[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
$ Q) W4 H) w% N. \* Y1 Z解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
) T. y6 G/ _3 _: U的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
3 n3 l% o( `+ {设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
4 x+ c2 r* Z1 k1 z1 L則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
0 h9 l" e0 Q) a. j: H/ f. h0 A9 p别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
" W$ t" w0 ?% j& e别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
. |. W+ G9 H, @: G9 W华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
: A' [# \5 R0 G- X& Q来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
1 U7 x( P8 ?5 S4 Z法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
$ \$ J3 p, g1 M1 k7 ^上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
- Q) P% Z5 d& a4 s  C! j" I画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
: a2 l0 v: Q! d( J7 d9 M到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
' ?2 n- N- x4 D8 i$ |作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
4 V# f5 R1 p5 j( k) F& @& X; A画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
5 C9 N7 O, Z! s一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
" Z9 F8 U) p8 T& N/ Q( N4 [  H的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
' Z+ k5 ^& U. L- ]2 M是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
, u' T3 \& O  K有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
. Y* G1 L. h- ]( A9 z: j) ~4 P3 y较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
* G, Z3 ^$ U+ e' k伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
/ a! |  ^. ?; e2 J9 X) |这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
: f; R- u: ?; ^! ^# Z的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
$ Q' o8 J+ ]+ \: {" ^乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
" @8 Q$ d* o1 |8 b5 m. \. m品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
5 ^2 y4 v: g# x" q7 X2 [能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
) j$ ?& j: e0 R3 ~! D5 q2 A' c! L一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
& {+ L' u4 i& u作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
) p3 m! h" o$ p1 p目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
4 I7 w  [* D) L! C; b3 m: Y的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
5 r2 \4 J9 t9 A9 G6 d* t1 E了。
" h" `  A7 X7 X. e6 d   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
6 s6 q$ F1 v1 h5 b4 s/ m) W观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
- Q+ z3 w: M  `4 s的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
- z% _/ \1 L8 M  q* k来。

% G& _! j; Z- p/ ^
(三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
3 `. A$ C, A2 h“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
6 v# f+ S, `! ]. A  k& t印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
" z. t) c8 [: T0 v! ?8 G形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
) Q' r# H3 o! D5 q9 x/ D# h7 e鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
' _2 i4 J8 X$ a  R+ b' k画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
7 R, Y4 M# Z$ F+ X- O4 B9 l品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
; G& n, o7 _. W" c7 d, @的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
2 B6 ?' T) z. Y- Z  w6 h- Y" m画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
- Q/ w9 c* e/ Y- O作时代来。
0 s5 Y/ [1 F! z+ }: j7 a& K7 W  U$ i “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
, {8 d, V! ]$ G; S9 N9 L- k的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
" h8 f4 n& C. J; b. E- M* B正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
$ N. n' i6 f! q( {, ^- b% [伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
3 U/ ]  X3 w5 ?" y也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
. U9 O, W! j. x9 C$ o9 Y“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
) Q( \" M- ]& P2 x本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
; r+ l& }0 W$ R* o8 w探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
* t8 z% S/ m9 x; \& b1 B" k主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
5 Z. m+ m" _" e# z, o0 t: ]! S. i4 g有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
' e: {- O" L6 i' [进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
* S# H; f4 y" t7 h; W论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
( k3 B! K: W9 U
& v( U( P7 A2 X  鉴别书画应注意哪些“点”
. x) {7 ~3 C* P  Z0 |  (一)书画本身的基本组织
- w8 T' k1 h! c: U   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
# H5 l( }& U4 d# k9 ]9 L* x特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
9 Q+ ], V- C  P3 z不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
: |3 o$ y8 ]/ P) Q6 P4 Q5 D   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
, T2 i; Z. \/ |+ b) O悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
4 S5 P8 k: A$ I: b5 L7 x笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
5 o6 F% s. [# O- y5 D3 Y# G; ~大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
- Q8 o! q! u6 U' ^" Q% A但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
2 G; p' M5 s" s8 E" @7 P出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
5 r1 E) ^' J  Q8 _5 |! y1 {也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
6 D2 `/ a& v' `5 X5 V   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
/ V% A8 x) i3 t9 ?惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
' m, k# j2 Q1 o8 |( {容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
( ~# b$ N4 @7 S( r法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
6 D& v+ L7 ^& V2 [1 O" q6 d轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
, E8 s7 C1 u0 l是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
. V* L( s/ H$ i; ]书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
, c1 _- s* ?( s9 [3 T% ]+ s某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
) Y7 `/ g, b/ T/ N还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
, J& U7 d+ M7 `) @9 G然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
( b, E9 M$ F9 [格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
& h+ Q0 [( e6 ^* e! o" m“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
( [0 R5 k: S0 _9 ]" Z这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
8 i' n& o5 M+ K. b现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
# a$ K2 Q6 Z) c/ e( N7 ~( K《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
& i3 a; R9 V/ |. M1 D/ }" S) n$ T' F# m制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
1 q6 e: g0 h8 M( t使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
: Q9 M9 X' R; n/ @: N9 x, z还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
+ ?, |; Z0 r9 x6 x+ n* Y; O% H丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
& @5 J* z. y0 C- g- @软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
- E, Z6 V1 b6 b7 r$ o' R之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
6 L8 H. E+ V$ K一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
  T) D; V7 X' ^# [' |5 Y" F墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
& A, p; N" q; U  |% F  r* w: q是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
( W8 J- X6 L6 ]  J+ U" p熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
0 |- }* k, d8 w/ c# C* _纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
1 K0 U7 i* k1 i2 c+ ^- `+ ? 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
& y1 f6 ~; a( b9 S朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
( y8 z3 e: t; _, D! V+ E# _6 f( _, q山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
! Z$ G) o9 r# a4 u品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
1 o/ M) D1 ^) k5 |有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
! {; O" Z1 ]) s9 K都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
1 ?/ H. i' A3 ^- K的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
9 }6 `! r- ]. y" V秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
, [* ]. o/ X! d) q会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
7 ^% M5 P, K5 h3 N" g们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
5 P% ?, B( Q' Z9 d5 P; W2 r' S相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
" m$ T' {( I, r; H+ M5 C, Q, z   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
0 e1 i1 D, U2 E真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
$ Y2 I* L# i" I+ N8 n3 y   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
; b: D6 D. F, s) a上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
! H5 w( ]  P% O; q5 U石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
7 s3 f" ?" `' V$ }9 j+ I几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
0 s' I% e- T' @' N7 @- x3 K光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
7 k$ z# [  ?* K是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
4 O$ h+ g! U# G6 a7 }6 \+ L朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
* C; v" K, ?- Q发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
" r/ X1 `1 s: F; n# K6 L% b- V( Y有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
( G( l0 d# z7 g. A! ^- t' Y奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
9 D) m+ K) C0 w% O/ e些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
" t6 E& B+ X8 b. n: Q) i/ g起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
2 n4 R. e6 O( o0 [- r在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
# c7 M, J1 L, u& n. ], N; ]真。这样的例子是不少的。
/ O+ h7 J1 L* t   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
" p& h; g2 o1 O) s7 Y( c- Y人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
: ~7 ?$ b% W+ h) t7 l" q; O1 h. F5 |; f“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
' T2 @! T1 Y2 M4 x  L! Z笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
8 }) O$ ^( `' z1 t6 j) O+ @《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
6 i) F3 x) g. H) N之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
% v+ d  |2 d9 G乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
9 X2 }* A9 F: N2 x7 ~5 ~3 l   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
6 \7 u, R: |/ X得像，不像笔法那样难办的。
7 M# N5 G( E+ q2 c: k0 y   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
& s9 E3 f# H" d& M. i2 B! \千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
% Y: L- e* t( h: Y+ }! d伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
: C; L& \- h% u/ B6 \+ V6 \) G: k# x然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
( Q8 ^# f- b) o4 N" e- v- E/ Y极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
- D4 k8 o7 x5 M5 f7 J1 Z系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
, Z3 v( \8 ?' k4 J; }1 A把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
- J2 d9 w+ v% K7 i4 O用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
4 P+ c9 ]$ p2 c5 E: W% x与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
6 K1 F$ i+ s* z" y7 s   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
; v& R3 B4 p, S0 `8 s2 X定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
" O  _& v: X! i5 r  U$ ?, }历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
. r9 e- b, K  X0 n- Q6 d   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
; j: m1 q9 A9 `0 k7 {( c& C; y象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
' T) [- V" m! H的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
1 n; p" M6 Z- R的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
' v+ A1 r. j5 {, S   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
3 V  L% d+ S1 `要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
; u3 S( E- c1 }. _6 H% W* a. z去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
* p& Y+ N9 w  w/ K% U1 M! Z# {造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
" f# q, ~) R( q0 w/ }  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
$ c: W2 D* A3 U州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
3 a" r' j. `5 I4 p0 ?. ]结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
/ X) ^! F+ b' @, n“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
& \3 {- t& \  c  f4 G) m中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
6 M% M# c# h0 B0 n! i% l2 \到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
% e5 Q. x0 V. W# Y笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
. w1 _% g" p' K* H   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
; d& i# j) \0 Y9 Z而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
5 o  a4 R! v/ s8 |6 y% x双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
' I! I' V/ X" V1 R  S  p- B和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
6 K: [' |5 l# g0 ]& m! \" J找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
" y7 r& Y3 e. [7 ^. o7 r' T. a9 e) N2 a书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
. }" i+ m; j' M子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
* a# ?* n% r- Q, c% }) ?( E亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
6 o- y. B6 X$ F* w: x" R1 ^. i) J得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
7 C9 J5 F' I1 m' H$ j" r8 E0 F英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
; J3 v* d( N; ^; G; A. }   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
! G3 p1 {0 n6 \: n8 n4 D( X一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
% R, D& L3 B7 C中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
: ?/ Z# m$ i5 w4 Y+ F2 T1 w1 x) @4 c一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
7 @% s# W3 w1 y; d0 v$ ^的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
! b0 f1 j1 ?& ]文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
* {/ D: L. v" F敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
( f: m% x* k+ F" \8 d3 s字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
" ]: j. w% L! N! u0 H7 j太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
) h9 O3 e5 _/ s) }) L讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
1 g1 ]2 B; o/ D& Y# \4 |民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
* [+ V" Q* b! w) z6 C# L: T0 j——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
# ]/ y/ T$ ?# w/ Z+ l+ N! |字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
' q6 H7 f5 x* I( r2 _: H1 N中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
. b' f- z% Q, {$ t, n又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
- P0 r  h9 l, s) @! c) P+ B9 o- {遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
2 t* v: q9 L6 T4 z) I5 e& w   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
- K# R% H, Z& L. I, ]9 k(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
! }5 c% J  q) x- Z6 i了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
+ h! \  v, A, A( ?  C; N都避去，已祧不讳，信守者更少。
5 v1 ~! a$ U6 A   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
: J8 g" j" b& F# ]7 w' ^到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
( M! q; d/ L- U! E- Z; R字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
2 ~, X( s- x, o) u“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
$ L8 l+ M( n1 ?; d  c: s% E& ~  \致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
+ @1 }! R- z, a4 n误。
( e# T& n) `. z  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
& h) d4 I5 v& C% w( y% I% d. g- B7 I2 s1 s录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
5 ?6 H/ G2 w- l0 ~# N6 Q' M写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
9 C" e7 t* J7 ?+ f9 ]) m3 G辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
5 u% o4 L- q+ K2 V! Z+ \已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
5 E, {" p* g5 B; d" _, r不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
. s' O. a' \) _5 P2 _. G8 W不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
4 l( I* J2 f5 R$ Y那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
) u4 U+ F! n: `9 o2 B1 e& w4 k以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
+ u4 k$ |& G" h* ~  U2 ^8 Q! H乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
% ^  [" X8 O: H, T! O2 J8 @终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
8 a; g  h" L1 A& {7 R7 u0 A* a论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
4 u1 @' A* ?; K+ S: l   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
7 M- p" D! T3 T& L3 T, A/ T0 d（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
1 Z, t5 P) f& n- z% r; R* f又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
; Z5 N( v+ W" W# N书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
/ p$ m: j1 T' t6 [彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
, |1 P6 y( E- C6 @+ U能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
8 W/ E( t" k2 t              徐邦达
! i5 j) ?- t, |4 d   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
4 }! L  ^& |( S" P0 F7 o" Q6 i款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
% ]& W% u# N' p" h; H其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
! A9 K) [# ?2 a' a* C- U整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
  一、作者的名款、题记
3 S* U& A8 l1 S  {' O- k8 U2 m   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
, R3 N6 U' z3 M作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
- L1 H9 F% @8 S3 J9 Y; U规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
$ o1 L9 v5 [+ t代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
, c. d1 [7 q8 c6 e9 Y7 K题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
3 G! e/ a# q- k7 q. P押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
/ j3 P, M; i6 p+ E  A, u, M5 @穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
5 m& r1 A: q$ q麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
/ B. v; D- L9 [9 t上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
& _. k# A* n7 F& ]麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
3 B  v9 |0 R9 m" t) O: d在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
; b( Q8 G  T5 C: Y; q2 I   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
6 e+ t0 E  {1 j, M' _$ J/ Y   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
8 G" z, a" y- {6 [% B& Z1 V9 A款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
: y. b, u8 j$ O; x' \" b填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
; U2 _% ~% o$ p9 M0 |8 o- l* I3 p   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
+ A$ _# f. ^: u# [“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
  k5 Z9 ^+ X2 ~双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
: L" K) R; Z& Y1 {( j5 d3 V" x排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
0 g& r& ~2 f# |! t. r+ K8 E0 |(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
: ~- m% C: Q* G这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
0 @  A% b! e1 F2 }5 k' q录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
8 g7 \- o6 X7 B% x! V到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
  q0 a: w) ~! x; n9 X8 l失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
; @. R1 h, Y: A. z9 x“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
8 m% x: H: y8 Q; q9 k1 J6 T6 k! I* c(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
0 h9 Q! O3 @" ~7 Z4 i& W. L但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
4 G" l5 b' _5 P3 y. {/ }- q; e屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
2 i0 {! }0 ^: S/ I! E& Z8 y常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
. [( @3 u/ W9 I( f/ t, u8 b& }式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
, E0 ~6 Q+ @/ c2 z* A   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
4 H1 e: p, l/ ^: g# T) A意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

9 l8 P0 S6 G& Y) p+ n/ I# i
二、他人的题跋
7 G) n7 T8 Y4 C( X4 T! { 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
/ A7 A6 R# f% \3 i   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
+ L% m$ b$ [& ], X7 U% S9 I大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
* i/ L) r- }- I4 Y3 j“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
: E& T9 t* J0 ]% @: Z% O据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
6 k: I$ c; o% U7 Y号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
  }& L7 T* a8 E  d6 R+ A% y(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
% k/ w! ~( B  m( V《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
, r( {% @7 [( q. j$ g! o+ [   
5 o! J5 p) t; I* n

. w8 k8 o% W8 y% R, A* U9 q
  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
1 ?$ o/ D6 G! e) [" M  G2 A以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
6 o  l8 _% x0 `9 V9 T5 s7 q部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
+ Z2 [0 i, g! T3 I. ^9 b% P$ ~, e隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
, Z6 b2 z# P: F8 p) R轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
' @7 ~/ `- N  H  s! d了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
+ A, I) ~& Q; M! `  @  I* e( n款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
/ G" m3 q% |' l坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
' z3 J' c' n, q9 f些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
! N2 _0 F) S6 C, K我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
0 x# ~1 a+ h; ?7 C7 Z! @图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
0 z  M9 e- g& b' `; C配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
8 B0 a3 ?  y9 P: }琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
1 d% G( e5 `0 Q, x4 ^; s0 {氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
7 ]# z$ A7 S  H( u$ c崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
8 t! W0 u7 o9 ~4 F# ?7 B1 |赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
/ F* J, C) ~' F( F横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
4 P0 o3 w: F0 [" q1 O邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
0 @2 n# O! Y2 Y* `实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
2 K0 i4 s6 n8 F(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
/ o; `+ ^) J0 E4 }  a' y2 S3 X6 s面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
3 Q( x* J6 v5 @  S) I+ J7 O! D8 {多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
/ d9 B; p7 M4 \' ]/ D( G真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
. a) ~8 q: L9 Z8 V   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
% ^+ n7 f& {% }8 D5 I/ i) |来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
) _7 k. G# \9 }% o7 h% L* T诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
3 t, A& }7 l8 d! J派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
' C+ l% N$ g% d( @) X郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
8 J' P* y( l2 O帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
$ `0 _- Z* O0 V在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
2 `0 l, ]) M$ X  e0 U5 x等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
% `) e# L. _+ [! z! N# j可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
* r. Z  m. E0 j* `* _" s   
( f6 J9 \3 O# S' W# G
   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
8 I7 m; l$ F% k# F" E( P8 I& y定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
+ G0 [5 r) ~. I- @, T唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
! @. C9 n* I  |" ~1 N/ N/ j8 y& x书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
8 o+ R. G" J. }$ T曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
; u, Z1 _( F2 |8 _0 N6 p代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
* ^' Y8 h, Y" X1 r* L* s( J* o. h用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
4 D/ C4 U7 D1 Q  t6 J" _$ x清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
- B* ~  S5 H2 g- \$ T方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
1 ?, L: C3 T/ Q. Z& J然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
. u8 c. }! {' F   
+ m1 }, d- v5 }4 U4 E) l9 M% ~
1 ^9 f* c  W& J: h  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
: U4 ~/ i3 l0 h2 j* N它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
; p. x0 O5 t1 R4 x4 @0 H心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
$ Y: M- D2 p+ c0 h2 A: y作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
( ^9 l* ^% j+ i* y+ q3 B4 G等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
8 G2 S( \4 I' ~7 |) J一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
' h. S0 [# `1 {所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
" l0 T+ ~. n+ R- ]" d; F0 O被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
( J& h: M5 I. F2 c- [! B8 ]" S又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
, r  S7 f2 d5 I0 {  {5 c+ }& U册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
: o5 c4 M! z1 ~" a" ^# a迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
. D; F* z1 j/ Y6 U完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
; {0 A# c7 K0 u0 [3 U, {宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
6 V+ h- E% m2 X! G) T究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
% S2 o  t3 A- b评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
" N. @0 P, X2 z6 ~' F7 ^3 |托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
) b0 c5 O: i3 z1 f/ Q1 Z

  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
! @# D  X+ p$ G; W. P. {" Z直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
; V  O/ ]' F, }; r6 m  ]3 i   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
6 j' I. G/ \& S: B7 j9 J/ Q岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
4 Q# M3 Y1 a$ P6 T: ]元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
3 {- V# m0 g8 O' a# [6 J6 c5 H岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
. f; Q+ i5 A* `到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
( d! p, T" g& p6 m$ h2 i  R* a加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
' N1 X6 x. C# I" ]" K, a5 @6 V子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
& Z* H) D( ^  f, H  j为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
  A) J8 b3 U& r$ l) E“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
剩左半，不见其全了。
9 Y1 E/ U% q! r   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
1 y3 A9 ]3 o" @7 f% o1 r3 M) r- [的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
6 G+ ^, l: n2 z9 W) `# Z右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


) G7 z' D) V. r0 ` 四  收藏印鉴
" p4 s/ S- W! G   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
) x% @! f" g! a, P  h. k7 M到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
& m# f& S0 e  N" D! v# E! ^一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
4 q8 M' A9 B+ b2 d(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
0 T9 A% z) p; B0 m7 O8 e6 ?. O- U和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
8 @- M: V# \7 z8 T; Z$ f/ l9 l叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
5 V' U, a# d4 t; p7 _$ d“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
' S4 B, V2 C  X府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
8 z5 i% e# c' k& t/ T2 r- C: u等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
" J/ G7 {/ e( v形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
- g* P& {2 w, t7 E0 y, f* x印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
  c+ R* R1 P2 ?5 D! D% W) K印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
4 w- ~& z# b% w8 ]7 _4 @藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
# B' J( n+ r( L% m8 W元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
5 L0 m6 `4 ^$ G2 W% @* e眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
4 R/ j+ c4 L! G0 f, y% _: ?宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
8 V; R3 I  x" B, V) {$ s% c: u云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
' n: A, t- r- B宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
3 Y0 x/ N0 t: P但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
3 [4 @( c5 E+ S* W4 i& L0 p   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
: M3 v4 A) `- c3 d8 \; Y& C在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
- L* Z  W9 b+ ^6 M! z* I" x6 d绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
$ R  H" }1 ?& d6 \) ^* F! ?有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
4 D7 M2 e" D& r( b8 [2 M绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
1 ?5 J+ S! O' t" M- \& a幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
) W, {9 N2 o4 g, f+ d% p印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
% a& j5 }+ y  W! v二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
% j8 D  B. \8 q3 B/ j在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
) e0 R. a' B; u# j4 S4 Q3 }右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
. F1 W# S, Q2 {# B4 b0 i御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
: {8 I# v) o; u己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
* _( F0 q5 F' c2 \3 G' Z" f: M+ r有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
7 S, h1 V9 |/ |' B: ?# [同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
; q: ?& `! ?7 X* c" ^& t5 `" w5 a方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
# D$ O0 {! O% K: o有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
8 p1 ?  l4 H3 n8 X% \# a' r! g$ }这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
7 w# E7 Z! ^5 e* q3 e诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
# B  [9 m$ I) D. V, r和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
% `/ c$ ^6 b2 f8 o$ Z4 d, ]. f5 b   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
' g# U  Z  p* M书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
0 T- {4 {; A. i- K1 [% q4 z印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
( Q" B9 w5 R- S4 _0 E1 y文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
5 E: t/ l+ H+ t+ {钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
3 {  F6 [- ?- Y/ Q印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
$ p( g8 S. c1 w. p# k" e- s并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
  k. V2 k" f% v1 I0 G4 }翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
6 H) A% P2 p5 G7 X. j/ A8 S+ s2 F- P印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
0 V( M' \1 [; n1 A( }+ A色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
7 L' O1 _2 C1 b$ Y/ A2 s0 ?未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
6 o5 \% z. H; d! }" [" M2 [油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
1 U. c/ h: Z. c* M如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。

                               
登录/注册后可看大图

; @+ D5 S7 y( _9 Z! d* q
, {2 u0 t1 H$ M& A
1 a# a9 D! h9 N0 z; ]: y3 z% t4 h题跋、钤印：
7 p6 L# {! C2 a2 |# N7 n- z

+ c" l* v; o4 O0 B  m6 r) P                               
登录/注册后可看大图

/ F8 s! I. Y; V: P/ j* ~3 H

                               
登录/注册后可看大图

9 V" b- j5 Y% ?8 ]3 L9 |

! {5 \& C5 t9 H( E                               
登录/注册后可看大图

5 ]! o8 I& M+ G$ G                               
登录/注册后可看大图

& W, Z" u3 X  k/ Q6 `& y' Q

4 i, G/ M' u9 f- D                               
登录/注册后可看大图

8 |7 j8 z3 l" ?; e# X$ I( v+ r( l                               
登录/注册后可看大图

5 C6 N/ ]  x$ i* a  ^2 Q% X" v

                               
登录/注册后可看大图

% k+ n3 Z3 R- z8 @8 n1 C% \

; ^: p  {1 d& g& P0 @0 \) o                               
登录/注册后可看大图

, w# L( v: H  f  |6 S$ H! M- L

                               
登录/注册后可看大图

; u$ s: j* `/ [) k                               
登录/注册后可看大图

                               
登录/注册后可看大图

                               
登录/注册后可看大图

/ v; Z2 I: ^3 D$ h: y0 s

# r' n7 A" ^7 y                               
登录/注册后可看大图

$ q! n- W7 v% o) Z2 E+ V$ s! B: K                               
登录/注册后可看大图