书法的审美观念与可操作技法刍议

朝花夕拾

书法的审美观念与可操作技法刍议
湘云　2004-1-17
# x# h  D1 g7 Q0 ^$ `7 M# k　　书法的形象是高度抽象化的。它是以汉字的书写来构成有意味的形式，才最终具有艺术属性的。它不是依靠对风俗人情、花草树木、飞禽走兽的刻意逼肖写实来感动人，即它不对人类生活现象与自然现象进行机械模仿，而是通过抽象手法来表现人的世界观、审美观，并因此而完成其审美目的。
  U1 M4 u' s6 t+ E. H7 T* U    在中国古典书论中，自然形象社会人文形象会扑面而来，古人论书法，尝言：卫夫人书如插花舞女，芙蓉低昂，又如美玉登台，仙娥弄影，红莲映水，碧江浮霞。桓夫人书如快马入阵，屈曲随人。傅玉书如项羽拔戈，荆轲执戟。嵇康书如抱琴半醉，咏物缓行，又如独鸟归林，群乌乍散。王羲之书如壮士拔山，壅水绝流，龙跳天门，虎卧凤阙。张越书如莲花出水，明月开天，雾散金峰，云低玉岭。欧阳（询）书若草里蛇惊，云间电发；又如金刚瞋目，力士挥拳。”再如古人论书又尝说：“作一点画，如高峰堕石；作一横画，如千里阵云；捺一偃波，若风雷震骇；作一竖画，如万岁枯藤，立一揭笔，若龙卧凤阁；自上揭笔，如龙跳天门。”当然，如果你想真的在这些人的书法遗存中去寻找舞女、芙蓉、马、鸟、云、水、霞等形象，用客观物象的真实去评估这些人所写的书法的形貌，那就大错特错了。正如古人“澄怀味象”一样，这些描写不过是人们借它去表现主观情感和神思的替代而已。这些形容，反映了汉字摆脱了实用目的之后，借助于抽象符号表现，它才成为一种适于“借物抒情”的达情手段。在这个意义上，可以说有意味的形式所具有的抽象性和符号性，正是书法成为一种特殊的抽象艺术的极重要的原因。
" A& [$ z' g3 ?' j$ A5 u    那么，书法的“意味”，是靠什么来体现呢？毫无疑问，书法的“意味”，靠的是不离不即人生与自然的观念制约下的技法来表现！面对一朵花，科学家能说出花的种属、作用等一堆道理，诗人则大发“落花有意、流水无情”之感慨，或低吟浅唱出“零落成泥碾作尘，只有香如故”的佳句。艺术作品，正是人与自然外物碰撞而产生的观念意识的“物化”。没有对外在事物的抽象起兴，也就没有了艺术。于是，书法技法所能呈现出怎样的物态面貌，就成为我们研究书法艺术审美特征及其文化内蕴的关键。
    直观得出的经验告诉我们，书法无疑是以汉字为载体而以有意味的笔法为主要存在条件。以有意味的笔法写出汉字及其表现书法点线的各种情感状态是塑造书法形象的基础，二者须臾不可分离。不同的审美观点和标准，可以影响对汉字及其情感状态的表达及其风格特征的形成。例如，汉魏时代民间书法，在孕育着此后的东晋时期具有士人气质的书法样式时，为了表现士人书法玄思幽深的境界，王羲之借鉴了汉魏时代民间书法，突破隶书的笔意，易翻为曲，用笔内厌报，于是，妍美流便的今体书风书出现了（在此，我们不妨把王羲之作为一个“士人书法”的符号）。王羲之作品真迹今天已难得见到，我们所看到的都是摹本，他的楷书《乐毅论》、《黄庭经》、草书《十七帖》、行书《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》等最具有代表性的作品，都应当是在东晋玄学孕育出的崭新的审美观念和审美标准的观照下，书写技法发生变革后方能创造出来的。应该说，汉字是书法审美内蕴的重要的物态基础，赋予它之上的由情感作依归的技术手段，无疑是书法艺术存在的生命之本与灵魂。
, x" X' Z- h3 A; v, f    由此可见，汉字造型上的变化和笔法、笔意上的突破，对书法风格特征的影响是多么巨大。而寻根问底，其变化与影响的基础，便无疑还是审美观念和审美标准的重大突破———正是审美观念和审美标准的重大突破，使书法艺术在此后的岁月里，才能以更加富于人文价值的形式获得长足发展———这之中，内蕴着高超的辩证思维在技法与观念之间起着重要的调节作用。
   
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