【完整版】《书法有法》孙晓云// 连载

朝花夕拾

用“笔法”书写的字才叫“书法”
说实话，当时我心里有一连串的问题，急于想弄出个究竟，真是嫌古人罗嗦得要死。可又怕把“罗嗦”中要紧的“嫌”掉了。
    好吧，耐心转过头去，再看看“撅、押、钩、格、抵”的字面解释：
    “撅”(图13)，只有两种意思，即“撅笛”、“撅脉”。可试一下，执笔呈两种“撅”的动作，都呈掌心朝内，食指、中指、无名指指端分别向内用力。
“押”(图14)，同“压”。画押，执笔时指大拇指用力，肉面压向笔杆，与上刚好相反。
“钩”(图15)，无论是“钩勒”的“钩”，还是笔画的“钩”，都是指纵向竖行的。
“格”(图16)，有受阻碍、被阻隔之意，属逆向的。
“抵”，我查了“抵”的所有意思，思考了许久，在这里取“抵销”之意。
  如此解释，这五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿势。唐卢携日：“用笔之法：拓大指，撅中指，敛第二指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要也。，’卢氏在此只说了四指，可见，他并不是在说手指的静态，是在说各指的动作，而每一手指的动作都必须得到其余手指的孳令。卢氏所说的“大要”，即各指的用笔方法。“用笔”，即动作。“动作”，即转笔。
在实践中也显而易见，真正在转笔过程派上用场的，只有拇指、食指和中指，尤其是在书写细小的字时。无名指、小指不起捻转的作用，却起了保持稳定的作用。
这里，有一幅传日本空海和尚在中国唐代学书的“执笔法”图(图17)图中的文字道：“置笔于大指中节前居蟹挚之际，以两小指齐中指兼助为。。。。。。”可惜图中文字不全。但证明唐和唐以前拿在手上书写的“古法”就是这样用笔的。转动二字的着重点是我加的。这明显是“单苞”执笔，适合写小字。试一下便知，“单苞”转笔幅度小，不够灵活，“双苞”执笔要自如灵便，也稳定得多。
因此，我用“精典”执笔法执笔，来回转着一试，不由心头一亮：
令笔杆来回转动时，若右转，笔杆从拇指的顶端转至指节根部，必由食指、中指、无名指协调捻转至指尖，呈“撅笛”、“撅脉’’状用力，故为“撅”。
若左转，笔杆从拇指的上节根部转至顶端，拇指使力压笔杆，故为“压”；因“画押”是用拇指用力，故又为“押”。
用“拨镫法”说形象了，“撅”，就是要马头向右，显然是右边的马镫(食、中指)向后拨；“押”，就是要马头向左，当然是左边的马镫(拇指)向后拨。
“撅”和“押”是可以相互转换的。“掀”由“押’’始，“押’’亦由“撅，，始；“撅”止于“押”，“押”亦止于“撅”。
“钩”，无疑是令食、中指先向下，“钩”起时，名指与小指朝上，便为“格”。再明显不过，“撅”、“押”是管横向来回，“钩”、“格’’是管纵向来回。
至于“抵销”的意思，字典里道：因作用相反而互相消除，即对销。对转笔来说，转到头必再转回来，一左一右，一纵一逆，如令转笔顺畅，正是要作用相反，时时对销。
因此，陆希声说“撅、押、钩、格、抵”，李煜说“撅、压、钩、揭、抵、拒、导、送”，崔子玉说“永字八法”，欧阳询说“三十六法”，以及所有古代诸书家的论笔法，实际上大同小异，只是各人有各人的说法，各人从各人的角度，各人有各人的体会，全部是围绕着一个中心，即论述转笔的技巧和方法。
古人为何用“经典”执笔法，是因为这种执笔姿势最适合转笔，最利于控制纵横用笔。
我尝试用此种方法临孙过庭《书谱》，果然奏效。
至此，方可定论：
以右手“经典”执笔法有规律地来回转动毛笔，令笔画纵横自如的方法，即是“笔法”
运用这种笔法，即是“用笔”。严格地说，用笔法写成的字才是“书法”。难怪起初怎么会叫“法书”呢。
1992~，我在中央美术学院教书法课时，一个学生对我说：‘‘日本人叫‘书道’，很对头。中国叫‘书法’，我以为不合适，应该叫‘书艺’。”我问为什么。他摊开两手道：‘法’是什么?‘法’在哪里?”
他问得好。

朝花夕拾

书法有法（孙晓云）连载八
“人物是万物的尺度“
我小时候，曾经玩过一种中国古老的玩具——九连环。规则甚是严密，要把九个环套进再套出，程序多而且不能错，错了一道就卡住。
困惑的解决就像是九连环，一环通了，接下去再连一环，哪一环不通都不行。
继而，我面临的困惑却是：古人为何要使用转动笔杆的方法写字呢?究竟有什么优越性呢?它与中国汉字的发展又有何关系呢?
史书关于此类记载，真是无从查起。半坡遗址，距今六七千年；仰韶文化，距今五六千年，彩陶器皿上手绘的图案，无可辩驳地证明了毛笔的存在，那时汉字还处于胚胎之中，哪来的史书?我有心查阅有关文房四宝的史料，也是不着此边际。问人，更无对象。当时确实有此绝望。到处皆是“未知数”。
    但是，有一个“已知数”是毋庸置疑的。
半坡遗址以来的六七千年的人类，衣食住行与兴趣爱好，整个发生了天翻地覆的变化。惟一没有变的，只有人的生理现象和生理功能。具体说，我们与六七千年前人一样有臂(大臂、小臂)，一样有手(掌、五指)，其功能、动作依旧。我自己的躯体，自己的臂，自己的手，自己的生理自然与感受，便是超越时空最直接的证明，最可信的依据。
我记得一位古希腊哲学家说过：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，”
我开始查阅大量实物资料，从自身的实验和体会由一点一点得出结论。

朝花夕拾

笔法产生的动机之一：裹锋与连续书写
元代陶宗仪《辍耕录》记载，上古人类用兽毛做毛笔之前，曾“以竹挺点漆而书”，即指嫩竹尖上的绒丝为毫。古代笔毫有裹在笔杆外延的，亦有有将笔头剖成数开，将笔毛夹于其中的。
当时古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些矿物质颜料。为了能聚多些墨或颜料在笔端?淮慰啥嗷?副剩?驶?挚上嗫上福?湃吮阕匀谎≡裼檬廾?蛑实叵嗨频闹参锊牧献龊痢?nbsp;   人类使用工具的习惯和方法。必然是从实践中总结，优胜劣汰。我用不转笔与转笔两种方式试了一下，果然效果各异：
前者写不了两笔，笔毛不是扁就是开叉，需要不停地把笔毫舔尖。后者笔锋始始终是裹着的，可以连续写多字而不用舔笔。即使笔锋开叉时，依旧可以写出清晰的字。这正旱古人笔法萌芽的最初动机之一。
我们可在三干多年前的殷周青铜器的象形文上看到明显的转笔痕迹(图18)。或能追溯到更早，比如在红山文化的彩绘陶罐上，我们可以看到这些徒手绘制的不规则的几何图形(图19)，这就是后来发展成商周青铜器上具有代表性的饕餮纹(图20)、云雷纹(图21)、夔纹(图22)等的雏形，均呈螺旋式、圆转的对称纹路。
只有将笔杆左右转动，才可能将笔毫随时裹住，既快速又匀称地画出这样的线条。正是由于笔法的起源，才造就了这些具有中华民族传统特色的图形。不信，我们动手试试?
人类是聪明的，文字起源一开始就走上了“便捷”之路。
当然，还有动机之二。

朝花夕拾

书法有法（孙晓云）连载九
笔法产生的动机之二：

没有依托的书写


“席地而坐”、“窗明几净”这些词语产生时，中国人还没有使用桌椅。确切地说，有毛笔以来的七千年，起码五千五百年是坐在地上，后来也只是坐在床上、榻上的。

    中国古人的坐，是两膝着地，脚掌朝上，屁股落在脚踝上。如今的日本人、朝鲜人仍这样坐。当时在床榻上亦如是坐。到南北朝胡床、胡椅引进，才有了垂足坐。我们现在去日本、韩国，坐不惯，其实我们的老祖宗也是这样坐的。

    相传在远古有俎，是作为祭祀切牲、陈牲的礼器。据说商周就有几，最初是马裆形的凭几，是后来椅子扶手的雏形。晋代出现了圈几(1~23)，是圈椅的雏形。俎很快发展成案，分长条案和方案，很低，均是席地而坐的产物。长条案到后来演变成高案，专门用来祭祀与摆设；方案则发展成高的方桌。

    最早的椅子可以在敦煌壁画中看到。当时，只是在少数贵族、僧侣中使用，尚未普及。唐到五代，出现了各式的椅子、凳子，是古老的“席地而坐”向垂足坐的过渡时期，但还是局限于上层。直到宋代，桌、椅、凳才真正普及到广大老百姓。

    这是一个非常重要的历史依据。

    先设想_下，古人当年“席地而坐”，左手持陶器或竹简，右手执笔，没有任何依托与支撑。如果要令用笔平稳，控制得当，必须使本葶毒攀车腰间，小臂作支撑，手掌虚空执笔。所书竹简等物与眼睛的距离大约一尺，应该呈阅读时的姿势。

    我曾偶然看过一帧文物图片，遂引起极大的兴趣：

    这是西晋永宁二年的青釉双坐书写瓷俑(图24)，1958年在湖南长沙出土。两俑对坐，中间为一长方形几，上面放置着砚台、笔与笔架。一俑似手捧几块板，这样的板明显是“牍”。古时的牍为薄木板所做，一尺左右，故为“尺牍”。另一俑则左手持一尺牍，右手执笔做书写状，正是阅读时的姿势。

    这说明，当时的几并不作书写时肘、腕的支撑和依托，仅用来置放器物与文具。两瓷俑证明了西晋人的书写姿势，也证明了长达几千年中国人都是在手臂、手腕无依托的情况下用此种姿势书写。

    在北方，除了用桌子，炕上还沿用了几——炕桌，却是盘腿而坐。古人的“坐”，自有榻、椅以来，已经失传了一千年。

    我第一次在博物馆见竹简上的蝇头小字时，大为惊讶，驻足细观良久。竹简宽不过一厘米，有的只有七八毫米。奇怪的是，如此小字，笔笔流畅、顺滑，无一笔颤抖、迟滞。鉴历史年代，书写姿势无疑与西晋瓷俑同。

    我们不妨席地而坐，以无依托的方式，做西晋瓷俑姿势，用不转笔与转笔各一试，结果自然分明：

    不转笔即靠提按用笔，笔尖承受的力太大，因此把握吃力，不稳，易抖，且滞慢。正因为是左手持简牍或纸，附垫不能绝对稳定，笔尖的用力会使笔毫散开，影响速度与美观。

    转笔则集力于手指捻转，使笔尖的力分散，易控制笔画粗细，令其圆转光滑，且行笔快速。

    由此可见，除了上一章所说的原因之外，为右臂、右手依托的状态设想一种最方便、最科学的用笔办法，也正是古人“笔法”萌芽的动机之二。

朝花夕拾

大胆的推理
由上一章可见，除了人的生理功能的充分发挥之外，人类的生活起居、日用工具的每一次改变，客观地对书法都产生或多或少的影响。人类文明的发展趋向于便利、快捷，趋向于实用、完美的不断追求，也会与书法同步。这是符合自然规律的。
    沿着这一规律的线索，我遂大胆地想：中国汉字字体发展的终止，会不会与此有关呢?
    据说人躺着时的思维效率是最高的。恰好我总是失眠。
    记得在年轻时，曾目睹两位画家对“艺术”看法的对话。
    一位说：“艺术是***。”另一位说：“艺术是技巧。”
    我当时明显偏向于后者，因为技巧是实在的，是可见、可学的。***人人都有，***是什么，艺术是什么，我琢磨了近二十年，到现在也说不清。
    最近，我一好友从美国回来探亲，她现在设计计算机软件。“我们一样，都是手艺人。”她对我说。
    这话我爱听。
    是手艺，就有实在之处，具体之处。手艺人必备工具，亦最讲究工具。就工具，就工具的使用，手艺人就可以琢磨、切磋半天。
    现在，就从工具开始谈起。

朝花夕拾

书法有法（孙晓云）连载十
笔杆的直径
最早的毛笔究竟是什么样，我们已无法得知。我毕竟无法做古人，也无法去凭空假想，除了人的生理功能，大部分得从实物上找根据。
    据出土文物，战国至西汉早期的毛笔，粗细、长短差不多，都是古一尺左右，即20厘米左右，笔毫约2厘米，皆为兔毫。所不同的是，战国时的笔将笔杆头剖为四片，夹毫于其中，以麻丝缠束，涂上漆。笔头是可以更换的，古人“退笔成冢”大概就源于此。秦笔则出现将笔杆一头镂成腔状，纳笔毫于内，是秦以前没有的。晋代张华在《博物志》中日“蒙恬造笔”，因蒙恬是秦人，所以造的可能就是这种秦笔。
    秦笔的笔毫因纳入笔腔内，再以漆固定，所以可保持笔头浑圆、端正、稳定，比缠毫有许多的优越性。秦笔亦有将尾部削尖，便于插在头发上随身携带，这就是“簪笔”。
    其间也出现过硬笔，即竹笔，有的将头削成斜状，颇像西方蘸水笔。我想，“蝌蚪文”大概就是用这种笔写的。当然，都是非主流的。
    现存最早的毛笔出土于1954年湖南长沙左家公山战国墓和1975年湖北云梦县睡虎地秦国墓。最让我觉得奇怪的是，笔杆的直径都只有0．4厘米左右，就像中粗的毛线针，比起现在的小楷毛笔要细上许多。
    这是一个十分重要的线索。
后来我作了些试验，其实道理十分简单：战国至西汉早期的细笔杆，在拇指侧可以转上三圈。运笔时，笔迹必然呈弧线，正如篆书的线条。由此看来，书体的形成完全有可能是因为毛笔的特性所致。古时，能用来书写的材料很少，不外乎是些树皮、骨块什么的，平整的面积又非常狭小，要多记录些事，必尽量将字写得细小。笔杆越细，转起来，写出的字必然越小。再则，执笔的高低也至关重要。执笔越低，支点越近，字亦越小。这是非常普通的道理。当时的执笔高度，断不过笔杆一寸。因此“古来无大字”事出有因，亦是生理的自然。
倘如笔杆直径由0．4厘米加粗至0．6或0．7厘米，转起来就会发现，线条竟然趋向于简约方直。
    我很快找到了有关出土文物资料：
    1985年，在江苏连云港海州锦屏镇陶湾村，出土了一枝西汉笔(图25)，笔杆直径是0．4厘米。1993~，连云港东海县温泉镇的西汉墓，又出土了对笔两枝，笔杆直径为0．7厘米，向后渐细为0．3厘米。皆是西汉中晚期的墓。西汉是篆书向隶书过渡的时期，这个时期的笔是兼用于篆与隶的。
    1957年，甘肃武威磨嘴山2号东汉墓出土了一枝毛笔，笔杆直径是0·6厘米至0．7厘米。正好，东汉是楷书形成发展的时期。以后很长一段历史时期，笔杆都保持这个直径尺寸。
    笔画趋向于方直，是从字形上看。但从用笔上看，我在上两章已说过';由于手拿，附垫不稳定，若笔杆在直径0．4厘米左右时，笔毫一接触简牍或纸面，便要立即转笔，使力均匀分散，呈曲线，且不易控制字形。所以古人在处理这种状况时，往往笔笔断开，一个字经过多次转笔发力，目的是线条流畅、用笔稳定且容易控制字形。我们从出土的春秋时期的《侯马盟书》(图26)中可以清楚地看到这种多次转笔发力的现象。
    若笔杆在0．6厘米至0．7厘米时，笔在手里最稳当妥贴，转笔可出方直线，可改均匀发力为集中于笔头上迅猛发力至尽，或是力至收尾时再进行下一周转笔的准备，古人似有形象的比喻，称这两种典型的发力为“悬针”和“垂露”。
    此种用力的方法，我一直找不到适当的词来形容。有一次，看电视里转播花样滑冰，突然心里一动：此力，乃毋却车力。物理上称做“加速过程”和“惯性力”作用。发力即产车加速度，提高速度。所以，这样的发力，速度迅猛而准确到位。在有大量公务要记录下来，又无打字工具的时代，既司以加快书写速度，又能整齐美观。
后来，我看书知道，苏东坡用“水上撑船”来比喻，甚是形象。
这种用笔法则，就是“楷则”——楷模的法则。
再倘若将笔杆加粗至直径1厘米以上，其结果是只能转一圈多一点点，带来的结果是线条更趋平滑方正。原因是，拇指的上端指节长度至多只有3厘米左右，且具骨节，笔杆在手指中转的圈数越多，线条越曲折多变；相反，减少圈数，笔画越平直，可写大些的字。所以，唐代以后的毛笔，有些就笔杆加粗。难怪传说唐代书家柳公权向笔工诸葛氏求笔，诸葛氏将当年王羲之常用的笔相赠，柳氏却不适用。
如若笔杆再粗至直径1．5厘米以上，转起笔来就显吃力，笔易滑落。
我不由突然理解了古人，为什么要那样费工，将大笔做成下粗上细漏斗似的“斗笔”(图27)，其实是要保持一根能转动自如的笔杆。如今的“土笔”早已名存实亡，好在还留下了当年实物的佐证。

朝花夕拾

笔毫的长短软硬
有关笔毫的问题，亦不可忽视。
前面讲到先秦至汉的笔毫皆为兔毫，是兔箭毫，是指秋季狡兔脊背上的两溜硬毛，也叫紫毫。毫硬则挺，挺则有弹性，有弹性才适合于转笔。东汉蔡邕在《笔赋》中日：q睢其翰之所生，于季冬之狡兔书者”，产于如今安徽宣城的“中山兔毫”笔，当年可谓名噪一时，汉代诸郡纷纷献上等兔毫以供宫廷之用。但是兔毫易秃，不耐用，又稀有，秦以后就用鹿毫。鹿毫性能与兔毫相近，且不易写秃。世传钟繇、张芝用鼠须，想必也属硬挺一类。
我有幸在连云港博物馆看到东海县出土的西汉对笔(图28)，笔杆与笔毫已脱离。一对笔毫分别长2．3厘米、3．2厘米，末端均用线死死缠了两道，而栽入笔杆的笔毫却分别深达O．9厘米、1．1厘米。活生生，分明是黑色的紫毫，经过漫漫两千年，却依旧柔韧坚挺，毫端尖细。相配出土了大量木牍，均是昂贵稀少的金丝楠木。上面是密密麻麻的蝇头小字，
可见就是用此笔所写。这是我见到的保存最好、最具说服力的笔毫。
紫毫柔韧坚挺，毫端尖细，才能书写很小的字。将笔毫末端缠紧，栽人笔杆深达三分之一的毫，不仅吸墨多，可一次写许多个字，且使笔毫更加稳固坚挺。
魏晋制笔，仍续汉代。晋傅元《笔赋》说“简修毫之奇兔”。
到唐代，许多动物的毛都用来做毫，如麝、狸、马、鼠、狐、鸡以及人的胎发。尽管如此，兔毫仍然是首选，保持着正宗。宣州兔毫所制的紫毫笔，选料精细，制作讲究，当时价值如金，成为“贡品”，大受文人墨客赞扬。
宋代书家大抵仍用兔毫笔。黄山谷、苏东坡推崇的宣州“诸葛笔”，主要以兔毫中上乘者——紫毫为主。
狼毫还是清代从朝鲜传入的，我们现在倒是普遍地在用。
据史料，晋代崔豹《古今注》称蒙恬笔“鹿毛为柱，羊毫为被”，想必就是“兼毫”(图29)。鹿毫较硬，作为笔心，起挺的作用，外面裹一层较软的羊毫，软硬兼施，既尖健又洪润，目的是像王羲之《笔经》所说的，能够“直中绳，勾中钩，方圆中规矩”，方为“妙笔”。
可见在晋以前，毛笔的制作就已经很考究了。这与汉字发展趋向于平直、美观、规范是同步的。换言之，笔毫挺健无疑是与人类书写无依托的条件息息相关。古言道：“工欲善其事，必先利其器”，“书法精微，挥运之际，全赖笔毫相称”。
以兔毫为宗的毛笔历史持续了很久，唐末五代，才出现了“散卓笔”，是纯羊毫做成，最大的不同是无笔心，即无硬毫作柱，较软，当然不是当年毛笔的主流。
当我注意到“唐末五代”四字，不由心里一喜。“散卓笔”出现的时期正是出现桌椅的时期。有桌椅，臂、肘、腕都有了依托，自然不大需要用硬毫笔心作依托，软的羊毫笔就应运而生了。史料记载，到了宋代，“散卓笔”颇为流行。巧了不是?到宋代，桌椅普及了嘛!
这就对了。
记得很小的时候，所用的“大楷笔”、“小楷笔”皆是羊毫。我母亲叫我只将笔毫泡开三分之一，仅用笔尖上的毫。我母亲说，她小时就是这样用毛笔的，那时的上辈人都是这样教的。
我后来翻看明代董其昌(图30)、查士标以及明末清初的一大批书画家的墨迹时，总是见他们大约写四五个字墨就枯了，再蘸墨。这往往是由于小笔写大字之故，但见他们笔画圆润、饱满，完全不像是尖小的笔所书。只有一种可能，就是像我妈教我的那样，用较大的笔，只泡开笔尖用。
董、查的年代，羊毫笔已经十分走俏，由于没有硬笔心，笔毫完全泡开会瘫软无力，如若只泡开笔尖一点，上面三分之二的笔毫由于是用胶裹牢，实际上起了硬笔心的作用。因为是较大的笔，如若又是羊毫，所以笔画柔和、圆润。嘿，这正是纯羊毫的软笔当兼毫用的绝好办法。目的是什么?不就是为了转笔方便美观吗!
古时毛笔都有笔套，是为了不让笔头干枯发硬，以备下次再用。否则一再洗笔，会使此功能丧失殆尽。
再则，笔毫之所以做成锥形，亦大有道理。试一试，其实都是相对转笔而言。否则，像西方人做成扁状式的排笔，书写呈直线岂不更加便利。
唐以后的毛笔做工更加考究，无论是选毫还是择料，装饰精美，甚至价值连城。尤其是明清以来，越来越忽视的一个问题是，笔杆的粗细、笔毫的长短软硬已逐渐不针对古法转笔的要求，书家若也不用古法，倒真是可以“不择笔”了。

朝花夕拾

书法有法（孙晓云）连载十一
纸的起源与“动”、“举”、“握”、“染”
“蔡伦造纸”事在公元2世纪初，即东汉时，儿时历史课上就教过我们，是炎黄子孙的四大发明之一。其实，纸的发明，要远远比这早。我们所见最早的纸，是1957年西安灞桥出土的西汉纸，称为“灞桥纸”。1973年出土的甘肃居延纸、】978年陕西扶风出土的“中颜纸”、1993年出土的新疆罗布泊纸，均为西汉纸。西汉的造纸大都是麻质一类，到了东汉，稻草、树皮、藤等均已用于造纸，纸已经达到“平滑如砥”的水平。蔡侯纸是因其原料便宜、制法易行、质地坚韧而名世。
    在纸出现之前，战国时就有生丝织成的“帛”。单根生丝织物为“缯”，双根为“缣”，“绢”为更粗的生丝织成。据出土资料，在殷周古墓中就发现丝帛的残迹，可见那个时候的丝织技术就相当发达。但明确提及丝帛用于书画，还是在春秋时期。《墨子·天志中篇》如实记载：“书之竹帛，镂之金石。”
    当时，丝帛是为贵族书写及绘画之用，民间则仍用竹简。汉代虽发明了纸张，但是“贵缣帛，贱纸张”，用纸张的，大际锹虿黄痃滩???话愎?⒐笞寤故窍肮哂谟苗滩?？梢韵爰??笔痹熘降哪康模?褪窍肽艽?骁滩??攘?塾智崆伞?br>    再有一点必须说明，丝帛必施胶浆，否则书写时会洇。直接从槽中抄出，未经过处理的纸，也是会洇的，自古就有“生绡”、“生纸”之称。而“熟纸”则是经过“砑光、拖浆、填粉、加蜡、施胶”处理过的成品，必“虚柔滑净”。从古人的墨迹中可见，用的纸完全不洇，或只有一点点洇，笔迹顺滑流畅。古人是不时兴用“生纸”书写的，生纸用来葬礼祭祀，直到明代才用于书画。
    丝帛是像织布那样织成，一尺来宽，据说汉代织造的标准长度为四丈，可根据需要随意裁剪。因质地柔软，一般是卷在轴上书写，轴成了硬质的依托。由于拿在手里，线条只能短促而不均匀，所以古人常将绢绡裱在墙壁上书画。因尺幅有限，，壁画往往要将绢缝合、拼接。因此，晚唐始用桌子之前，要画相对均匀流畅的、长一些的线条，必定是壁上作。后来我们所看到的唐代以前用笔均匀、勾勒精美的画，括号里都老老实实地写着“宋摹”二字。
    与任何朝代不同，汉代非常特殊，是一个简、帛、纸并用的朝代，亦是一个蕴含成熟生机的时代。在早期的书论中，可查到证据。西晋成公绥说：“动纤指，举弱腕，握素纨，染玄翰”，清楚明了：
    指是动的，惟转笔才需“动”指；腕是举起的，这“举”字非常说明问题，腕要超过肘的高度才能谓“举”，拿在手里写需要“举”，壁书、壁画都需要“举”；握素纨之“握”字，亦说明白色的丝帛是“握”在左手里的。后来流行的手卷，即源于此。只有转笔才能“染”，使笔毫周侧依次连续下墨，不致于一侧偏浓或偏枯，得以笔画“圆润饱满”。
这一“动”、一“举”、一“握”、一“染”，将古人的书写姿态刻画得淋漓尽致。

朝花夕拾

《铡美案》的启示
小时候，看《铡美案》，见判官将纸拿在手里写字，好生奇怪，心想拿在手里怎么写。后来在许多出传统戏曲中都有所见。
    非常明显，这正是古人“尺牍”书写方法的延续。问题是当有了纸张以后，是否也如此写字，还是为了戏剧的效果?
    这个问题一直藏在我心里许多年。后来我似隐隐约约地觉着，这里面大有可究之处。
    据史料记载，由于造纸工艺所限，晋和晋以前的纸，一般都不大。现存王羲之《快雪时晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《兰亭序》的各种版本高都在七寸半。晋纸长亦不过一尺半。只有缣帛才狭长，如晋《列女传》(图31)就是画于狭长的缣帛。
    到唐代，纸仍是晋尺寸，但造纸的工艺可将纸加长，类似狭长缣帛，呈卷状。唐末至宋，除狭长纸外，还流行小张“笺纸”，这跟大量印书有关，宋时方将“笺”装订成“册”。享有盛名的“薛涛笺”、“澄心堂纸”，就是唐末女诗人薛涛和宋代李后主分别制作的笺纸。到元代，才有大型纸张问世。
    东晋末年，朝延曾下令：“古者无纸故用简，今诸用简者，以黄纸代之。”
    这“黄纸”是什么纸呢?史载晋代葛洪将黄檗汁浸染麻纸，有效地防止虫蛀。唐代有一种名贵的“硬黄”纸，较厚，施以蜡，“莹澈透明”，“以蒙物，无不纤毫毕见者，大都施之魏晋钟、索、右军诸迹”，也专门用来写经。“硬黄”，顾名思义，“硬”是指质地，“黄”是指颜色。其纸质非常厚实牢固，具有韧性。据古人言，硬黄纸“长二尺一寸七分，阔七寸六分，重六钱五分”，可见其纸之厚重。我们现在看到的唐人王字摹本，皆用硬黄纸所摹，宋人亦继续如此。
    硬黄纸是用麻所制，麻是我国造纸的最早、最普遍的用料。晋代普遍还有茧纸、苔纸、侧理纸等。茧纸是因纸质像蚕茧外壳而故名，较厚，很像如今的“高丽纸”；纹理纵横斜侧的侧理纸亦以此为名，均属麻纸；苔纸亦是麻纸别称。
    我1997年在宜兴见到宋墓出土的两卷经，一尺来高，两尺多长，指甲盖大小的字。其纸质厚重，呈赭石色，纸正面光而滑，显然上过蜡，反面较粗，纹理斜侧，麻质。这大概就是所谓的硬黄纸。由于年代早，纸在地下受潮太久，即便如此，我所见到时，还是韧性十足，不易皱折，更何况在当年。我印象很深，拿在手里，沉甸甸的。
另外，晋代还产有楮皮纸、藤纸等，都属坚韧厚挺、不易折损之类。当时造如此质量的纸，难道仅仅是为了避免辗转传递，不易破碎，还是大有书写便利的因素?

朝花夕拾

笔法成于书写姿势
西晋永宁二年，已是西晋的末年，东晋就出王羲之了。西晋的瓷俑、书论完全证明，在西晋和西晋之前人的书写姿势，那么东晋呢?我们世世代代仰慕的卜茂之，是否也是如西晋瓷俑那样的书写姿势呢?
    王羲之的书论中没提及，同时代的书家亦未提及。是因为不需要提及。
    只有一种不须提及的解释，即当时的书写姿势人人皆知，是一种常态。这个人人皆知的书写姿势的“常态”，对我来说，关系重大。
    我想，同期的绘画中可能会有无意识的反映。唐以前的绘画保持至今的，已为麟角。我确信一定会有的，果然。
    这就是宋摹北齐《校书图》(图32)：
    图中(图32—1)一大床榻上坐了4个人，属文人学者，在校书。当时的书不是装订成册的，而是论“卷”的。
    榻上的校书者姿态不一：其中一人左手拿纸，右手执笔，正在书写，姿势如同西晋瓷俑；一人右手执笔作休息状，左手持纸伸平远看，像是欣赏自己的书作。
    画右(图32—2)还有一人则坐于平交椅，右手持笔，左手拉着纸下方，纸上方由侍者双手抻着。
    从同期的家具看，当时的几案都很矮，几乎与床榻齐平。如将纸放于儿案上悬臂书写，视觉与手要有二三尺之遥，是无法写当时的细腻小字的。若整个手臂放置几案上，好比人将头凑近至脚面，这显然是一个杂技动作，恐羲、献前贤不至于如此狼狈。稍分析，这分明不合生理自然，更无法转指。
    画中坐于平交椅之人，将一尺来高、二尺来长的纸，放于几案上书写，岂不省事，却让书童如此抻纸，倒是证明了当时文人足一般不存几案上书写的。古人总是要有书童在侧，“磨墨抻纸”，早年的“抻纸”，大概就是这样的。
    北齐《校书图》与西晋瓷俑的书写方式如出一辙。
    从西晋到北齐，其问近三百年，这正是书法所处的巅峰期，正是王字一统天下的时期。比如著名的《竹林七贤》图(图33)、《列女传》等，都如实反映出当时“席地而坐”的生活状态。
    《女史箴图》(图34)中，画有一站立女史，左手拿纸，右手执笔书写。细看，正是用的“经典”执笔法。古人说的“倚马立就”大概就是这样的。可以断言，同时代的王羲之决不是在几或桌子上书写。
    由此而论的笔法，是源于此姿势，成于此姿势。
    书法之“法”的界定，首先应该在这种姿势的前提下，再论转笔运指。
    我还观察到最关键之处：《校书图》画面中，一人左手持纸时，是将一张纸向后弯过去，左手如握。另一人是将整张纸展开看，其纸明显是经过书写时的弯卷。正如同期纸张的大小，高不过一尺，长不过二尺有余。
    只有当纸厚硬坚韧，才有可能这样持纸。
    可以设想，若不用硬的简牍书写，亦无桌几依托，将纸拿在手里书写，纸必须硬挺不易折，所以当时的纸，无论麻纸、茧纸、侧理纸、藤纸，都符合此要求。史料记载王羲之用麻纸或茧纸书写，应是毫无疑问。
    到有桌子以后，纸平铺于上，有桌面作托垫，有椅子坐，视觉距离合适，当然就无须要那么坚挺厚硬的纸了。我们现在所用的宣纸，薄而软，无论如何是无法拿在手里书写的。
我懒得去图书馆，就近在古籍书店找《校书图》，找《女史箴图》，柜上柜下翻了三个小时，一身汗，一点买拈的意思都没有，书店的店员无一不投我以仇恨又无可奈何的目光。