借问酒家何处有？牧童遥指杏花村！

书法创作人

唐代、杜牧、诗《清明》

      清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
       借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
【诗人介绍】
       杜牧(公元803-公元约852年)，字牧之，号樊川居士，汉族，京兆万年(今陕西西安)人。杜牧是唐代杰出的诗人、散文家，是宰相杜佑之孙，杜从郁之子。唐文宗大和二年26岁中进士，授弘文馆校书郎。后赴江西观察使幕，转淮南节度使幕，又入观察使幕，理人国史馆修撰，膳部、比部、司勋员外郎，黄州、池州、睦州刺史等职。因晚年居长安南樊川别墅，故后世称"杜樊川"，著有《樊川文集》。杜牧的诗歌以七言绝句著称，内容以咏史抒怀为主，其诗英发俊爽，多切经世之物，在晚唐成就颇高。杜牧人称"小杜"，以别于杜甫，"大杜"。与李商隐并称"小李杜"。
【诗歌成就】
       杜牧的诗可分为两大类：一是豪迈的，一是香艳的，前者"或为遣愁，或为吊古，或为感怀之作，多是用一种拗峭的笔调写成，立意奇特"；后者"大半是用一种清新的笔调来轻描淡写的，所以便不至满纸都脂粉气了"。他的诗歌成就主要体现在以下三方面：
【古诗】 杜牧的古诗受杜甫、韩愈的影响，善于将叙事、议论、抒情三者融为一体，气格紧健，造句瘦劲，如《感怀诗》、《杜秋娘诗》、《张好好诗》、《李甘诗》、《郡斋独酌》、《雪中书怀》、《落中送冀处士东游》、《送沈处士赴苏州李中压招以诗赠行》、《池州送孟迟先辈》、《题池州弄水停》等，都是典型的例子。其中更常见的则是散文似的夹叙夹议。杜牧的古诗受韩愈的影响好发议论。但有时他用比喻、形象的语言进行议论，富有抒情胜。杜牧的古诗往往别有境界，写得古朴纯厚，雄豪健朗，如《池州送孟迟先辈》。晚唐诗风，气格卑弱，多是律诗、绝句，很少有人能作长篇古诗，杜牧的古诗在中晚唐诗坛上也是出类拔萃的，他的这一类诗作，和以"俊爽"见称的律、绝佳作，构成了他诗歌创作的三个主要方面。

【绝句】   杜牧的绝句数量与律诗相当，亦有很高成就，一向享有盛誉。沈德潜认为杜牧绝句"托兴幽微"，可称盛唐绝之"嗣响"，把其特色概括为"远韵远神"。他的七绝成就最高，意境幽美、议论警拔、韵味隽永。咏史绝句，立意出奇，史识高绝。杜牧的写景抒情绝句，意境幽美，韵味隽永，于盛唐七绝之外，别开妙境。杜牧善于捕捉自然景物中美的形象，用绝句体小诗加以描写，含蓄精炼，情景交融，在短短的四句中，写出一个完整而幽美的景象，宛如一幅图画，如《江南春绝句》。
【律诗】   杜牧的律诗，其数量相当可观，在《樊川文集》中约有一百余首，加上《樊川外集》与《别集》，约为一百六七十首。他的律诗在全部诗作中占有重要的地位，其艺术成就也很高，尤其是七律。杜牧诗歌俊爽峭健、雄姿英发的风格在律诗中最为突出。自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。"拗峭，一方面是指用不依律体格律而加以变化的诗句所造成的陡直峻拔的气势；另一方面是指在律诗中所表现出来的与古体诗有某种相似的豪宕雄浑的意境。杜牧在律体中故作拗句，或出以古意，表现出一种劲直峻峭、气力健举的气势，以力矫诗坛平弱圆熟之风。杜牧的七律有较强的现实性，此外，杜牧的律诗时用古调，豪宕缠绵中别有一种古朴潇洒的风韵。
【诗作背景】
　　此《清明》诗首见于南宋初年《锦绣万花谷》注明出唐诗，后依次见于《分门纂类唐宋时贤千家诗选》、明托名谢枋得《千家诗》、清康熙《御选唐诗》。《江南通志》载：杜牧任池州刺史时，曾到过杏花村饮酒，诗中杏花村指此。附近有杜湖、东南湖等胜景。

【诗作赏析】
　　这一天正是清明佳节。诗人小杜，在行路中间，可巧遇上了雨。清明，虽然是柳绿花红、春光明媚的时节，可也是气候容易发生变化的期间，常常赶上“闹天气”。远在梁代，就有人记载过：在清明前两天的寒食节，往往有“疾风甚雨”。若是正赶在清明这天下雨，还有个专名叫作“泼火雨”。诗人杜牧遇上的，正是这样一个日子。
　　“清明时节雨纷纷”。诗人用“纷纷”两个字来形容那天的“泼火雨”，真是好极了。怎见得呢？“纷纷”，若是形容下雪，那该是大雪，所谓“纷纷扬扬，降下好一场大雪来”。但是临到雨，情况却正相反，那种叫人感到“纷纷”的，绝不是大雨，而是细雨。这细雨，也正就是春雨的特色。细雨纷纷，是那种“天街小雨润如酥”样的雨，它不同于夏天的如倾如注的暴雨，也和那种淅淅沥沥的秋雨绝不是一个味道。这“雨纷纷”，正抓住了清明“泼火雨”的精神，传达了那种“做冷欺花，将烟困柳”的凄迷而又美丽的境界。这“纷纷”在此自然毫无疑问是形容那春雨的意境；可是它又不止是如此而已，它还有一层特殊的作用，那就是，它实际上还在形容着那位雨中行路者的心情。
　　“路上行人欲断魂”。“行人”，是出门在外的行旅之人，“行人”不等于“游人”，不是那些游春逛景的人。那么什么是“断魂”呢？“魂”就是“三魂七魄”的灵魂吗？不是的。在诗歌里，“魂”指的多半是精神、情绪方面的事情。“断魂”，是极力形容那一种十分强烈、可是又并非明白表现在外面的很深隐的感情，比方相爱相思、惆怅失意、暗愁深恨等等。当诗人有这类情绪的时候，就常常爱用“断魂”这一词语来表达他的心境。
　　清明这个节日，在古人感觉起来，和我们今天对它的观念不是完全一样的。在当时，清明节是个色彩情调都很浓郁的大节日，本该是家人团聚，或游玩观赏，或上坟扫墓，是主要的礼节风俗。除了那些贪花恋酒的公子王孙等人之外，有些头脑的，特别是感情丰富的诗人，他们心头的滋味是相当复杂的。倘若再赶上孤身行路，触景伤怀，那就更容易惹动了他的心事。偏偏又赶上细雨纷纷，春衫尽湿，这给行人就又增添了一层愁绪。这样来体会，才能理解为什么诗人在这当口儿要写“断魂”两个字；否则，下了一点小雨，就值得“断魂”，那不太没来由了吗？
　　这样，我们就又可回到“纷纷”二字上来了。本来，佳节行路之人，已经有不少心事，再加上身在雨丝风片之中，纷纷洒洒，冒雨趱行，那心境更是加倍的凄迷纷乱了。所以说，纷纷是形容春雨，可也形容情绪；甚至不妨说，形容春雨，也就是为了形容情绪。这正是我国古典诗歌里寓情于景、情景交融的一种绝艺，一种胜境。
　　前二句交代了情景，问题也发生了。怎么办呢？须得寻求一个解决的途径。行人在这时不禁想到：往哪里找个小酒店才好。事情很明白：寻到一个小酒店，一来歇歇脚，避避雨；二来小饮三杯，解解料峭中人的春寒，暖暖被雨淋湿的衣服；最要紧的是，借此也就能散散心头的愁绪。于是，向人问路了。
　　是向谁问路的呢？诗人在第三句“借问酒家何处有？”里并没有告诉我们，妙莫妙于第四句：“牧童遥指杏花村”。在语法上讲，“牧童”是这一句的主语，可它实在又是上句“借问”的宾词——它补足了上句宾主问答的双方。牧童答话了吗？我们不得而知，但是以“行动”为答复，比答话还要鲜明有力。我们看《小放牛》这出戏，当有人向牧童哥问路时，他将手一指，说：“您顺着我的手儿瞧！”是连答话带行动——也就是连“音乐”带“画面”，两者同时都使观者获得了美的享受；如今诗人手法却更简捷，更高超：他只将“画面”给予读者，而省去了“音乐”。不，不如说是包括了“音乐”，读者欣赏了那一指路的优美“画面”，同时也就隐隐听到了答话的“音乐”。
　　“遥”，字面意义是远。但我们读诗的人，切不可处处拘守字面意义，认为杏花村一定离这里还有十分遥远的路程。这一指，已经使我们如同看到，隐约红杏梢头，分明挑出一个酒帘——“酒望子”来了。若真的距离遥远，就难以发生艺术联系，若真的就在眼前，那又失去了含蓄无尽的兴味：妙就妙在不远不近之间。《红楼梦》里大观园中有一处景子题作“杏帘在望”，那“在望”的神情，正是由这里体会脱化而来，正好为杜郎此句作注脚。《小放牛》里的牧童也说，“我这里，用手儿一指，……前面的高坡，有几户人家，那杨柳树上挂着一个大招牌”，然后他叫女客人“你要吃好酒就在杏花村”，也是从这里脱化出来的。“杏花村”不一定是真村名，也不一定即指酒家。这只需要说明指往这个美丽的杏花深处的村庄就够了，不言而喻，那里是有一家小小的酒店在等候接待雨中行路的客人的。
　　不但如此。在实际生活中，问路只是手段，目的是得真的奔到了酒店，而且喝到了酒，才算一回事。在诗里就不必然了，它恰恰只写到“遥指杏花村”就戛然而止，再不多费一句话。剩下的，行人怎样地闻讯而喜，怎样地加把劲儿趱上前去，怎样地兴奋地找着了酒店，怎样地欣慰地获得了避雨、消愁两方面的满足和快意……，这些诗人就能“不管”了。他把这些都含蓄在篇幅之外，付与读者的想象，由读者自去寻求领会。他只将读者引入一个诗的境界，他可并不负责导游全景；另一面，他却为读者开展了一处远比诗篇语文字句所显示的更为广阔得多的想象余地。这就是艺术的“有余不尽”。
　　这才是诗人和我们读者的共同享受，这才是艺术，这也是我国古典诗歌所特别擅场的地方。古人曾说过，好的诗，能够“状难写之景，如在目前；含不尽之意，在于言外”。拿这首《清明》绝句来说，在一定意义上，也是当之无愧的。
这首《清明》小诗，一个难字也没有，一个典故也不用，整篇是十分通俗的语言，写得自如之极，毫无经营造作之痕。音节十分和谐圆满，景象非常清新、生动，而又境界优美、兴味隐跃。诗由篇法讲也很自然，是顺序的写法。第一句交代情景、环境、气氛，是“起”；第二句是“承”，写出了人物，显示了人物的凄迷纷乱的心境；第三句是一“转”，然而也就提出了如何摆脱这种心境的办法；而这就直接逼出了第四句，成为整篇的精彩所在—“合”。在艺术上，这是由低而高、逐步上升、高潮顶点放在最后的手法。所谓高潮顶点，却又不是一览无余，索然兴尽，而是余韵邈然，耐人寻味。这些，都是诗人的高明之处！
【张好好诗】
       大和二年十月，杜牧进士及第后八个月，杜牧就奔赴当时的洪州，即王勃写《滕王阁序》那个地方，开始了杜牧长达十多年的幕府生涯。其时沈传师为江西观察使，辟召杜牧为江西团练巡官。沈家与杜家为世交，沈氏兄弟是文学爱好者，对当时的知名文人都很眷顾，与杜牧的关系也颇为密切。杜牧撰写《李贺集序》，就是应沈传师之弟沈述师所请。杜牧经常往沈述师家中跑，听歌赏舞，蹭饭蹭酒，还对沈家中的一个歌女张好好很有好感，可惜主人对此女子分外珍惜，抢先一步，成全了自己，将她纳为小妾，使小杜空有羡渔之情。
       大和八年，小杜在洛阳与张好好不期而遇，此时的张好好已经沦落为他乡之客，以当垆卖酒为生。杜牧感慨万分，写了一首五言长篇《张好好诗》。由于情绪饱满，不仅文笔清秀，而且书法更为飘逸，为杜牧赢得了书法家的美名。《宣和书谱》评论道："(杜)牧作行草，气格雄健，与其文相表里。"清人叶奕苞《金石录补》也给于了极高的评价："牧之书潇洒流逸，深得六朝人风韵，宗伯(董其昌)云：颜、柳以后，若温飞卿、杜牧之，亦名家也。"今人所能见到的唐朝真迹少之又少，这幅《张好好诗卷》自然珍贵异常，纸本上有宋徽宗、贾似道、年羹尧、乾隆等一堆名人的鉴定印章。当年溥仪皇帝"北狩"之时，仓皇之中还不忘携带此卷，后为民国四大公子之一张伯驹个人所有，又捐赠政府，藏于故宫博物院。

唐代杜牧行书书法长卷《张好好诗》
        杜牧（公元803－约852年），字牧之，号樊川居士，汉族，京兆万年（今陕西西安）人，唐代诗人。杜牧人称“小杜”，以别于杜甫。与李商隐并称“小李杜”。因晚年居长安南樊川别墅，故后世称“杜樊川”，著有《樊川文集》。《张好好诗》，行草墨迹，杜牧太和八年（834）所书，此时年32岁。帖为麻笺，纵28.2厘米，横162厘米，46行，总322 字。从整幅诗卷中可以看出，其书法深得六朝人风韵。真迹现藏故宫博物院。此篇书法作品气势连绵，墨笔酣畅，因是诗稿，所以更得朴实无华之美。
杜牧和湖州名妓张好好是在南昌沈传师的府上认识的。当时的的杜牧尚未成家，风流倜傥，而张好好美貌聪慧，琴棋书画皆通。参加宴会时两人经常见面，张好好倾慕杜牧的才情，杜牧爱上张好好的色艺双绝。他们湖中泛舟，执手落日，才子佳人，自是无限美好。本应该留下一段佳话，让人没想到的是，沈传师的弟弟也看上了张好好，很快纳她为妾。张好好作为沈传师家中的一名家妓，根本无力掌控自己的命运，杜牧亦官位低微，只好一认落花流水空余恨，就此互相别过。
        “孤灯残月伴闲愁，几度凄然几度秋。哪得哀情酬旧约，从今而后谢风流”。张好好出嫁时留下此诗，从此一入侯门。后杜牧在长安抑郁而死，张好好闻之悲痛欲绝，瞒了家人到长安祭拜，想起相爱与别离的万般凄楚，竟自尽于杜牧坟前。
       《张好好诗》，杜牧大和九年作并书。书体为行书。杜牧传世墨迹只此一件。其书字体姿媚，用笔劲健，转折处如孙过庭《书谱》。历代评之甚多，清包世臣赞曰：用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。中实之妙，武德以后，遂难言之。古今书诀，俱未及此，惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说，虽非道出真际，知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者，盖亦赏其中截有丰实处在也。又云：花到十分名烂漫者，菁华内竭，而颜色外褪也；草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意內凝，而生气外敝也。书之烂漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故烂漫之弊至幅后尤甚。戏鸿堂摘句《兰亭诗》、《张好好诗》，结法率易，格致散乱，而不烂漫者，气满也。气满由于中实，中实由于指劲，此诣甚难至，然不可不知也。
牧太和三年，佐故吏部沈公江西幕。好好年十三， 　始以善歌来乐籍中。后一岁，公移镇宣城，复置　好好于宣城籍中。后二岁，为沈著作述师，以双 　鬟纳之。后二岁，于洛阳东城，重睹好好，感旧 　伤怀，故题诗赠之。
    君为豫章姝，十三才有余。翠茁凤生尾，丹叶莲含跗。
    高阁倚天半，章江联碧虚。此地试君唱，特使华筵铺。
    主人顾四座，始讶来踟蹰。吴娃起引赞，低徊映长裾。
    双鬟可高下，才过青罗襦。盼盼乍垂袖，一声雏凤呼。
    繁弦迸关纽，塞管裂圆芦。众音不能逐，袅袅穿云衢。
    主人再三叹，谓言天下殊。赠之天马锦，副以水犀梳。
    龙沙看秋浪，明月游朱湖。自此每相见，三日已为疏。
    玉质随月满，艳态逐春舒。绛唇渐轻巧，云步转虚徐。
    旌旆忽东下，笙歌随舳舻。霜凋谢楼树，沙暖句溪蒲。
    身外任尘土，樽前极欢娱。飘然集仙客，讽赋欺相如。
    聘之碧瑶珮，载以紫云车。洞闭水声远，月高蟾影孤。
    尔来未几岁，散尽高阳徒。洛城重相见，婥婥为当垆。
    怪我苦何事，少年垂白须。朋游今在否，落拓更能无。
    门馆恸哭后，水云秋景初。斜日挂衰柳，凉风生座隅。
    洒尽满襟泪，短歌聊一书。
墨迹的末二句，因伤残缺“洒尽满”、“一书”五字，然不伤书诗的整体精神。
【书法成就】
（1）对二王书法的传承。
       唐代书法纷呈，各显其色。欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权、张旭、怀素、李邕、孙过庭等等不胜枚举，然而若要从中找出直接和二王对接的墨迹法帖，则着实不易。唐代是书法鼎盛的繁荣阶段，由于唐太宗李世民的鼎力推崇，二王书法的地位达到了空前的提高，倾国之内，数百年其书风历久不衰。在唐代，对二王书法的学习是一种自觉，不仅士大夫阶层，就连普通的读书人也无不以二王书法的学习为圭臬。可以毫不夸张的说，在唐代书法所能笼罩的天地里，空气中弥漫的都是二王的气味。由于二王法帖的大量存世，是许多书家从中直接和间接的得到滋润。日本僧人空海（774年7月27日－835年4月22日），空海法师于延历二十三年（八〇四年），与最澄法师随遣唐使入唐学法，抵唐之后，展转到长安（今西安），后访寺择师，在翌年的三月，拜青龙寺惠果法师门下，受到惠果法师的倾囊相授，同年十二月，惠果法师示寂，空海于是四处参学，次年（八○六年）十月回国，留唐二年多。回国时携回大量的佛教经典，对日后日本佛教产生影响。空海在长安两年多的时间在书法方面用工尤勤，受王羲之和颜真卿的书法影响很深，开启了日本书法的辉煌。
       杜牧虽然生活在晚唐时期，书法上也非主业，然而从《张好好诗帖》中我们不难看出其高超的书法艺术水准。杜牧的书法无论从结体和用笔上来看，都是深得二王书法精髓的。从中作品可以看出杜牧此件合乎唐人的日常书写，作者似乎没有有意为之的意思，按照作品呈现的面目来看，作者仅仅只是把他当作一件手稿来对待，并没有多少创作的意识在里面。相反，正是因为这样，才是此件成为一帧无意于佳乃佳的千古名作。
       唐以后，二王笔法失传，后世的书法家大多依赖于唐人摹本和碑刻来揣度帖学要旨，难免差之毫厘谬以千里。事实证明，在唐代，二王笔法在士大夫和文人阶层是一种公开的秘密，人人自觉不自觉的应用于日常的书写当中，这种传播方式是口授心传的，也是真实可信的。
（2）转笔笔法的再现。
       《九势》曰：转笔宜左右回顾，无视节目孤露。此仅言其禁忌，未传笔法也。卫夫人名转笔曰“劲努法”，颜平原喻之为“折钗股”，唐《翰林禁经》名为“勾努法”，谓如“武人屈臂”，且引右军之言曰：回角不用峻及又棱。大要与“无视节目孤露”之意相似。然而古人描述皆言语模糊，难以琢磨。唐以来书法作品，皆个人风格过于浓烈，无法窥其用笔奥妙，总觉无懈可击，找不出突破口。
杜牧《张好好诗帖》的可贵之处就在于它是手稿，是日常书写，我们从作者不经意的用笔破绽处恰恰可以看见其用笔的端倪。从这一点来说，此作在帖学的学习上远远要比那些间接的碑刻和摹本更真实可信。帖中几乎所有的字都是一笔完成，包括细微的顿挫承转全部都是绞转为之，没有提按的成分，这一点往往被后世书家所忽略。我们常常说古法用笔，但是到底什么是古法用笔，当时之人谁也说不清楚，因此大多数人都沉浸在那些和二王隔着一层的碑刻和摹本中寻找法门，这样就导致二王笔法越传越神，人人都是瞎子摸象。我们看，杜牧帖中的字，几乎笔笔都是转笔完成，各种完形的变形的残缺的绞转笔法在尽情的舞蹈，因为是草稿，杜牧并没有隐匿笔法而张扬自我个性，而是一人本真的书写。
       其实绞转仅仅是笔法的外在表现，在操作上应该是转笔，那么他究竟靠什么动作来完成呢？这也是用笔之谜。有的人说转腕，有的人说转肘，有的人说转肩，有的人说转指,众说纷纭。确切地来说，转指应当比较可信。现代书法大师白蕉是现代二王书法传承的大师，他的作品中我们可以窥见转指的痕迹。然而一代巨匠沈伊默对此则持反对态度，他认为转指破坏了执笔的稳定性。通常我们认为《书谱》是二王笔法传承的典型代表，孙晓云在《书法有法》一书中也明确提出转指一说。当代帖学大家孟会祥在其《笔法琐谈》一书中也证实了转指是二王笔法的精髓，他通过对白蕉书法的研习打通了二王笔法的通道。笔者曾就转指法向孟会祥先生求教，先生说，如果不知转指之法，就无法体会二王书法的妙处。
        古法用笔无非是在顺笔性和符合人的生理机能的前提下的一种自然书写，转指法利用把笔的大拇指、食指和中指的自然转动，带动毛笔运动，在宣纸上留下书痕。明以前，书法尺幅都很小，书法俗称“指掌书”，指的转动自然是必不可少的。现在人虽然书写环境改变了，但是书写的笔法还是没有变，只不过随着尺幅的变化而有所调整罢了。试想，在书写过程中，随着书写半径的缩小书写精确度的可能性必然加大，书写半径的加大则必然导致书写精确度的减小。在二王书法盛行的东晋，通常的书写都在3公分范围内，如果用转指可以缩短书写半径，古人有必要选择转腕吗？如果利用繁琐的转腕和提按，如何应对繁重的日常书写呢？古人的书法创作是一种自然状态下的书写，是合乎人体生理特性的，是顺乎毛笔特性的，因此才使大量的日常书写成为一种可能。这样以来，赵孟頫日数万字就不难理解了。
（3）开创了“雄健”的审美风格。
       二王书法成分复杂，有着许多审美潜质，总体上来说倾向于秀美一路，通常雄浑劲健的一面被遮蔽。历来研习二王的书家动辄就钻进秀美柔媚的套子，不能自拔，明代的台阁体和清代的馆阁体走向衰微就是一个明证。
“雄健”一词宋以前美学无此描述，司空图《二十四诗品》存“雄浑”、“劲健”二词。首论“雄浑”，谓之，大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。“劲健”，行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行检，是谓存雄。天与地立，神化攸同。期之以实，御之以终。朱良志先生认为，二者皆有雄强之特点，但雄浑强调内敛的美感，以潜气内转、雄浑博大为尚。而劲健则侧重于刚建有力。然而就杜牧书法而言，真气鼓荡，中实丰沛，能化二美于一体，于二王书系中孕“雄健”之风，堪称一代大师。可惜，牧之书素为诗名所掩，知之者甚少。
       “雄健”作为审美的风格，在书法上是杜牧显著的审美特征，具有开先河的意义。宋代理学家朱熹以“雄健”为审美标准，评述了先秦两汉三国两晋及唐宋诗文,推崇战国文、西汉文与唐宋韩、欧、曾、苏之文，以及陶、李、杜、陆之诗，并强调了雄健有力与平淡雍容的辩证统一。在他看来，“雄健”风格的产生，来自学问功力，也与人的精神境界、身体状态相联系。（《文艺理论研究》2006年第四期，张进《论朱熹尚“雄健”的审美观》）杜牧虽为一介书生，然诗赛杜甫，书逼过庭，性风流而倜傥，其颇好兵法，曾注释《孙子十三章》，素怀豪迈之气，有统军御敌之才。况且其诗作常发英雄慷慨之词，令后世赞叹不已。从《张好好诗帖》可以看出，杜牧书力完气足，中段笃实，转折回环节节相扣，雄健率意而无散乱烂漫之姿，非英雄之人不可书也。以此观之，其雄健之风则不难理解。