“学”而“术”则优——陈振濂教授谈艺术学专业办学与书法硕、博教学的定位

朝花夕拾

　综合性大学设立艺术学专业据称是国内高校面临的重要课题。陈振濂教授的受访纪要业已清楚地说明了这点。毫无疑问，通过陈教授博识多维、洞察敏锐的雄谈，的确为我们了解综合性艺术大学的艺术专业打开了一所方便之门。除了陈教授文中提及的忧患之处，我们觉得综合性大学艺术学专业目前最迫切需要解决的，第一是优质生源、第二是高水准教授的缺失问题。仅凭一两位好学生和好老师就认定该大学的艺术学专业如何了不起显然是违心的恭维，至少凭藉当前全国所有综合性大学的（某一）师资力量，就培养单一门类的艺术人才而言远不足以与单科学院相抗衡。如果我们寄全部希望予综合性大学的艺术学专业能源源不断给社会输送顶级艺术人才，则必然暗自神伤。
1 y$ l; M) \! g! B, S0 k( R4 @    百年人文学科的发展历史表明，文化的递进不像科学发明那样可以替代原来的“落后”，“科学”的方法不但催生不了先进的文化，反而有使传统文化承传遭受致命伤害的危险。艺术人才的培养是一个生物运动，不同类型的艺术人才须辅以不同的观念指导。虽然“先进”手段的运用一时会见出事半功倍的成效，但最终起决定作用的仍然是艺术家“本人”。教有“异”教，学无恒法。艺术家是不能“教授”的，这也是许多戴着硕导、博导头衔的艺术教授经常被人“教授”的症结所在。相较于诸多“混混教授”，陈振濂教授的醒世格言倒变得非常难得了。
$ [0 [; X/ F, k/ ?& b" V! B    ———编者
/ ?+ O0 I- R" v6 S% ^. O8 i    受访人：陈振濂浙江大学艺术学院院长、博士生导师
  A  G/ Q  ?; e9 r- h4 l4 s9 {! v    采访人：蔡建南浙大艺术学院书法研究生班学员
% ^. K) I0 @$ Z" \* d; k2 g8 L& s    问：陈老师，综合性大学如何建设艺术学专业是目前面临的重要课题，为此，您曾组织过“全国重点综合性大学艺术学科建设研讨会”和“院长（主任）论坛”，请您谈谈这方面的想法。
6 @  y( w" Z: N, [# e* S- b    答：归纳当前中国的艺术人才培养模式，大约可分成四类。
0 W( A( S- T/ _. A/ i    第一类是书画院、歌舞团的模式，以实践应用型人才为主。
5 w1 e% C0 w- W9 K5 {: ]$ E; X) i    第二类是美术学院、音乐学院、舞蹈学院、戏剧学院的模式。
4 J: z4 _% V3 L8 W: G6 A2 [    第三类是纯理论研究类型的人才培养模式。
+ @) |7 A# G' C    第四类即是我们新构建的、综合性大学艺术专业人才培养模式。
4 \9 R/ K, ]1 y3 X    书画院、歌舞团模式是只“术”不“学”（“学”是指理论研究形态，而不仅仅是学习行为），艺术研究院、研究所是只“学”不“术”（不妨碍个别研究员也擅创作）；故尔前者的职称评定系列，是一级演员、一级美术师（画家），后者的职称评定系列是研究员、副研究员。而以教学为主的单科院校与综合性大学，则大致可区分为两种互相交叉的人才培养模式；前者以培养艺术家为核心，一切围绕这个目标来进行，故尔即使有史论课也是为创作服务，是依附于创作这种模式，我们可以把它归结为先“术”后“学”，作为高等教育，它当然不可能没有“学”，但最优先的还是“术”。而综合性大学则是培养具有人文、科技素质的艺术研究家，它当然是以艺术理论为主导来训练思维，训练知识技能与学养，处于综合性大学中的文史哲与现代科技的综合氛围中，它必然是以“学”带“术”，“术”是为“学”服务的。在办学的指导思想方面，我们终于归结出了四种类型并找到了自己的定位：
6 x4 k4 J5 Q7 f- z+ m' `    只“术”不“学”———歌舞团、书画院的模式
    只“学”不“术”———艺术研究院所的模式
    先“术”后“学”———单科音乐、美术、戏剧、舞蹈院校的模式
9 M6 @* j8 z+ @/ `, E4 r' G    先“学”后“术”———综合性大学艺术院系的应有模式
* e# t; E' _" f1 O$ d  d0 ]    先“学”后“术”，是综合性大学艺术院系的应有模式。说它是“应有”，则证明它现在还未有，或正确地说，是现在还只是刚刚有。“术”当然是指具体的门类艺术中的具体技巧，不存在着一个笼统抽象的“艺术”的技巧，所有的技巧（术）都是落脚到具体的音乐美术戏剧门类中的。
* s) _% V4 h5 O" [9 X& F) Z    “学”指什么？在美术、音乐、戏剧等单科院校之中，这个“学”也是清楚的。它就指美术学或美术史、音乐学或音乐史，但就是美术学或美术史，也绝对唱不了主角而不得不让“术”占主导地位。让美术学院去学音乐学、戏剧学，或戏剧学院去学音乐学、美术学，恐怕都是没有多少效应的空头之事。
    但事实上，应该还有另一种非“挂靠”，在具体门类中的“学”，这就是“艺术学”。对它而言，“术”不再是核心，而是取来说明问题的素材。“艺术学”则以被打通了各门艺术之间的共通原理为出发点。这，也是一种“学”。“术”不得不具体，但“学”却可以有具体个别的“学”（美术学、音乐学……），又可以有整体打通的“学”（艺术学）。
- }! |4 c, m7 S) ~* @" r0 m    问：经过您的叙述，先“学”后“术”已显示出应有的位置，而在理论或观念的认识上应该怎样理解这一新的办学模式？
+ V/ M9 j! b. |% m    答：尽管站在“术”的二级立场上看“学”中的“艺术学”，会觉得它过于宽泛而不切“术”的实用，是以大帽子盖小类别。因为在学科分类中，“艺术学”又被归入更广泛的人文学科（文科）之中。在一个拥有哲学、文学、史学、教育学、经济学、法学、管理学、新闻学等的大学科中，艺术学尽管内部分工极其复杂，但它也还只是一个局部形态。这，正是综合性大学的优势所在。大学科的立场与视野，使它不但不会失之空泛，相反却极具学科品质而且必然面向具体。
    那么，先“学”后“术”中的抽象之“学”与具体之“术”之间的关系究竟应该如何来把握？从学理上讨论，则它至少在以下四个方面可以在我们的人才培养模式上发挥出积极的原创性影响：
    1.先“学”后“术”的模式的含义，首先表现为先思想、后技术的统辖关系。它的领属关系正与单科院校相反。
, A  G4 a9 J$ S1 w    2.先“学”后“术”模式的含义，还可以在综合性大学的氛围之中大有用武之地。
    3.先“学”后“术”模式的含义，还在于它会提出先重思维训练，再落脚到具体的艺术操作。操作实践是“手”，思维训练是“脑”。
    4.先“学”后“术”模式的含义，还在于它在综合性大学艺术院系的教学实践中，意味着学生的综合能力与知识覆盖面的被大幅度“打通”。以“艺术学”为基点、原点的“学”，至少涵盖了音乐、美术、戏剧、舞蹈、书法、设计、电影等不同的艺术门类，它在于音乐论音乐、于美术论美术的狭隘立场不可同日而语。
    问：据了解，这个“模式”已经在本科班实施，它的教学构造、主要授课内容和教学要求如何体现？
    答：先说课程结构：
    以四年制大学本科为例，课程结构与教学侧重应当如下式。
" U, Y: H7 N. P! R    [主修]：艺术学原理课程；艺术学概论课程；艺术学形态学课程；艺术分类学课程；艺术学史课程。
    [兼修]：各类艺术欣赏课程；各类艺术体验课程。
5 t; [2 y: B  A1 z7 w: P    [重点]：1.以“艺术学”为核心的教学思维的展开，确立大一学生的基本艺术观念，以“大艺术”的视野去想问题。2.门类艺术欣赏课使学生能广泛接触各门类艺术的经典，了解别种艺术的表达语言形式，为自己的专业（或美术或音乐）寻找参照与比较。3.门类艺术体验课旨在丰富学生的艺术感受力，学书法的可以去体验设计与陶艺，使学生明白艺术本来可以是综合的、相通的。
    再说理论课程：中国绘画史与“中国画”史课程；古典中国画论课程；中国画美学课程；中国画画作画家研究课程；门类中国画史（山水、花鸟、人物画史）课程；技法、流派、形成、风格史课程。
    中国画、书法篆刻、环境艺术设计、一般设计学，甚至音乐、戏剧、舞蹈各专业均以工作室形式展开，构成高年级教学单元的核心与外围等专业结构。
    教学要求：训练学生的艺术思维；训练学生的融会能力与创造力；训练学生的实践能力；训练或分流一部分理论专攻人才；发挥教师的主动性与创造力；鼓励学生的自主性；
1 a8 z1 `. h* f1 D; I& X. o    综合性大学艺术院系的教学模式，可以是一种前所未有的崭新的原创性模式。以三个专业方向来勾画出浙江艺术学系的主干教学单元。
7 _2 T2 n1 q' o2 }    （一）艺术学专攻（系或工作室所承担课程）
    （二）造型艺术专攻（各工作室所承担课程）
    （三）表演艺术专攻（各工作室所承担课程）
    问：近年来书法专业的硕、博士招生在全国高等院校纷纷展开，而教学模式则是“我行我素”的，您亲临这项工作已有多年的时间了，现在我国的硕、博教学中存在着哪些问题？
    答：目前如雨后春笋般涌现出来的大学研究所的硕、博教学情况，恐怕更不易乐观。目前还仍然处于放任自流的状态并且也缺乏反省的能力，当然随之而来的也就必然缺乏构建的能力。这一点，在与大学文、史、哲的硕、博士教学培养的成体制成规模的情况相比之下，问题显得尤为突出。事实上一个大学教授是否是硕士生导师或博士生导师，的确成为这个教授的待遇、荣誉的身份上的象征，它的规格、待遇、地位上显示出来的涵义，远远大于它在教学体制或学科构架上本来应有的涵义。至于从教师本身的立场去考虑，则一个教授在大学本科的基础课（比如技法练习课）执教过程中的准备侧重，与在指导研究生的技法研究课时所应有的准备侧重，究竟能提示出多少质的区别？实在也是很难区分得清楚的。
3 U$ w8 [7 @  e2 ]    首先，是专业教学训练与业余兴趣学习不分；以正规教学为名而行业余讲授为实的情形，在目前的教学活动中比比皆是。换言之，形式是大学科班教学的，但实质却是私塾师徒授受的。
. l3 N& u; g; G3 O    其次，是研究生教学与本科教学不分：训练本科大学生是这几招，在研究生课堂里也还是这几招，全然不考虑研究生中的硕、博士的培养理念、培养目标截然不同。其结果，是把本科（学士）与研究生（硕士）作同等对待，除了学历高出一层，其他并无任何实质性的变化：比如毕业展览，本科的毕业展览与研究生的毕业展览几乎一样；又比如毕业论文，本科的毕业论文也与硕士研究生的毕业论文大体相似。研究生阶级的教学，成了四年制本科大学里教学的毫无创意的简单伸延。
    再次，是即使限于研究生教学，硕士与博士的教学也无法细分而在教学目标、教学手段方面几乎雷同。比如，关于研究方向或学位论文的选题，硕、博士之间并没有一个明确的界限：是否博士生的教学定位一定是以硕士课程全部完结为前提？是否一眼即能辨明哪些是属于硕士水平的，哪些是属于博士水平的？除了在论文封面的名称上可以事先冠名之外，其实质内容完全可以混淆而不会产生任何的不合适。
$ B" p  _$ ~& O7 H5 m    这三个“不分”，典型地说明了我们目前许多博、硕士教学与本科教学其实还都处于有其名而无其实的尴尬处境。比如文、史、哲诸学科，是先有实力准备，再逐步争取到社会的支持，而在书法却正好相反：是在自身尚未有完整的实力准备之初，即先期获得来自社会各界赐予的支持。相比之下，其他学科是先修内功，再争取“外援”；而书法却是因为种种历史原因，先有“外援”，然后才来开始正视“内功”不足的问题，这真是幸运得可以；但同时它或许也更是书法的一种“大不幸”。
9 s# f. O4 ]4 L( B( M2 S8 {    正是这样，使我们对很多不可思议的奇怪现象见怪不怪还视为当然。
    问：面对这样的现状，您采取什么对策来实现从书法本科到研究生的“质”的转变？
' F0 o8 \" e9 y. d    答：首先应该集中在“性质”的转换而不是简单的时间“量”的积累上。如果把大学本科教学定位为学科基础知识与专业综合能力与一般的学科基础知识，研究生教学则是立足于更高的、更专精的研究与深入能力。作为一种“性质”的转换，应该是由宽泛到专精，由基础知识到拥有相对高度的专业知识，由对知识的全面掌握到对知识的深化与运用。并且，教学的视角也应该有较大的变化：从“标准”的知识型展开，到“疑问”的课题意识型展开。
, Z! N4 g: p' P    比如，以书法最基本的笔法研究教学为例，在大学本科阶段，应该是如下几个重点内容：
/ ?) N. `1 _) l( u6 D    （1）笔法的一般原则；（2）笔法的特殊用例；（3）笔法在五体书法中的不同应用；（4）笔法在同一书体中的不同应用；（5）笔法的同一书家作品中的不同应用。
5 Q+ \2 i0 i& h/ v" }    而到了硕士研究生阶段，则不再是这些宽泛的笔法知识与技能的重复叙述，它应该是以“质”的转换要求来组成如下的教学课题：
    （1）笔法史的提示；（2）笔法现象的展开；（3）笔法产生与书法审美“自觉”的关系；（4）笔法产生与古人生活条件、起居环境的变化；（5）笔法产生与工具材料的关系；（6）笔法与执笔方式；（7）古代笔法与今天的推陈出新。
    为了达到这样的“课题化”教学实施并确保它不至于被渗水，于是硕士研究生的指导教授必须自己先成为这一连串课题的专家，首先要学会由自己来解答这些课题。而要有能力来解决问题，又必须随时掌握大量的学术信息与研究动态。于是，研究生教学中应该在技能学习、研究课题设立等之外更重视一个必不可少的要素———学术信息与情报资讯。……如果没有对学术情报资讯的细致分析，我们决计提取、判断不出哪些是有价值、有深度的论文与成果；但如果有了信息资讯的支持，我们的视线甚至还可以大大开阔。
" w( a2 p# o2 q; P: i, P    问：从您的观点来要求和培养合格的研究生还应当表现在哪些方面？
    答：学科意识的培养。在本科阶段的各种基础知识讲授，本来也是按照一定的学科结构方式来进行，因此其间必然已经有了一个学科意识（或潜意识）。但本科阶段是学生掌握基本技能与基础知识，对内容的渴求远远胜于对内容结构的期望。而在硕士研究生阶段，则基本技能与基础知识的掌握已相当扎实并有四年历史作为支撑，硕士生的年龄、经验、积累也决定了他们必然善于理解更多抽象的内容。而“研究”的目标也促使他们必然更多功能去把握内容层面之上的各种抽象的关系，不如此则无法选择课题展开研究。因此，硕士研究生导师应该是一个专业意义上的学科研究的专家。
7 b: H: r# a" P1 r; L3 N' l0 _    课题意识的培养。硕士研究生之不同于大学本科生的根本，即在于研究生必须是要“研究”的。在“研究”的过程中，思想与思维的展开，是“研究”的第一要务。在每一项有效的研究中，发现问题———特别是在人人习以为常的现象中发现它的不正常并进而去探讨其原因，在学术上被称之为是问题意识；而有深度的“问题”遂可以构成学术课题，于是又有了课题意识，它是一个学者最可宝贵的学术素质。
% X: L+ f% V, @" _+ v! J5 }    专攻意识的培养。对研究生而言，书法是一个完整的学科体系，是一个完整的学术构架。我们穷尽毕生精力，也只能在这个浩瀚的艺术王国里寻找一个或几个切入口，而不可能全面“统吃”。———倘若一个完整的学科体系可以被一个人的力量穷尽，那它还能叫“学科”吗？因此，研究生阶级的教学，应该强化学生的专攻意识：专攻创作的，去寻找创作的各种新课题；专攻书法史的，则从诸多的断代中寻找自己的关注点；从书史到书家到作品；从专攻书法美学的，则充分展开自己的思辨才华进行不同层面的理论架构：如技法美学、形式美学、材料美学……可以说，没有专攻意识的研究生教学，必然是降低为常识性传播而没有“研究”可言的。对一个硕士研究生导师而言，每一次课堂讲授与论文辅导，只要范围与界限越清晰，切入口越小越精确，则专精程度必然越高，则成功率也必然越高。
    问：学位中的“白马王子”就是博士了，学位之高与教学之难成为正比，如何高效率地提升博士教研工作已摆在前沿学术的领域里，急需对它进行科学定位，您认为怎样“定位”较为合适？
1 p" k3 S6 b) R  Q# ]0 \1 d    答：从硕士到博士，教学的性质又一次发生重大的立场转换。
; ~. P* t" ?2 g) m    博士研究生是处于目前国家学历教育中的最高层次。怎么来界定这个“最高”？在具体的选题或研究方法上，每个人对“最高”的心理期待与所持的标准是不一样的。学派的不同、观点的不同、研究领域中熟悉与陌生的不同，都可能导致对一项成果的评价在此为是在彼为非，但是不管哪一个学派哪一种观点，在有一点上应该拥有相近似的评价标准，这就是“创造性”的判断与“扎实严谨”的评判。两者相比，“严谨扎实”是指其学术根基而言，而“创造性”则是指前瞻价值而言。基于此，则博士生教学的选定内容，应该是那些富于时代气息、拥有明显历史特征与价值、站在学术制高点、能牵一发动全身的学术含量极高的内容。
& i2 U0 C8 F1 P7 m& ~: J    在一般国际惯例中，艺术创作实践型教学只到硕士阶段而不涉及博士阶段？为什么博士阶段的教学“必然”走向理论而不涉实践？过去我们可能不太理解，但通过这些梳理，我们慢慢地懂得了此中的奥妙。创作实践始终是指向个人与个体感受，而学科理论的规则化、规范化、通用性、可检证性，使它不可能只停留在个人的范围而必须使它能指向一个时代。
+ T5 Z+ ~: l4 j9 a    以理论为主，以学位论文为主，以思想的展开为主，集中体现出了博士生教学“以思维为主导”、“以学科建设为主导”的重要的教学理念。它肯定不是以具体的个人感受式的应用形态为导，它讲求的是通过学位论文或著作，直面这一专业领域在目前所遇到的重大挑战与所面对的学术困惑，提出问题、解答问题、并创造性地提升问题的品质，使它能够超越专业传统界限与时代界限，在一个新的被重新整合过的时空关系中，去探讨书法艺术在古典模式之外还有哪些现时（即时）的可能性（这是空间生存形态的超越）；以及书法艺术在今后随着时代的前行与发展，还会有什么样的未来（这是时间进程中的超越）。
& Z4 U7 ?' v. {! Z8 W    在博士研究生教学阶段，是以五大要素来确立书法专业教学的最高水平线。
    （1）对现象的涵盖力要求；（2）对学科高度提示的要求；（3）对学术范式确立的要求；（4）对思维的精深度要求；（5）对研究的原创性要求。
    这，就是我们为当代与未来书法博士生、研究生教学所规划出的奋斗目标。我们认为：这个目标并不是不可企及，关键是看我们如何去做！
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