晚清碑学思潮考辨

朝花夕拾

　　碑学是从金石学中流演出的一门新学问，与传金石学所隶属的史学、谱录之学和小学面目迥异，严格说来，碑学当属艺术批评和艺术鉴赏之学，它的出现体现了金石学的繁荣及金石学家研究兴趣的转移，即从严谨的补经证史之学或文字之学转向了艺术鉴赏和艺术批评。在传统文人眼中，这种批评、鉴赏之学也许是“余事、“杂技”，但这种“杂技”、“小道”却对晚清至近代的绘画、书法、篆刻艺术起到极为关键的塑造作用，对汉碑、汉简、魏碑、大小篆、金文、甲骨文字的研究随着近代考古学的发展而得到了进一步深化，而大量的古器及古代刻石、造像、壁画的出土问世又让近代学者、画家对中国的传统艺术有了一个新的认识，这种状态便是国粹主义者所津津乐道的“古学复兴”，并以此和西方16世纪的“文艺复兴”进行类比。
    杨守敬在《学书迩言》中说：“乾嘉之书家，莫不胎息于金石”，清代书法的发展在很大程度上就是得益于受金石学刺激而出现的碑学思潮，杨宾、阮元（1764-1849），包世臣（1775-1855）、康有为等人在碑学、帖学之间做了新的剖判，这直接导致清代中后期书风的转变。碑学思潮在晚明就已出现，但碑学这一名称直到晚清才开始成立。据刘涛考证，碑学一词首见于康有为的《广艺舟双楫》，其概念涉及金石学、书风、书学等等，主要指南北碑。碑学是与帖学相对的一个词语，清代碑学思潮的一个内容是对南北书派、对碑学、帖的重新认识。关于南北书风的差异，南宋及晚明的鉴赏家，画家都作过论述。明末清初之际，山阴杨宾（号耕天，别号大瓢，又号小铁）曾著《大瓢偶笔》一书，为后来的碑学思想开启了端绪。有研究者称《大瓢偶笔》中的碑学思想主要有三点：一、推祟南北朝书；二、对法帖的批判；三、推祟民间书刻，而晚清碑学的集大成者康有为在《广艺舟双楫》中倡扬碑学时，基本观点仍未超出这个范围。
    乾嘉道时期，碑学思潮随金石学的繁荣而得到了新的发展，以阮元著作《南北书派论》及《北碑南帖论》观点最有代表性。阮元南北书派的划分很快就得到呼应，有人甚至将书学南北派与画学南北宗相提并论。例如，钱泳在其《书学》中就专列“书法分南北宗一节”，进一步阐发了阮元的思想。他说：“画家有南北宗，人尽知之；书家亦有南北宗，人不知也，嘉庆甲戍春三月，余至淮阴谒阮芸台先生……论及书法一道，先生出《南北书派论》一篇，其略曰：“……不知南北两派判若江湖，不相通习，南派乃江左风流，疏放妍妙，宜于启牍，北派则中原古法，厚重端严，宜于碑榜。……真为确论！”
    阮元的思想还有另外一个更有力的的鼓吹者——包世臣。阮、包之后，北碑陡然声价倍增，书坛风气翻然一新。碑学研究成了克制帖学积弊，重返古人面目的一个重要途径。包世臣在《艺舟双楫论书述书中》中便说：“故欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖。”而继承和发展阮元、包世臣书学思想最后一位重要人物是晚清康有为，在《广艺舟双楫中》，南北书派，碑学帖学的问题得到了系统的整理。
    清代书风之嬗变与南北书派论及碑学思想的滥觞有绝大之关系，在碑学这一笼统的名目下，清代书家、画家分别在汉碑、魏碑、大小篆、古籀等方向上做出了新的探索，以金石篆隶入手研习书激动成了一时的风气，邓石如、伊秉绶、金农、桂馥、陈鸿寿等一批书家的艺术实践对清末明初的书法风格的形成产生了深远的影响。
" ?8 ^; v% w) F; S( d    从技术上讲，对篆隶书体、笔法的揣摩乃是清代书家风格变迁的一个转折点。邓石如以刻印而悟笔法，得力于秦汉碑额、瓦当、砖铭，以篆法入隶，面目古朴，笔力雄强，在清代书坛上是一位开风气的重要人物。此时清代书家已认识到，篆隶本身就是楷书、行书和草书的创作根基，而篆隶书体本身便具有极高的价值。这种看法彻底颠覆了帖学一统天下的局面，邓石如的弟子包世臣便说：“古人论真行书，率以不失篆分意为上，后人求其说不得，至以直点斜梯形似者当之，是古碑断坏，汇帖障目，笔法之不传久矣。”在碑学思潮的影响下，清人的结字、运笔之法面目大变，像笔方势圆，逆入平出等书写技法都在此时得到了总结。此外，清人书对古厚之气，对规距法则等问题亦极为推重。降至晚清，很多书家又对篆籀书体、字形发生了极大的兴趣，像吴大徵这样的文字学家既喜欢仿效古体作奇字、怪字，同时又在笔法上吸收了古文字的趣味，这样一种风气在当时的书家圈中亦曾流行一时。
   

映雪斋主

本帖标题恐怕叫“晚清碑学思潮源流”比较好，考辨至少要考证，要辨析，这只是基本史实，既不详细又无批驳，名之以“考辨”似有未当。

好大王

看看碑学大家科举考试的试卷，一手乌光亮，就知道他之魏碑非我之魏碑。