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王忠勇论书(一)(二)(三) % o( z& O# L7 A5 [# x) F
我的字里有颜字的成分,是因为我发现了颜字的外形有小王外拓的笔势,而不是大王的内擫。那更适合我。颜真卿是二王之后学王的一个最好的学生,《祭侄文稿》处处都是按照王字的游戏规则来书写,但他又处处都能把自家的东西灌注进里边。
" M5 [+ z" q; Z" _- s, a, H想对笔法进行梳理,最好学王字,王字更多的是用手指的拨挑,用笔手段多样,变化莫测,空间也更复杂一些,结体的多边形出现率更要比颜字多得多。颜字就用一招:逆顶。大家看何绍基的字,对那线条喜欢得不得了,其实他就是学了颜字的这一招。但是王字的复杂性,我们现在做不到了。现在的材料、包括书写的姿势都不一样了。不过我觉得也不一定要那样做。就像孙晓云老师的《书法有法》那样,她把很多道理摆在那里,告诉你有那么一个回事,并没有要求你一定照做,包括她自己也不完全那样做。只是你最起码要知道王字原本的面貌,你现在写的时候才不至于太离谱。包括你现在的创新,新要和古人接得上,就象接力赛一样,人人都要接住那个棒才能继续往前跑。要是像前几年流行用碑的概念去分析王字,那样就过了。王字的核心是一种自然的流露,是在自然书写当中把一种风流倜傥的、复杂的笔法融在里面,而不是把它解构了再生搬硬套的去解释他的字形,因为帖学讲究字形随势生出。
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& A$ B; T) f, k( s O陆俨少融会王羲之和颜真卿
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我的字前几年确实有陆俨少的影子。对陆的研究缘于教学的需要,是我对古人和今人进行筛选时的一个发现。我长期以来一直以为王字和颜字是两条河流,也即长江和黄河!这是两条主动脉,我现在绝不愿意随随便便的抛弃其中一个。王字里可以学到挑拨笔法,颜字里能够领略、参透一些篆隶书的笔意:金石气——说白了就是毛涩感,打官腔就是屋漏痕。当我将王和颜齐头并进的时候,发现当代的陆俨少能把帖写得很拙朴,是融会王和颜的好手,我就用了大半年的时间去研究他,临摹他,拿他各个时期的字来对比。他又是画山水画的,用的皲法比较多,运用到书法上,字就显得更质朴。单学王字很容易写得过于流丽,可能正是缺少如陆俨少表现涩性线质那样的办法。) y5 i+ W% F) A# u: L9 N
裹锋如“长江后浪推前浪” 7 }" L! q0 K/ F3 P( p4 Q5 e
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毛笔入纸的是中间的笔毫,然后周围的辅毫辅助摆动,随笔势而扭转,这就是所谓的裹锋。裹锋形象点说,正如长江后浪推前浪,前面走了后面推着往前冲,表面上是主毫起作用,而真正发力则是辅毫。这要求毛笔的质量要好,质量差了跟不上。所以卖毛笔的人最怕行家用绞转(裹锋)的方法去试他的笔。而平动时笔笔都能出尖。——这些,书上并不这么写,是我自己的体会。8 N2 F6 E/ Q) I$ w2 E( X2 |# Y8 a
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笔笔中锋毫无意义,也不可能
( P& F( z( ]' o; T/ W多写篆隶可以弄清楚中锋的概念。因为篆隶在书写的过程中要不停的调整笔锋。比如逆锋,平白无故的你干嘛要把笔那么逆一下呢?我不管书法史上怎么说,我感觉逆锋的道理有两层意思。一、逆锋本身就是一种笔势的承接关系:第一笔的收笔就是第二笔的起笔。比如写个三字,你这个横到头了之后,为了下一笔的承接,你自然在收笔的时候做个那么压一下的动作,这是一种笔势的关系。注意了这层关系的话,那你就有意无意的用都可以了,你有那个意思就行了。二、逆锋是毛笔蓄势待发的关系。要想发力行笔,你的笔就要先蹲下去入纸,入纸后笔毛的弹性就聚积到那里,笔毛一受压就自然而然的形成一种抗争——即毛笔与纸面形成了一种对抗。如果压下去了不提起来,直接走,笔尖就有入木三分的感觉。经验告诉我,如果点画力度不够,是因为在书写时提按太快,或提多按少,毛笔在纸上没有停留。行草书难就难在处处走处处留,这要求非十年以上之功不能为之。 k( _+ P- ^7 n/ C1 f
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事实上在书写的过程中毛笔不可能是笔笔中锋的,通过我多年的实践,觉得一方面是毫无意义,一方面是不可能。居中的概念主要是指裹锋。我刚才说了裹锋如长江后浪推前浪,但是你如果写一横,一逆锋,没有蓄势的动作,就顺着平铺出去,我觉得那样毫无意义。因为从表面上看笔锋虽然居中了,但是笔毛铺开了之后,平拖出去,出不来力感。应该是蹲下去之后,笔毛转换一个方向逆行,笔尖这时候被紧紧的裹住在中间,才是有意义的。古人所谓的转指就是为了一直保持这种状态,孙晓云老师说的书法有法一方面强调手势生笔势,一方面也说的是这个道理。要一直能保持笔毫能在瞬间的书写过程中直接通过手指去调锋。所以我现在教学生更直观,比如第一节课教他们拉线条,我就叫他们先把笔像排笔一样拉是什么感觉,然后再用像刚才那样压重一下再逆行的方法是什么感觉。
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不懂隶书,写草书便没有根据
, ]6 n! j+ `; l我最反对以楷书加快速度的方式去写行草,那是已经错得不能原谅了。因为从古人的字体、笔法演变来说,是先篆后隶。从隶书变到其他书体,许多人的概念比较模糊,老是想着楷行草隶篆,不知道倒过来是篆隶草行真。隶书分支时,是先生草,生草的同时,楷书和行书是互相之间都在萌芽,然后基本上同时产生,加上草书这么一搅和,隶书发展到那个阶段就基本上生出了三种字体:草书在头,行书楷书次之。所以说如果不懂隶书,写草书是没有根据的。现在一些写草书的人往往写的弧形线条,都是很丑的,因为他们绕不准,而且越绕越夸张变形,隶书变成草书的那种感觉是不一样的,他们不懂。我们可以在汉代民间书手那里锤炼笔法的那种简、准、狠!你要是忽略了那些,你的眼睛就只盯着一个王铎或者张瑞图等等,那么越写就越快真正的变成野狐禅了。都走到不知道哪里去了,自己还以为是在创新呢。! B( l1 ~' Y2 A w% V5 d1 v
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偷偷的观望形式构成
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5 n2 O& G; ~) Y. D对于形式构成,我一直都在偷偷的观望。但没有勇气去做。因为那跟我的知识结构不一样,我觉得那套东西要做的话我从小就得生活在西方。我天天吃中国饭长到现在觉得那个太前卫,很陌生,做起来连个小学生都不如。我自己也能凭一些感觉,把一些矛盾对比下意识的去做。今后还得加强关注。张羽翔作为一个老师,他的字跟我写的是两个路子,但他带的学生不是死气沉沉的样子,而是耳目一新的。他的理论是具有一定科学性的。只要是有悟性的人跟他学一定会成才,平庸的人跟他学可能会越写越差。所以我觉得他的教学方法适合高级班。另外沃兴华我觉得他是一位写字很有些思想的人,令人尊敬。他能把传统解释得很好,又有革新精神,比现在一些自称传统的人更有意义。/ f" ]9 E7 ~4 J
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我重时间性,张羽翔重空间性
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1 {, z% f9 K. a2 {: n我侧重于传统的自然书写,张羽翔侧重于空间感,也即我重时间性,张羽翔重空间性。以我的理解,自然书写可以随机应变,重形式重空间偏于理性。张羽翔还没有形成自己很鲜明的东西,在教学上为人称道,在创作上还处在探索阶段(当然我也是一样)。汪永江则保留了张旭、怀素的绞转笔法,用一些现代理念去破坏,以草书作为自己的主打。; n" E% W8 y$ m% B" n: C0 u/ \
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模拟古人的书写状态
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2 Z# T& ^+ }; O* X6 ^& W要知道古人的书写状态,得先了解那个人。如王羲之是一位感情很丰富的人,是能解衣盘礴、生性风流的人,所以随着心性的发挥,字的大小、章法等都是随机应变的。现在很多人都以为写成刻本圣教那种形式就是王羲之,我以为不是那样。非但圣教不能,兰亭也不能!圣教提示了王字的结体规律,但刻帖所传达的是集字的刻意和板正,性情不彰;兰亭是唐人在描手画足。其实大家早都觉悟了,殊不见从民国到现在有一个写兰亭成为大家的吗?不过话说回来,我们所见到的兰亭,都出自高手所摹,可以学到其它的东西,但有一点是肯定的:从兰亭里难学到真正的二王笔法!真正的王羲之我觉得在阁帖里、在《丧乱帖》等手札、尺牍里才有很好的体现。所以想追求王字,应推测王字可能没有米字的窈窕和妖娆,但也不会像文征明那样中规中矩,他是洋溢着一种淡淡的洒脱,这样你写王字时不就有根据了嘛。
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# H9 L+ r( t0 ^1 x; d又比如米字,很多人都盯着笤溪和蜀素,其实由于蜀素的用料精良,米芾写的时候还是有压力,想每个字都写好,失去了随意和散淡,没有他平时写手札发挥得好,一看还是有很多不放松在里边。他随手拈来的如《珊瑚帖》等多精彩,那才是真正洒脱、豪迈不羁的米芾!米芾34岁时写的《吴江州中诗》才气逼人,大小错落,不拘一格,有金戈铁马的气派,可以看出他是一边骂颜真卿一边在偷偷的学颜真卿。但到40多岁时,随着笔法的丰富,越来越精致,远没有那种放大之后的气度了。米芾是一个很入世的人,性情上属于鬼精灵那种。- W3 X5 `$ `+ _
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