【年末精品系列之四】沃兴华>>名家书法与民间书法

朝花夕拾

【年末精品系列之四】沃兴华>>名家书法与民间书法

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+ A$ S9 o8 Y) s4 a  想起我国现代思想学术界的先驱人物胡适先生的一个有关新文学运动的演讲报告，他说：“前天有个学生问我，‘西洋每一时代都有那时代的文学，一个时代的文学总代表那一时代的精神，何以我们中国的文学不能代表那一时代呢?何以姚鼐的文章和韩愈的文章没有什么差别？’，我说，‘你自己读错了文学史，所以你觉得中国文学不能代表时代了。其实你看的文学史只是古文传统史。在那古文传统史上，做文的只会模仿韩柳欧苏，做诗的只会模仿李杜苏黄，一代模仿一代，人人只想做‘肖子贤孙’，自然不能代表时代的变迁了。你要想寻那可以代表时代的文学，千万不要去寻那‘肖子’的文学家，你应该去寻那‘不肖子’的文学。你要晓得，当吴汝纶、马其昶、林纾正努力做方苞、姚鼐肖子的时候，有个李伯元正在做《官场现形记》，有个刘鹗正在做《老残游记》，吴趼人呢，也正在做《二十年目睹之怪现状》。当方、姚正在做韩愈、欧阳修的肖子时，有个吴敬梓正在做《儒林外史》，曹雪芹也正在做《红楼梦》。再回上去一二百年，当李梦阳、何景明摹仿秦汉，唐顺之、归有光极力追随唐宋时，《水浒传》已经出来了，《***》也出来了。你想，是拿假古董的古代来代表时代?还是拿《水浒传》与《***》来代表时代呢?这样倒数上去，明代的传奇，元朝的戏剧与小曲，宋朝的词，都是如此。中国文学史上何尝没有代表时代的文学，我们不该向那古文传统史里去寻，应该向那些旁行斜出的不肖文学里去寻，因为不肖古人，所以能代表当世。”胡适先生的报告充分肯定了民间文学的作用，他在另外的文章中还提出了中国文学史由宫廷文人与社会庶民二派并存而且双轨发展的观点。胡适先生的报告大约在七十年前，今天，我还在这里以时髦的话题来讲传统书法的两大类型，讲名家书法与民间书法，感到很惭愧，中国书法的研究和创作在观念上比文学落后了七十年。当然，我知道在思想和文化上，越是普及的东西越保守，中国书法在所有文学艺术中是一门最普及的艺术，因此它的创新意识和发展程度要晚于其他兄弟姐妹艺术是正常的，然而，晚了七十年，而且是社会文化日新月异飞跃发展的七十年，这不能不说是书法界的懒惰和不思进取。

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名家书法与民间书法的区别及互补关系

    书法艺术的发展建立在千百万人的社会实践之上，士农工商三教九流，大家在写字的时候，有意无意地将自己的审美意识流露到笔端。多一笔少一笔，粗一点细一点，大大小小，正正斜斜，因而形成千差万别的风格面貌。其中，当某些风格面貌与时代精神相契时，会特别引人注目，经过杰出书家的进一步加工完善，提炼为典型，然后，经过多数人的附和，衍生为流派，称誉当时，播芳后世，成为名家书法。而未被时代所选择的风格面貌时过境迁，淹没无闻，也就成了民间书法。民间书法是艺术上不被当时社会所重视的那部分文字遗存。
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    书法的传统从最根本的大类上划分，包括名家书法与民间书法两大系列。它们在表现手法和风格面貌上各有千秋，区别很大。名家书法是传统的精华，魏晋以后，在英雄史观的支配下，中国书法的历史就是一部名家书法的历史。名家书法有以下几个特征。

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（一）来自民间 高于民间
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    名家书法是在民间书法基础上提高和完善起来的一种典型。举两个例子，《敦煌遗书》中有些卷子与颜真卿早期书风比较接近，而它们的年代比颜真卿早好几十年。其中的伯二六六一《尔雅卷中》后面有一段张真的题字，写于乾元二年（759），风格和年代都与颜真卿《刘中使帖》接近。再如，《敦煌遗书》斯三九二O背面《僧法诠正等祭康上座文》与苏东坡的风格比较接近，这件作品没有年款。敦煌遗书中最晚的卷子写于宋真宗咸平五年（1002），而苏东坡的生卒年为1037－1011，至少要早四十年。从这些例子来看，历代名家大师的风格都不是闭门造车的结果，而是在一定的时代风气和民间书法的基础上展开的。将它们与民间书法相比，无论点画结体还是章法都更加丰富，更加完善，因此，我们说它是来自民间高于民间的。

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（二）名家书法的完美性与保守性

    名家书法以千百万人的社会实践为基础，经历了长期的嬗变升华，它最终所形成的风格是一种极致的完美，没有再事加工雕琢的可能。如欧阳询和柳公权的楷书，容不得丝毫改动，稍一走样就会破坏秩序破坏协调。因此名家书法一旦确立，马上就开始凝固，作为一种典范，被模仿被研究，在点画结体和章法等各个方面演绎出许许多多法则，给人规范，同时也扼杀了人的想像力和创造力。

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（三）名家书法的典型性与排它性

9 o' q) H# k2 b& ]3 M8 ^/ q* O    名家书法要侧身于艺术之林，在历史上占一席之地，风格面貌必须前无古人，非常典型。同时期的名家，风格相近的，就看谁的个性更加鲜明。徐浩和颜真卿都是唐中期的名家，风格相近，但颜真卿与初唐的反差更大，个性更鲜明，更具有典型性，因此颜是大名家，声誉日隆，徐是小名家，逐渐淡出。不同时期的名家，风格相近者，就看谁最先开宗立派。凡是后起的模仿者，即使再精到，也是小名家。如二王风格的后嗣者宋人薛绍彭、吴说等，都写得很好，当时名气也不小，现在有几人知道?名家书法的典型性意味着风格的独特性，而越是独特的东西排它性越强。因此名家书法难以兼收并蓄，融会贯通，要想发展非常困难。
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1 g9 A1 n* l( }9 ]  L) y    民间书法是传统的重要组成部分，是名家书法的基础，在过去很长一段时间内，它被人遗忘了，直到近代，才开始引起人们的重视。民间书法有以下几个特征。
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. L6 X( z" F* h3 O4 O  ?    (1) 民间书法是未经雕琢的璞玉

/ a* q" o/ X" _) `6 a/ ]) Q    民间书法没有经过提炼，花开花落，自生自灭，一派天籁。它在书写的时候没有传诸后世、让人临摹的想法，不计工拙，率尔操笔，自然朴质是其所长，简单粗糙是其不足。自然朴质所导致的种种天趣，能启发观者的灵感，唤醒创造意识；简单粗糙所留出的发展余地，使观者能够将时代精神和个人趣味注入其间，既雕且琢，演变出新的风格面貌。民间书法的不成熟性意味着发展的可能性。

" W' Z. U$ p' ^0 D5 ~    (2) 民间书法是个海
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3 r9 G* v1 _' x1 ]0 _    民间书法建立在千百万人的社会实践之上，有多少种社会生活，有多少种审美意识，就有多少种风格面貌。有的清丽，有的粗犷，或者端庄，或者豪放……环肥燕瘦，各擅胜场。他们“发乎性”，但并不“止乎礼”，想怎么写就怎么写，无拘无束，信手信腕，点画、结体和章法上的奇思妙想层出不穷。我们看秦汉简牍帛书、敦煌遗书、六朝碑版，会情不自禁地为各种奇肆放逸的表现手法而拍案叫绝，惊叹：“字竟可以这样写！”民间书法是个海，不仅指风格面貌之多，而且也指创作精神的自由奔放。

    (3) 民间书法是条河

    民间书法很自然很真实地反映了每个时代和每个时期人们的思想感情和审美趣味，它的风格形式不断地追时代变迁，随人情推移，始终处在因革损益之中。秦汉简牍帛书，魏晋六朝碑版，东晋至宋初的敦煌遗书，一个时代有一个时代的字体书风，前后相续，绳绳弗替。即使发展到一定阶段，提炼升华，产生出名家书法，它也不会固步自封，裹足不前。
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8 k9 i/ y" {8 g: `% \# z# s    名家书法与民间书法的区别如上所述。综合起来分析，名家书法代表着不同风格之间的质变，而民间书法则是因革损益的量变。名家书法作为一种风格的极致，发展前途有限，是静止的；而民间书法比较粗糙，可以持续发展，是运动的。名家书法的精神是普遍的规律的，民间书法的精神是自由的传奇的。两相比较，它们的特征是对立的，同时又是互补的。这种互补关系决定了它们为后人所提供的借鉴作用也是互补的。民间书法太粗糙，不适于初学；名家书法是典型是标准，是带有规律性的普遍原则，是习书者学成规矩端正手脚的最好范本。学书者通过临摹名家书法，掌握了各种技巧法则之后，开始关注形式问题，注重风格追求，这时候，会感到名家书法的束缚，会把取法的眼光从名家书法扩展到风格形式极其丰富的民间书法。名家书法，供人们学成规矩；民间书法，给人们创作灵感。两者结合，技进乎道。在书道的层次上，民间书法以自由传奇的精神唤起了人们的创作热情和灵感，名家书法以其完美性与典型性对民间书法加以提炼和升华。

( W  `' p* P/ j1 X    民间书法与名家书法是书法艺术的一体二面，人们为研究的方便，表述的需要，将其一分为二。事实上，“夫道，一而已”，如同阴阳二元，如果不将它们同归于太极，则将成为两片死物，不会产生圆满不滞、变动不居的大用。书法艺术只有在名家书法与民间书法这两大系列的相互撑拒下，才能架起一座云梯，不断攀升，从辉煌走向更加灿烂辉煌。对于这样伟大的传统遗产，我们应该好好利用，正确地利用，忽视民间书法，是我们的愚陋，抹杀民间书法，是我们的罪过。如果将名家书法与民间书法割裂开来，对立起来，片面地强调一个方面或否定另一个方面，也是极大的错误。

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民间书法的现实意义

( M6 k" }2 G) H8 L    民间书法是不以人的意志为转移的客观存在。今天，它之所以引起书坛的广泛注意，取得与名家书法相提并论的历史地位，主要是它在理论研究、审美观念和创作方法上给当代书家提供了许多新的材料，启示了许多新思想，激发了创作活力。
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; E/ i$ c9 x/ L" }0 _    （ 一）书法史研究的价值
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    千百年来，人们对草书历史的研究非常薄弱，尤其对晋唐以前的草书，仅知道阁帖所收是假的，所谓章草羼杂了后人手脚，但当时的草书字体究意是什么面貌?风格如何?怎样一步一步演变发展的?对这些基本问题知之甚少，直到简牍帛书大量出土之后，情况才稍有改观。简牍帛书上起战国，下迄汉末魏晋，首尾相衔，连接成一条编年的纵线，填补了早期草书资料的空白，使中国书法艺术的源头显得更加清晰明朗。
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    分书在结体上将诘屈回绕的篆书割裂开来，通过省变，消弱象形成分，并产生偏旁部首，使字形越来越简单化、符号化。在点画上，原先单纯的等粗线条通过各种变化，孽生出横竖撇捺等形状不同的复杂的点画。一简一繁，变化巨大，以至在文字学界，人们把秦以前的篆书称为古文字，把汉以后的分书称为今文字。古今字体剧变过程以前相当模糊，书法史研究只能对各种字体作分门别类的个别介绍，美其名曰：“史”，实际上充其量只能算比较详细的辞典条目。有了简牍帛书之后，汉字字体从篆书到分书到楷书的演变过程才能上下条贯，建立起清晰的发展脉络。

* y, O- |* F$ t, H" u    隋唐以后，一般书法家都没有看，到过简牍帛书，对分书和隶书的区别不熟悉，尤其是对承先启后的隶书字体茫然无知。唐代虞世南的《书旨述》就说：“若程邈隶体，因之罪隶以名其书，朴略微奥，而历祀增损，亟以湮沦。”又说：“古文籀篆，曲尽而知之，愧无隐焉；隶草攸正，今则未闻，愿以发明，以祛昏惑。”我们不知道虞世南是怎样“发明”的，但翻看后人著述，大都各执一词，奋逞臆说，随意牵连，信口比附，使隶书的名实关系变得错综复杂起来。到元代刘有定注《衍极》时总结说：“隶书之别十三”，有古隶、今隶、正书、八分、楷书、飞白、散隶、稿草、行书、今草、章草等，真叫人无所适从，莫名其妙。这种状况给中国书法史研究造成极大混乱，导致许多笔墨官司。书法界最著名的《兰亭序》真伪之争，其中一个焦点就是围绕隶书名实问题展开的。这本帖是行书，而史称王羲之善隶，现在一般认为隶书即《史晨碑》一类的正体字，如何解释《兰亭序》中没有这种字体的味道?论战双方对此都费了许多口舌，但最后还是各执己见，无法统一。现在有了简牍帛书新史料，再结合历代书家的有关论述，用历史研究中的两重证据法加以考证，隶书的演变过程及其名实关系就非常清楚了。

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（二）书法创作借鉴价值

    今天的时代处于历史剧变期，平正的审美形式已不能满足出奇冒险的精神需求，奇肆跌宕的风格更受人们的欣赏，民间书法中大量这类形式的作品被借鉴和取法是理所当然的。 “上帝死了”，现代人对“神圣”和“庄严”有强烈的逆反心理，对一切表现平凡的存在的东西感到亲近，对荒诞不经也表示理解，因此，民间书法中那些由今视之类似变形的作品特别受到书法家青睐。

    现代人思想解放，强调个性，反对陈旧的技巧法度和规范秩序，希望书法活动能使作者得到创造的愉快，使观者解除精神桎梏，他们在民间书法中找到了这样的逸品。民间书法在这样的时代背景下，发挥着它的审美价值。由此可见，它对当代书法创作具有多么重大的意义了。
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- ]2 Y% _0 z% e' @$ D5 T, s- n    正体字中，篆书成熟于秦，衰亡于汉；分书成熟于汉，衰亡于晋；楷书成熟于唐，衰亡于宋。篆书、分书和楷书成熟之后，作为“万世法程而不可易者”它们的形式开始凝固僵化，成为教条法式，限制和束缚人们的艺术想像力和创造力，迫使他们亦步亦趋，走向拘谨呆板。从宋代一直到清代，篆书、分书和楷书的创作都徘徊于低谷，没有什么力作。

9 E$ Y. C2 M7 }    篆书、分书和楷书如果想激发活力，焕发青春，有两个办法。一是加强书写的随意性，用笔流畅些，结体放松些，也就是带些“行书”意味；二是追根溯源，去借鉴这种字体还未成熟时期的作品，使用笔和结体不拘一格，稚拙浑朴，天真烂漫，而这两个办法所借鉴的对象都是民间书法。书写的随意性和字体的不成熟性是民间书法的两大特征。

, |4 L. s, O$ O5 {. T; I    简牍帛书对草书创作也有参考价值。它与魏晋以后的行草书相比，区别相当明显，主要表现为用笔单纯，提按顿挫的变化不那么强烈，结体上注重横势，每字的最后一笔，无论撇捺还是钩点，甚至是竖画，都常常不作垂直的纵势，而向左右两边挑出，造成横向开张的形式。并且，为了强调横势，上下点画与上下字之间很少用牵丝加以连接，即使快写也只采取省略笔画的办法，不像今草那样回环往复，上下钩连，成为气脉不断的“一笔书”。这些写法上的区别使简牍草书的风格没有魏晋以后那么华丽富赡，惊心动魄，但纯净的线条与开张的结体所表现出来的雍容恢宏的精神境界却是后者所无法比拟的。因此，今天当人们熟悉了魏晋以来的各种行草书风格以后，一看到简牍帛书就很容易被它的艺术魅力所震撼。尤其是青年书法爱好者，竞相临习，已成为一种时尚，其结果，必然会推动今草向归真返朴的方向发展。而且，草书的最高境界是情趣兼得，今草连绵相属，一气呵成，以情势胜，一般来说趣味不够；简牍草书一笔一笔，一字一字，比较注重局部的造型表现，虽然情势不足，但是趣味隽永，两者如果能取长补短，相互融合，一定会使草书艺术开出空前艳丽的奇葩。
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    （编后：本文为作者在香港大学所作的学术讲座，因版面所限，本次仅刊发其第一、三两部分，并作了部分删节。）
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; @0 i2 Y. W  @, Q+ r3 E- T    选自2001年《中国书法》  

抱石斋文澍

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