[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
& W- l" D8 D, Y7 R: y* R8 L总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
% ]) g4 Z- K% n& w. L* W解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
, Y6 r3 r! M+ o( H+ l+ \$ V的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
, G" T! d/ t1 `8 f) M, A3 N   
  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
4 O7 L6 f4 S6 x0 n书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
  Z' R4 U2 e- g8 e7 r* {% p/ F1 F" n則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
* |2 R5 w/ t6 c3 j符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
/ |# J- y& N# T2 o/ p印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
2 G0 A% l- c* n" E: {& Q的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
  w$ I# h4 [' J  T# ^(二)真伪与优劣
  F. A9 ^+ j0 k0 O+ w: Z  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
' r( j/ ?$ w" D: Q/ c, u+ d法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
& b0 h( R0 I! d* W上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
- ^3 {) M$ [1 o# V( U一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
/ v0 d& p: N- I( }: Z较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
- p3 j+ x1 w- P  [% ]; @9 e人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
  I, g! J$ k; L' H' d+ X7 Q7 P5 W的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
$ T! `. c# x: J" e# z能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
$ `* [1 M, T: _  B( ?" G+ m7 T一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
7 g7 I/ r. `3 I6 z1 S% }' ]7 q目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
% _6 @( c3 C# Q3 r2 R9 b. p3 N. f地断定真伪、是非，就无从产生了。
" X9 `* V" G+ e) q6 P' u. \   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
7 s8 ^5 C3 q6 t2 A些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
0 L4 m; y* F+ g3 I至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
! d* `4 s, }+ v4 X) O4 x解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
" s; K, P+ z# z9 j观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
- n" x1 b* [, N) c) K; ~( Q的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
3 o& v: L3 g5 d/ v来。


(三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
$ E/ F5 J4 ~$ J1 @1 f' @“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
5 t2 n( G5 u! c5 G鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
& [: e3 d; T9 Z9 J; p画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
+ [7 `* O' \2 C* s9 O  {品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
# c3 g9 f6 z4 b5 j# [  k某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
5 R% H9 ]% o% N. d" }! J的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
* |3 N; z) E# M( _) i; b7 Y无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
$ B, m, a, E) f6 k9 M/ o8 F3 ]共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
) I$ E2 t' p. R& F1 g “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
2 Q8 ?9 F  G6 U( w* f1 s9 j较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
2 I4 ]2 @" o1 s, Y+ C  _的。
4 m) G$ x8 C; |4 ~" h. p2 I7 }   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
% j' L0 c9 A4 r) [. h, ^+ S) }目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
+ P! |9 m5 t3 e! p4 o% T; [. E本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
& K% q$ n+ g+ q9 @  l精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
5 }5 {4 B4 U- R$ I0 I有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
' ]; u2 |/ W8 _" w
- V9 S# S4 g( U8 D  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
) J) r( W# ?0 \( x5 Q. Z& A特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
5 b& I! p2 p" I% ]; {6 W$ ~(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
( g+ l" C% L: X3 t! {式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
8 b2 y' u$ V% |5 k行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
; C" \, Z% Z9 m- E/ i# |! c笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
: z4 g" F9 M  ?: L有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
- p' e3 q2 M1 G7 ^5 ^从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
, C/ n; X* a5 `( t7 U也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
' ~: ]/ S7 K/ a' y! j+ P& w別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
# Q' b' c! n7 a# M4 B. t& U西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
& H5 o# H1 w% @; h& l惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
/ w. ?1 k: Z( I$ m) Y* r4 Z摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
2 \: S5 O- e" d. m# f* |2 C1 D有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
! T, `* S8 R7 Q$ @* f$ u容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
1 b# P' x# X9 [. ^% k是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
* z2 a2 B9 j7 S" ~0 S放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
5 `6 \7 Y" ]; H" W! m" {7 _, t: X书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
8 o: {' ~; j5 R某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
1 z  T4 d, ]+ R+ `+ b来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
2 h3 F3 X- ^3 a7 Z9 @2 o* T然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
4 V5 @/ w4 w0 }; F& ]4 @- f   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
9 m- E+ w. R: T9 R9 [3 H和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
8 b6 k4 _4 y/ w; F# e“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
7 `# V+ R8 D. z6 R+ {这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
, D* U, f- n3 z+ c“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
* \7 i7 }. n- i3 e: S2 I2 p. m现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
, O- O* m# @! m9 u' i& S) B转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
) ^+ y- d" y+ B7 f书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
! h) W: U) T$ U2 E- {1 {颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
. o6 b9 W& i! s5 s1 y* T! H叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
3 s0 v. F- X" s" n3 R0 j# {0 _: L4 e缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
7 B, O9 Y, ^; N) \7 F还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
* W; v8 F8 a: H& o1 y曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
( Q( ]  V! V) t! l, k# e' {# V是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
8 I* R: U0 ~; d- r熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
: Q% }/ P( V8 }  q; V4 p是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
4 F( r2 g7 e  b' W2 V# j朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
. @. x9 ~1 N, K: H8 m1 [ 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
3 F6 S5 U0 M/ ]# I朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
: v- O! ?& b( X0 D# H说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
' t# x& ~4 J% E7 G1 s   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
$ _/ N) H# e9 j- P  \1 l; {茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
' s* P, _, C, j" s7 s有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
6 W6 L! U" F" g$ M们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
2 u' }. ~- R, z1 a0 R相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
0 P, U4 Q  p5 T序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
/ A, E7 s0 l  S9 s; ?果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
- A6 S- \4 g" B7 W& T8 t8 b& M较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
* N& v  c4 i& u/ r+ t法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
0 L8 Q# s: r4 J- E+ X' O真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
* y( Q2 y/ t1 @# x$ z- _+ N   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
: v. h6 X/ |! M" R. Z浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
4 w, y) F, @& m5 N8 U7 {% O# Z如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
8 q9 r6 t- X7 t% \, f石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
/ K! Q" L2 W1 L6 a# i6 M光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
. ~+ _. ~4 A& b/ i- e8 l* }2 i6 d4 `述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
0 n7 ?. o( x* P+ v0 v4 w画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
- R* q: t% c  ?* D- x$ ?! ~( @( w响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
- o; @% [6 {; h* Y0 A奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
( y( ]% H/ m1 Y; H  Q就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
: A, R& J+ H2 c" J/ r4 o“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
- ~1 ^" [- T& f1 l, f2 O' {8 w. ~意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
0 u5 ~; M/ L/ L) |笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
/ S; h$ u& J$ y《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
) V' W$ Y; ~! u1 n9 ?2 v之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
% I7 o1 v9 q3 @9 s6 g( N% V庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
5 m& I/ h7 d, e   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
$ g$ _5 c% X* d  k  m   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
* N4 g# _! `' x, D# v: A9 A个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
7 o7 R' _& I0 c! A和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
7 `( z3 h6 f8 B& W6 y得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
* I+ i- m' @) ]. g7 H  g& i位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
, q- V1 e3 p+ K伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
( ]" F9 I3 ^6 R( A( \6 r极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
- w; M5 @7 C8 E把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
. ^' J; e1 I9 [! m否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
+ L* N! }. I! {与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
# h. @& ]. I8 H0 a6 s当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
5 P  a1 h" ]# O( a历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
& Y1 E8 m3 K( F) E的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
7 i. W0 ]" [. P) Y  o( ?' c  o3 n* [   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
0 ]5 L' j- M& J去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
; g  I/ e8 E' |8 i( O进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
6 Y" `  U- @, A位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
% P% A4 w, p8 _须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
1 x6 E. T* @) y+ D" H) a造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
0 L, q4 D7 n: `根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
4 h% [9 r- \/ o* y( ~下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
  X5 d. w5 x! _& t+ P. a7 X. y) H州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
2 K( f! L. z) H  E! T, F中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
  q- ?; f/ R4 ~2 s; q4 h# Z一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
0 E! J) N( i5 ^0 _0 o* E$ ?   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
2 T1 I( L- R5 S6 m而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
* X4 F( E% I$ {2 U和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
2 L& a1 C, K. a" W8 V) e: W; v0 b亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
( a- s3 L. R5 U/ H2 H   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
: u) H  e. \0 C字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
+ c! Z' b6 r7 I% t/ H) _一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
  d& O7 @3 g$ A! d6 U; k0 G5 S   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
0 ]3 D$ T+ h3 }# Y/ k% l  v. L山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
7 s( R# k7 i8 ?' k2 ]( d太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
! O1 }3 P" N1 {; G; A讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
+ k) ^! ~- h& G  M( U) s2 O$ Z) N民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
8 k. a; |9 G6 S& S/ F, [——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
- h' H( W+ h( C) z+ e7 U“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
4 `- F* a* w) C+ A- m宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
0 \$ ^, t; V% z   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
. S; V& A; T* A! G6 @& L《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
: A' S( L, g' J: u6 O所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
2 ?) F" N& @. @, T2 U1 ^: M法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
7 a. y* g' s6 m' n, W; x迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
+ ~' G2 r8 C  N" }  h南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
7 Y, L- L9 y! L: j* L   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
% P# I! r9 T  p+ h% W) ?9 T伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
( `- S* o+ J$ w$ \& X初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
5 J+ x" @/ u2 L  j4 x(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
3 x9 Y! O$ V, x" |4 P8 X2 ^$ _' w(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
+ _# s( f( k( R0 p( ^( g6 `到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
% z" z4 B4 l' A字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
: ~8 J& x- ^' y! Y8 F8 f6 Y9 h“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
; P; g6 s5 {3 Y! M  b1 e! U9 ~  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
8 [; x# J' v. ]( M( P7 X* v录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
" t6 h9 j. `1 h0 X; t' X3 `写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
. r; d: j+ G/ Z6 g1 l到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
  b6 C% q. S6 G8 y) f吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
  Q  W8 R# x. J已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
9 V/ e9 D8 o' I/ H! Z. y写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
: H/ b  W2 o: s不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
$ ]" d" O) j5 b" u9 j3 l不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
4 v0 G9 c1 y, n( t以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
4 d$ k" l* _0 b2 T( I7 a看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
& J0 {  V8 @; A: H, o( Z7 o靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
) h, A3 H" Z0 ]% B. c4 z终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
! D+ L# n1 m7 K  O4 S6 R8 o$ y论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
+ _/ h$ d( ?$ u$ B4 B7 H- u绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
; m2 G8 \* k2 W: V: {# w5 H(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
6 V- V- E. R% j2 E3 C上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
5 b  E! N; L3 m- M. e+ C宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
/ i" |+ B* H6 w  D3 i/ ~# L误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
& Y" W; i1 s6 o9 W书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
8 _/ l5 e) v" a; E: q% N能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
+ N' L( P# F- t7 {' `
1 e. _! d. Y. s* r  R

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
. Q- z4 ?; @) N7 U              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
5 ]6 r) \+ S; ^款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
% q" H5 K' O' R& w  y, W3 O其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
0 m7 m7 ~0 y+ K/ ~  F# \! e+ h法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
, i! N9 o2 L7 n8 n整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
0 }1 U+ f( h( s# ^5 N% Y  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
4 F$ r7 u7 J0 @' h9 W# n$ A代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
  a+ ?8 p7 P4 k7 r$ b" k! e4 Q有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
$ P& T$ y" \% h8 j. X4 q' a9 G3 p赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
7 O0 `. i3 U+ G1 Y/ F款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
# {) S0 o  w/ B! R8 r, f  |( j题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
0 s% ~5 G& T$ x! [3 I6 _& y( \7 z押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
3 w0 S9 X: A' \. o& B崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
$ m; ], ~/ s5 Q麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
+ W0 R& s9 h3 i. ~5 \9 d, e诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
7 W0 G; Q. X! d7 f0 \9 ~人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
/ v" D% n, t. e渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
2 {4 B: k! d( s3 V/ V% Y  J着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
, O* e  h* S- ]; h. U   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
6 q8 ~5 X( _  a4 x7 L- F乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
+ H  f3 v' g9 y9 V, |7 n( R8 P舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
& i+ |/ T% F. R4 R/ Z5 B等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
& g& S2 b* b8 z" u2 Y0 o“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
4 E( |/ @# _7 k跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
% y" H# [1 A9 F) _“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
) z* g+ i# [# U/ x0 a$ M/ k7 m1 S* A一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
- V) E  z1 a/ G( j3 y排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
' E& b8 g% q' S6 o) ^, U0 n) Q! G5 Z(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
; ~  s3 i' b8 X, \3 [$ z这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
/ Z) o: |/ \& U! |- h是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
, b, ~1 g8 @2 E( R9 b4 W误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
+ C3 Q( C$ D$ s! l+ j/ O  @到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
8 o7 R  p- {' M! h+ \某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
5 L# K7 r/ O, j6 @% E失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
; q3 A: N, X7 D7 H3 o* s单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
/ X; ?2 Q/ d3 t: Z; v直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
& k6 @; j# u# R6 i( }) l常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
. x+ @' K3 f+ W' c1 ^8 e等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
, F# V% Z* |! L2 k( P9 W" o意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

  }/ o$ S( i( D) s  _
二、他人的题跋
* q8 M, b( {! B$ h" [ 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
/ K* m3 Z7 W/ _) P  F; w. Y题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
! s7 H6 ]& T7 d1 @$ Q! f8 E   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
+ ]1 L0 M( R* j$ o9 N# {% L2 j本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
1 a) ]/ L4 \+ N! a/ B  P4 I- y7 ?, D大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
) ^  h4 q+ p+ C& w收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
3 ~) ?3 S+ @8 ]$ K$ Z5 J在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
3 P' s, l% k3 E: B* R% p: z满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
3 L* B9 P+ k) x据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
0 e# {$ ]9 l3 O5 B% b印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
  q' W( a2 Y2 @" `列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
5 z  m9 ~  z# o* c号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
. D: m  v8 j# b1 L+ f# t帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
5 r& G6 p  {+ F: l徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
, z6 d1 X) V' a. K$ b$ R太多。
   



  R: f% j6 v& V2 B. a5 u+ O  ]  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
4 Z+ i& N. ^. j9 O0 T2 r0 K1 Q种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
  `$ D7 }- _7 H  e以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
9 s! I% g; j+ \9 _1 B$ V- G' K$ x部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
( d( `& H) b/ d! L隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
4 M$ X! b, ^/ M5 ^: ?: \1 w) R轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
) w2 s) y9 X4 e了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
+ O* x/ g9 t% X4 Z8 `& Y& U坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
- Q) d0 [# T; X6 B些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
9 s6 I. v$ E. N我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
( G# Z  Y/ v  i刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
+ H& E9 P& x: f, f7 A( @琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
. v7 e$ q0 |; q' d横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
8 W4 ?; s+ ]. o& }: x+ ?/ P邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
7 A+ B! V) t) x- Y# z7 [7 k2 \能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
6 H- I7 L, s( @2 m8 y   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
1 ^) F& c" B5 m所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
& a& M! X0 W9 T5 V9 b元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
9 S+ }/ z7 B$ p8 `4 ]时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
  |1 ~% n7 r' f迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
8 F' r: x6 J4 s* u真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
3 [8 D; L( l. Q1 R来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
7 }& O1 a) e9 N, D9 w+ H9 l诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
* y$ y+ h7 }5 r% G8 ^; Z4 e的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
% u8 T  U& w* N0 ~郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
9 H9 [: O1 r+ S人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
4 F+ k1 K5 x9 M! x5 v; H5 P/ ^帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
% U% G0 x* x# S' j: G7 P: o  }! U等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
# h  {/ X1 `2 i  G# Y) u高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
$ N( I$ F' P& Q0 y+ q& k   
3 v( e5 a6 ]; F
   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
3 ~* ~; f- ]- i7 y氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
8 N* k; n1 x8 z" U9 p如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
- a# }, e- s- ~# I! B8 ^# s& l前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
; W# V2 L0 y0 S7 H) z7 t( D) v" \  \黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
7 R7 v2 v' b3 j1 m2 W1 j( ^曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
* y9 W0 Z) R! Y! B8 m5 H" ^画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
. c) O; j8 }! e! S; A代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
0 U- L9 V% q+ E3 c3 [) Q7 S& w古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
2 l8 @4 m4 S1 t$ \( u! o图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
* {. J" L$ i9 L' Z5 i) \: S' ^   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
+ S8 n% m7 h2 R清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
. p5 v) e$ v* k* k$ [标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
: x0 x, _* l5 X/ E2 Q: L5 O. K签”。
   

3 M8 \4 P# Y. y- u& J  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
( z0 G; R8 `9 k8 o心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
+ ?& d; c, w/ s) t# f等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
+ s: A3 d; ], \8 z0 _( y: ]一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
  c, V2 i9 Q7 L- H2 ]4 Y3 o所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
7 R6 x- ]' w4 i* m被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
7 R8 c( L1 C9 x$ M/ e* d; l" n   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
$ B" j+ Z+ A0 k然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
, U2 M5 m$ i+ m5 Y- z又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
" ~5 [* g( F. q, O: s5 f同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
9 i. }' I* V4 Q- q) t: R0 d0 S代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
' `2 s% [/ g8 o' C. O: E迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
' G+ v$ L  t1 e, X9 E2 S, z+ L如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
4 ^! f& B7 B1 E$ q  n宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
( ~( _- W1 D2 M
1 L3 n8 \' G( i7 Q5 w1 s
" B& |3 ]: D' Y$ k! h; d" B  三  本人印章
3 R5 Y& i4 k/ \0 `   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
& F+ {- K4 w5 c' j4 o直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
/ E4 w3 R/ y7 y" O# S* o1 Q用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
9 }5 J0 y' t) F: N   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
7 h1 @' e( r* |! A3 q1 O1 C/ Y岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
' ?$ U+ i8 O8 g岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
剩左半，不见其全了。
& I! P( u! V& P& i, f   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
% u. ]. q; A) o的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
  b2 P$ g7 Z. ~& Z7 M' i' i1 \轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。

* o$ Q+ J( \4 B6 n& _
四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
! r1 p: U9 V! h; ]; e一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
/ Q% X3 S) H, [/ u一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
. F; |% @3 A  Z# J7 D宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
% A) p8 ~+ x$ Z2 N( Q(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
6 r  [$ I3 {4 I% ^  K5 P形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
1 W% a, @' S% y% d) X) f印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
& f$ p8 q( W; K& e! l) f印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
9 U" B6 C9 Z  b2 s藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
' ~/ e% s; N5 j$ k2 ~可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
# H3 y2 ?5 |$ s  x& q  Y* Q良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
, `; S. G' Q( \. r0 u1 ~“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
& H' c2 p$ J+ s0 t! z$ G$ Q$ l: p3 G' c此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
- F; N# a! m/ e篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
  c6 j, Q$ q& \: c6 @宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
# [; ]3 t; K% d; R2 A; X, `" w5 n宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
1 M2 r+ U6 }* M! v, N. F: j光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
6 Z) J  O0 l, p: F) }+ }在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
0 J4 E0 c" ]: s绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
8 {: `, w% k" v0 `. F绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
+ K6 f0 H( ^5 {# a  x4 Q6 o方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
. t2 X  c5 i' a- I' |9 y二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
9 T% N6 M) n# _在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
* ]$ U7 a$ S" R7 w4 f御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
' B8 P& @* C" @6 b* a2 P4 P  k$ F有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
) f8 D5 D: s5 ?. e" m同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
' Q( q) R5 n, Z8 Z方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
% d# E7 J" J" E5 Y有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
& c! ?9 Y' ?/ Z诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
: _/ {$ b- ^; l4 P7 L& |3 e; n和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
( N& p0 {; u+ E" b作伪后添的。
  n6 h4 Z" Q% Q   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
7 P2 h0 r" I, T& |* j1 V印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
- x% X' J" [2 w7 j3 l0 ^  q& l, a0 x钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
  Y/ L; A# ~0 Y/ `从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
5 X; X% _$ q# Q; M1 f是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
" q3 o# n0 v8 }3 R2 T; d青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
$ B( k( x) k  }# y& Z! S出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
% ]2 U9 [3 r, ~- q5 f起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
# F. ]; v* ]9 i9 P  g: J2 n% s翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
9 A1 d7 H# K. ?' K9 h/ g1 U6 r* U芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
9 k; @) s* i7 ?% l8 i& T! @. D细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
/ v9 k* M3 ^  F- V7 w印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
8 E3 q) |: N: F( ^. n带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
1 y) }9 k1 g6 k色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
0 v" w5 B. A+ D1 s% I如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
! \' y- z2 X  b3 N2 G3 s

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题跋、钤印：

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