请教临帖的问题

淡然

行草至晋如楷书至唐,是一最辉煌之时,是绕不过去的,个人意见,就如王铎也学大王一样.
也如学隶必汉\学篆必秦一样,取法高.你如将最高水平写好了\写象了,说明你的功力在,你有了那个水平.再出来不迟.
一得之见,一人之说,先生勿怪.淡然顿首.

羽一先生

下面引用由淡然在 2005/08/19 09:58pm 发表的内容：
行草至晋如楷书至唐,是一最辉煌之时,是绕不过去的,个人意见,就如王铎也学大王一样.
也如学隶必汉\学篆必秦一样,取法高.你如将最高水平写好了\写象了,说明你的功力在,你有了那个水平.再出来不迟.
一得之见,一人之 ...

同意!

瘦竹0505

下面引用由淡然在 2005/08/19 09:58pm 发表的内容：
行草至晋如楷书至唐,是一最辉煌之时,是绕不过去的,个人意见,就如王铎也学大王一样.
也如学隶必汉\学篆必秦一样,取法高.你如将最高水平写好了\写象了,说明你的功力在,你有了那个水平.再出来不迟.
一得之见,一人之说,先生勿怪.淡然顿首.

淡然君：绕过去并非吾意，学书都知道师宗二王才是最高境界，我所言只是方法问题，我也想学二王，也学过米芾，但米字难度较大（当然照着帖子画画，学点花拳绣腿是无所谓了）才出此下策。
见谅

瘦竹0505

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王铎笔法
(这条文章已经被阅读了 705 次) 时间：2004/02/28 10:05am　来源：hanjiang


－－王铎巨轴行草笔法特征初探
转自：中国书法网 2003年7月14日11:21
《方石书话》，为清乾隆年间书家于今淓所著。该文为其子于书佃从其书法随笔中摘录而成，约六十余则，涉及了历代碑帖、书家、书论批评及笔法、结体等论题。此文持论独到，具见其领会之深，有很高的学术价值。笔者多次研读，其中的书学思想及学术观点每次都能给我以诸多启示。《方石书话》虽然不是研究晚明巨轴行草的专论，但其中关于笔法的一些论述却道出了我近年来一直在思索的王铎等晚明大家巨轴行草笔法的要义。
  魏晋以来，行草书的主要创作样式是信札与手卷，幅式小、字亦小，其艺术功用也以案头赏玩为主。与之相应，风格上追求清雅灵动的韵致之美，笔法则采用相对含蓄的形式，各种用锋表现比较细腻、凝炼。到了元、明，轴类作品开始登堂入室，其时的大多数书家，用笔在卷札作品中能游刃有余，但由于技法研究尚不深刻，一写大字就力不从心。以《中国美术全集·书法篆刻篇5·明代书法》一书为例，张弼（1425－1487）的《草书七言绝句轴》（图一），全篇狂放飞动、才情横溢，但因其用笔以提为主，相对忽略了按笔，使得线条略显轻滑和简单，如首行“年南”、“元宵”等字。另外，部分重按笔画未能处理好提按及中侧锋的转化，造成线条间气脉短促，若首行“元”、“声”及第二行“画”、“新”等字皆如是。又通篇缺乏停蓄，留不住笔，因显外露草率，势单力薄。中晚明时期重要书家董其昌（1555－1636），其小字行书风流俊逸，虚和灵秀，对后代影响极大，但其所书大字行草却不尽人意，如《行草王维五言诗轴》（图二），此作线条节奏及走势过于平和，加之用笔太轻，使得全篇飘忽乏力，温雅有余而气势不足。此二人的大字行草在明代的前、中期的书家中较具代表性，如该书中陈璧、宋广、张骏、陈献章、李东阳、王守仁等人的轴类行草作品①，都或多或少的存在上述二家大字书写的一些问题。
  由手札而转大轴，幅式变长变大，小笔换成了大笔，书写姿势也由坐书变成了站立悬肘挥毫，客观上对笔法运用提出了新要求。这就像让一个乒乓球运动员去打网球，球由小变大，场地由桌面转向更宽更大的地面，不对运动员的能力及技巧进行调整，是无法适应网球比赛的。换句话说一个优秀的乒乓球运动员不一定适合打网球，就象一个出色的小字行草写手不一定有能力有才质写好大字一样（但要写好大字行草，必须具备扎实的晋唐以来的小字行草基本功，这个问题暂不展开）。书写大字，不是仅把卷札中的小字相应放大即可解决问题，必须对笔法进一步调整。
  到了晚明，随着巨轴行草作品数量的增加，大字书写技法经验的积累，前述书家写大字不善用笔的情况，在徐渭、张瑞图、王铎、倪元璐等书家的手下，终于得以改观。而王铎是这一笔法变革中贡献最大、影响最深远的彪炳巨匠。后人甚至因此又有“后王（铎）胜前王（羲之）”之说。现择《方石书话》书论数则，以此对王铎巨轴行草笔法特征略作剖析。
  一、笔势奔放，咫尺千里
  书必有气以贯之，气大而长短大小皆宜。然气非可以劲直为之，须于顿挫起伏处蓄远势，方能咫尺千里②。
  巨轴行草一旦挂入厅堂，与观者的距离拉远，就不能再以含蓄隽永为能事，必须给人以强烈的视觉冲击力。“气大”则作品充满张力，“势远”则气脉贯通。写大字必须在用笔上做到“顿挫起伏处蓄远势”，方能纵横开拓、咫尺千里。纵观历代书法，在笔势、结体上可分为两种形式：即外拓与内擫，而草书强调笔势贯串，书写速度较快，多用外拓之法，所以在王献之以后，书家行草笔法，多以外拓为主，而以鲁公、觉斯、青主尤著。巨轴行草幅式拉长，尤其强调纵势，这一点，外拓笔法又体现其独特的优势。如果说鲁公将外拓笔势在小笔行草这一领域作了最淋漓尽致的阐释的话，那王铎和傅山的贡献，就是将外拓笔法的开张奔放的特点在巨轴行草这一子敬、鲁公从未涉足的领域推向了极致。另一方面，王铎作书有胆气，用笔刚猛肯定，狂蹈大方，笔势奔涌，一气呵成，似大江东去，浩浩荡荡。?
  二、“极笔势”而不失控制
  竭骥奔泉，怒猊抉石，形容奋猛，亦极笔势。然于奔腾不可遏抑时，陡然一勒，鞭入正路，及与狂怒劲张不同③。
  王铎自称“一日临帖，一日应请索，以此相间，终生不易。”翻开《王铎书法全集》，其临书作品几乎贯穿了他一生的每个时期，可见此言之不谬，其长期临古浸淫阁帖所积聚的深厚功力，为其“放手”和“撒手”提供了最有力的保障。观王铎大草，理法兼备，狂而不野，其跳掷飞动的纵笔挥洒不失令人叹为观止的控制，快速流畅的行笔仍能将提按顿挫交待得准确到位，无懈可击，显示出其***与理性的卓越平衡。马宗霍的《  岳楼笔谈》说：“明人草书无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽。”当为确评。
  三、熟极反生，迟涩沉重
  余谓玩古帖眼要涩，落笔时手要涩，熟极反生。一点一画，郁屈崛强，如担夫争路，猛于求进，而跻攀分寸不可上，则所向无空滑矣④。
  我们不妨将董其昌的大字草书同王铎行草作一对比，董书飘逸而失之于轻滑，而王书对提按顿挫作了强烈夸张，强调用笔的逆涩和“入纸”，并辅之以墨色的枯湿变化，使之呈现出沉着痛快，气势沉郁的特点。王铎行草得力于二王及米芾，但在汉隶、北碑、颜字上也是功深力厚，故其巨轴行草笔笔畅快而又笔笔迟涩。在笔法上，王铎可谓是碑与帖，右军与鲁公的集大成者。
  四、险劲奇宕，烈气凛凛
  文字和平，固以养福，然斩关夺隘，非险劲不可。陡起陡落，如快剑截铁，盘空横硬，能使数百年后英姿飒爽，烈气凛凛，一切妖魔见之胆破⑤。
  品酒以辣为上，苦次之，酸又次之，甜最劣。此语可以衡文，姜以老而辣，字之辣者，亦与老横而气愈烈⑥。
  写大字不能有脂粉气，若施之以“烈”，则元气鼓荡，夺人心魄。由于空前复杂的历史原因，晚明书家大都命运多舛，王铎也不例外。面对清兵入关，他既无大勇，象他的二位年兄黄道周、倪元璐一样，以身取义，又不能像傅山“衣朱衣，居土穴，思故国”而清操自守，拒不出仕。虽身居高位，但“贰臣”的帽子使其倍受屈辱和苦闷的煎熬。这样的一些人生经历，对于王铎的创作情绪及线条性格产生了不可抗拒的影响，但同时他又是一个极富艺术天才的人，政治上的失意使他把人生完全寄托在书法上——“我无它望，所期日后史上，好书数行也”。他借巨轴行草来倾泻愤懑，挥洒血泪，“温柔敦良”的儒教再也无法掩饰内心的不安和变态。此时的王铎以纸为战场，以笔为矛，左冲右突，崛傲不羁，早已把“斯文”抛于脑后。一扫前代阴柔秀逸之风，呈现出刚烈沉郁之气。在其美学著作《文丹》中，有这样的一些文字——“如临阵者提刀一喝，人头落地”⑦，“寸铁杀人！不肯缠绕。”⑧ “怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’，文公所谓 ‘破鬼胆’也”⑨！读之令人胆寒。我们再回头看王铎在甲申前后十年间所书之狂草，不禁感叹，在草书这一阵地里，王铎这一政治上的懦夫却是“斩关夺隘”，烈气凛凛的猛士！
  五、独来独往，与古相抗
  平日学书，与临摹不同，只要灵府有程，领略群芳，于精神团结处酿花成蜜。及至下笔，却专靠已意为主，自己有真意气，真血性，空所依傍，独来独往，要与古人相抗。抛却自己性灵，而于点画求肖，无论强类失形，即时或貌似，决无真情。虞舜与王莽皆重瞳，晋文与张仪皆骈胁，岂莽即虞舜而仪即晋文耶⑩？
  王铎和赵孟頫、董其昌一样，都是复古主义者，但王铎所处的时代及自身之处境，在他心中引起了强烈的焦灼，压抑和不安，他不可能像赵、董那样把书法当作赏玩人生的一种方式，他选择行草来解救几近变态的灵魂，实现生命力量的宣泄。虽然他一再表白自己“独宗羲献”、“皆本古人”，以此标榜自己书风之不“野”，使自我之***经过理性的打磨。但王铎的意义不止于传承古法，更在于对传统与自我的超越。生逢末世的王铎，在《文丹》中对“怪”、“胆”、“怒”、“气”、“力”、“放手”与“撒手”的神通等大加礼赞⑾，显示出反中庸的个性解放色彩及“与古相抗”的艺术态度。他还说：“凡作草书，须有登嵩山绝顶之风。”其意想“嵩山绝顶”，无非是将创作状态进入“独与天地精神相往来”    （《庄子》语）的忘我之境，最终实现“天人合一”的艺术高度。
  王铎的巨轴行草创作合乎心、应于手、顺其性、合其情。他所开拓及发展的大字笔法，已成为伟大传统的一部分，是后代学习大字行草的重要资源和“强身剂”。行文至此，我们通过与王铎巨轴行草代表作的对话，对其笔法特征和创作情感进行“图像阐释学”意义上的解读。
  （一）《行书五言律诗轴》（图三），绢本，188×49cm，明崇禎元年（1628年）书，上海朶雲軒藏。
  王铎此轴为其37岁气旺力盛时所作，此作集鲁公等人的外拓笔势与米芾书法独有的跳宕险劲的笔法于一身，笔势奔涌，一往无前。通篇起伏顿挫，节奏感极强，颇具“一唱三叹”之致。观其线条，浑融整练，而又千变万化。其短点画刚脆利落而极富弹性，笔短而意长，如“日”、“年”、“平”、“竹”、“宜”、“自”等字；长线条连绵缠绕，但丝毫不显杂乱，其间提按顿挫，准确到位，节奏明快而自然，若天马行空，神行自在，其中“熟”、“堪”、“鞅”、“掌”诸字皆如是。究其用笔，因毛笔顶在纸上书写所造成的摩擦力及疾涩苍润的变化，使线条沉健而有张力，如马蹄踏雪，嚓嚓有声。其使转多取篆书笔意，圆畅而不失迟涩；又时掺折笔，以增加刚健之势。有时于起笔，转折处用方笔，使作品于流畅中见凝重，刚柔并重，动静相宜，以骨力见胜。对于古人，王铎能“入乎其内”，又能“出乎其外”，并通过“笔底翻新”，形成奔放而不失法度、纵逸而不失精微的书法风貌。综上所述，王铎作此书时虽为壮年，而技术及个人风格已相当成熟，体现出一位书法大家的非凡功力和气度。
  （二）《咏陈路若山水轴》，绢本，237×50cm，清顺治八年（1651年）作，烟台市博物馆藏。
  此作虽为其晚岁所书，但行笔矫健奔放，痛快淋漓，毫无“老迈”之态，而较其中年所作，更显沉着苍涩。起首“茅”字，用笔浑厚饱满，含蓄持重，有统领全篇之势，自“堂”字始，字形左倚右侧，忽走忽停，至“意难”二字，线条飞动缠绕，枯润相间，与其后的“为写”二字形成了动静、轻重及视觉层次上的反差，这样的处理还有多处，如第二行上部“隐心熟”及中部之“郢”，第三行的“海烟夢不”等字。全篇笔法、结体奇险多变，不可端倪，时如醉汉行路，几欲跌倒，时如魔鬼之舞蹈，闪耀着血与火交炽的热烈。这不就是王铎的“心画”吗！
  反观当代多数为了展览而创作的巨轴行草，功利替代了性情，浮燥置换了从容。不重视内在精神的锤炼升华，却热衷于外在形式的“出跳抢眼”。面对晚明大家大字笔法，不但未能很好继承（更谈不上发展），而且，在一定程度上是对这一传统破坏和扭曲。这些作者的作品大多笔法粗糙，斗狠使力，抛筋露骨，与晚明大家巨轴行草的“气势开张”、“刚烈沉郁”不可同日而语，我们姑且将其称之为“展览流”吧。另一方面有些作者以“上追魏晋、唐宋”为旨，漠视明清大家巨轴行草，视明清大字笔法为“异流”。在写大字时，将他们的小字行草样式简单放大，其作品的共同特点是：线条轻滑、笔法简单、气势不足。翻开各类展览作品集，此类作品比比皆是。我这样说，并非厚古薄今。从目前情况看，我们似乎还未看到一位在笔法上超越王铎的大家。也许我们要求太苛刻了，无论如何，我们衷心切盼着的是一个可以和明未清初相媲美的书法大时代的到来。值得欣慰的是，一些具有广泛而深厚的书法功底及艺术修养的中青年书家正在冷静而有***的进行巨轴行草的探索。在他们那艰难而不懈怠的努力之中，我们看到并找到了具有时代精神的巨轴行草新的生机，虽然举步维艰，但并非梦想。  

汉唐书道

“由手札而转大轴，幅式变长变大，小笔换成了大笔，书写姿势也由坐书变成了站立悬肘挥毫，客观上对笔法运用提出了新要求。”。
只有从二王出来地孟津才能真正完成这种转变。因为，得笔了，所以无论大小，不管坐立，无可无不可，从心所欲不逾矩。

大江东

元章，觉斯与子昂皆是由晋入唐后自成一家。兄不如追根溯源后再转习元章，到时自然事倍功半。愚见!

花有缺

下面引用由大江东在 2005/08/31 10:58am 发表的内容：
元章，觉斯与子昂皆是由晋入唐后自成一家。兄不如追根溯源后再转习元章，到时自然事倍功半。愚见!

学习的方法与学习手段各不相同.有人主张由下往上追,有人主张由上往下探,这都是学人的体会.成功了就说明是有效的，否则就是无效.

古窦

衷心感谢各位道兄！大家辛苦了！！！

古窦

谢谢众位道兄，大家辛苦了！！