[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
" A1 Z% T. v( v" k' E; p* @总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
  P" u( J; z( M: B6 l5 }连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
  \9 {) n' `, L2 V" b书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
) \/ s; L# v, o) {3 ~  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
/ p! w/ `9 ~6 U6 f, Q. N) a7 k符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
% o) y3 _, H6 R" f% U" X这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
% }2 [* d5 f5 o的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
0 H" P& ?! F7 ?8 o% s" T% r- {别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
/ k8 N  ~) e8 n. v6 A(二)真伪与优劣
' T/ I' i  W- X* k0 W1 }* D; q  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
9 w% Y0 K# o# J7 D/ y来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
- i9 Z+ B, w' T/ z法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
- e' r" C7 A* A! r+ I画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
2 g. t/ Y  _! s2 ~8 d- C   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
; C" e- [$ O  n0 z1 O3 B& r# H: Z经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
* q6 C% |( \9 |; V/ i1 C8 [* i2 G人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
$ F" ?( Y* N  Q+ @+ C" g些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
# }+ B5 c" f$ F9 V0 t& [来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
* w% p- c2 u3 G$ `+ ]' e品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
7 X$ u  a; D3 U4 H! d9 p能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
* M* a+ I# g; R. @一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
" W. p, O% z+ `原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
1 F2 q; ^( R( E4 ~! D作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
  G- o! _3 S2 s地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
8 h* N: \* [+ R2 }3 [) h1 ]的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
% u. w* F8 _# V+ s% H& I  Q  q至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
- W' R0 v0 [# w5 Z( S8 Q的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。


8 v+ Z/ K/ R' Z% F6 s (三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
( L0 T7 H$ D5 b. f“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
' j! V; f8 z( d* ]+ G* N/ S形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
( t- t% s, F# p/ D鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
+ @3 n% X& m' X" E某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
: b; s% g4 E& z! H% B" U% U$ x共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
6 [2 ^9 c4 J5 Y0 L$ X作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
1 p7 ]! Z4 z) G( S较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
/ ]! `& |- E0 ~7 R" |5 X7 C, o6 @5 ^的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
+ ]* h1 e. [" e! l或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
/ @. j  i! T3 \: z5 \# `/ }) f正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
1 d) F; x8 C. Z* r伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
0 e- @' q0 @* W9 p4 K   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
8 z5 a  d5 x" b( l3 _+ t代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
( `& X% }7 f  W在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
' j! u: ?" ^0 L" Z3 C8 Y- V也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
( g8 Z; ^6 S6 h“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
6 l: n# B- m0 `+ c# h本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
9 p+ ^. ~, x7 E/ [" l! f主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
0 o7 {8 Z+ O9 j有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
+ P8 e2 i! h/ \有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
  l& C' g( m6 p0 N" X1 J7 Z他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
8 l+ ~3 i% g1 O& @+ h(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
  r/ [6 l" i/ F) y" w: U+ V3 Q画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
$ F0 A* \6 ]( H$ F9 M  v4 k$ M9 N悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
( o8 Y( e8 o! f6 g5 U" g* `7 H行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
* K% ~6 g7 ]& u4 C7 ~" x! _; ^   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
" J# i& u9 Z  S3 E2 d/ m# H! ^笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
1 W* n/ _* a2 A/ f2 t9 }6 ]从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
; T6 ^$ H( y  l; e9 d/ H" O但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
$ h2 N" z1 x( L3 Z出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
$ n$ t0 U! M2 R  Y別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
- ?; H2 C  Y4 K2 z+ H西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
  k7 [2 F$ @; n7 t摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
1 q+ c/ ?3 P- t1 S& G个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
5 j- a6 L" t$ j6 n& Q. R临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
( R9 }6 b* ?) j8 S某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
& z7 l1 W# N# z+ e# a, {还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
& x* x; A# P" ?. V, @# [1 g: [6 U然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
8 b2 B" k( t1 \“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
+ c+ w& o' P! s2 Y$ }$ l有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
8 P% e& E7 v  z. ]6 q" R) h/ m& i0 K里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
, ~9 t5 ]  {7 ~0 x现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
) b  d0 g* D: U% u6 E转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
6 F( p0 }% `1 x( u: R$ d颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
+ _  C- [1 |% h' E3 w+ R使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
$ L( S/ S4 E  g/ X: Z1 ~缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
: j0 Z* @; Z- l; X& k( D还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
; o6 E3 f) {7 Y丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
+ ~0 E) ?. x( N! o软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
7 W/ ~% D  v1 d- V, T6 u曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
- \. a/ g; w/ S# L9 v一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
" s; @2 G1 \3 q' Y+ r4 S" z4 }墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
. J* V" F" y8 b8 D% i作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
. D3 j8 {7 @+ u7 i- x   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
% w2 r) Y" q' Q7 y: W熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
  e, _" i7 E$ J# Q是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
9 [0 v- W: E9 Q' j% ?. ~+ l/ d看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
9 K; p2 q2 }9 u; V% j; _纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
# q% y9 G  p6 h8 t9 C& @$ B朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
  F6 Q8 V- i1 {3 y8 x! k7 k山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
- @! s3 S* t8 z% C, p6 b说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
! y6 o8 _8 w0 l4 g品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
' k9 Q# j; O$ J茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
8 F. e6 b3 }: P# n# L1 o5 O. j有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
; R# a% Y- P& |! n都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
8 Y8 x& g' S5 L以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
" ?2 B3 _5 q5 J9 u   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
1 w1 u' t, v5 {$ E相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
! Y. u2 o$ ^/ _果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
, e' I. O6 V* F0 X& H  U必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
$ }3 e% O" x* [+ f4 T浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
% ]' ]7 d! y" t上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
, t, f: o2 d' e$ q9 o5 d0 n如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
3 R8 V4 U* q) r" X2 A5 y6 n3 i石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
- m& v) H8 o, b2 d% E- i几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
0 q# I  g9 j0 [7 v& N) M6 n是一个特例，与个人习惯性无关。
! q: @8 V( w9 j8 ?& P  j   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
" g; G4 X- \5 c4 f% u5 L- ]% W述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
, R/ J0 Z% l! X* i7 N7 o9 ~$ m挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
+ _% ?1 s* e# }% L. r6 _现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
# N% p- N+ o; V1 R5 a3 }# y有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
" W0 I6 F& Z8 s* [- x( e响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
5 B" {4 k! Q9 X) t9 s( O1 ~4 C& d奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
  c' U' Z( J7 p7 d3 r- l# A就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
9 t. i3 s; @. T起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
  q. ^" k) G( q在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
4 G+ L: L" w  u% Q' R. G1 e& s王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
8 O3 t+ X1 o$ O% p: P真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
% n% \; t7 g% u/ ~“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
+ [1 W/ e7 N' F. {带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
1 [7 G& B3 A. {! [) J9 H* y意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
1 V( @( `# W' h0 `$ j: `6 F笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
# T. }$ `0 Q2 c: R- J) @* c之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
0 |% X1 A0 }  o  ?. ?" \庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
  ^1 F1 \6 w! T3 W   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
3 P/ z% Y, I+ g. d4 X7 q8 K2 `" I, H8 @和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
0 `# `) r! z# S* C7 `6 i/ Y" e) k   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
" d3 V3 [8 u( J* V2 m/ V) V位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
9 e1 N- R& v* }( J' X& ?) n5 g伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
! T$ R( e1 |$ |极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
& E, i8 x, O( Z' r- N4 ]致太差的，否則就有真伪的问题了。
4 g/ |" ~+ M* b5 L8 ]+ D, g, ?   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
9 r5 m6 H& C8 m- }7 Y系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
' q' U. a/ {6 G0 S把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
  x8 P. |; t- z, e& d) g0 c否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
' F. Y4 V# a- S% u与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
) j/ J4 i# L! ^   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
" b) g# P) R5 s) _  x构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
/ g9 J. s& l  j结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
9 \0 W# ^! g- U定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
  K' Y. L7 f, o# J/ ]造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
. F" N% i5 |/ q' _5 W) a! I$ P* U& F殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
: B: r! f  Y1 ]* S8 J, u$ v象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
) W6 U0 ?3 F+ A的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
1 V* Z( _0 d: U* Y( B去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
2 J5 z  f& P. p3 G2 s0 B" \2 \( X进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
- y7 m: d/ E2 P- h! o须掌握好。
& J$ Z! O) y5 V; M; x$ _   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
5 H: L3 B9 e3 T: h造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
2 m( o% ?- u( O7 r  
* S+ Z) h. F% x- Q% I4 |下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
5 a8 [7 c! V+ s5 f3 _用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
, x1 a: \% p' k* O/ k5 {少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
# ^; ^% W" I7 c6 u8 q. C+ y8 b) p, d) \结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
" f- r% p+ l9 J4 x至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
* j8 V' I& W( I   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
* d5 a* k8 T. V( T0 `1 T8 ^双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
, w* d7 M( S( j0 G: B和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
2 Z3 S5 b1 i: o. o8 p& x2 Y子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
7 [" [. m  U% {& N: t: o& ]* g% u亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
" b6 Z# g7 R% c2 j得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
- D" M- }( G# f& T   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
- x+ ?8 _, x- A中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
5 L" P) D  F+ Y一些问题和例子。
; }# K/ o, {; Y4 I" u   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
% y0 ~6 t" I7 q' _( e+ D: b) `6 n的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
8 Q1 U/ s# ^! s  |+ B2 o文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
& E. n: P, Q& l6 w0 R0 u+ c9 Q. F敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
6 a. F7 f1 b5 N9 G2 [+ ]$ Z5 @到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
: R. c' I1 ?0 o8 p& D* O" b山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
1 Q6 T' m' I* ?( |太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
' K# t2 L/ h5 G* O民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
5 \/ P0 _" P$ c2 M0 S' _缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
' O+ x1 q7 I( @% X字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
! N8 C0 C6 W' [9 Q“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
( o& N5 w/ M' K  @# ]6 `' j中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
$ O3 \" E7 M- H题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
/ N' n) @7 l5 n# o  U5 ~《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
8 E7 i* X) t* |. i( A6 R4 D; `所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
! h& z2 v/ V: f8 {法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
( n! T: A1 q4 e, O$ e又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
% m- i( o( X: I9 h8 Z从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
* _9 w2 E4 m% u- F9 `' |" r! c( ~9 U( Y   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
" _: {6 ]+ C4 y% l7 T1 l$ S遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
( ^1 s5 K$ _8 j  G初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
' C9 g4 d( ~5 O+ f# M! \9 Z偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
' `1 Q7 b) `& k0 R# x* ]6 f9 l+ K(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
$ F1 T' l% b  W5 p) b( c2 Y了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
5 y. ~# O8 N4 K# t到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
. u: S/ }6 I; {  q+ J字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
6 I, k: M' @# k; ~# a1 N“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
1 S: n+ H  K7 ?1 X6 B, ^! U: X误。
, C& |, `4 ~. `4 U# G! k- O  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
% j$ |$ O4 E! i6 u1 A" W7 h1 v录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
7 x3 B* B1 i* V4 X- D& |写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
% I4 ]9 i! S6 z1 ]书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
7 p* E+ l  p  l- `/ ~孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
# x5 O& y& q$ P1 _1 z辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
6 c  l9 h. `0 U0 [4 ~已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
# n. y; H9 J+ b3 x卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
  d7 C1 `- N5 O: U! Q不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
/ Q. }' O/ a- I4 X" ^不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
/ g, H( Y5 Y: ]* d( k1 ]明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
) m! x! T. i9 Q9 q: Y" b5 ~那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
' `- ?% w; B5 o% H( b中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
7 w4 D# @" M% |" _# q0 B) K+ j9 q& x看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
. M6 C' e, R3 S) U* e文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
. I* o1 \# n( b- @' e- C+ b此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
, ~$ i  o! N; u( D" M论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
+ @# W  b: |4 _; W! l0 _! F绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
+ t# M5 I2 D) W- X(按此册文徵明书亦伪)。
8 W  x3 w, n/ A4 Q* u8 q   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
0 K1 a  h% p8 q7 H- z* a5 W" U宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
$ B7 g' e8 h7 x, H* E5 H8 t又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
0 S  @6 I' l9 T' S4 f, k5 s是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
5 e4 J2 a% ]/ [# M1 [0 j二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
& x* V; ~' a( p( o4 R1 w2 u( S误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
/ W) L. j& ?- o& K  M( C无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
, ?9 T7 u# C; Q" I* ?能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

5 l3 o- I+ k9 u6 T# g

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
4 q& q+ t  J' {              徐邦达
# H! t7 G- T/ ^+ o   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
- `* x* s; @8 d7 ~款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
# {0 ?, H# c: l* r+ n其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
( o; [8 N( @# R4 w. ?: C6 z$ s重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
* L2 U) z! x/ k3 ~1 s伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
  一、作者的名款、题记
7 v! Q, o1 f8 K1 I+ T; v' D   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
& \! \6 D+ A" f* |+ S; l: k5 D' B作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
- A$ y8 {1 f) M规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
$ w8 i6 w8 j5 W- v9 G代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
$ |% n" E' l; O# x9 [5 E赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
- Q0 ?' p. t1 E  W题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
7 \6 |; ?3 [* _生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
  m/ ^% a: l' I, q' a. Z' j宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
+ l0 j6 s: s  G6 q: d0 s穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
: \4 o% r! G, x' ~0 j1 T诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
9 W; d! }* {8 n3 {5 @2 M   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
8 ?9 o" ~& e% o0 j3 X% i瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
3 L( r/ d" Y) H) o3 O部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
- t4 ^& K2 x: l《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
' f8 f# |! v+ Q5 e后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
; z) m4 G% I3 {6 K* u4 [% _总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
! {; V8 U7 f& P' D" R款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
+ p. W0 K1 ]0 s+ F  }6 P落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
( }; t$ D- N" [( [$ O填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
  t2 ?- G$ X- t/ W舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
- T9 }+ _5 X# X) @  K! \选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
- [, Y/ q# S6 }2 o七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
; w; Z7 K- H0 w- U  I$ P3 Q“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
# a' `- T+ E' x; ]“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
1 X$ k6 G+ l9 U7 b8 m& v在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
, a1 z/ N& j' T0 |, V& T录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
' N4 f7 w4 y( W2 J% `, a9 ~是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
5 I$ ~0 N0 d- [" j$ ]到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
  V  }5 h- u+ A1 j某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
0 L7 P. L" C7 Z8 a4 [单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
& G8 t9 j& v/ V% V! G/ ?: L! T( r# x8 O直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
, G* h4 {6 E* w4 z# N- V+ g9 G但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
6 w% O. C! S- ]4 N4 L屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
- |+ }$ X" s5 t3 J; o- ]常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
( k/ F& v; \. x% s6 |! ~等字样。其余不一一详举。
- ^; j# ?" L! G& h   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
2 F$ ^" T: C/ u6 P% o意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
% w: K/ x, w9 U
) C! T, z6 Z* {7 s, b: A  b
! F# \1 T7 P/ R8 V5 a二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
* z' \2 P0 V: X. U5 x6 p题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
5 l# n$ q1 }4 {$ B时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
; Z1 }) Q- v6 l本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
5 z; W' E4 n$ W+ A* N  t4 b) u2 G大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
5 u: D# |, {1 l% O; B“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
) |' W! |. v0 u' ^- L收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
1 s1 Q& G: ~  E) u8 W6 d7 f& e列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
8 z0 c  `$ j9 a! R号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
$ d! b3 f/ \, j1 y& M+ I, S7 u, e徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
   

5 ~: m1 s8 n$ F
5 n% |' l- i; y; ^
6 o: z( ?0 d+ W/ G9 o5 X- {) ?4 Q  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
5 N7 h! {' k0 v. X6 Z% T种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
  E0 _0 x* G5 D( p3 F, U1 ]! l7 q以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
; h, s8 F2 E9 Y7 ~ 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
8 @2 `* t8 D: V* F7 X5 r图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
& J5 @' x2 M& u, D2 q当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
5 a: s. f& K9 r) K( ~7 C- n坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
4 ]5 Q5 e7 o# z8 B图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
5 A# F8 C" d  N. Q刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
9 i" P6 q  P9 w4 Z2 P往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
' T3 M  s$ L& S1 s1 E" `0 _8 Q; B琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
1 E! `7 \5 ~5 x氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
3 [$ R  J4 A- H7 E( s+ T崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
* `& X: ~/ K9 M: x. u8 H& ^赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
1 _$ C3 J/ U! G9 g9 W4 G. t能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
, g0 J2 Z! r7 }1 _. G0 k2 E7 |. r以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
/ a/ M7 f3 ?0 I! y5 C% l$ o! o8 G实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
$ p) A+ ~4 J+ J9 q! R# z! K9 w) @(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
* G6 U' ]: t, c9 f分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
0 r2 S. \" e  ~0 R8 {面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
; b! E0 d4 @7 M* b; Y/ ?# {% F0 l3 b+ U多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
9 X7 w4 Z. \$ a: d时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
0 o2 W; }# v9 R4 ~迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
) t+ B+ K1 C) _1 l! n* g1 ^敲，以免误会。
) u$ _' P% q3 K0 h7 _$ D   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
1 v9 ]% ]/ b$ h" e7 S+ o/ s诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
: k. B8 z9 F; H/ y/ u" s! n5 S) _- P郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
5 a* f: J& @0 D+ s8 g+ F. `帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
, ]* Y+ V4 ~+ ?$ Q6 J/ i& V2 N9 B1 D马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
) [5 i' H3 V/ x等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
   

' R8 x) J9 a! @1 ~) \. M. d   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
/ H; i% Z/ H6 y8 m% l0 X定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
1 n; ]7 B- r! j1 }氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
. }2 h3 ?/ q8 `唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
- H8 H# @$ \3 P前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
5 z. Q# c) _6 ]1 ?; B/ |曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
8 h( Y) p/ y$ ~/ e" u0 z  ~代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
7 i( o) s5 j& W/ q图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
$ x+ C( _' ^/ ]签”。
8 k" Q( Y; n# N7 o% ~   
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5 c6 n- r9 P5 h* r  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
  n: B/ F( Q/ c" o8 m7 t它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
4 U" i. Z6 |2 a8 }! ^& z4 i( s! c心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
$ E  B, |0 e$ `# g0 q$ Z0 I' G作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
1 R* g4 ?7 G5 ^% C1 ^! L# I等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
7 b9 e$ r, H: E& v: T7 [所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
# ^/ g, v% m5 b! S9 R# V) z   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
6 h% a! G% |- v然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
& D3 F, l, G9 l2 ~6 L4 M- z8 K又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
9 b! U9 b5 T6 @8 V$ G梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
4 a0 j& u0 U5 \. L5 }# ^代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
$ T2 g' ?- B" N& \1 k/ p3 s* O( a1 w迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
0 _9 ~6 `# t+ i# y《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
. D5 f% w( H7 I7 z0 d卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
) {2 r$ z. W( I' h% c如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
' r3 x5 P+ N/ T1 ?5 G1 |完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
4 I+ f; m, L0 S7 [( b! e宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
; y3 F* o1 `5 R6 I) l或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
2 p. x1 e3 c5 q2 I托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
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  q+ L. c1 t3 t3 ?: P+ d
  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
$ p: S' s9 p* w5 s  W, C直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
  E7 j8 P, ?* S4 u3 k; V用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
- [! |* f( M8 i7 C& r有这种习尚。
: J, K- L/ U2 h, Z   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
8 _2 ]- k+ N* O4 I# m  U2 l5 [  r辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
2 Y6 V! q" I$ H  F. ^( T3 K郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
/ g4 b: c, g: b6 W+ M8 x$ k是家藏的得意之作，这是特例。
( L- d$ D# ~& j4 _, H   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
4 a) t2 i' x% r; P, }4 V9 N  o. }子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
, {! [) e3 {  M“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
剩左半，不见其全了。
: c0 B# I/ N$ {+ J& N8 @/ O! y   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
3 H$ C; f. g4 E9 @- k% P: E的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
7 z+ \3 e! x. l0 `3 J右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
# m6 X# u/ a: J0 `   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
  ^3 I# q; E  ^/ b# \5 ~缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


0 U' Q( C  e! a% {3 w 四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
; _7 n2 n) d" y) @( _: T% o7 I! S到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
; [7 w# P; m# j一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
; E: j0 g* \& O+ o3 j) m: a* b贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
9 a- v$ C9 P# c* |' A(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
- y$ ^" X7 _# \, ]. q$ e* \和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
; p  M& D$ }$ X+ R等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
% |# W6 `. n: }2 ^形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
9 u: z' k) Y  p9 m3 N印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
/ i$ M2 Q- r: q$ I6 N- `( I可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
1 X/ e- h; k  ~& ?) h良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
; ?& ]* g, W& x5 J5 R生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
" S- m+ \, H4 l7 ?8 i+ R经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
6 v4 y1 Y1 X1 c- J+ M宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
. Z9 [8 r: f' E7 O5 Q云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
% f6 g7 L" D% E* X! t  H" Z: N8 b宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
* x) W- J% q8 y/ o; B' G/ X光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
* [7 y* x' F% y) I* n7 k但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
$ m0 V# [  w2 |# r' {4 M也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
/ p: `: B6 h) l! B% r0 {" E- w$ V左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
7 O. l- |( k' @% u0 b9 w有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
* D: K! C# O) y, q宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
3 @  R. e, F- C印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
' A; {/ \* N- J" A6 g, |- W二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
. s! z; z0 T, }, o7 c御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
/ X8 d* s, ?4 v8 T多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
) g  o& r- f$ @; Y3 h有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
6 e' \* V& E$ E' S同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
" `4 `+ j6 Q/ g. \/ I方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
; |# [1 _0 I3 W; b3 T$ b* D有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
4 E# P! k: b7 Y+ C1 e因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
$ E! ?; X2 [: r" _氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
  i9 J6 p. v! e这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
5 ]5 W  T6 r) [* o7 j# R诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
9 E" O* W  m9 ?- P. d   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
, ~# ]* [; ~5 ~- [$ R3 ]7 J. O: H文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
/ E- u. r/ @& _' N+ J: I/ |从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
+ @' a# g0 A' n+ ]4 j2 |5 p. m$ G青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
% ]0 n4 d9 H* A+ _印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
" V, N0 x/ r7 P8 |/ L+ M5 [! B7 [  [: t带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
' j; G: q5 {4 J- o! Z色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
2 V. [$ B  _+ s! e7 `( h. K# u火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。


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! l( G8 u$ v. u$ x  ]0 {# u% Z题跋、钤印：

                               
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