自歉不能下笔。今读董源《寒林重汀图》，偶有所感，辄写此《雪村图》。”《江山雪霁图卷》有题：“唐人王维有《江山雪霁图》及《江干雪意图卷》，迥出天机，参乎造化，非後人所能企及，然今人已不得见。遥想其意，以李成、郭熙、王诜、董源、巨然数家法写此卷。”从这两段题款，正道出他在雪景山水中，对董巨、李郭两种画派相结合的探索。潘二如的雪景山水，以古人最平常之法，借地为雪，不染色，仅在水天、山石凹隙处，以水墨层层渲染，反衬雪景而已，几近纯水墨。茅舍竹篱，寒林幽谷，一派萧瑟严寒气象，极富古意。

　　北宋画家王诜在鉴赏范宽和李成山水画时曾有一段著名的论述，他说：“观李成家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。观范宽画，如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。此二画真迹，真一文一武也。”潘二如巨幅山水立轴，多有取自范宽风格的高远山水，苍莽雄浑，意境开阔。但他似乎更喜横幅，多写长卷，取意董巨江南画派平远山水意境。所以，大体而言，潘二如绘画风格，多属“文”一路，峰峦灵动，烟云变灭，用笔清润秀雅，有萧散平远之致，这种消散平远的画境，常给人以“烟岚轻动，如对面千里”之感。而从他精心铺陈、取法北宋的几幅雪景山水，立轴如《溪山暮雪图》、《雪山行旅图》，横幅如《溪山雪霁图卷》、《林亭雪意图》，长卷如《江山雪霁图卷》、《雪江归棹图卷》，显示了他对李成笔下所谓“气象萧疏、烟林清旷”的山水画的萧瑟之境的无限痴迷。

潘二如 《宋元小景册》

　　苏东坡倡导“率意与天然”的文人画观念，自明代以来，许多文人画家过於注重笔墨游戏，“逸笔草草，不求形似”，日渐形成粗枝大叶、草率而为之的画风。后人或许忘了，就是苏东坡这样一位倡导“率意与天然”的绘画观念的画家和最懂中国绘画的诗人，他也说出了对法度的尊重：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，“始知真放本精微”。艺术成于格律，毁于自由，先“尽其法”而后始可“舍其法”，无法之法，正是需要知法与得法的苦修。受苏东坡影响而提出“文人之画”概念的董其昌，也时时提醒同时代的画家：“米元晖有细谨如营丘者，有疏宕如北苑者，不专以突兀溟蒙为奇。而后人失之，乃信手涂抹，自谓米家云山，真无本之学也。”近代以降，今人写意山水，虽多笔墨淋漓，却也失之简率、空疏。师学的粗率不精，正是很长一段时间以来很多文人画的遗憾。潘二如试图将古代传统绘画的精工典雅和文人绘画的率意天然，视为自己综合性的艺术理想与追求。他在师法中国传统绘画的古典精神之时，其绘画构图、树法、山石皴法、设色，以及点景的精心安排和丘壑的苦心营造，都体现了作为一个师法传统的画家对技法的重视；同时，他抛弃以前写书法时追求风樯阵马、沉着痛快的用笔习惯，下笔谨严、刻画精微，以求一步步达到自由放达的笔墨。潘二如从五代北宋的水墨山水中找到自己的源头活水，特别是对董巨画派和李郭画派的用心，始终追寻技法完备、气韵高雅的古典绘画风格，也可以说是对文人画渊源的一种追怀。

潘二如 《宋元小景册》

　　传统绘画土壤的缺失，给了我们学习古代绘画的难度，但现代书籍出版的繁荣，又给予了我们优越于古人的学习绘画的种种方便。以前在古人文字中才能偶尔读到的经典作品，我们已经有机会看到，甚至是原大的复制品，我们也有机会欣赏。我们能够见到的经典绘画作品，可能超过任何一位古代画家，这无疑是我们学习古代绘画的优势。但现实中又有多少人完全沉下心来面对一幅幅古代画作日夜揣摩、推精求奥，并系统地鉴辨、比勘风格渊源与画风之长短？潘二如的绘画经历，或许是一个典型的特例。潘二如专业学的是数学，喜欢的却是文学、书画和中国传统文化；之后做了十几年的编辑和数年的电子商务，在其事业即将有成之时，却断然回头，“躲进小楼成一统，管它冬夏与春秋”，全心读书、写字、画画，这种勇气，或者说傻气，大概也是常人难以理解的；而其追寻宋元传统，取得今天如此之成绩，也是从事绘画的同行很难想到的。石涛有云：“过关者自知”，其中之甘苦得失，或许只有二如自己能说清楚。

　　艺术之路迢迢，执著走到最后而能取得非凡成就者更属寥寥。“潜心积虑以求精微，随事体察以验会通，优游涵养以致自得。”先精微，复会通，再自得，明人王廷相的这段话，或许正可移来与二如共勉。

二〇一三年七月 于季丰堂

潘二如 《宋元小景册》

《雪江归棹》自序
文／潘二如

　　决定待在家里画画的那天，为了让自己能够安静地坐下来，我到离家不远处的电器店买了一部收音机。我把它安放在画案的一头，固定了一个频道，把声音调到中间一点的音量，让它在画室里咿咿呀呀地响个不停。

　　到今天为止，收音机顺着我的作息时间，在画室里响了整整五年。固定的频道，相同的音量，五年中不曾有任何改变。收录在这本画集里的作品，就是这部收音机相伴我这五年—准确地说，主要是後面近三年—学习古人或前人而完成的一些作品。五年中前两年多的作品，大都不是很满意，一部分撕了，一部分丢在画室的角落，至今不想去触碰它们。哪天把它们翻出来，或许可以出一本废画集。

　　据说，明代大画家董其昌在得到董源的《潇湘图》后，很是激动。他把画挂在家里，特意请来一帮朋友共同欣赏。为了对照，他还同时挂了黄公望和倪瓒的几张画。让董其昌没有想到的是，他的朋友们都很喜欢黄公望和倪云林的画，对董源这位五代北宋最伟大的画家的作品，却没看几眼。

　　董其昌一生推崇董源，在他的画跋或画论中，他时时会题上“吾家北苑”（董源号北苑）如何如何，以追随董源自许。画史上所谓的南宗画或文人画盛行以来，画山水的，几乎没有不学习或取法董源的，黄公望、倪云林也是学习他而来。

潘二如 《宋元小景册》

　　五年前，我专心学习山水，最初入手的正是黄公望和倪云林这两位元代画家，同时兼及董其昌、龚贤，之后一度沈迷于恽寿平的没骨花卉和简笔山水，几不能自拔；为了让自己的笔下多点生活气息和绘画技法上的提高，又在王蒙的山水中花了很多心力。或长或短地学了这几家之后，才下决心转向了一直非常痴迷却又不知该如何入手的五代北宋的几位画家：董源、范宽、郭熙、王诜和宋徽宗赵佶，偶尔兼及南宋的李唐。在师法五代两宋的这些画家中，谢稚柳先生的著作和画学思想给了我很多启发。（因为谢稚柳先生对我影响比较特殊，我不得不在这本集子的后记部分，另写长文来谈谈阅读他的绘画和著作的一些体会。）

　　无论是待在家里翻阅古人的画集，还是有幸在博物馆看古人的真迹，我对古代绘画的总体印象就是：越古越好，越古越安静，越古越让人心旷神怡。巨製如范宽、郭熙的山水，气势雄伟，每个细节又那么宁静安详；小品如南宋的许多团扇，精雅中透着大境界，细微处不失随意。宋元时期的绘画，远看极精工，浑然天成；近看极写意，笔笔分明。它们有着高妙的技法，这些技法却又隐藏不见，即便偶尔有技法幼稚的地方，也幼稚得从容，幼稚得亲切。读古画，让人惊喜，也让人叹气。惊喜者，得见古人之笔墨；叹气者，技法或可学，气息不可追矣！

　　这几年，读书，写字；读画，画画，在古人所营造的画境中，我努力寻找的正是古人的笔墨、技法、心境和不可追寻但要努力追寻的古人笔下的气息。这是一个深邃而宽广的旅程，透过古人的笔墨，得见天地之大、万物之繁，得见世俗之鲜活和山川之神秘，也得以感受古人之从容与闲雅，古人之朴实与旷达；这也是一个缓慢得令人窒息的旅程，在这个缓慢的旅程里，我不敢有丝毫懈怠，而时刻提醒自己，慢下来，慢下来，静下来，静下来……风雨溪谷，烟云变灭间，有时渺然忘却了现实。作家阿城曾经说过：“艺术首先是自我催眠，由此产生的作用再催眠阅读者。”也不知道我这些学习古人的作品是否能催眠到阅读者？

潘二如 《宋元小景册》

　　刚到北京教写字的那几年，我住在西单的一个四合院里。下班临帖之馀，经常会翻看各种文艺书籍。因为了解近当代小说，仔细读过胡河清先生的文学评论集《灵地的缅想》。在这本书的自序里，这位英年早逝的文学评论家回忆他和一位同窗好友在运河边的一所老房子里谈论文学时，写过一段这样的话：

　　文学对于我来说，就像这座坐落在大运河侧的古老房子，具有难以抵挡的诱惑力。我爱这座房子中散发出来的线装旧书的淡淡幽香，也为其中青花瓷器在烛光下映出的奇幻光晕所沈醉，更爱那断壁颓垣上开出的无名野花。我愿意终生关闭在这样一间屋子里，听潺潺远去的江声，遐想人生的神秘。 虽然听不到潺潺远去的江声，看不到南方老家的那种老房子，也没有当年文艺思潮的那种单纯和超脱，但待在画室里，我时时感受到了古人笔下的溪流声，闻到了宣纸中散发出的淡淡幽香。这几年我也很像回到了大学时代和在南方乡下中学教书时，那种单纯的练习书法的时光，那时候，几近疯狂地写欧阳询，写王羲之，写苏东坡和米芾，写李邕和董其昌，写石鼓文、泰山刻石和西峡颂，写邓石如、赵之谦的篆书和倪云林的小楷，偶尔遣兴的，还有八大山人的荷花。近二十来年的时间，倏尔飘过。在这个羞於谈理想的年代，如果说真有一丝模糊的理想支撑着自己往前走，这种理想恰恰就是在当年朴实而单纯的大学校园里，在完成高等代数或者微积分习题之馀，和几个学习书法的同道一起培植起来的；而在参加工作的最初三年里，在老家小县城的郊区那个安静得有点天荒地老的乡下中学，我独自延续了这一切。

　　这本集子，就当是给那段时光的纪念。

二○一三年六月 于八篁居

潘二如 《宋元小景册》

《雪江归棹》后记
文/潘二如

　　画室的一角，挂了自己十多年前写的一张字，内容是龚自珍《己亥杂诗》中的一首：“少年击剑更吹箫，剑气箫心一例消。谁分苍凉归棹後，万千哀乐集今朝。”这不是龚自珍《己亥杂诗》里最好的诗，却是我当年比较喜欢的一首。那一年，新世纪刚刚到来，我在写字楼里做网站，偶尔想起家乡的山山水水，与诗里所说的“归棹”之意，颇有点向往；这些年画画、读画，每次遇到宋人笔下的雪景寒林，总能让我产生无限的遐想；而在编辑这本集子时，发现雪景山水居然占了近一半的比例—这其中当然也包括我改造了宋徽宗的那幅著名的《雪江归棹图》。这本集子借“雪江归棹”为名，不敢与古人媲美，只想表明自己对雪景山水的偏爱，同时也向古人表达一丝虔诚的敬意。

　　画集出版有赖於许多师友帮助。中央美术学院邱振中老师特为画集提写书名；（邱老师常说：“要沉下去，就像鱼沉在水里一样。”有幸和他交往的这十多年中，每次见面交流，他总能给人带来很多思考和启发。）刘彦水在绘画技法上给予过很多帮助并拨冗为画集写序；今日美术馆曾孜荣、赵小平在出版过程中给了很多的建议；简枫和秦华分别为画集的设计和制作付出了很多；吴勇、朱红梅、黄自新、周一痴、文志宏在画集出版前都曾经给予许多帮助；作家、画家老村老师给予过很多鼓励；作品中的印章，全都出自老朋友、青年篆刻家熊光明之手。画集出版前，摄影师陈美群特为我拍摄了几组照片；文章最后还请陈云梅、杨静、咸江南、刘忠泉、徐芸芸等人通读过。非常感谢以上这些老师和朋友的支持。

　　画集编辑完成之时，我有幸在北京匡时国际拍卖预展期间，听了白谦慎先生一场名为“为什么晚清官员会写那么多书法”的专题讲座。这是白谦慎先生近几年研究清代书法课题中的部分内容，采用的资料主要以潘祖荫、吴大澂、翁同龢、何绍基、李鸿章等人及其同僚的书信、日记为主，细微处引出大话题。他在这个讲座的最後，引用了著名汉学家约瑟夫·列文森（Joseph R. Levenson）描叙古代文人士夫的一段话做总结：“对于古代经典艺术形式和文化意韵的探求，对于谴词造句的细微之处的玩味，而不是对有实际用途的技能进行训练，才是知识表达的主要方式和核心内容。”我为古人这种颇为自在的创作方式羡慕不已，也对他们的文化修养很是敬佩。今天，传统文化的土壤已经改变，如今的绘画和当年的书法创作方式、起因也大不相同，但我相信，类似于这种对绘画文化意韵的探求，于绘画中发自内心的对“细微之处的玩味”，始终是我们绘画创作的主要原因，如果不是这样，绘画的意义将不复存在。

二〇一三年七月於八篁居

潘二如 《宋元小景册》

我与画，兼议谢稚柳先生
文/潘二如

　　大概是十七年前的一九九六年，我在北京呼家楼的一家旧书店里，偶然买到一册《谢稚柳系年录》。这是我第二次见到谢稚柳先生的名字，第一次见到他的名字，还是在大学校园里阅读张大千的传记的时候。

　　谢稚柳是近当代著名绘画史学者、书画家，而尤精于书画鉴定，国内各大博物馆现存的古代书画作品，大概没有多少是没经过他鉴定的。张大千早年成名之前，和诗人谢玉岑、谢稚柳兄弟交往甚密；而上个世纪四十年代，张大千举家前往敦煌考察唐代壁画时，邀请的唯一一位画家朋友就是谢稚柳。这本近似年谱性质的“系年录”，并没有多少可读性，仅以史料性的文字，记录了谢稚柳先生大半生的治学、书画创作、艺术交往的主要经历，并收录他重要的诗文和信札。谢稚柳先生对古代书画的鉴定经历和对五代北宋绘画的研究，令人心向往之，从而引起了我对五代北宋古画的一丝兴趣。而在此之前，我对绘画史的认识，主要集中在提出“文人之画”一说的董其昌所经历的晚明时代到写意画风盛行的近现代这数百年间。

　　不久之后，我有机会读到谢稚柳本人的著作，《鉴余杂稿》、《谢稚柳书集》。从《鉴余杂稿》，得以真正领略到谢稚柳先生在古代书画鉴定上的成就，以及他在敦煌绘画研究上所作出的贡献；由《谢稚柳书集》，则欣赏到他有别于一般书法家的笔墨风神和才情。又过了些年，我陆续拜读到他上个世纪八十年代选编的几部著名的集子：《董源 巨然合集》、《燕文贵 范宽合集》、《郭熙 王诜合集》和《宋徽宗赵佶全集》。

潘二如 《江山雪霁图》

　　五代北宋时期的山水画，是中国绘画史上的最高峰；而董源、巨然、燕文贵、范宽、郭熙、王诜和赵佶，则是这段绘画史上最为煊赫的几个名字。因为年代的久远和历史的变迁，他们的画作流传至今已极为稀少，即便有幸流传下来，也散落于世界各地。他们大部分的作品的信息，我们只能在后人的文字记录里，偶尔读到一些。要想比较完整地欣赏到这些画家的画作，并认清他们绘画之间的渊源关係，不要说普通的学习者，即便是绘画史研究专家或鉴定家，也是很难有条件实现。谢稚柳先生以数十年鉴定、研究之力，把这些画家流传下来的，散落在国内外的主要作品，搜集无遗，汇于一册，开选编古代画家全集或合集之先河，使我们有幸比较完整地窥见中国绘画史上最辉煌时期的那些经典画作。在《董源 巨然合集》的“叙论”里，谢稚柳先生写道： 今日尚论唐、五代之际的艺术渊源，若于原迹的烟颺，纵时代风格可以明辨，而於各个作家的独立风貌，则无可认识，因而不得不依藉历史可信的叙说，参之以真笔，来相互印证，辨析两者之间的渊源关係，其蛛丝马迹，遐想风流，也得以发人深省。 “依藉历史可信的叙说，参之以真笔，来相互印证”，辨析画家的绘画风貌与时代的风格之间的渊源关係，我以为这正是谢稚柳先生编辑这数本集子的最具启发意义的创见。这几本集子，以当时罕见的八开本印製，除了收录作品较全，图片效果也非一般绘画史书籍中的插图所能达到，淡墨如烟，重墨如漆，笔触清晰可见，虽然是黑白印刷，却有一种水墨苍劲的意味。我每次翻阅，都有如电击，时时有动笔临写的念头。而其中很多作品局部的选取，显示了编选者的眼光，除了精彩局部的放大，一些画作的局部裁取，让阅读者有读到另外一张新画的感觉。在每个集子之前，谢稚柳先生撰写长文，阐述绘画史上李郭画派、董巨画派、范宽的北方画派与“燕家景致”，以及宋徽宗的花鸟与山水风格特徵及其形成过程，条分缕析，剥茧抽丝，使我得以清晰地明白，中国山水画最丰富的传统，正是荆浩、关仝、李成、郭熙、范宽、燕文贵、董源、巨然诸家。李成的画派，风靡了齐鲁；范宽的画派，影响了关陕；董源的画派，领导了江南。董巨画派之所以与北方关仝、李成、范宽的画风判然殊途，即在于江南画派是直接从唐代的吴道子、王维蜕化而来；而关仝、李成、范宽则是从荆浩演变而成。郭熙、王诜学的都是李成，但郭熙用笔浑厚凝重，气势雄伟，王诜用笔爽利秀润，气格俊俏，正是两者之分野。董巨画派，影响了北宋的米芾和元初的赵孟頫，追风沿波，延及元四家：黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒，直至明清的沈周、文徵明、龚贤和石涛……百川分流，渊源有序，明代董其昌提出“文人之画”和“南北二宗”高论，也莫不从唐、五代北宋而来，这就是他在《画旨》里说的：“文人之画自王右丞始。其後董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇，皆其正传，吾朝文、沈，则又遥接衣钵。”

潘二如 《秋林雅居图》

　　收录在《鉴余杂稿》一书中占很大篇幅的《水墨画》，谢稚柳把分析五代北宋那些画家作品的方法，延续到了整个古代水墨画史。因为有着丰富的鉴定经验，又精于绘画，谢稚柳对笔墨和用笔有着深刻的体会，他从一个画家的角度来理解古代画家的作品，阐述他们的皴法特点、笔墨个性以及形成的画风和时代的渊源关係，有别于我之前读到的所有绘画史著作。他在谈到元四家之一的王蒙时写道： 他的笔势，是如此的多样化，蜷曲如蚯蚓的皴笔，是强调了董源的一端，绞缠着的线条和繁密的小点子，又是其中的一端而结合了巨然的。许多破而毛的点子，则又是吸收了燕文贵的一端，焦墨的粗线条，又是从李、郭而来。 这段话把王蒙的笔墨风格和渊源一语道破，对想进一步学习绘画的读者，有着直接的指导意义。在《水墨画》里，类似这样的阐述，遍及绘画史上所有重要的画家：赵孟頫、钱选、高克恭、吴镇、黄公望、沈周、文徵明、董其昌、陈洪绶、石涛……

潘二如 《溪山暮雪图－仿早春图》

　　阅读谢稚柳先生的著作，使我对以前模糊的绘画史和画家之间的渊源关系有了一个清晰的认识，也使我对每个画家的作品，从以前的粗浅了解转向了具体的技法分析。谢稚柳先生著作中隐藏着的绘画思想，也解开了我之前阅读绘画史时留下的一些疑问，启发或坚定了我慢慢形成的一个观念，即解读绘画作品，我们需要淡化甚至抛开很多虚幻的美学和哲学思想，而应该直接从绘画史和绘画作品本身来分析。想想上个世纪九十年代，我们大学图书馆里的书架上，摆放着多少以前留下的美学类、哲学类书籍？在阐述、赏析一幅古代书画作品时，美学概念、哲学思想和一些过于文学化的描述，曾一度在我们这些学子中风靡。至今我还清楚地记得大学第二年冬天的一个晚上，我和老朋友李咏雩在学校书法协会的办公室里读到韩玉涛先生发表在当时《中国书法》杂志上以“风骚之意”为标题谈论书法美学的文章时，我们激动得站在那彻夜长谈。（因为这篇文章，我於二○○五年还特意去北京石景山拜访了年近七十的韩玉涛老先生。）但随着对书法或绘画的阅读与学习，我们渐渐有了自己的理解，我们对艺术美学上的很多概念和文学性的赏析文字开始失去兴趣。绘画史研究谈及具体绘画作品，一旦涉及美学和哲学，就令我茫然，而对立足于作品本身的研究，比如考证、材料、背景等等，我有着更大的阅读兴趣，这或许也是每个古代绘画的研究者和古代绘画的学习者，最常见的一个转变。由此之后，对於书画的认识，我逐渐从笔墨、风格、时代、技法、流派等几个方面来考察，而关键之点在於笔墨。一幅作品的特征首先基于笔墨，笔墨产生风格，风格彰显流派，最终又都归结于笔墨。或者可以这样说，从笔墨看个性，从笔墨看时代，从笔墨看流派的渊源关係。 我对绘画的兴趣和认识，最初是因为书法。临帖之余，我也偶尔画过一点画。记得在中学时，照美术课本上的小图，临过一幅倪云林的《渔庄秋霁图》，虽然得到同学的羡慕和鼓励，但我还是把大部分的课外时间用在了学习起来更自由、更方便的临帖上。大学那几年，写字几近痴迷。我经常逃了课，或躲在寝室里写字，或躲在图书馆里翻阅各种闲书，翻阅各种字帖和书画资料。有一回在某期《艺苑掇英》上见到徐渭的《杂花图卷》，被其酣畅淋漓的笔墨所震惊；之后是徐渭那幅著名的水墨葡萄，除了淋漓的笔墨，也为画上的书法和题诗吸引。“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，数笔葡萄，几行题诗，大半生的人生感悟呼之欲出。在零星地见到徐渭的一些大写意绘画后，我对绘画重新产生了强烈的兴趣。那时候能够较完整读到的只是八大山人、金农、赵之谦、潘天寿几位画家的画集，这些出自上个世纪八十年代人民美术出版社出版的三十二开本小书，开本虽小，却是我们这些初学者至今最难忘记的入门画集。在南方老家乡下中学教书的那两三年，我很多时候每天只有一节课，这样有大把的时间来写写字、看看闲书。闲书随时会看完，但一本字帖可以千遍万遍地临写，这真是打发空闲时光的最好方式！在临写李邕、邓石如、赵之谦之馀，偶尔会画几笔八大山人的荷花。记得有一次，我把画成的荷花满满地挂了一屋子，黑压压的一片，吓退过突然造访的同事。当然，这只是涂鸦而已，全没有从技法或专业上作过多的探索。但这些偶尔的胡乱涂鸦，也使我在学习书法的同时，和绘画始终保持着一种亦远亦近的关係。

潘二如 《溪山行旅图》

　　几年後到了北京，阅读了各种版本的古代字帖，也翻遍大小开本的种种画集，每次读到像董其昌、八大山人、金农、石涛、石溪这样画家的画，难免心动手痒，想画上几笔，但总是下不了决心来系统地学习。在北京，有更多的机会看到自己一直想看的书画资料，但也因为工作，已经远没有了以前教书时的“大把的时间”，工作之外的一点闲暇，只用在了李北海的行书和倪云林的小楷的临写上。画集，只能翻翻。所以说，在很长一段时间里，我与绘画的关係，只是停留在“读画”的阶段。

　　大概是因为年岁的增长，我从徐渭的笔墨中，渐渐地读出了更多的狂放与躁动。之后，我对平静如水而又显得淡雅非凡的恽寿平的没骨花卉几近痴迷，之后是他满是书卷气的山水册页；在黄公望、倪云林和董其昌几家萧散的笔意中，也渐渐读出了更多的笔墨趣味和澹远之思。五年前，决定要专注于画画时，我的兴趣已经从原来的写意花卉转上了山水，而入手的，主要集中在黄公望、倪瓒、董其昌、恽寿平数家。

潘二如 《雪山行旅图》

　　黄公望、倪瓒、董其昌、恽寿平这几位画家，分属元、明、清三代，相距数百年，但他们的画有一个共同的特点，就是比较雅淡、简远，富笔墨情趣。大概是我自己还不够那份笔墨修养，他们的画，画多了，雅是雅，但画却越画越小了。虽说好画不论大小，但是受了以前学习书法时“先写大字再写小字才不至於把字写死”的个人经验主义影响，我还是希望自己的画能大能小。沈周感叹过：“云林笔简，吾笔繁，其笔虽简而意全，所以谓其不可学也。”这种笔简意繁的意境，大概需要一生的笔墨历练，“绚烂归于平淡”，才能水到渠成。另外，笔墨求简求淡的写意文人画，过于简淡了，我总觉得少了点生活气息。在迷惘了一段时间之后，为了技法上的提高和画格的开阔，我又转向了技法多变的王蒙和笔墨浑厚的龚贤。在陆续读到谢稚柳先生编选的《董源 巨然合集》、《燕文贵 范宽合集》、《郭熙 王诜合集》和《宋徽宗赵佶全集》几个集子以及与之相关的宋元绘画史之后，我逐渐体会到黄公望、倪瓒、董其昌、恽寿平、王蒙和龚贤等元明清所谓的“南宗”画家，多多少少都学习了董源、巨然和五代北宋的其他画家。在研究元四家和谢稚柳先生绘画作品的同时，我对以前在学习书法时并不是很喜欢的赵孟頫则有了一个新的认识。这位倡导“古意”或复古主义画风的元初大画家，於宋元两代绘画有着承前启后的作用。他在一张不足三平尺的小画《双松平远图》上，写下过一段不短的跋语，袒露了自己的画学心迹： 仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之跡，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少異耳。 历经南宋一百多年之後，中国绘画史上最煊赫的五代北宋绘画至元初已经日渐萧条。赵孟頫不满“近世”风格，自诩画风与南宋稍异，希望重追“笔意辽绝”的北宋的画家荆浩、关仝、董源、范宽，以重整画坛的风气。他的这一主张和他山水画师法五代北宋的身体力行，力学董巨画派和李郭画派，也给了我很大启发。种种因缘，使我把目光最终转向了偏於写实的五代北宋绘画。 在品藻中国绘画作品时，我们常常喜欢用“神品”、“逸品”、“能品”、“妙品”等词汇来划分作品的级别，但对五代北宋的绘画，我们似乎只能用“伟大”一词来形容。五代北宋山水画作品多以全景式为主，既广大又精微，既写实而又极富神韵，笔墨分明却又浑然天成，这是五代北宋绘画之好，也是学习五代北宋绘画之难。以前读古画，常有动笔临写之念头，但自己真的要动笔学习、临写，希望完整地完成一张作品，并试图深入其中学到点什么的时候，我才感觉到这是一个多么大的畏途。龚贤年轻时见米氏云山，惊魂动魄，几欲拟作，然伸纸吮毫竟不能下笔，这种感受大概很多临写古画的人都曾经有过。十年前，作家余华在完成了小说《兄弟》之后，他坦言是学习了巴尔扎克、狄更斯的方法，在叙事方法上更是实现了自我的突破，那就是“正面强攻”。我不知道文学叙述怎么“正面强攻”，在面对一张张古画时，我常常用这个词来鼓励自己，试图像李可染先生所说的“用最大的功力打进去”—除此之外，我似乎还找不出其他的学习办法。我还能怎么办呢？攻一下吧，趁着自己还年轻。

潘二如 《溪山无尽》

　　我最早完整学习的一幅宋画作品，是李成的《茂林远岫图》。这是一张现在看来临写得并不是很成功的作品，却让我开始领悟到宋人所谓的“淡墨如梦雾中”、“烟岚轻动”的笔墨意境。在完成刘道士《湖山清晓图》临摹之后，加深了这种感受，同时对古人所说的“墨染云气”有了一点体会，（这张高三米二、宽一米二的临写作品，也是我目前立轴画作中最大的一幅。）此後，重新审视董源的《夏山图》、《夏景山口待渡图》，也有了新的感受。在完成范宽《溪山行旅图》和李唐《万壑松风图》的临摹之后，对古人所说的“深暗如暮夜晦暝”的笔墨交融开始有了一点领悟。在完成王诜的《渔村小雪图》和郭熙的《早春图》临摹学习之后，深切地体会到了古人评价李成所说的“气象萧疏，烟林清旷”的美妙意境，并由此开始深深地迷上了宋人的寒林和雪景山水……这些大部分没有收录在这本画集中学习古人的半失败作品，连成痛苦或愉快的学习经历，成为我学习宋元绘画的开始。每学习一张画，解决一些问题，积累一点经验，而这些在很多痛苦的学习经历中建立起来的一点点经验，显得尤为真实和宝贵。

　　面对北宋画家那些堪称伟大的作品，我重新回到绘画中最基础、最原始的技法学习，山法、树法、云水、人物，皴、擦、点、染……同时也回到了对绘画作品的最单纯、最本真的解读，布局、丘壑、景致，笔墨的浓淡，线条的粗细，树木的荣枯，四季的变幻……董其昌在画跋中有题：“书家之结字，画家之皴法，一了百了，一差百差。”又说：“凡诸家皴法，自唐及宋皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定为何派儿孙。”董其昌的话道出了皴法在山水画中的关键，所以，在这一追寻法度的过程里，皴法的学习与揣摩，我倾注的时间大概是最多的。而在设色的学习中，于非闇先生在传统中国画颜色研究上的经验，给了我很多帮助。如同学习或了解了二王的书法，我们对中国书法史中的帖学史的认识就显得非常清晰一样，对五代北宋绘画的学习，也使得我对两宋之外的绘画作品有一个全新的认识。许多前人画家对五代北宋作品的解读，则给了我很多启发，使我少走了许多弯路，他们有时就像一位翻译一样，在我绘画技法上遇到疑问以及对某些作品理解有限之时，他们的学习经验，给我提供了方法和方向。

潘二如 《雪村图》

　　王蒙的笔势多变，吴镇的烟岚清润，龚贤的积墨幽深，都是学习董源和巨然而来。从他们的作品中，我得以慢慢地认识到在董源和巨然略显平淡的山水画里，隐藏着如此丰富的笔墨变化和难以琢磨的烟岚气象。无论是淡皴还是浓点，从王蒙到吴镇，再到龚贤，我们大致可以寻找到从“有笔”到“有墨”的笔墨变化。如同在书法史上，李邕的字突破了以前学习二王只能写小字的传统，王蒙的画，则把董源的山水境界从平远转向高远，这或许就是王蒙比其他学习董巨画派的画家显得更为高明之处。在钱选的小青绿山水中，从取法王诜的山石和取法李思训、李昭道父子的设色，可以领略到元代初期复古主义思潮；而在这个复古主义的大气候中，钱选独特之处在于他把李氏父子的高远山水完全转变为缥缈无限的平远画境，从而显示出浓浓的文学趣味和淡淡的隐逸情怀。在倪云林的画中，可以看到他如何用北方山水画家关仝山石皴法来表现江南一带景色的风景，带有北方武派风格的皴法，最终如何转化成了幽淡的文人雅致。在学习王蒙时，张大千上个世纪五十年代前后临摹王蒙的很多精品，以及陆俨少先生学习王蒙的一些经验，给了我启发和动力。吴湖帆是学习董其昌的大家，但我是在他学习和变化了的赵伯驌、赵伯驹山石结构和取法唐人的设色方法的小青绿山水中，才真正感受到他绘画的雍容高华。读到董其昌所谓的“画家之妙，全在烟云变灭中”之语，再看米氏云山和高克恭的山水，会有一种顿悟的感觉。在学习和阅读仇英、唐寅和当代的陈少梅、陈佩秋的一些画作中，使我回过头来，对以李唐为首的南宋绘画有了一个全新的认识—南宋绘画幽杳深邃的意境中，往往散发出一丝哀怨和迷离的气息，这种我们在诗词里常说的“有我”之境，是在北宋全景式山水画里很难直接体会到的……当然，最让我倾心的，是赵孟頫、谢稚柳对董巨画派和李郭画派两种风格的糅合。赵孟頫的这种糅合，从他的几幅著名的作品《鹊华秋色图》、《水村图》、《重江叠嶂图》中，清晰可见。谢稚柳先生对董巨画派和李郭画派的全新诠释，则贯穿他学习绘画的始终，特别是在他盛年时期的很多山水画作品里，可以看到他对这两个画派糅合的努力尝试—可以说，正是谢稚柳先生盛年的很多山水作品，使我很快就体会到了李郭画派和董巨画派的精妙。

潘二如 《林麓幽居图》

　　我最初阅读谢稚柳先生的绘画作品，印象最深的是他的册页《十幅图》，当时的感受或许可以用“惊艳”一词来形容。册页十幅，山水花卉兼有，笔精墨妙，闲散淡逸，落笔之锋芒，墨色之润泽，层次之分明，精到简练，令人难忘。古人评李成用笔“毫锋颖脱”之语，庶几在这里可见。这种直接取法北宋而又极有自己面目的精雅之作，是我之前看近代的文人画所不曾遇到过的。

　　谢稚柳先生最初是为了学习绘画而研究古书画，继而成为古书画鉴定专家；而鉴定古书画的经验，又使他的绘画水平有了根本性的提高。谢稚柳的绘画，早年学陈洪绶，以花鸟为主，用笔工整纤细，婉丽清幽，在风神上直追两宋院体画。三十岁前后，则开始转向山水画的学习。因为对唐宋绘画史的深入研究，他的山水画入手即是从五代北宋开始，先是倾心董源、巨然的江南画派，之后转向范宽、燕文贵的学习。因为与张伯驹的交往，谢稚柳得以见到王诜的真迹《渔村小雪图》，之后又转向了李成、郭熙画派。李郭画派中，李成传世作品极少，而郭熙用笔浑厚凝重，与谢稚柳用笔风格稍有出入。所以，在对李郭画派的学习中，谢稚柳取法最多的是李郭画派中重要的画家—王诜的爽利秀润的画笔。早年临摹过《渔村小雪图》，後来又有机会收藏《烟江叠嶂图》，并深入研究和鉴定《溪山秋霁图》——谢稚柳与王诜这三幅在中国绘画史上极富盛名的画迹有着非同一般的渊源关係，这也使得他在王诜的学习和研究上，达到了画史上其他画家难以企及的高度。但无论是学习范宽、燕文贵，还是学习郭熙和王诜，谢稚柳始终没有离开对董源、巨然领导的江南画派的学习。谢稚柳写过一首题画诗： 淡墨轻烟写远山，苍茫咫尺与相看。 应怜老董风流尽，平淡天真下笔难。 这首诗正是道出了他学习董源的感受。而他常把这首诗的前两句，略作改动，题在他的多幅画作中，足见他对董巨江南画派的倾心。谢稚柳在《水墨画》一书中阐述李郭画派取代范宽成为北宋画坛主流时说： 李成秀润的笔墨，灵动的峰峦，明灭的烟景，它的情调，它的美感，比范宽浓厚的墨韵，突兀的气势所表现的骨体，更要受一般学者的爱好。范宽的主旨，在于表现山的质。因此，它显得重，显得峻，显得雄峻。李成的主旨在表现山的态。因此，它显得淡冶，显得明净，显得灵秀而多姿。 这段话正可以看成谢稚柳先生的夫子自道：他从范宽、燕文贵的学习，之后转向了李郭画派的学习，也正是自己的“爱好”；而“灵动的峰峦，明灭的烟景”，“淡冶”，“明净”，“灵秀而多姿”，也正可以说是谢稚柳的绘画风格追求。大体上而言，谢稚柳的山水，山石结构和树法，偏近於李郭；皴染、苔点以及画面的整体气格，偏向董巨。在学习和变化五代北宋的一些画中，我基本“拷贝”了这一学习方法，同时也遵循了谢稚柳先生的一个重要绘画原则，这就是当代画家汤哲明先生在论及谢稚柳先生时所说的：“绝不以笔墨的需要来调整形象，而始终根据形象的标准来调整笔墨。……不以书法性很强的线条和追求韵味的色墨来破坏形象的整体性，而始终根据形象的需求来决定用笔用墨的粗细浓淡。”

潘二如 《访梅图》

　　在二十世纪中国画坛上，在肆意野逸的粗笔山水潮流笼罩下，谢稚柳先生一步一步向元、宋、唐探索，吸收了唐宋画风的高华清雄，一洗晚清画派的衰微，形成了自己静穆、高华的画风。谢稚柳一生主要的活动在文博界，他与二十世纪的中国画坛始终保持着一定的距离。我不认为他是近现代中国画史上最好的画家，但他的画品却要高过同一时代许多一流的画家。二十世纪的中国画坛，齐白石、傅抱石、李可染、潘天寿、黄宾虹仍然被认为是最富有创造性的画家，但从学习传统而言，吴湖帆、张大千、陈少梅和谢稚柳，乃至陆俨少、陈佩秋，在对待传统的学习态度和经验—或者更具体一点说，对宋元代绘画的学习和研究上，或许是我们值得参考的。

　　“十日画一水，五日画一石”，这句看起来极为简单的诗句，大概在学习、临写了五代北宋绘画後，我们才能深刻地体会其中的涵义。以前写书法，讲究八面出锋，力求风樯阵马、沉着痛快，在学习古代绘画的这几年中，重新回归了下笔有由、笔不妄下的细谨。犹豫、迷惘、苦闷、失落、躁动、狂喜、失望、得意、激动、伤感、痛心、出神、无奈……在学习古画、阅读古画时这些最常发酵的情绪，最终都归于老衲入定一样的平静。平静之后，如果一定要总结自己最大的收获是什么，我会说：耐性。只有耐性，才能支撑一张作品从最初想象，从勾皴，到点染，一步一步，反反复复，直到最终的完成。作家哈金说过：“我从诗人法兰克•比达特（Frank Bidart）那里学到的最重要的东西，是耐性。对一个作家来说，耐性就是一切。通常这是一个有能力的作家与没能力的作家之间的分野。”土耳其作家帕慕克则说：“当我谈到写作时，我脑子里想到的不是小说、诗歌或是文学传统，而是一个把自己关在房间里，单独面对自己的内心的人。作家的秘诀不在於灵感—因为谁也不知道它来自哪里—而是靠固执、耐性。”在我面对古画的那些孤独的日子里，我读到这两位作家发自心底的话时，不禁会心一笑。我想，如果他们不去写作而去画中国画，他们同样会说出类似的话。

潘二如 《抚琴图》

　　董其昌论画，以佛教禅宗历史来比附山水画之流变，倡导南北二宗。南宗为文人画，重在顿悟，可“一超直入如来地”；北宗为画家画，重在苦修，“积劫方成菩萨”。董氏南北二宗之论，多有自相矛盾处，但於辩识历代绘画之流派与风格给予过後人很多启示。而无论是以“渲淡”为主的南宗还是“其术而近苦”的北宗，依我个人的学习经验，都绝非“一超直入如来地”即可一下“顿悟”而成。绘画之事，路途漫漫，得传统后而又得个人面貌者，正需要“板凳要坐十年冷”的重重“苦修”，在“苦修”中寻求“顿悟”，在“顿悟”后复又“苦修”。而这“苦修”，在笔墨之中，也在笔墨之外。笔墨之外即为读书养气。董其昌所谓“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写来，皆为山水传神”，龚贤所谓“闭户数十年……以文章浩瀚之气发而为书画”，黄宾虹所谓“古人一艺之成，学力居其大多数”，皆在强调笔墨之外读书养气之重要，我深以为然。古人论山水，言及笔墨、丘壑、气韵之关系，我以为龚贤最为简洁、最具新意。他说：“笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”这是其一生艺术之总括，也是我“苦修”之时希望遵循的原则。徐悲鸿先生称艺有两德为最难诣：曰华贵，曰静穆。我不敢奢求“华贵”，而能得一丝“静穆”之气，我愿足矣。而最能得笔墨、丘壑和静穆之气者，宋元以下柴丈龚贤或为第一人矣！所以，在长久的将来，董巨、李郭画派之外，龚贤将是我最希望深入其中的一位古代画家。 因为从小就生长在南方的乡村，小桥流水、田野山林，已经成了我对故乡的最深刻的记忆。老屋的后面就是山。小时候最喜欢做的事情，就是穿过老屋的后门，爬上紧靠村子的后山，站在高高的树下，半俯瞰全村。黑色的瓦砾，尖尖的屋角，和偶尔飘起的炊烟，构成了一片几乎静止的风景。透过高高低低的屋顶，可以看到村子前面的广袤的稻田，稻田在不远处被一座大山的尾巴分开，“尾巴”上长满了树木，树林里，一条小路通向更远的稻田、更远的山……那远山，就是我们小时候经常放牛的地方。多雨的夏季，我们常常光着脚，站在山坡上，看着眼前朦胧的山色，遥想山外的世界。

潘二如 《林亭雪意》

　　很多年后，在董源的著名的山水画作品《夏景山口待渡图》和《夏山图》里，我看到了与家乡的山山水水几乎完全相似的山川景色，山势平稳，高下连绵，疏林远树，一片江南，无限苍茫悠远。只是董源的画，墨气苍郁，比我们家乡真实的山水，更富有古意，更让人流连。前人论董源之画，山水江湖，风雨溪谷，皆出自胸臆，使览者得之，真若寓目于其处，足以助骚客词人吟思。从董源的山水中，我们常常能体会到难以言说的诗意。董源的出生地至今似乎还是一个谜，按画史上现在比较统一的说法，这位古代的大画家的出生地，就是离我老家不过百里的锺陵（现在的江西进贤）。我不知道董源是否来过我们的家乡，但从他的画里，我认定他一定是生活在我们家乡的那一带。他的笔下几乎重现了我们那一带的丘陵地区典型的风景。在南来北往的数十年间，我也登山临水，访古探幽，遊历过国内的一些名山大川，但最难忘的，还是老家的风景。这些流淌在我血液里的山山水水，在我学习或创作中，常常在脑海中浮现。也许是因为太亲切，每次阅读董源的画迹时，我就仿佛重回了自己的故乡；而每次回老家行走在故乡的朦胧的山色中，又感觉自己穿行於董源所营造的山水画境里。 苏东坡受邀给老朋友、驸马爷王诜写《宝绘堂记》时，以“烟云过眼”比喻书画之收藏，并告以这位北宋的大画家、大收藏家，“君子可以寓意於物，而不可以留意於物”，何必过於沉迷其中呢？苏东坡说的是对待书画收藏的态度，大概也可以看成是书画学习的态度。书与画足够取悦於人，但“留意而不释，则其祸有不可胜言者”，古人如此，今人也是如此。所以，从一个书画爱好者过度到一个职业书画研究者、创作者，其中的选择，总是矛盾重重、困难重重，但总是有沉迷其中而不能自拔者。像宋徽宗赵佶这样的皇帝也曾说过：“朕万机余暇，别无它好，惟好画耳。”何况我们这样的凡人？因为一度沉迷於书法，一九九五年的暑假，当时还在南方一个中学教书的我特意去过一次杭州，看看是否有机会去中国美术学院再学点什么。在从杭州回南昌的火车上，我一口气读完叶浅予先生的回忆录《细叙沧桑记流年》，我的心一下又飞到了北京。感谢命运的眷顾，半年後因为得到一份教授写字的工作，我真的到了北京。到北京后不久的一个周末，我冒着春寒，骑车穿过大半个城市，来到西八间房的中央美术学院临时校址（当时中央美术学院正陆续从王府井迁往望京新校区）朝拜。在一个空旷和略显凌乱的教室里，我翻看了当时书法进修班的学生临写的、我也曾经在此之前临写过无数遍的《峄山碑》。因为希望在北京稳定地待下来，我终于没有辞职去那里念书。没有想到的是，因为对书画难以割舍的缘分，十多年後，我还是回到了书画这条路上。

潘二如 《雪山归棹图》

　　我与画的经历，就是一段认识和学习古代绘画的经历。“外师造化，中得心源”，古人笔下的山水既是对造化的感受，也是心源的领悟。按先师古人、后师造化、再师内心的这样一个大致的艺术历程，我的绘画之路还很遥远。而在通往传统绘画的灯火阑珊处，能遇到谢稚柳先生的著作和作品，我想是我的幸运。古人有云：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”读其诗其文，今又读其画，岂有不想见其为人矣？！然余生也晚，在谢稚柳先生去世的那一年，我才有幸第一次读到《谢稚柳系年录》。像我这样的后学者，只能在他的著作和画作中感受他的传奇人生和笔墨风采。高山仰止，景行行止，虽不能至而心向往之。行笔至此，不能不想起唐人的两句诗：

“谁念北楼上，临风怀谢公。”

二〇一三年六月

潇水河畔

君德如玉

漂亮精彩之极。

汤大荒