魏春雷文辑

魏春雷

砚边断想(2011-05-16 23:21:13)转载标签： 文化 分类： 谈艺  
  

“观千剑而后识器”，眼力的提高，除却博览经典名迹，绝无他途。如此这般，“如入芝兰之室，久而不闻其香”，自然眼界不俗。



为什么强调看原作？因为除了原作都不是原作！



《祭侄稿》涂抹勾画，如断臂的维纳斯——断臂容易，美难。譬如射箭，如果不能中的，那姿势是毫无意义的。



对于普通的欣赏，也许只是“美”就够了，但对于一件作品的艺术价值的衡量，必须还有“这一个”的价值！十九世纪法国生理学家克洛德•贝尔纳说，“艺术是‘我’，科学是‘我们’”，实在是对艺术与科学的精辟概括。



优秀作品中的新意，总能在古代经典作品中找到根源。我们创新求变，必须以经典为本，才不至闭门造车。



展览可作书法的第一展示方式，但不是唯一的。无论从时间还是空间上讲，展览的影响都是极为有限的，就如音乐会，人们对音乐的接触，多在音乐会之外——正是有了音乐文化产业，音乐才无处不在。书法亦然，以书法作品来讲，展览之外，更多的是家居悬挂。书法艺术的生命，在生活中，不单在展厅中。



现代家居装潢，根本不会考虑书法的位置。如果说书法是绚丽的花朵，那现代居室本身就是锦缎，书法再如何，也只能是锦上添花。



“书外功”讲了好多年，看看现在的展览，不少作者用的的确都是“书外功”——染色、做旧、拼贴、“斗富”（材料极尽奢华）——“书写”之外的功夫。



对江湖把式的长“龙”巨“凤”之作的不屑言犹在耳，不少书家已经投身大字创作，“字大盈尺”已经沦为“小不点”了。作大字俨然成为时髦，但除了挑战生理极限的意义外，端详那些“大作”，真有“费力不讨好”之感——难能矣，可贵乎？如果以“大”来原谅其质量，当是典型的吉尼斯思维。



按“展厅效应”的理论，那篆刻、摄影怕就不合时宜了——让它们大，又能大到哪去呢？



“字写得好就是书法家”看起来是很低的标准，其实也是最根本的标准。认定一个作者为书法家，能否回避他的字呢？如果他的字很好，那我们有什么理由否认他是书法家？书法家的学养，最终应该体现在作品中。一件艺术品，即使我们对它的作者一无所知，也绝对不会影响作品本身的价值。



有没有理论修养与有没有理论成果是两个概念。

专业与业余，意义不在字面。在许多领域，所谓专业的，往往水平很业余，而业余的，又往往很专业。



艺术当然是无价的，但艺术品有。书法作为艺术品，走向市场是理所当然的。把生活装点得更美好，是艺术的天职。作为艺术劳动成果的艺术品，如果没有市场，那劳动的价值怎么体现？花钱买的垃圾也当宝贝，不花钱得来的宝贝也不当回事儿——很简单的道理：连钱都不值，还有什么价值？



个别美院的招生考试去掉了创作试题，理由据说是评分标准很难把握，同理，是不是小学生考试也要不写作文了呢？



看不少书法家的画画、刻印、作诗，总觉得很像相声演员在舞台上学着唱歌唱戏玩乐器，像模像样的很多，真正当行的很少。



生活中没有艺术，可惜；如果只有艺术，可悲——生活应该是锦缎，艺术是锦上之花。



艺术家的标识在气质，而不是行头——胡子、小辫与艺术无关。



艺术家有两种，一种如白石老人、毕加索，一种如青藤居士、梵高。生活是最高的艺术，如果不能把生活经营得幸福美满，作为艺术家，我以为是不完整的。

魏春雷

“大”的杞忧(2011-05-16 23:20:09)转载标签： 文化 分类： 谈艺  


    沙孟海先生当年以三枝檀笔绑在一起，作榜书“大雄宝殿”，一时传为美谈。今天，我们不好说谁比沙先生本事大，但字的确是大过沙先生的好多倍了。

    在各种媒体报道中，我们越来越多地发现，字，越写越大了。当初对那些拖着扫帚般大的所谓毛笔满地跑的江湖把式我们不以为然，到如今，不少人们不敢小觑的名家大腕也开始动“粗”了，径尺的字已经算是小的了。面对如此“大作”，我们的第一个感觉是，大，真大。除了大，还有什么呢？

    当然，“大”本身没什么不对，问题是我们关注的不是大不大，而是好不好。写恁大的字，恁大的篇幅，估计难以来多遍，而现场献艺，更得一锤定音。我们都知道为了一个展览准备作品，作者殚精竭虑，废纸三千，是再平常不过的事了。尽管有人对此不以为然，我却愿意表示敬意，起码人家态度好，认真，拿书法当回事儿了。书法这玩意，实在有意思，创作一件作品，其实就是写几个字，又绝非写几个字，这就是书法。画画讲“九朽一罢”，表演是“台上十分钟，台下十年功”，书法，又何尝不是！赵冷月先生说自己一年也写不出几件满意的作品，这里固有老先生谦虚的成分，但也可以看出人家对自己要求是非常高的。人们开玩笑说，王羲之在世，他的“一挥而就”的《兰亭序》也不一定选上如今的展览。这话我是信的，当然，以右军大人东床袒腹的脾气，对咱的展览有没有兴趣，还真不好说。“一挥而就”不难，可我们最终关心的是“就”成什么样子。更何况这“一挥”更多时候只是一种风雅的说辞，标榜“世间事贵痛快”的白石老人，作画仍是一笔不苟，全力以赴，我们的“痛快”，又能有多少底气呢？“通会之际，人书俱老”，“翰不虚动，下必有由”，此说诚然，但我们所见更多的是人老了，“书”还年轻。

    面对大块作品，我总是很不放心：这是作者本人的作品，但是不是本人的水平呢？山外有山，写得比这更好的人也许不多，但能写得比这大的人肯定不少！吉尼斯纪录不是常被刷新吗？也想着“一览众山小”，但不思“凌绝顶”，倒琢磨换山头，你能说人家不聪明？

    人说举重若轻是本事，举轻若重是态度，现在给弄颠倒了。

    艺术到了以作者胡子长短论高下的时候，我不再说长道短。

魏春雷

书法别谈(2011-05-16 23:16:43)转载标签： 文化 分类： 谈艺  




写字之于书法，正如唱歌之于歌唱。



书法家根据文字内容进行书法创作，如作曲家为歌词谱曲。



书法家用笔来歌唱。



没听说歌曲要抛开歌词，但总有人探索书法抛开文字内容。



书法的美具有相对独立性，一篇“生字表”也完全可以写得荡气回肠，只是，动听的旋律配上没有意义的一段文字，真的很有意义吗？



与书法比起来，歌唱的表演性是毋庸置疑的，而灌制唱片音带还是要在录音棚，而不在演出现场。在录音棚里还要对配器等反复斟酌、不断调整，才有望达到最佳效果。打着“雅集”旗号的所谓“笔会”，意义只在“过程”而已。



书法的意境应该与文字内容的意境协调，如舞蹈，音乐的高潮，舞者的舞姿必然随之。文辞的高潮部分，如果书写上还是不紧不慢，必然造成意象抵牾。



高手过招，必见机行事，“不必顾盼拟合，信手皆成妙谛”，若顿足捶胸、瞠目咬牙，江湖末技而已。一味以表现为能事的作品，总难免江湖气。



书法的表演性，当在“内行看门道”，而不是“外行看热闹”，花拳绣腿，只是是糊弄外行。



武术讲器械是手臂的延长，人要与器械融为一体，否则总是门外。不单武术如此，凡使用工具不能达到与人与工具融为一体，总不高明。书法亦然，经过大量的训练，挥运之际，在眼睛的监督下，写出理想的点画进而成字成篇，眼睛和字之间，身体的动作都是自然协调地运动着的。



武术讲“会、对、好、妙、绝”，意思是会练了不一定练得对，练得对不一定练得好，练好了还可以进一步练得妙，练得妙还须练得“绝”，登峰造极。书法上，一个“对”字已经很多人难以过关。



总能看到书法家们的诗词，一个印象：敢写的多，会写的少。



没听说学作诗必须先学书法，但是学书法就必须学作诗。不知道书法家是是太看得起自己呢还是太看不起自己。



书法家学作诗没错，但实在没必要太把自己的诗当回事。



书法家也敢画画，尽管在美术界没人当回事，但可以在书法界风光。



作词、作曲、演唱，各司其职，书法家总惦记着写诗、填词、作文、刻印、画画。书法家是干吗的？写字的！字写不好，玩什么综合实力！



近年提倡“书法家学者化”、加强“字外功”很时髦，有的甚至认为书法家首先应该是文学家或画家，我觉得这些论调实在是感情用事，颇可商榷的。当然，艺术家要讲修养没有错，但毕竟“术业有专攻”，作家可以不画画，歌唱家可以不写字，没有人会觉得有什么不妥，可到了书法家这里，却似乎非要能诗善画什么的才行，才是有修养，岂非咄咄怪事？“艺术是离不开技巧的”，“没有技巧，艺术品无从产生。从特定的角度说，艺术品创造的过程也是发挥技巧的过程”（沈鹏），如果一个书法作者“有技法欠修养”，那他起码可以算是“准书家”，而如果“有修养无技法”，他那他连做“准书家”都没有资格，难道不是吗？目前对于相当数量的书法作者，他们亟待解决的还是“技巧”问题，技法尚不够“专业”，“修养”又能帮多大的忙呢？“本体实而花萼振”，对于书法家而言，其“修养”只有在扎实的技巧基础上才可能有实际意义，如果离开技巧，那“修养”无异空中楼阁，而抛开技巧去谈修养，不啻舍本逐末--“皮之不存，毛将焉附”！



“书法进万家”，单靠展览、报刊发表是远远不够的。书法的载体是汉字，有文字的地方，都应该有书法的用武之地。



书法史固是一条长河，而对其间的经典作品，不妨看作平面，有了独特的风貌才有存在的价值。



“汉唐雄风”，“雄”在气度，兼容并包，文化自信。颜真卿固是有唐伟大的书法家，但绝不是唐代书法的全部。



书法从文字中来，没有文字就没有书法——历史如此，今天如此，未来也必然如此。



书法之为书法，以“写”、“字”为底线。



书画作为艺术品，当然论“件”而不论“平方尺”，而作为商品，平方尺是一种简便易行的计量方式。



我们知道王羲之“袒腹东床”，但首先王羲之是王羲之，我们才注意他的“袒腹”，袒腹者多矣，王羲之只有一个。无其才而效其形，东施效颦而已。

魏春雷

书印杂论(2011-05-16 23:12:51)转载标签： 文化 分类： 谈艺  
  

画画有“九朽一罢”，篆刻可“数易其稿”，惨淡经营，甘苦自知。书法亦然，

一件作品的创作，先做草稿，再逐次推敲，笔法、字法、行气、章法、格局、纸墨，等等，不断调整，精益求精，才有望臻于尽善尽美。当然，如二王苏米者流，自是“翰不虚动，下必有由”，所有想法都可完成于挥写之间，想我辈凡夫俗子，尚难梦见，心向往之仍须脚踏实地。



前些年大家惊呼印屏设计美轮美奂，没看印章，目光先给整体形式吸引过去，虽不无喧宾夺主的意思，但时代不同了，如今都讲实惠，买椟还珠，也是收获。近年书法后来居上，染色、做旧、拼接、打格子，绫绢、粉笺、描金、水印、泥金，朱砂、金粉、银粉、白颜料，纸墨材料乃至装帧布置，不断出新，可谓异彩纷呈。白纸黑字一统天下的时代一去不复返了，而正如《书谱》所说——“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”



多读好书，养性情；多看好东西，养眼，所谓“观千剑而后识器”，“眼界高时无物碍”。



“取法乎上”，是战略目标，而作为学习的步骤，在战术上不妨由浅入深，循序渐进。练跳高直接把高度定在世界纪录上，勇气可嘉，实不可取。



近年大家对印款的越来越重视，不论文字内容还是镌刻手法，但对书法的题款，相对来说关注得就远远不够。语句不通，敷衍了事，得意忘形，不合规矩，等等，问题多多，不一而足。



题款用印，总要讲究些，才能使作品上档次，有味道。“己丑”而不作“己丑年”，“岁次庚寅之夏”作“岁次庚寅”或“庚寅之夏”，等等。作品用印如不是太多，尽量用同一颜色，印章较多而密集，考虑层次，可换颜色，也只用两三种色泽的就足够了，而且色差不宜过大，以免凌乱，过渡不自然。钤盖手法、印泥质量、用印位置也直接关乎作品最后的效果，切不可掉以轻心。



“文字浪骋驰”于方寸之间的篆刻，小中见大的追求当是题中之义。书法亦然，凡字大在气象，不在尺寸。——“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”，果能如此，则无论大小，必有可观。



正如黄士陵所说，“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也。”作为一种理解，我觉得是很高明的，总觉得黄的仿汉印的作品更得汉印精神。



“古碑贵熟看不贵生临，心得其妙，笔始入神”，启功先生也说“透过刀锋看笔锋”，堪称精论。移之论印，未为不可。对秦汉古印，我以为更多在领会精神，若以人力去追慕非刀刻产生的效果，尽管亦可“功侔造化，冥契鬼神”，生出如吴让之的披刀、吴缶老的做印，等等，但更容易投机取巧，不在字法、章法、刀法上下功夫，而存侥幸心理，寄望于亡羊补牢。对二王等名家刻帖和摹本的学习也有同样的问题。

魏春雷

听雁楼笔记(2011-05-16 23:12:51)转载标签： 文化 分类： 谈艺  
  

古人以毛笔为日常书写工具，日夕与笔墨相亲，但是对于大多数人来说，无论是其行为还是手下的东西，都只是“写字”而已，充其量是写得规矩些、美观些、熟练些。



有人鼓吹“书法无用论”，但从没听说过“舞蹈无用论”、“音乐无用论”。若计较起来，则往往拿出硬笔、键盘说事，可见，其口口声声所谓“无用”的“书法”，实际上是指“日常生活中用毛笔书写”的行为。



笔法，可见部分可以模仿，不可见的是一种感觉。可见部分可以语言描述，而感觉是无法恰切地描述的，只有在实践中自己体验——“妙处难与君说”。



曹孟德《短歌行》“青青子衿，悠悠我心”、“ 呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”直接从《诗经》摘来，浑然不觉。米元章的《蜀素帖》还有集古字的蛛丝马迹，如“真”等明显从颜鲁公来，也是用得如同己出。



经典作品是取之不尽、用之不竭的宝藏，取其一点，为我所用，足以成为新风格形成的契机。



书法因为其自身的特性，似乎是一挥而就的（正如歌唱家演唱开口便是），而其中的艺术含量是无法量化的。“台上十分钟，台下十年功”，如果今天我们还单纯以作品完成的时间长短来定高下，不能不说是一种无知。



游泳必须下水，自行车必须上路。想通过理论阐述教会一个人学会游泳、骑自行车，还没有成功的例子。



理论，总产生于实践。鲁迅说学写小说，要紧的是去读小说，而不是读《小说作法》一类书。对于书法的学习，没有大量的书写实践，理论必沦为空谈。“熟读唐诗三百首，不会作诗也能吟”——只有实践，才能真正理解理论。实践是皮，理论是毛——“皮之不存，毛将焉附？”



一个书家的功力，不仅仅体现在用笔上，结字、章法乃至作品的作品气氛的营造，都是功力的体现。



一件作品往往不必完全打开，看个局部就足以对质量有个判定——功夫是藏不住的。



作字当“用”笔、“用”墨，而不该反过来为笔墨所使。对笔墨效果尽管可以因势利导，发挥工具材料的特性，但是必须提防失控。用健毫尤其不能沉醉于毛笔本身弹性带来的必然或意外效果，要主动去控制。



常画小品画，很容易把手画“油”。沉醉于不假思索的惯性书写，难免流入俗格。



矛盾处理得不到位，如打哈欠打不出来，那滋味——相当难受。



古代经典作品里有丰富的宝藏——“对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”



胡兰成在1943年的《人间》杂志上撰文论书法，谓“艺术中之有书法，类似科学中之有数学。”



说王羲之的书法有女郎气，是只看到了风姿绰约的表象，而对其银钩铁划的笔力视而不见。



说书法作品的文字内容不重要，就像说歌曲的歌词不重要。



张旭“以头濡墨”，怀素“忽然绝叫三五声”，观者击节，不是为他们怪异的行为，而是精彩的作品。



现代化展厅可以展示丈二、丈六巨幅，也可展示白石老人巴掌大小的小品，大不嫌其大，小不觉其小。戴帽子好看，戴耳环也好看，大小本身并不是问题，非帽子大的耳环才好吗？



作品必须考虑最后的观赏效果。不同幅面大小的作品有不同的最佳观赏距离，用八尺条屏写小楷，远看灰蒙蒙一片，真是费力不讨好——都说“距离产生美”，结果“距离”有了，“美”没了。

魏春雷

听燕阁论书丛札(2011-05-16 23:12:14)转载标签： 文化 分类： 谈艺  


真正的武林高手，万物皆武器，正如“书家不择笔”，然总有应手的家伙，不然就不必弄出恁多种类的武器了。书家也总有爱用之笔，本领高是一回事，实惠是又一回事，所以才说“工欲善其事，必先利其器”，“磨刀不误砍柴工”。



点画得形易，得质难。尽管想着“形神兼得”，所见更多的是“遗貌取神”、“优孟衣冠”。



“中锋”其实是对毛笔运行状态的描述，与点画质量并无直接关系，中锋行笔而点画扁薄空怯的例子太多了。



问题的关键，不在中锋与否，而在“得笔”。米芾说：“若得笔，虽细如髭发亦圆，不得笔，虽粗如椽亦扁”。刻意保持毛笔与直面垂直的状态，无异作茧自缚。



要使点画扎实，有力量感，要有“顶”着纸走的感觉，这本事是要慢慢摸索，不断练习才能获得，不是简单的把笔管倒向笔锋运行的相反方向就成的。



白蕉论用笔讲“提得起，自然中”，所谓“提得起”，说的是正确的运笔状态，即“得笔”的状态，提中有按、按中有提，不断调整，达到便于发力的状态。“自然中”，说的是点画的效果，即理论上的“中锋”的效果，饱满、有力、圆浑、有立体感等。



得笔的实质是“得劲儿”， 是能自然地发力，写出有生命力的点画。



用笔的理想状态是“得心应手”，即可以自由地运用毛笔写出理想中的点画（形态、质感、位置等）。



提按可以使点画产生起伏变化，充分发挥笔的弹性。粗细一致是不露声色的提按，无迹可寻，更难操作。虽然说“难能可贵”，但最终还是要看效果，要不干脆跟“规”、“矩”比赛画方、圆好了。



米芾行草书顿挫动作极其丰富而能出以自然，自是大家手段。今人没有米芾“集古字”的基础，没有其“一日不书，便觉思涩”的功夫，虽极力模仿，终究底气不足，动作不少，却难免刻板花哨、华而不实。



描述点画线条，总是用“粗细”而不说“宽窄”，大可玩味。



粗、细，都是相对的。同样一段线条，在边上加一条比它细的线，原来的线就“粗”了，反之亦然。



用笔的丰富变化，或隐或显地保留在字迹中，让人可以想见其挥运之际的风采，这实在是很美妙的事。



运笔如骑自行车，骑自行车能骑起来不倒就算会骑了，而运笔的正确与否，判定起来要复杂得多。或说当然要靠点画质量去判定，但问题是，点画的厚薄、虚实、美丑不是谁都能分辨的。



骑自行车在转弯处车体倾侧而不倒，一如笔的侧锋。车因离心力作用而能顶着地面不倒，侧锋则以手的动作，使笔锋顶着纸走，点画照样有厚度，又能产生变化，可以“取妍”。



评书法的优劣，实质是看对错，好的是对的，不好的地方必然是处理失当，或点画质量不过关，或结字、章法不讲究。学习书法就是不断发现并改正错误的过程，错误越少，质量越好。



“行家伸伸手，便知也没有”，如歌唱家一发声，武术家一发力，便不同凡响。



书写是笔挟墨来与纸搏斗。理想的工具材料加上恰到好处的运用，庶几可到“纸墨相发”的境界。收笔之际，笔、墨、纸都“尽兴”了，作品才见神采。



初学应该从风格鲜明、个性强烈的范本入手，这样，可以有效地与日常实用的写字拉开距离，与旧的书写习惯拉开距离，与视觉习惯拉开距离，有矫枉过正的意思。或说日后不易摆脱云云，实则个人风格越是鲜明，技术语言越是简单，更好把握，对学习而言，符合循序渐进的原则。而连这都能学得习气满纸，估计写二王也难得好处。



“取法乎上”，是战略目标，而作为学习的步骤，在战术上不妨由浅入深，循序渐进。



艺术必然以技术为支撑，书法的尴尬在于人们总是习惯性地把它跟写字混为一谈。古人以毛笔为日常书写工具，日夕与笔墨相亲，但是对于大多数人来说，他们无论是行为还是手下的东西，都只是“写字”而已，充其量是写得规矩些、美观些、熟练些。



所谓“明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐”，这样的条件在古代，对大多数人来说是求之不得的，而如今却是很寻常的事。古人有幸见到传世名作的机会其实很少的，距今年代越近越是如此。今天我们在博物馆等地方，有了更多的机会观摩。见到古人名作的机会越少，我们的学习条件与古人相比真是大大的好了。古人尽管天天动笔，绝对时间毕竟有限，而今天的专业状态的训练，动辄一天八小时以上，而且有现代科学的理论指导，有现代化的学习设备辅助，我们有我们的优势，是古代无法想见的，大可不必长古人志气，灭自己威风。

魏春雷

题款摭谈(2011-05-16 23:11:04)转载标签： 文化 分类： 谈艺  
  

落款以简洁为上，如提到李白就直接写“李太白”而不必写“唐代浪漫主义大诗人李白”云云，干净利落才有味道，而类似“诗圣杜甫先生七绝诗一首”的题法，总觉有江湖气。



有时候根据具体情况，可以只写姓名，如章法需要，也会考虑加上“书”、“并书”、“记”等。但要注意意思的细微差别，“并书”是说内容也是自己的，“记”怎么也得在题款中说了点什么吧，有作者落款，就三个字“某某记”，真个是不知所云。



题款中我习惯写古人字、号，不直写其名。而如李白、杜甫等人物我也不写朝代，觉得那是废话。



今人落款，形式至上，效果第一，内容当不得真的。有人就喜欢在名字后面写“顿首”、“再拜”，图个好看而已，尽管并不合适。还有的几年如一日，坚持“一挥”、“书之”、“挥汗”、“午夜灯下”、“雨窗”，也是此类。具体日期也不那么实事求是，为了文辞典雅和书写效果，常常选如“中秋”、“惊蛰前一日”等，或者根据需要（比如哪几个字顺手或顺眼）随便写个日子。



落款与正文须相映生辉才好。首届青年展上有一件铁线篆条幅，行书题款点画粗重，结字茂密，看起来一团黑，分量太重，喧宾夺主，有画蛇添足之感。



印章除了要注意风格上与书法协调外，印文内容与书法文字内容的协调也不能忽视。



一般连用两方印，不能都用朱文或都用白文。有的朋友用两方印，一方是“某某印信”, 一方是“某某之印”, 也不划算。



时代不同了。古人的“讲究”，今天的人们已经不大讲究了。比如当初回文只用在双名的姓名印上，今天的印人早就不在乎了，随便什么内容都敢转圈刻。这也没啥，“大自在”嘛，不过话说回来，讲点“老礼儿”，总是很有味道的。多看看古代经典作品的题款、用印范式，总是大有好处的。



用印大有“点睛”的意思。印章本身的艺术水平、印泥质量、钤印手法都马虎不得。印章相对来说是耐用品，所以在印章上花点银子是很值得的。印泥作为“耗材”，尽管“日有所亏”，但几乎“不见其损”，也是耐用得很，而且好的印泥打到作品上特“提神”，提高作品档次立竿见影，何乐不为？

魏春雷

“重复”的意义(2011-05-16 23:08:57)转载标签： 文化 分类： 谈艺  


    只要我们稍微留心，就会发现，古人常有对同一个内容反复书写的现象，比如张瑞图写《西园雅集记》、《后赤壁赋》，徐渭写《白燕诗》、《野秋千》，现代沙孟海写《龟虽寿》、《望岳》，还有不少书家的写毛主席诗词，等等。今天的笔会、展览、媒体上，同一书家同样文字内容的作品也屡见不鲜，甚至形式也大同小异。为什么他们会不厌其烦地书写同样的内容？我想有几个原因。

    一是文字内容本身的魅力。百读不厌的诗文，对于书法家，当然很容易调动其书写欲望，甚至会影响书法作品的风格取向。宋代俞文豹《吹剑录》里评论苏词风格的话：“东坡在玉堂日，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词如何?’对曰：‘柳郎中词，只好于十七八女孩执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月；学士词，须关西大汉、铜琵琶、铁绰板，唱大江东去。’公为之绝倒。”书写能引起自己共鸣的内容，是多么惬意啊！当然，如果作者于诗词文赋在行，选择自己的文辞书写，更是再合适不过了。需要注意的是，近年来提倡书法创作书写自作诗词的论调颇为时髦，其实这种提法很值得商榷。问题就在于它把作为提高文学修养的“学作诗词”与书法创作中“写自作诗词”混为一谈，所以，前面强调了“在行”。现在不少作者努力学习作诗填词，这是好事，无可厚非，但其所作水平有限也是不争的事实。不少书法上很有些名气的作者示人的诗词作品，实在让人不敢恭维，格律尚漏洞百出，遑论诗意！实在看不出书写自己作的蹩脚的所谓诗比书写李白的诗能高明多少。书法家对于诗词，有兴趣学，是好事，有本事作，是本事，但要把自己的诗词作为创作的文字内容，还是慎重些好。

    二是因为文字内容的相对熟悉，所以在书写过程中作者对文字本身的把握已经没有障碍，可以更专注于写法，无疑是理想的状态。对书写内容了然于心才能保证书写过程的自然顺畅，作品中丢字、落字、错字、别字，是很让人遗憾的。展览作品中的硬伤，往往是态度问题，只要认真些，把准备工作做足，完全可以避免。如别字问题，只要查查资料，或选用可靠的版本，就不会犯错误了（如把“王之涣”的“涣”误作“焕”）。凭印象，想当然，是靠不住的。把一个内容真正把握得滴水不漏，不是一件容易的事。

    三则因为“写过”的内容，在“字”的写法处理上已经不再陌生，这样再次书写的时候就省却“从头再来”的麻烦，易于保持水准，保证质量。现在的展览比赛等活动，很像体育竞技，而平时的惬意挥洒似乎更近于休闲健身。很显然，要参与竞技，既要讲动作的难度系数，又要看动作完成的质量，一件参与竞争的作品也是如此。为了准备参赛作品，不少作者“废纸三千”，通宵达旦，在工具材料的选用、用笔、结字、章法、款式等影响作品最终效果的各个环节上推敲琢磨，反复试验，不断调整，正是为了最终拿出的作品近乎完美无瑕，有看头、耐咀嚼，从而更具有竞争力。这种方式类似强化训练，往往可以有效地提高技术水平，有了这种“必然”的训练，在“自由”的时候也更容易做到笔无妄下，游刃有余。贪图表面的新鲜，老是换内容，作为训练自然必要，但要出作品，如果还不能做到“翰不虚动”，还是多动些脑筋稳妥些。

    这里要注意的是，文字内容的“重复”不等于书写中处理手法的“重复”。尽管文字内容是书法作品不可分的，但是毕竟不是书法创作的“内容”本身。书法总要关注文字在“视觉”上的存在，要在字“形”上做文章，“形式即内容”。毛主席的不少诗词被谱成了不同的曲子，这些不同的作品因之具有了独立的价值，并不会因为文字内容的“重复”而失去光彩——书法何尝不是如此！如果把前面说到的同样文字内容的作品放到一起，往往会发现它们各具风采，哪怕是同一书体甚至一致的风格，具体表现上也是“和而不同”，这才是高手，真正的高手。

    有人批评这些书家有“惰性”、没文化，就不能换换内容吗？其实我们不妨反过来想一下，老是换内容写，又能说明什么呢？说明有文化吗？其实说到底，换文字内容书写是非常简单的事，问题的关键是能不能写得好。老是写新内容，效果又只是差强人意，真的就比把一个内容写明白好吗？

    当然，同样写不变的内容，确实有人乐于轻车熟路，为省事而只是简单地“复制”自己，那必然导致作品千篇一律，味同嚼蜡，不但倒了观众的胃口，对自己艺术水平的提高也是有百害而无一利的。当然，这样的作者一定是少数，在各种活动中老提供几乎一模一样的作品，恐怕是很需要勇气的。更多的作者确实是有几个常写的内容，近乎“保留曲目”，无不精雕细琢，对书写内容的把握非常到位，对一般的笔会、应酬等活动，可以不费力气地信手拈来，既能保证质量，又不会牵扯过多的精力去准备，如此这般的“重复”，我看是明智之举，值得提倡。

魏春雷

“重复”的意义(2011-05-16 23:08:57)转载标签： 文化 分类： 谈艺  


    只要我们稍微留心，就会发现，古人常有对同一个内容反复书写的现象，比如张瑞图写《西园雅集记》、《后赤壁赋》，徐渭写《白燕诗》、《野秋千》，现代沙孟海写《龟虽寿》、《望岳》，还有不少书家的写毛主席诗词，等等。今天的笔会、展览、媒体上，同一书家同样文字内容的作品也屡见不鲜，甚至形式也大同小异。为什么他们会不厌其烦地书写同样的内容？我想有几个原因。

    一是文字内容本身的魅力。百读不厌的诗文，对于书法家，当然很容易调动其书写欲望，甚至会影响书法作品的风格取向。宋代俞文豹《吹剑录》里评论苏词风格的话：“东坡在玉堂日，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词如何?’对曰：‘柳郎中词，只好于十七八女孩执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月；学士词，须关西大汉、铜琵琶、铁绰板，唱大江东去。’公为之绝倒。”书写能引起自己共鸣的内容，是多么惬意啊！当然，如果作者于诗词文赋在行，选择自己的文辞书写，更是再合适不过了。需要注意的是，近年来提倡书法创作书写自作诗词的论调颇为时髦，其实这种提法很值得商榷。问题就在于它把作为提高文学修养的“学作诗词”与书法创作中“写自作诗词”混为一谈，所以，前面强调了“在行”。现在不少作者努力学习作诗填词，这是好事，无可厚非，但其所作水平有限也是不争的事实。不少书法上很有些名气的作者示人的诗词作品，实在让人不敢恭维，格律尚漏洞百出，遑论诗意！实在看不出书写自己作的蹩脚的所谓诗比书写李白的诗能高明多少。书法家对于诗词，有兴趣学，是好事，有本事作，是本事，但要把自己的诗词作为创作的文字内容，还是慎重些好。

    二是因为文字内容的相对熟悉，所以在书写过程中作者对文字本身的把握已经没有障碍，可以更专注于写法，无疑是理想的状态。对书写内容了然于心才能保证书写过程的自然顺畅，作品中丢字、落字、错字、别字，是很让人遗憾的。展览作品中的硬伤，往往是态度问题，只要认真些，把准备工作做足，完全可以避免。如别字问题，只要查查资料，或选用可靠的版本，就不会犯错误了（如把“王之涣”的“涣”误作“焕”）。凭印象，想当然，是靠不住的。把一个内容真正把握得滴水不漏，不是一件容易的事。

    三则因为“写过”的内容，在“字”的写法处理上已经不再陌生，这样再次书写的时候就省却“从头再来”的麻烦，易于保持水准，保证质量。现在的展览比赛等活动，很像体育竞技，而平时的惬意挥洒似乎更近于休闲健身。很显然，要参与竞技，既要讲动作的难度系数，又要看动作完成的质量，一件参与竞争的作品也是如此。为了准备参赛作品，不少作者“废纸三千”，通宵达旦，在工具材料的选用、用笔、结字、章法、款式等影响作品最终效果的各个环节上推敲琢磨，反复试验，不断调整，正是为了最终拿出的作品近乎完美无瑕，有看头、耐咀嚼，从而更具有竞争力。这种方式类似强化训练，往往可以有效地提高技术水平，有了这种“必然”的训练，在“自由”的时候也更容易做到笔无妄下，游刃有余。贪图表面的新鲜，老是换内容，作为训练自然必要，但要出作品，如果还不能做到“翰不虚动”，还是多动些脑筋稳妥些。

    这里要注意的是，文字内容的“重复”不等于书写中处理手法的“重复”。尽管文字内容是书法作品不可分的，但是毕竟不是书法创作的“内容”本身。书法总要关注文字在“视觉”上的存在，要在字“形”上做文章，“形式即内容”。毛主席的不少诗词被谱成了不同的曲子，这些不同的作品因之具有了独立的价值，并不会因为文字内容的“重复”而失去光彩——书法何尝不是如此！如果把前面说到的同样文字内容的作品放到一起，往往会发现它们各具风采，哪怕是同一书体甚至一致的风格，具体表现上也是“和而不同”，这才是高手，真正的高手。

    有人批评这些书家有“惰性”、没文化，就不能换换内容吗？其实我们不妨反过来想一下，老是换内容写，又能说明什么呢？说明有文化吗？其实说到底，换文字内容书写是非常简单的事，问题的关键是能不能写得好。老是写新内容，效果又只是差强人意，真的就比把一个内容写明白好吗？

    当然，同样写不变的内容，确实有人乐于轻车熟路，为省事而只是简单地“复制”自己，那必然导致作品千篇一律，味同嚼蜡，不但倒了观众的胃口，对自己艺术水平的提高也是有百害而无一利的。当然，这样的作者一定是少数，在各种活动中老提供几乎一模一样的作品，恐怕是很需要勇气的。更多的作者确实是有几个常写的内容，近乎“保留曲目”，无不精雕细琢，对书写内容的把握非常到位，对一般的笔会、应酬等活动，可以不费力气地信手拈来，既能保证质量，又不会牵扯过多的精力去准备，如此这般的“重复”，我看是明智之举，值得提倡。

魏春雷

梦庐呓语(2011-05-16 23:07:28)转载标签： 文化 分类： 谈艺  


提到书法，人们首先想到的当然是作品而不会是理论。



书法篆刻申遗成功，其实只是得了一个称号而已。申遗前后、成功与否，书法仍然是那个书法。



写字如表演杂技，动作既有难度又美观才有看头。



个性风格强烈如徐生翁者，尽可聊备一格，无法也不会成为主流。



常听人说，今天的“书法家”太多了，真正的书法家没几个。仔细想想，书法家多有什么不好呢？



有没有理论修养与有没有理论成果是两个概念，有理论修养不一定著书作文。



看看当今的所谓“文人画”，总有一个感觉，就是“除了画画，啥都行”。



有人说大学中文系不是培养作家的，想来美术系也不是培养画家的吧。



如今，速成已成时尚。猪改吃饲料了，炖排骨用高压锅了，人们抱怨猪肉不如以前好吃了——一切都顺理成章。不过还好，“老字号”无法速成。



看起来简单的事往往并不简单。譬如射箭，单是摆个姿势，不难，但射箭的意义不在姿势本身，如果不能射中靶心，姿势好看又有什么意义呢？严格意义上的姿势准确，必须以保证中的为标准。



古代书法家多有官员的身份，除了书以人传的因素外，也与他们自身的素质有关，而且他们具有相对优越的学习条件，有机会有能力占有更多的学习资源。郑板桥诗书画三绝驰誉一时，而他曾致力作“八股”，否则何以登科及第？而最终并未为“八股”所困，是拿“八股”作敲门砖而已。其志在经纶济世，穷则独善其身，醉心文艺，治大国若烹小鲜，艺业有成也在情理之中。