[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
, F% x3 ^; o% Z6 p: \- m; L" o6 A总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
- D6 K% z! j" x连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
( N5 b, e) l5 s- D0 n书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
+ _2 \& a7 I1 Z& H+ @" a! w# S   
7 f$ v0 Z% `1 w0 P  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
  F. w% x6 H5 y! O, q" E) b符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
1 w2 l" Y' I6 Y$ U* w/ H% L) Q8 \( R印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
" x2 I1 U$ {! k( R' ]( ^" c- |2 L这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
9 @+ T( `+ C, G+ I7 `8 y9 i9 l# B1 f信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
8 A$ d; @8 |( |0 {7 Q( E+ _3 R& g别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
& y' r1 D( a* T& y3 B, w1 t(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
" Q* V' i6 F/ T4 M2 N. ?7 _  s% x4 l立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
3 y1 s0 l) @$ g5 T0 z9 l画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
- Q2 H+ }, `" e6 H$ M8 L9 q9 p作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
' z- ]( c' X6 a" V) ]" K8 b* N. F画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
7 v$ }' r) |# h& b, v一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
, G5 D/ c9 q. }二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
! X) \7 ^0 x7 i的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
6 e% p3 y0 r' E- u   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
9 b) [  P# o- ]3 ]墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
4 {$ ~. L# D. Q% l! r9 m5 a  }   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
' @6 @0 O2 r  B: l/ ]' l伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
) B) u, V5 _" M2 I' b中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
5 m" t& t# F% @2 U: {7 k4 Z( P人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
  s4 p' V( \; X% k些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
9 ?3 N) X! k: m心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
/ L& Y  r- d: J原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
0 ?% A) K9 x+ f6 B1 x目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
# t9 Z4 M' Y0 D* s* g些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
' w9 q+ A0 t+ r$ j, v. P2 z/ }   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
( z  p8 y- K3 q  \( s解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
5 t  K7 K: t$ s) \1 a" {

3 K( M$ f& `9 ] (三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
" k' R, e9 e) P4 A" ^. ^“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
2 I9 w  D6 }, K% Y5 D& a, y- i9 D到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
9 g5 g- w; C3 x1 A3 l$ }反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
$ ^4 ~( k' B' L. \& }) m鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
7 i5 _) p% Y0 u; x无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
# H) r8 J) W2 t. X# U9 y# T共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
* B  L* c7 G; F3 H! }5 c* q& v画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
  V. n1 S' ?) x- _8 Q2 P “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
6 R+ J, p, j6 U$ y& }. G& f* X8 O的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
) ?0 v. Q* s4 @* j" A2 k9 R2 k   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
. |0 `4 J5 m' S5 I8 o代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
- `2 f% T1 S6 V7 B6 o0 `5 H上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
' L* Z) ^9 i; \( q" R- |也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
- A3 ~& Q7 d& y“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
$ V4 z5 J& `# }3 \! V探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
9 h) B4 X& s; K主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
& r8 x4 Y! `; ]有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
9 }# Y5 N* b9 ~  p0 _! r& L
  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
: p/ W+ P! C1 A+ }+ u8 ?特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
& o& ?/ |# a2 p5 k, t. M' e就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
/ S# }- ~% u4 R$ c# X不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
! v; E0 R. a4 {$ h式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
8 X! r2 H4 M1 t1 n( t行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
! S5 L2 [# J' g7 p/ a1 x7 x用，表现出不同的笔法特点。
- J; s* v8 {/ G2 h0 T   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
1 Q' Q' j! `# I) B# `; i有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
1 u) |# [2 Z, ^& ?4 ?5 [从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
" P, S4 D1 Y7 @1 c; D# B大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
4 h, w. _. M. B但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
8 z2 {0 y2 j/ B" }& k出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
, b8 P6 U: M. s: Y2 @別书画的真伪，是最为可靠的。
8 K- z: W) ]0 {) T+ v$ g* S2 |& \4 i   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
( ~8 u% |1 Y6 a) q1 O9 Z7 v1 V西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
0 w' H0 f/ z8 e" D' H8 |. w7 `5 Q有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
4 r. r$ ^/ _0 i" A/ ^, L# k不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
2 a! o$ u0 `5 \! Z! |0 K6 g法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
+ t! e; A% E" T( y轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
# `, I7 Z* f# ^) s" Q" |临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
0 Y) ?. e) c8 n* r7 [, F( |书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
7 d6 m2 w9 J- ^) o7 z. ?  q% C某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
$ l; A2 }" J: x$ W: p' n& T' r来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
7 w; ^- |# \; q% O, x$ W还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
  Q' h2 k" K! S1 ]较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
7 Z  _+ |! L9 {- X( v, ~# Q然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
: u  L3 R8 ^6 ?9 s2 y$ P   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
7 [& J0 [) N# }( [/ P: t, i5 [. m和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
' @! o. F# x; g; P3 X; T“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
: z+ d6 w4 y1 o4 P6 q有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
1 G5 k* b( B2 c8 g  N- S4 n8 u- E现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
# {/ K" f) B8 A* ?' x书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
! g1 ]' }( m) A0 D; Y- K6 q! F8 o颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
$ {& {( z9 h$ n1 N" O4 O5 N, L+ q/ Y通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
  d6 j: W! w: \& E3 p( ]7 l缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
/ M. @$ w3 K$ ~; B3 T* z还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
" x* ]. I1 X- j丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
3 i1 W2 r6 @8 w曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
3 ~* E9 Z5 B5 r8 c. t8 V  w之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
! P& Q4 O6 ]! F6 s- \是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
+ s& _$ V9 |2 t% v( S) o5 V+ ?7 U+ M2 V熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
1 ~# G' r) V. `+ S( y! s4 D朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
. ]: r2 D0 p" `' t2 g" K' q朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
- Q( t. o% ~8 R7 v( ?, b9 g用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
$ t( q' `0 s2 _; J茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
1 X! [2 w% r& R+ q都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
% p6 U2 @: `6 ?: [# \4 F7 \* {的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
6 Q' B7 o& b1 N' R$ V+ G4 W# _0 S以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
9 F7 K9 m9 a1 t- [+ W/ F# u* r  z们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
+ _0 ?" f+ |- h- r2 l) J7 r序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
; M5 ^4 K9 }6 V' a( I) h果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
& f0 j  H7 M6 O" T必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
) O/ I! u% j$ L# @   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
7 D- c, ?. I2 k+ T7 S$ W- }) U变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
; L) V% r! W1 F! ?5 u/ X$ e浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
' G6 k, Q! y0 S6 S; s如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
/ B; _! A" S+ j* M清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
; S' T9 G) |) O3 h' j5 ~- i; K3 E几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
5 E0 |7 W' U! F) L; i+ y2 V光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
& }! A  B9 E# u6 ]4 Z! q0 g% Z是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
" S; _. N  P4 x' `+ J+ K: P过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
# i* ?, z5 b/ h1 z; g5 n) a 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
) e9 ^6 o' C# F! T2 ~) n7 A朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
5 C6 e! Q: P% c" f: w. C! Z/ g* I! `有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
9 o* K4 _  i- u4 h% f- x响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
7 `' }5 L& r' v  n9 d0 Q# U就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
" Y2 `1 v; [; e/ s2 k王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
3 z- Y  x. P. t& n浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
7 t/ _! g  P; m/ Y   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
4 j2 u# w* H' W, Q5 }% e“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
) s! i0 [# q4 l( \笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
) [2 r; J: g) w/ J0 ]& v之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
2 G  l$ l- `, O) m' `庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
! m2 k9 g8 ?/ v, d  l9 r* K润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
; `8 ?7 F6 u( a9 ^   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
/ I. u3 {6 E8 [) H6 h   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
6 M# w9 v# F! ?# m4 \个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
' [- D" M" G1 I+ G) U# ~: h- C8 Z得像，不像笔法那样难办的。
7 A! n  w8 T1 r( r3 d, A' B  H( d   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
" M+ p9 K7 c2 w! a  I1 a伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
" y! g$ e: i5 Q& M9 }; E致太差的，否則就有真伪的问题了。
+ P6 b& b8 C4 n  I1 _: r   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
" P; D" ^* I) A( Z% p- \把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
8 q5 ]# u1 A7 g- J$ G+ Z2 n否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
" ?9 ]8 D8 H" I$ b: w7 ]) f用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
% w8 V- g& X- o0 D+ K5 w当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
& `* L7 t) h% Q9 d, ]/ V定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
. y7 x5 ~' K# d; B; k8 }小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
  S: u4 f9 F% ^5 B" v的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
$ ^: i$ H' |4 X- [花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
0 g  m  H2 b8 S2 ]0 B的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
1 m2 N) N2 x. I   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
# c% F1 x( F- P+ ?# ?$ B& S% r; g进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
1 y2 K  X9 j% u5 [4 ]   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
3 D0 K! ]* \$ N0 [# C. h造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
( b, {0 n* h( h# S下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
$ v4 n  s+ @+ u: \0 {: T6 l3 {体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
4 I$ ~- f( J9 W1 e9 j州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
( ?  U1 u: M6 S+ i4 {少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
+ h" z& F4 P! ?* Y/ S( P0 c4 V结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
! D6 [& m3 r; z中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
. @9 r  T4 ?' ~2 \% q2 M- f到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
0 Q5 ]; ]8 L+ }/ S$ j一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
( v6 A( E6 N% g   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
3 o# x( j# a: ~( B& j& N) Z+ Y/ H0 Y" Q2 _而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
0 V) h3 Z. h7 [- N0 d6 M; y* Y找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
6 T7 D6 l, _, m. y8 Y子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
, L5 x7 j5 g: A8 u4 _- f7 V亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
5 v' t. K0 C) K/ j英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
; I- J# t- u1 E/ d. W) h: r# E% f   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
& b! B  [0 \$ F- z一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
6 ~* }8 r. \9 G' d2 P# Q" Z中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
1 b2 O7 S; u. W; C* D3 }   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
: S9 r; G/ l, V) \文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
& D$ ]& u7 J) X' B7 l2 c到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
, H; v0 `% Q4 J, J; D4 S9 g1 c2 t1 i字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
% Y. \3 o: X6 ?# u8 R山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
8 ^2 U, O  V8 Z  o+ _# s: ^0 B- B太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
( G& A  L& P  ]' `  L( o讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
& T4 k# b; ~$ V: E! u2 u民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
6 Y- A9 ~( D4 b4 |0 Z讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
8 [2 E9 c8 ~! A* M' O, y——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
: c6 p$ _. m8 F1 Z! |; F字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
  i& z9 e  r7 {! J+ |& h; K& ^+ L' f同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
& {4 n. }! }% ~/ Q7 C% Q0 V“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
# b/ Q: z/ c" @中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
6 J8 ?3 ~% b( y# H' J- G$ Z题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
: F& R: K: x2 ?7 ]3 ]  Z文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
0 X$ y0 b9 \: m" p7 g- i: t, M宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
6 g, |4 j" y; c" ]" N所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
; F& a# v  O$ q! I: D/ }1 t; g法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
, m% l, [7 t" f# }# _2 C8 y迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
7 n! z% c8 X* M0 B' K$ C* b. o' f: I南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
0 I8 f' s2 K9 ?5 z! s& |又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
/ G! x$ u' L# [; J0 U   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
; ^$ |0 G5 |1 f$ \+ b6 V0 s$ P遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
# {7 g% _/ ^0 o4 A' w  w+ U宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
. x8 N. c0 [9 q. f5 |) M. C& T初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
6 J; B7 \5 q$ l: ?$ L! _(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
, f; Z. E/ [! H0 T了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
. H) ~2 ?$ [; |* P5 f! d, N   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
6 w) p! T/ i& O' C) e' e9 s9 A  @有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
. g9 L9 D( q) ~; z字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
  O# n" F, d, e" n  k“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
# h0 F: Q% X1 z" j. ^$ i0 j误。
( l$ I! U8 w- S  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
) N5 O* k% l  H+ {+ m+ {写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
2 H! ^$ h8 C; P2 d' H到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
: B! h7 J0 C5 Q吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
' _- D+ G+ I3 F/ H# [: Q5 w) n0 f辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
6 @! Z) e* q9 K0 Q+ ^2 ^2 `不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
6 M7 ^8 z/ h8 {" N6 S8 {不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
1 f8 u0 W& H- C3 s7 Y4 q明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
- i/ {# D1 p& `   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
+ @% q/ h. ]8 @1 L3 T. [《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
% R$ U; V6 m; [* s1 r0 t0 U6 u乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
! P0 g( m& Q( z' `+ X此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
# {( t5 r4 J7 `& n5 h* u上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
2 |( N& O3 e; Y/ i: d8 U4 V（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
  p2 w1 r2 r5 v' S  l0 P! R2 U9 n无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
3 {3 U- b+ x2 u* Z3 W顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
6 A7 J. B' `" Q2 u法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
# S' g! s1 N, ^! b/ J8 z+ i8 U! C伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
; h6 P9 b: q3 y& K8 N8 |  一、作者的名款、题记
3 K' S1 ]- ~: q/ }, t   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
. V0 L& Q% k$ s6 z3 o$ z1 w作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
: b4 w& P/ ?1 @/ i; L7 |规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
# l5 Y" d, k) U, |1 E2 Y9 x8 D2 W有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
. N  M+ _/ u( F/ D8 Y后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
4 p. \7 {2 R9 i- k/ Y7 ^星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
' z$ a( U  |4 v宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
7 U- B2 T  ?( @- \: T- P7 d+ M穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
; H. w8 [4 ~) p! O* n, g上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
. B- g# S4 ^6 D) o1 z& q& I6 e& q咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
  m* R$ Y- \/ R   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
6 q1 z- p! `) X; _7 z6 V$ [, M名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
+ ]. B8 a: d3 ~& B人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
' l% g5 k( k  p" T: C; E3 L渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
) R) v( s  V. c) Y; {3 D总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
8 H0 h! U9 a# A款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
% V0 R. E- Y# ^: n" [$ h乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
( c. |. c: e7 h# K, O/ P( k   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
3 z. u7 v+ W/ J9 g舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
8 h& r6 H9 s$ I7 `* D& q选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
1 z7 H- w. F/ z' U' j/ s冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
' I1 j* n4 E: W$ I“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
2 T( B) \) F; {' S8 V跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
2 @8 v6 i, v9 r6 p8 P1 M“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
# U/ F$ ~0 m1 O( i0 |4 v二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
# E2 K, ?' X4 m5 c0 U+ o7 a偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
0 Q& b2 I, r% E3 Y" ^$ J6 Y排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
( N4 @- s4 n5 A1 L" `$ Q这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
  V1 E8 ]- W% W& G* o是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
" g$ Y1 q5 l- n4 n3 P到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
4 H9 n1 _5 D, t2 b: }4 ^   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
. ?# T6 {: V* A+ P! p- O# F8 a但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
+ L  P7 z! B" c- N2 I这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
8 m9 ]" r! _: n! N% k, s常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

: m! l' u' ?, Y- X7 D
/ Z1 H7 O5 h! \* q$ G9 B& B二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
0 W  c* a" k4 m! I& A. K题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
; I  ]& C" T6 k. ]; m时人作品的，应当区别对待。
! c7 n0 v1 r% `4 `# _- s. f' A   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
$ C9 J9 ]& Z- T大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
; }5 m, h9 `, B满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
9 L/ n9 c0 N- a列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
# t/ d! ?% R5 T, ?6 ]: ^3 p6 R! G) D- W帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
7 G+ a! l9 T7 P4 i(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
$ d+ b+ G% ~/ E' {《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
1 _" G/ a2 ]$ Y' v: ~8 T& d临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
$ j' w6 r1 g2 r8 ^《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
0 J' y# e6 O* s  m   


" p% m# [$ c4 F3 k* N. r
  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
# p; d; Z% ^0 ^% _2 x* ]& R种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
0 z& L8 N% ~& P/ d3 Z以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
' E6 {4 r) Z1 x3 [ 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
, x% n1 n: \6 [5 M# O$ P当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
/ T4 G6 n. O2 a  _3 G  n5 J款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
2 x3 T4 i) t0 s0 b: s8 ^( n坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
1 V7 r( U$ m0 E- X6 N' n# E  I8 x些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
: G. a2 V" e8 `6 t我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
" j( D3 V* Q8 w9 m0 A配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
" O# T' z" r6 M  U( v% ?  y所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
. k& s5 y$ x/ ^- q赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
, `2 J2 r, X" ~  M; _9 s8 N3 Z横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
9 |( B$ w: R' {/ \9 {2 _邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
" G% L! C, B0 m( A  t. c7 S+ ^实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
, [; N6 G& J7 Y2 V且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
- y! m( W" j/ b6 R元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
8 }0 Y$ E( C9 s7 I分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
+ x8 b, k. b0 ^7 y* q$ r; |, _敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
" _$ j  j, C7 l( I面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
8 x3 M( N$ n; ^* Q, V6 l多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
; _. c, [; i1 X- d时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
3 E1 _' p8 u6 P) m# k  s真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
# `' W2 r1 s  g, c# m; C8 {敲，以免误会。
+ }5 @; `3 o  \   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
* `7 g! P# B* p' q1 c来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
1 t6 I& K4 v7 D' F6 c诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
0 N0 u* Q- x4 c9 o的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
( [) v$ z7 E: z& B% U9 [派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
+ p/ L' N; _# C# K5 p& n/ U! h郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
  n3 R+ r* `* A  Y; @" e帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
& L. [7 N5 Y4 S- D% I  O, ~等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
; a; ^6 S$ o% F) j高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
! y/ D( v. I( a7 m诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
: K3 o1 |, T' h# `可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
   
; _2 l6 W8 n, {8 a+ u) ?( H
   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
- j- Y1 c* D* D3 Y3 S定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
/ p5 [' F1 M5 @2 W9 X  J" l唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
+ {1 f1 ]) q, c书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
; j4 E  j0 U* P+ l% y, D前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
* P& ^4 \5 X" _, c黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
5 m- t0 L; n& l. A8 q* X$ X+ G$ M用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
& u- Z1 T: ?6 ~! A图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
- r$ c1 ]2 [# v6 v# k标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
) `5 |: q9 ]  A# t% W3 X8 O! ?1 [方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
0 d' m; t/ a: R0 e% e然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
% X' _5 I2 o: C3 p# p   
- h% Y9 o$ x: N' U) j, l
% ?# h* P' r$ s9 F0 x# Z  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
' Z  ]/ r( m* x. W: h2 J( u: g2 y它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
% K6 Q9 H7 g8 p( I7 j1 U心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
+ x! Y6 s( M' e& f, G/ f7 ~同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
' d- S& o/ v6 S) v代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
+ Y2 U0 M" W$ E! I8 e2 \完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
$ V! g! v, ^4 p' U; y宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
* F" l; Q( _, n$ |. H$ g( p/ o% Z1 |究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
2 N# _1 |1 x. G' {% Z6 R或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
+ B3 s! ^8 N! a0 |/ F必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。


( `8 k0 ]. ~9 e& r2 ?3 n' ?  三  本人印章
! W7 ~4 ~' L. _: ~4 d. a   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
4 A( j% \; P) X0 t, U4 l直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
' x8 D/ W* c# l7 p; y5 R   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
( r: t$ p6 q6 d5 g/ [9 E* Y7 C岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
! r9 q; S; b. _- b' v, e: t郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
# m6 G! h( }" Y是家藏的得意之作，这是特例。
5 S2 Y" y4 y. v   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
: o. r. T* U4 n* B* h! P( @为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
  t4 s6 ?1 M8 D6 m: Z剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
! U: y" n: J+ N8 m, E右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
$ x! T5 U7 r) B$ w   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
5 @" f6 I1 L' w" U/ @' a- ~* i缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


* W+ g; O1 L, k& I4 y6 a: F 四  收藏印鉴
  L# }4 W' ~. ]0 t% U, D- R   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
$ S: o) U& ]% ?到过，所见只从唐代开始。
/ T) G: W# Y' w# m5 {" j   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
3 {3 m6 ^# k/ b5 P3 I( y$ e2 C一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
$ V3 T9 P& H5 I; v贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
4 [/ z) i% [* d(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
+ }% u7 \( g  ]4 g8 I' {; j和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
9 `! q% T: H7 Q: T“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
! ]# |! i0 L3 \7 i用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
$ O' c( d/ z* d( i" q等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
& T2 K( r8 P: h良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
7 K% \+ O& w, Z0 J/ m5 N0 _“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
, F0 |7 u* m' @0 Z生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
$ e: p' U0 S% K& x" _& _( s此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
! Q2 A1 Q7 k: e9 X6 `1 e( t云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
+ K8 D# x2 m/ o' s- o1 W祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
) k# K/ l# f1 G' n& u0 H光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
5 A' W& Q. Y) Y- i   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
( I" g. F/ S# d: k; _在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
6 a) H$ N: }- L* S9 |也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
# W+ F: A0 N4 `- o( P绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
7 v; w% z4 k) Z/ a& Z5 x左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
8 Q% n$ K; g3 W: Z- d/ k5 c- z! _4 m+ c有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
& G% B% @1 W/ ]' L/ M印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
; z: ]% s% q( d. {$ q9 t2 B+ ^二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
4 F7 m1 f! h! H* _己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
0 {% C, L8 F2 m2 M. b: t; N% t有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
0 }" ], u' d, z2 Z8 c和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
7 J7 k( K# g! e' Y/ |作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
# i( i& `) J: W- h" a1 C文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
4 Y# b8 h2 v3 W1 v$ |* d5 B0 E. X' T7 ]! J6 \圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
- k; P- Y9 P( e, f" S( `是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
( d) w8 D+ |$ W& \青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
1 K' S; O$ v2 D- S' h; p, j印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
) ]6 ?( w' W3 |) }玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
/ R" l! R( I4 k9 e1 H翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
, s; `8 v5 s% r1 a/ m" j印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
3 c7 G) ?4 E+ j  `带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
8 {0 P( |; ?, v  t+ Y" H9 k" l未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
: ]# r& a2 G9 q! E( K* I如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。

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4 i0 b/ ]6 v( n8 Z$ a' H# G

, N  a: b( X8 C$ ?% K0 d题跋、钤印：
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