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楼主: 书艺公社

【2008.6月强档人物】唐书安(北京)

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 楼主| 发表于 2008-6-1 18:36 | 显示全部楼层
(唐书安,生在四川,飘在京城。为文、为书、为画、为游。远方以网络笔墨心痕为钓钩,以短信家长里短为诱饵,使书安兄便有了这次日照之游。也使我有幸结识这位川籍才子、在一天一夜的时间里我们用酒肉滋养了肉体,用书画抚慰了灵魂,用真情交换了友谊,用大海代言了心声。)

充实与孤独
——书安日照行小记

文/弘石

一直觉得自己生活在一个虚幻的世界里,常常耽于冥想和隐秘之中。不觉光阴穿梭,已近不惑之年。城市沉寂的夜空,旅途中绵长的庄稼和田地,以及生活中偶然际遇的人和事。构成了自个在流转和无常中内心的一点点慰藉和感动。

去了不少地方,但巴蜀之地,一直向往。巴蜀之地,除了山水风景珑透可餐,人文风情典故辈出,也往往性灵和鬼魅同在,诗人、才子、画家、商旅,烟火鼎旺。书安身上便弥漫此等气息。
因为长期的诗文书画滋养,书安虽刚三十而立,言谈行为之间却能淡定自如,见情,见性,见真,见识,自有一种尊贵之气。海曲人家、左氏家园,小城的才子佳人闻风而动,席间,除了诗文书画外,少不了插科打诨,谈些个人罗曼蒂克和风月之事,却也恰到好处,娓娓道来,如沐春风。书安是有魅力的,身上溢着现代人的情怀和书卷气,相信,他无论走在哪里,在什么样的场合都会成为中心,因为他不光懂诗文书画,更识得人情人性。无疑,书安的到来,给这个小城带来了一股生命的鲜活气息。那是一种直指内心的人文力量。而这种力量会足以安顿那些虽陌生但没有着落的灵魂。

茫茫人海,彼此擦肩而过,而人与人相遇相知,实为前生有缘。想想我与书安同在京城却相结识在另一个城市。远方便成了我们结识的缘。近海楼挥毫泼墨之后,还有多少话题想要展开,只痕时光不爱。想起书安画芭蕉樱桃借用古人的句子:流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉,实在痛感。因而,我珍惜这样的友谊,珍惜这样的交往和唱和,更珍惜这样的时光。

几日来,我一直在读书安的书画诗文集《我的纸上生活》,渐渐对他有了更多的了解,书安在京城是活跃的,办杂志,搞展览,结社团,执教坛。庄子说,充实之谓美,无疑,书安是充实的。羡慕他的“美”。

在返京的火车上,我不禁又想起书安说在夜半时分,常常披衣而起,一个人狂拔电话的情景,想想那时那刻书安实在不知道该把身心安放何地。那一刻,书安是孤独的,内心忽至孤独的寒意,用他的话说,那一刻,即便诗文书画也无能为力了。我想,这就是生而为“人”的孤独宿命吧。于是,城市的夜空上飘荡着这样的歌词——孤独的人是可耻的,或许有人会说书安那一刻也是可耻的,谁让他不涌入人群而自我忘却呢?!

充实和孤独构成了一个人存在的真实,也共同呈现了书安的真实。
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 楼主| 发表于 2008-6-1 18:38 | 显示全部楼层
  
鲁体字的乡绅气
唐书安

题记:在写这篇文字之前,首先要澄清一个概念,即鲁迅的手迹我以为是不能以”书法”标准来衡量的,鲁迅的字只能以”学者手迹”来界定。因为所谓”书法”者,是强调书写要有法度、有规范,而且後学者能够据此法度来学习并不断提高,以形成新的”书法”。王羲之的字可稻为书法,而据其法度学习并有所成的趟孟俯、董其昌等文人的字也可称为书法。而鲁迅的字,虽说由於传统的家庭教育模式描过红,也在後来的北京教育部任职公余抄录过不少碑文,也临习过一些书法碑贴,但鲁迅的字基本上是任笔为体,聚墨成形的,但因为鲁迅特立独行的个性使得他的字自成风格(时人称为鲁体)。然而因为有风格就称其字为书法,有些差强人意。此在这里我还是不用”鲁迅书法”的字眼来评述。

关于鲁迅的研究文章可以说是汗牛充栋了。但对于鲁迅的字体的评述文字尚不多见。郭沫若在《鲁迅诗稿序》中有言:”鲁迅先生亦无心作书家,所遗手迹,自成风格,融冶篆隶于一炉,听任心腕之交应,朴质而不拘挛,洒脱而有法度。远逾宋、唐,直攀魏晋,世人宝之,非因人而贵也。”对于郭氏评鲁迅字”朴质而不拘挛,洒脱而有法度”之语,我以为尚可,然说鲁迅字”远逾宋、唐,直攀魏、晋“,则有拔高之嫌。前面题记中说过鲁迅小时候虽然受其在京城任内阁中书职的祖父周福清的影响自小读四书五经,临帖描红,其後自己也在京城教育部任职时抄录过很多碑文,买过很多碑帖赏玩,但他的确无心作书家,也就没有像王逸少、赵松雪、董玄宰等文人士大夫那样于书道进行深入研习不口探究。所以根本就说上不远逾唐、宋,直攀魏晋了。不过,虽然说鲁迅字不能以书法来等观,但因其遗留下众多的手迹,如书信、日记、文稿、书赠友人的墨迹及抄录的碑文等等,再加上其字体所呈现出的特有的风貌,我们也无法回避其字体给我们带来审美上的愉悦。而且通过其字体研究,我们亦可以考见鲁迅的经学之道,以及他微妙的心态变化。

对鲁迅字体的评述,我很费了些思量,曾将鲁迅的墨迹与历朝的书法家的作品对照一过,但最後觉得既不能以二王书风之”龙跃天门,虎卧凤阙”来对应,也不能以颜平原书法之”刚毅雄特、体严法备”来形容,更不能以”恬淡雍容,萧散简远“来观照。後来仔细翻阅了《鲁迅手稿全集》认为鲁迅的字(以书法的审美规则来看)在用笔上多用圆笔,杂陈篆隶笔法,亦吸收有墓志、造像中之方笔写法,故而有朴质之美;从结体上,鲁迅字吸收了汉代之章草及简牍书法结构,故有简率洒脱之气。又其字迹多为书信、日记、文稿,因而大都任性写来,不饰雕琢,有率性之感。然正因此,其字缺乏法度,不耐眼观,要而言之,鲁迅的字”朴质而失之真率,洒脱而逊于法度”诚如乡间绅士,朴质不足于乡民,闲雅亦逊于名士。

考见鲁迅的字,可以分为四个时期,第一为承袭期,时间大致以鲁迅的少年时代至1915年(1915年鲁迅已在北京教育部任职四年)这一时期鲁迅的字大多还是年少时受祖父及父亲叫其描红时的影响(图一、二),而且鲁迅年少时目口具平民情怀,後又至日本留学八年,曰渐显现其坚强的革命意志,所以此时期的字大多意气风发,不拘绳墨,颇有丈夫气(图三)。第二为磨合期,时间从1915年至1925年。此段时间鲁迅在北京教育部任职。由于当时袁世凯执政下的北平,政治空气十分低沉,大小文官一律受到注意,鲁迅自己也慨叹”弥望黄土,间有草木,无可观览。”于是寓在S会馆(目口绍兴会馆,在北京宣武门外南半截胡同,离琉璃厂很近)补树书屋抄古碑。因为”古碑中也遇不到什么问题与主义”。至于为什么抄,曹聚仁在《鲁迅评传》中说:“人人设法逃避耳目,大约只要有一种嗜好,重的嫖赌蓄妾,轻则玩古董书画,也就多少可以放心。教育部裏鲁迅的同事如许寿裳等打麻将总是在行的,而鲁迅却连”挖花”都不会,只好假装玩玩古董,又买不起金石品,便限于纸张,收集些石刻拓本来看。单拿拓本来看,也不能敷衍漫长的岁月,又不能有这些钱去每天买一张,于是动手来抄。因为这与滕清草稿不同,原本碑大字多,特别汉碑又多断缺漫漶,拓本上一个字若有若无,要左右远近的细看,才能稍微辨别出来,用以消磨时光,是再好也没有的”(图四、五)。

(附注:据《鲁迅日记》及书帐记载统计,鲁迅从1912年5月5日至1926年8月27日在北京教育部任职十四年期间往琉璃厂504次,购金石拓片  (含墓志、碑文、刻石、画像、砖文等)数千张,费大洋二仟余。其中尤以1915年至1920年为最,平均每年去琉璃厂50次,最多者一月去了12次,(1916年7月),购金石拓片费用占全年购书总费用约80%以上)。正因为这十数年间鲁迅以抄古碑,买拓片,书画册等来消磨时光,也就使得鲁迅真正地沉入于国民中,回到古代中去,抄得久了,其字也就在不断地揉合中形成了自己的风格。这一时期鲁迅的字文雅气甚足,亦有法理(图六、七、八、九)。

    需补充一点,鲁迅之所以抄古碑,我以为还有两点:其一,因鲁迅自幼于民间诸物很感兴趣,而魏碑、墓志、造像等碑文亦大多是民间刻工所为,故具朴质、野逸之气,此点正与鲁迅之审美情趣暗合。二者,1908年约7月,鲁迅在日本留学期间与钱玄同、许寿裳、周作人等听过章太炎讲《说文解字》近一年。因此对古碑中的文字演变、错讹等颇为留意,并加以校录,以至後来鲁迅想专门治

《中国字体变迁史》(後因故未果)可以说此时期奠定了鲁迅书体的基础,也是形成鲁体字中”朴质”之气的关键所在。

第三期为鲁迅书体的成熟期。时间大致从1925年至1933年,此时期的鲁迅已经走出了稽古的旧影,更多的则以手中的笔“放笔直干”写下了一篇篇言辞犀利的战斗檄文,深刻剖析国民人性的垢因。所以此时期的字在经过了第二期抄古碑时的法理锤炼和磨合,再次率性写去,也就显得章法有度,精力弥漫。尤其从鲁迅与许广平的往来信函中更可直接感受到这一点。鲁迅在1925年3月11日给许广平写的第一封即以蝇头小行草洋洋洒洒写下四页信纸,字字精力充溢。此信可看成鲁迅书体成熟期之代表(图十一、十二、十三、)。

(鲁迅字体中的变体字多是在给许广平的信中出现,这恐怕是鲁迅想以多种面目给许广平新的印象,此恋爱中人常见手法。图十四)第四期为鲁迅书体的衰退期,时间从1933年至1936年鲁迅病逝。此时期鲁迅已经定居上海,且多写文章与为“艺术而艺术“之资产阶级文人们相争斗,再则此期鲁迅作为左联核心人物于版画等大众艺术用力甚多,因此很少花时间看古碑临古帖,写字就更是任笔为体了,所以此时期的字,古法渐失,而且此间又因其多病,其字也呈糜弱迹象。既或是与母亲写信,也感其精力不剂,徒有字形而已。总之此时期鲁体字是字体圆熟糜弱,单调乏味,按唯心说法字象衰弱距死生不远矣(图十八、十九、二十、二十一)。

述写到此,读者可能会问{可以将鲁迅的字形容为“乡绅”气,这“乡绅”气具体表现为何?其实我们考察鲁迅的人生轨迹,撇去其功绩不谈,单就把他作为一个普通人来看待,也可得此结论。鲁迅曾在一篇文章说:”我们目下的当务之急,是:一要生存,二要温饱,三要发展。苟有阻碍这前途,无论是古是今,是人是鬼,是《三坟》《五典》,百宋干元,天球河图,金人王佛,祖传散、秘制膏丹,全都踏倒他。”(1925年《忽然想到<五至六>》)信这是真实的鲁迅,因为他要生存,所以他要任京官,做教授,著译文章,所不同的是他的生存观不是吃喝嫖赌,锦衣玉食,华府豪宅,而是在既得利益的满足下将视域更多地关注于民间的疾苦和国民的劣根性,以唤醒民众的自觉。所以鲁迅为生存故,也不敢揭竿而起,去做无畏牺牲的出头勇夫。在生存和性命受到危胁的时候,他也会避避风头,等时机转好,他又以笔做投枪为民众呐喊助威。这种心态实际上是同他字迹中所流露出的不刚硬、不果敢,不大气然亦不萎糜、浮滑、小气相一致的。贝口如民间乡绅,看什么事都能看得透,也很正直,富有正义感,但是要叫他披挂上阵,同虚伪的敌人死拼,他也不敢。另一面,倘叫他纯朴如乡民般吃糠咽菜,顶风冒雪,他也不甘心。其实换句话说:鲁迅也是深谙中庸之道的。所可贵的是他骨子深处的乡土情节一直没变,他总是在以一颗朴质的心在关注着芸芸众生,给民众们指引道路,给他们感受雪後阳光斜射的温暖。

《尚书》中有言”毋求备于一夫”。当我写下这些语词时,亦没有丝毫贬损之意。我们并不要求鲁迅非要成为伟大的书法家,也并非要把鲁迅换装成另一个模样,我只想透过鲁迅先生所留下的众多手迹去感受一个真实的人,一个同样有着细腻情感的凡人。

其实能一辈子做到一个富正义感的“乡绅”,已经很不易了。
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 楼主| 发表于 2008-6-1 20:34 | 显示全部楼层
唐书安谈黄宾虹

我对黄宾虹的理解,主要有两方面:第一,书法用笔是他艺术风格形成的决定性因素。如果黄宾虹没有深厚的秦汉古篆书法基础,决不会形成他“浑厚华滋”的艺术风格。其绘画线条的一勾一勒如老岁枯藤,体现出独特的“生死刚正”风骨。书法在黄宾虹绘画作品里面究竟怎样体现呢?即:其用笔的一勾一勒强调中锋用笔,他用笔的中锋不是指表面的“笔画在点画中行”的用笔概念,而是在这种中锋用笔的基本原则中,强调中锋用笔笔意的“厚道”,因此,在他的作品里,我们可以看到其用笔也有“散锋”、“侧锋”、“飞白”,但我们无论从他“干湿浓淡”的用笔用墨中都能感受到他行笔的节奏和厚重之感,而看到我们当代一些以黄宾虹为衣钵的画家们,他们作品的线条平、扁、薄,既没书写节奏,更谈不上点画的厚重,他们只是在写黄宾虹的形,用笔是在刮擦。在中国绘画里,如果线条都立不起来,“肉”(墨、色)何以安缚?著名美学家宗白华先生说过,中国画线条的魅力是表现空间的美。在中国画中,一根线条由于毛笔工具的“软”,再加上用笔节奏的变化,本身就具有空间层次感,其次,不同线条、墨色之间形成的交错关系更具有空间变化。正因为这两种空间不同的组合,形成了绘画线条中气象万千,无以穷尽的、丰富的书写美。 当代许多以黄宾虹为粉本的画家,虽然他们都知道黄宾虹的一勾一勒,但由于缺乏书法训练的童子功,还是不明白书法用笔到底是怎么回事,尽管他们现在明了书法的重要性,也在很用功的学习,但为时已晚。

第二:黄宾虹精神上的“不与俗同”,“去作家习气”是形成黄宾虹艺术风格的精神标杆。黄宾虹先生身上很具有中国儒家“刚健质朴”的气质,青年时曾参加过光复会的革命行动,很有自己的主见,不随俗流,正因为他身上一直留存这样精神,体现在他绘画的追求上,注重北宋绘画法理,精研笔墨传统,在学问上广览博取,修“小学”,研“金石”,系统搜罗编著中国画画理,使得他非常清楚自己想要什么,正因为他研究的深,在艺术表现上就表现的及其自信,他是真正做到了“我之为我,自有我法”。尽管在他的时代,有许多画家同仁,对他的“黑”画,不屑一顾,但他依然故我,在纸上精心耕作。并预言身后五十年,人们终究能理解这一切,其实,五十年还没到,当代画坛已经形成的“黄”派山水,但遗憾的是,我们根本没能进入宾虹先生的内心世界,他依然孤独的屹立艺林,我们只能仰望。
在巴黎法兰西学士院
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 楼主| 发表于 2008-6-1 20:36 | 显示全部楼层
从书安兄的围脖说起
文:非来非去

原以为是和老友见面,去了才知道,其实除了远方和弘石,其余都是先前从未谋面的才子佳人。主题是欢迎北京来的唐书安先生,因为远方和书安在网络上的英雄相惜,才有了现实中这一大桌子人的相聚。书安兄让我想起了我的高中同学水木,那一年冬天(恰好这也是在冬天,我在想,为什么很多美好的事情都发生在冬天),参加蓝野老师在莒县组织的诗友会,水木缩在角落里,他太瘦小了,又是沉默的,如果稍不注意不会发现他。可是,那是一张我所熟悉的脸,我们在同一个时间,看到了彼此,会心一笑,哦,怎么你也在这里?水木是一位诗人,这么多年,他一直坚持自己的理想,我们偶尔通过短信联系,他问我,现在还写诗么?这个问题让我惭愧。常常让我无法回答。然后,他说,他正在和朋友一起创建一个流派的诗歌。对他说,你是幸福的,加油吧。还有什么能比坚定自己的内心行走在理想的路上更为幸福的事情呢?

那晚看到书安兄的时候,我是走了一会儿神的,我知道,书安兄和我的那位同学水木一样,定是一位内心极为充实、安定却又异常敏感、脆弱的人。后来他的谈话再次印证了我的感觉。书安兄的围脖让人难忘,且让人心生亲切,因为上次和格外去临沂也是扯了好些这种花色的布料,装点JEEP的小酒吧。带白色雏菊蓝色印花布料的围脖,让那身内敛的黑色西装多了一份淡淡漂泊的沧桑。当然不止我一人注意到了这围脖,雏菊,郭MM说,那一定是雏菊,我看过三遍《雏菊》。我看过三遍《许三观卖血记》,我说。书安兄提议每人说一段自己在感情方面最为难忘的事情,然后把自己酒杯里的酒喝掉。于是“中国人情感口述实录”开始了,每个人的发言都是如此真实和令人感动。最后,听到那位画家的发言,我有种想哭的感觉。不是酒精的作用,也不是那晚的气氛太过煽情。只有我的发言是苍白的,毫无***浪漫可言,我说,我看过三遍《许三观卖血记》,那是我极为喜爱的一个小说,许三观一生都在考虑平等这个问题。在一个家庭里,人们都在寻找平等,可是,也许没有真正的平等,对于平等的理解也许两个人的想法也是不一样的。当一方感觉出现不平等的时候,也许,矛盾或者战争,就开始了。怎样让自己的内心有一种平等的完满感觉,这是我正在想的一个问题。其实,我的发言,是钝涩不堪的,在公众场合发言对我来说本身就是一件很困难的事情,我不知道,该如何让自己的语言更加流畅。

海曲人家谷雨厅。远方在短信里告诉我晚上聚会的地方。谷雨。莫非房间的名字用了二十四节气?然后,那晚,在谷雨厅,我看到了墙上远方兄的字:又是一年谷雨临,驻足回眸万象新(陈)。后来据他自己说,应该是驻足回眸万象陈,结果不知怎的写成了新字。

书安兄的围脖最终作为某种信物交换到郭MM那里,那晚,郭MM是最为动情的一人,她吸烟的样子,有一点迷人的颓废。那晚,唱完一首《原来你也在这里》,我搭车回家,遗憾的是没能听远方唱歌,弘石是又喝高了,在他的歌声里,我转身,关门,外面,是清冷的冬夜。
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 楼主| 发表于 2008-6-1 20:39 | 显示全部楼层
只有中国书法才能挽救中国写意画
文/唐书安

      我固执地认为,中国写意画的表达方式和审美境界,倘若没有不俗的书法艺术实践,无论无何是无法“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”的。

     一个好的写意画家为什么要具备不俗的书法能力?众所周知,中国画艺术是讲究“书画同源”的,也都知道吴道子、范宽、苏东坡、倪瓒、董其昌、徐渭、陈淳、八大、郑燮,赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等等艺术大家都精于书法。张彦远在论画六法中说:夫象物必在于形似,形似需全其骨气。骨气形似,皆本于立意而归于用笔。故工画者多善书。

    一个非常具体的问题是:究竟书法中的哪些因素对中国的写意画有直接的帮助?我的浅见:书法之于写意画的作用主要体现在两个方面:一,使绘画线条本身充满生命的律动;二,使画面有丰富的空间节奏和“笔墨结构” (张立辰语)。宋郭若虚《图画见闻志》云:画有三病,皆系用笔。一曰版,二曰刻,三曰结。版者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平扁,不能圆浑也。他为什么强调绘画线条要圆浑?好的绘画线条其本身是有空间、立体感的。美学家宗白华说:中国的字不象西洋字由多寡不同的字母所拼成,而是每一个字占据齐一个固定的空间,而写字是用笔画如横、直、撇、捺、钩、点,结成一个有筋有骨有血有肉的“生命单位”。他还说:中国字若写的好,用笔得法,就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。川籍画家陈子庄也说:中国画应该从整体看是一幅画,分开看都不是画,是书法。这也就知道我们在欣赏经典艺术作品时,总是先从远处看画面的整体气势然后在凑到画前仔细品位那一根根充满生命律动的线条。而经典画论中在形容绘画的线条也总运用一些力量感的形容词汇,如“屋漏痕”、“折钗股”、“万岁枯藤”、“惊蛇入草”、“弯弧挺刃”、“植拄构梁”等。

反观当今许多所谓的中国画,那线条真是又版又刻又结,全不懂笔法,董其昌说:不善用笔者,非坐卧纸上,即蹲伏纸上矣,真知者语。

    至于用笔的“刻与结”毛病,郭若虚言:“刻”者,运笔中疑,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也。“结”者,欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。下笔怎么会“心手相戾、似物凝碍”?这是对于线条的把握不能“心闲手敏”所至。邱振中先生课堂上讲:一个艺术家如果不具备超常的敏感,不可能成为优秀的艺术家。而书法的学习和训练正是要让我们的笔在手中活起来,最后能够达到“心手双畅”的目。
什么样的书法钱条真能表达什么样的绘画风格?毫无疑问。拿徐青藤和吴昌硕分析。徐渭是少有的草书大家。其自称“吾书第一,诗二、文三、画四”,其论书法主张寄兴,强调临摹要“时时露己笔意者始称高手……亦取诸其意气而已矣。画要得“意气”,非要有行草书笔法不可。其绘画作品亦得宜于草书笔法。在他很多诗文中关于绘画的状态描写,如:一斗醉落将落日,胸中奇突有千尺。急索吴笺何太忙,兔起鹘落迟不得(写竹诗);老夫烂醉抹此幅,雨后西天忽晚霞(题芭蕉);一吸葡萄春五斗,旋移狂墨写刘伶(题梅桂爰草)。他这些“迟不得”、“抹”、“旋移狂墨”的状态都说明他的大写意绘画是建立在他精熟的草书笔法上。近代花鸟画大师吴昌硕与徐青藤在书法的取法上别有二致。吴以一生之力精研篆书名刻《石鼓文》,而篆书的学习是要求得“高古朴厚之气”,并不要求篆书写的畅快淋漓。所以吴昌硕的绘画作品给人的审美感受就是朴厚生拙、苍劲浑穆。看他的绘画线条真是有“万岁枯藤”之感。而近代另一位花鸟画大师潘天寿先生的笔墨线条得宜于隶书那种刚健质朴的线条美感。以上事例证明,只有把握了自己所喜爱的书体,并对这种书体的线条审美有了非常敏锐的把握之后,我们的绘画自然有书法的笔墨意味。

    书法的线条也能够表现整幅作品的空间构成,导师张立辰先生说:不同书体的变化多端,各种笔法的轨迹,形态各异,点线组合变化莫测,从而使绘画的线条表现能力得到了较大的拓展,所以中国画家们早就注意用此来表现万事万物的形廓、纹理、动势和情感,用墨来表现各种物体的色彩、阴阳层次、厚度及本质和意趣。进而张先生提出一个非常学术的概念:中国画的笔墨结构。在这一点上美学家宗白华先生曾提出:中国画的空间意识基于中国的特有艺术书法的空间表现力。还分析说:中国画里的空间构造,既不是凭借光影的烘染衬托,也不是移写雕像立体及建筑的几何透视,而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切的说:是一种“书法的空间创造”。   

书法笔法如何表现出空间层次?临写《散氏盘》时,邱振中先生特别强调在把散氏盘的用笔方法基本把握之后,要特别注意观察那些篆字在由线条分割开的、形态各异的空间分布。当我们真的仔细观察那些用线条分割开的空间结构时,不得不承认那些或宽或窄、或方或圆、或大或小、或断或连的线条空间分布,就是一幅精彩的绘画作品。这恐怕也是张立辰先生提出中国画要重视塑造笔墨结构的重要原因,书法在笔墨结构中的重要性因此显见。

    对于我的浅见,肯定有人抬杠:是书法家就能画好画了?当然不能绝对,但,一个有书法功底的人起码具备画好中国画的基本条件,而一个没有书法功底的人,即或在绘画上拥有很大声名,倘在书法上犯有偏科之疾,那他的作品还不能称名于“中国画”之列。
在凯旋门

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 楼主| 发表于 2008-6-1 20:42 | 显示全部楼层
山川无极 情理实劳
——唐书安山水画观感

许亚红

我以为唐书安的画最突出的特点便是“淡宕灵洁”。观之如临月华如水的夜:皓色千里澄辉,万物披渡了一层皎洁柔和的清辉,通体透亮明洁。张孝祥词《念奴娇》云:“玉鉴琼田三万顷,著我扁舟一叶,素月分辉,银河共影,表里俱澄澈,悠然心会,妙处难与君说,应念岭海经年,孤光自照肝胆皆冰雪。”在画里,那光辉便是画家的心念之光。

画事能着墨处,会心高远空旷,不染尘俗。水载着山,山连着天,水光山色绵延不绝于画外无穷天尽处。言与意会,情与景融,于是和着他灵府的妙音,树在舞蹈,水在轻吟,山也陶醉。

古人云“墨中见笔法是灵,笔中有墨气是神”。"笔主形,墨主韵".在用笔上他师承了黄宾虹,石涛等大家的一些创作理念,但在用墨上却与黄悖逆而驰,画貌上也与黄呈两个极点。黄善用浓墨、宿墨,画以“黑厚取胜”。唐却惜墨如金,薄施淡彩,画面简淡孤洁,却达到了迹简意远的艺术语言效果,颇得他的同乡陈子庄的神韵。他的笔墨亦是流动着的。若高山上汩汩而下的流泉,遇到不同的山势化成了千姿百态,或水花四溅如点 ,或细水长流如线。叮叮咚咚一会点化成了线,一会线聚成了点,敛放自如皆因势而生,动是静,静亦是动。通篇洋溢着“文章本天成,妙手偶得之”的从容优雅。

在他的画里没有视觉上的重复,你找不出两颗同样的点和两条同样韵律的线,就象王曦之在《兰亭序》里写了21个之,各有各的神采。即使是画同一棵树上的几片叶子,这一片他会用拟人的手法写出,那一片他会用夸张的手法写出,另一片呢,他又会用比喻的手法写出,总之是句句翻新,而又字字珠玑。

周济评柳词“铺叙委婉,言近意远,森秀幽淡之趣在骨”。(《介存斋论词杂著》)
唐的画风亦然。他的画以线条见长,轻重疾徐,偏正曲直,浮钝滑滞,皆自然流转,充分显示出他深谙:“欲明画法,先究书法之理”。

线条(包括点)是中国画的基本造型手段,也是最高造型手段。西人罗丹竟也说过:“对于古人,线的应用,是细节的集成,是一个总和”各种各样的线条被他演绎的出神入化,或粗或细,或短或长,却都是蜿蜒游动着的,若惊蛇之入春草,闪熠着生命本能的鲜活。尤其是那些细而不纤的描写小树枝的线条,更是以往的山水画里见不到的,这是画家融入了自己的心智和休养的独特的充满了生命律动感的语言表现符号,从而为古老的山水语言注入了青春的血液。

“有机的自然生于细部中的细部,而艺术的感觉深入细部中的细部”(歌德语——《箴言与省察》)作为一个艺术家,唐善于感,精于察,敏于悟,善于化。宏观上他深察自然物类的生长规律,微观上捕捉住了个体物象的幽微个性,以精确冼炼的笔墨语言揭示出自然物象的内在特质的同时,也赋予它们一种至纯至幽的品格。化繁乱为简洁,化卑俗为高贵,从繁乱里理出秩序,从无形中引出美。为物传神,感物吟志,神遇迹化,画山他便是那山,画树他便是那树,画水他便是那水。足使义明而词净,事圆而音泽,磊磊自转,可称珠耳。(《文心雕龙》)在他笔下,一切皆是冰肌玉骨,玲珑里透着亲,直入李清照词所云:“秋千巷陌人静,皎月初斜,浸梨花”之境界。潘天寿先生在《论画残稿》中提道:“艺术之高下,终在境界,境界层上,一步一重天,咫尺之隔,往往辛苦一世,未必梦见”。而唐书安客居京华,想必是尝尽了世间百味,历尽千辛万苦,然 向艺之心始终不懈,执著在书海墨浪里孤单游弋数十载。值得欣慰的是在画事上他已初得新境。《文心雕龙》有句:“褒美子产,则云“言以足志,文以足言”,泛论君子,则云“情欲信,辞欲巧”此乃修身贵文之征也。”唐书安刚到而立之年,居京十余年来在京城艺术圈内极有人缘,并成功参与编辑出版多份艺术杂志:《未名艺术》、《十方》、《中国墨》等,忙的不亦乐乎,并深得京中诸多著名书画家赏识。我想这些都应归功于他情信辞巧的处世风范和永不自满的求知心态。

难得他小小年纪便能秀出颍立,在艺术和处世上都自有一番动人幽意处。只盼他能再接再励,象他的同乡陈子庄所言那样:“必需于性灵中发挥笔墨,于学问中培养意境,”不断的超越前人,超越自己,以全新的方式诠释恒古不变的自然物象。为世人开拓一隅崭新的精神家园,心灵净土,在艺术上能达“会当凌绝顶,一览众山小”之高度。
39乘48厘米 2007年 (2).jpg
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 楼主| 发表于 2008-6-1 20:44 | 显示全部楼层
唐书安近作国画山水作品
47乘38厘米 2007年 (1).jpg
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 楼主| 发表于 2008-6-1 20:45 | 显示全部楼层

【6月强档人物】唐书安
06年武台山游.jpg
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 楼主| 发表于 2008-6-1 20:46 | 显示全部楼层

【6月强档人物】唐书安
游 798.jpg
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 楼主| 发表于 2008-6-1 20:47 | 显示全部楼层

【6月强档人物】唐书安
与好友朝轶.jpg
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