【2010年5月强档人物】郑培亮（北京）

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【2010年5月强档人物】郑培亮（北京）


郑培亮简历

1972年生于山东阳谷；
1991年毕业于聊城大学历史系；
1995年调入聊城大学美术学院，任讲师；
2003年应聘于《中国书法》杂志，任执行编辑；
2004毕业于山东大学历史文化学院，获硕士学位；
2004年调入山东工艺美术学院，任副教授；
2007年破格晋升为教授；
2007年调入中国书法家协会，现供职于展览部。

一、出版专著有：
1、1998年出版《二十世纪中国书法史》，河南美术出版社，25万字，第二作者，曾获山东省社科类二等奖；
2、2002年出版《两汉书法艺术研究》，18万字，中国文史出版社；
3、《从临摹到创作——墓志》，上海书画出版社2007年12月出版。

二、专著、论文与作品：                  
1、1999年《试论二十世纪的隶书创作》获全国隶书学术研讨会三等奖；
2、2000年《二十世纪书法创作之回顾》获山东省首届书法理论研讨会一等奖；
3、《书坛时弊》2004年获第四届中国文艺评论奖一等奖；
4、《人书两面》2005年获全国书法媒体理论文章二等奖；
5、发表于核心期刊上的论文约有20篇，其他书评、随笔、杂谈等，略。
6、书法作品曾经参加的全国性展览、发表的专题多次，略。

致书艺公社李阳、叶武、贺进诸兄：

     去年诸兄允我在“书艺公社”做一专题，一直拖到今天未能交稿，非常惭愧。
     主要原因是手里没有作品。这两年，单位上的日常事务较多，临帖习字的时间比较少，这是客观原因。主观原因，是我对书法关注得越来越少。
     书法类的报刊、网站几乎没有阅读过；展览也很少去看，尽管我总是出入各种展览场所。除了日常工作，大量的精力，转向了与书法毫无想干的领域。过去是把书法当成了职业，现在是把书法转变成了爱好。这是我现在的基本状态。
     前年出版了一本书法博客，虽然是调侃居多，大家看了之后，不觉得是恶俗的卖弄，多多少少有点意思，我已经十分满足。今年想把最近写的拿出来供朋友一乐，后来感觉也是无聊之举，自娱自乐最好，少去忽悠别人。于是作罢。
    我于临帖、读书，都是浅尝辄止，都未曾做过冷板凳，下过苦功夫。于书法，三天打鱼两天晒网，有兴致，就耍上几笔，不想写就拉倒。垃圾没少造了，诸如“厚德载物”“天道酬勤”之类的词，多为应酬。于学术，已经脱离太久，几乎无话可言。古人说过的不愿意再说；如果学不能致用，学术就成了幌子，算了，也别扛着幌子忽悠别人了。于是作罢。
     过去熊召政、金运昌诸先生就我的博客每人捧我一篇文字，怕我心眼太小，想不开，不忍棒杀，所以鼓励多于批评，下手温柔，宽容平和，如允许，可从我的博客上下载转发。
    书法作品可在我过去的作品中选上几件，再把几件近作发布一下。如果网友感觉我的字略有长进，还未恶俗得不可救药，我会感恩戴德，多喝二两。别人多夸奖两句，未尝不是一件美事。
    至于博文，诸兄不弃，也可在博客上选上两篇。都是瞎诌，所以如果发表，一定注明：此文不能当真。
    就说这些吧，到了上班的时间了。
    祝诸兄安康。


培亮 敬上
2010年4月28日

原文地址：郑培亮的书法博客
http://blog.sina.com.cn/zpldairuomuji

专题阅读导航链接:

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随笔欣赏
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郑培亮的书法博客生活
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书法作品欣赏
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文章欣赏
说明：该部分分为论文、博客随笔两部分

汉代的简牍纸帛与隶书

早在甲骨文、金文出现的时候，简牍便已经被作为书写文字的主要材料了。这种取材便利、易于制作、保存和书写的材料，几乎支撑了中国古代文字的整个发展演变过程。根据史载，直到南北朝时期，纸张才彻底地取代简牍。在晋代，纸虽然普遍使用，政府的文书薄籍却往往使用简牍。而其时，楷书已广泛应用，行草书也大行其道，书圣王羲之更是以其姿态夭矫、细腻委婉的行草开创了一个抒情达意的时代。可以说，篆隶楷行草的产生、发展、成熟、完善及蜕变的大部分过程，基本上是在这种长条形的简牍上完成的。这种影响是巨大而潜在的。今天我们经常使用的日常用语，如“文牍”、“信札”、“删改”、“削正”、“尺牍”、“编”等词汇中，无不闪现着古代简牍的影子。

简牍对中国文字的书写方式起到了决定性的作用。由于竹简是就地取材，制作成长条形，这样就决定了汉字书写的方向一开始就是自上而下的，而不是像拉丁文字那样横向的自左向右。因为简册一般是先编后写的(也有的是先写完后再编在一起的)，书写者左手执简，右手执笔，每书一简，左手顺势向右卷动简条，书写顺序自然形成了从右向左。汉字这种自上而下，自右而左的书写款式一直影响至今。商周时期的甲骨文、金文完全可以采取自左向右的排列方式，但受简牍的影响以及书写习惯的支配，最后都不约而同采取的是由上而下、自右而左的款式。汉隶也是如此。而且这种自上而下书写的方式还影响到汉代草书的发展。基于汉隶的快速书写，草书开始萌生，但简牍的形制决定它只能在上下两个方向自由驰骋，于是书手在不断简化、省略点画部首的同时，把精力都放在了字与字的上下连接与贯通上。在张芝的草书里，我们看到的是一气呵成、奔腾不止、鱼贯而下的一幅情景，但假若没有简牍，古人一开始就是横写，即使出现了草书，那么，草书的联贯又该如何努力呢?

因为成熟的规范的汉隶都是背分取势，字形横扁，于是许多学者都认为：“隶书自汉武帝时开始向扁阔的结构定型，很大的原因可能是在狭长的竹木简上要尽可能将字写得大，而一简中容字又要多，容字多就可以节省篇幅，但是字与字之间不能太挤，要留有一定间距，以便能清楚舒服地阅览，于是将篆书影响而保持纵势的古隶尽量压扁，下垂的波磔使其向左右伸展”[1]。这种推测有一定的道理，但也不完全符合事实。根据商周至泰汉时期历代遗留至今的墨迹，包括甲骨文、玉石、简牍、绢帛上的文字，我们可以清晰地看出，中国文字并非是古隶向八分过渡的过程中被逐渐改造成横扁结构的。

传统的观点认为篆书是纵长的，隶书则是横向取势的。出土实物证明，篆书时代，字形长短、宽狭、欹正，兼而有之，并没有特殊的约定俗成的规定。的确，在那些重要的青铜礼器上，出于庄重，为了美化，人们把篆字作了一番装饰打扮。由于篆书是内向型结构，若整饬美化，规范统一，只能上下拉伸，写成瘦长的模样，这很符合黄金分割的比例。战国时期，楚国与中山国的青铜器上的文字，更是出于审美的需求，刻意拉长，上敛下纵，甚至穿插于其中众多的修饰，如鸟纹、虫纹、鱼纹等，形成历史上独特的鸟虫篆，把篆字的美化工作做到了头，直至脱离了书写这一基本规定，文字美术化的结果自然使其寿终正寝。战国时期的《石鼓文》字形已趋方正，有的字形纵长，那是由于文字结构(如上下结构)自身规定的。至于秦小篆，作为官方文字，有意识地拉长，做出一幅巍峨、严肃、庄重的模样，这正是与统治者当时的心态是一致的：诸侯尽并，黔首大安，国土统一，唯我独尊。与其同时，秦诏版的颁刻则未严格遵循官方的文字规定，或长或扁，或正或倾。

考古发现表明，早在篆书时代，文字即有正体、俗体之分。正体一般作为官方文字，具有较为浓厚的正统意识，规范、整齐、富有秩序感是其共同的特点，而俗体主要反映在那些日常应用文字上。如出土于曾侯乙墓书写于战国初期的大批文字材料中，曾侯乙编钟上翻铸的文字，字形修长，线条诘曲，受鸟虫书影响极富装饰性。曾侯乙石磬上的文字，系刻写而成，断笔方折较为明显，线条挺直，字形较为方整。曾侯乙墓遣册系毛笔书写而成，与编钟文字区别明显，出现了较多的直线，字形也明显趋扁，字与字之间也保留了一定的空隙[2]，这种正体篆书修长，俗体篆书横扁的例子，在战国墓葬出土的青铜器与简牍中，可以经常发现(图一)。

我们现在可以见到的从春秋晚期到秦汉之交的墨迹主要有：《温县盟书》(前497年)、《侯马盟书》(春秋晚期)、《曾侯乙墓竹简》(公元前433年以前)、《长台关楚简》(战国中期)、《仰天湖楚简》(战国中期)、《包山楚简》(战国中晚期)、《晋川木牍》(前309—307)、《睡虎地秦简》(战国末期)、《子弹库楚帛书》(战国中期)、《天水放马滩秦简》(前239年)、《长沙马王堆帛书》(秦汉之交)等（图二）。这一系列的墨迹文字，除了极少部分字形纵长外，无论是书写于玉石还是绢帛，受简牍的影响，字形都趋向于横扁。

学者们一般认为这是一种“隶变”现象。这种看法毕竟是带有一种先入为主的印象，认为汉隶是横扁的，便由此前推，发现春秋战国时期横扁字形的例子，便认为隶变从此开始。这种判断是基于字形的长短而得出的简单的结论。目前我们还看不到比春秋晚期的《侯马盟书》更早的墨迹字例，对于商周篆书俗体还缺乏鲜明、完整的认识，但基于大量墨迹文字，我们可以大胆设想，早于《侯马盟书》的篆书俗体，受到简牍的影响，为了在有限的空间里，尽可能书写更多的文字，字形也有可能是横扁的。

历史发展到秦汉时期，中国文字发生了激烈的变化，篆书内向包围式的结构被逐渐解散，点画开始向上下左右外延，隶书的波磔也出现了。西汉武帝时期，典型的隶书如《定县汉简》产生了。而这一典型的横扁的结构特征是自古即有的，波磔的舒展是战国晚期以后在书写过程中慢慢加工总结完善的，不可能是经过了一个国祚短暂的秦王朝，便迅速地由纵长变成了横势。正像文字的发展演变要经历一个漫长的蜕变期一样，任何一个时代对某一种字形、某一风格的选择，也是潜移默化、自然形成的，彻底的裂变往往要经历久远的蕴育。从这个逻辑上观察秦汉时期的文字，便会理解秦小篆的高冠巍峨，何以短时间内统统变成了横向开拓式的结构。这一切变化，不能不说与竹木简牍的形制有着直接的关系。其它的因素，诸如文字构造、象形与表意，限于篇幅，此不赘述。

简牍也有其局限性，幅面狭窄，限制了用笔的自由发挥。木牍比简牍空间略为宽裕，但仍嫌紧张，而且做大了就不便于阅读、保存。作为书写材料，帛与纸具有简牍不可比拟的优越性。

汉代是一个简、帛、纸并用的时代。简牍虽取材便利，但过于笨重；缣帛滑而不洇，价格昂贵，主要供宫廷贵族书写及绘画之用，民间仍用简牍；纸虽然在汉代还未作为主要书写材料，但西汉时即已发明并使用，到东汉，制作工艺不断改进，汉末，适用于书法艺术的纸张终于产生。东汉的蔡伦与左伯都对造纸术进行了改进。《后汉书》记载：“自古书契多编以竹简，其缣帛者谓之纸，缣贵简重，并不便于人，伦乃造意，用树肤、麻头及敞布、鱼网以为纸。元兴元年(105)奏上之，帝善其能，自是莫不从用焉，故天下咸称蔡侯纸。”[3]蔡伦曾任尚方令，主管尚方，制造各种御用器物，他在前人基础上，改进造纸术，增加品种，加以推广，贡献巨大。建安年间，左伯又对造纸术加以改进，生产出一种更加适宜于书写的用纸，受到书家的欢迎。张怀  《书断·下·能品》云：“左伯，字子邑，东莱人。特工八分……尤甚能作纸。汉兴用纸代简，至和帝时蔡伦工为之，而子邑尤得其妙。”[4]左伯纸今不得见。东汉末赵岐在《三辅决录》中引韦诞奏言：“用张芝笔，左伯纸及臣墨，兼此三具，又得巨手，然后可逞径丈之势，方寸千言。”[5]南齐王僧虔《论书》中也曾提及：“若子邑(左伯字)之纸，研染辉光；仲将(韦诞字)之墨，一点如漆；伯英(张芝字)之笔，穷神静思。妙物远矣，邈不可追”[6]可见左伯纸质精良，应比蔡侯纸更加细匀、坚韧、洁白。

“夫纸者阵也，笔者刀  也，墨者兵甲也，水研者城池也”[7]，纸为书家提供了一个展现艺术才华的天地。点画可以自由自在的舒展，结字可以差差错落，布白可以纵横有象，在原来追求实用的基础上，开始注重“肌肤之丽”和“骨丰肉润”的笔触美感，进而达到形神兼备的艺术境界。汉末，诸体杂生，书家辈出，正是依托于笔墨纸砚皆极精良这一物质条件基础之上的。

汉代书写在纸张上的作品存世罕见，现存于台湾中央研究院历史语言研究所的“查科尔帖纸”，年代可能在西汉昭、宣时期，纸上残存清晰可辨的字约有20个左右，是我国古代有字古纸年代最早的一张[8]。这些隶字书写草率，属不带波挑的隶字。1974年甘肃武威旱滩坡出土的东汉晚期字纸，纸上残存隶体墨书，尚可辨认“青”、“贝”等字[9]。历史匆匆翻过一页，等我们再看到魏晋时期纸张上的墨迹时，已不再是隶书了，无论是西晋陆机《平复帖》的逸笔草草，古拙苍茫，还是二王的秀骨清相风流倜傥，我们会发现书法艺术的发展在这一时期是跨越式的。这其中的原因，有书法本体自身循环发展的规律性使然，有汉末士子对艺术的如痴如醉，有魏晋时期思想的自由解放，还有书写材料的变更，这些均为艺术的发展提供了不可遏止的动力源泉。两汉至魏晋的纸质书法作品发现很少，但我们完全可以从文献记载和现有的零星考古资料中推断，这一时期书法艺术的驰骋纵横已从狭窄的简牍转移到纸张上去了。尽管这一推断尚须更新的考古发现加以证实。如果从两晋书法作品的笔精墨妙来看，没有纸这一挥洒的空间，这笔法的空前丰富、风格的急剧转换也是难以想象的。

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从《种竹日记》看何绍基

何绍基（1799—1873）字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，湖南道州（今道县）人，道光十五年（1835年）湖南解元，道光十六年（1836年）进士。他先后为翰林院编修、文渊阁校理、国史馆提调总纂协修、武英殿纂修，出任过贵州、福建、广东等地乡试主考官。晚年还曾担任过济南泺源书院、长沙城南书院等讲席。他学识渊博，对古文、经史、诗学均有很深的造诣，嗜金石，善绘画，尤精书法，是清代碑学兴起之后集大成式的人物。

这册《种竹日记》是湖南省博物馆在五十年代从何绍基的后人手中收集到的一部墨书手札，日记明确纪年是道光廿七年（1847）六月一日至道光廿八年（1848）九月二十日。其时何绍基正在京城的国使馆任提调总纂协修，年龄在四十九岁至五十岁之间。这册《种竹日记》，首尾一致，气韵连贯，一气呵成，应是何绍基在原来日记基础上专门抄录成册的，所以在书写年代上应略晚于1848年。日记内容较为简略，记录了何氏当时日常生活的方方面面，访友雅聚、观花赏月、吟诗作画、临池作书以及家事变故等等，因此，对何绍基的研究有着很重要的文献价值。近人马宗霍在《霋月楼笔谈》中曾经这样评述何氏的书风演变：“道州早岁楷法宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》、《裴将军帖》，骏发雄强、微少涵渟。中年极意北碑，尤得力《黑女志》，遂臻沉著之境。晚喜分篆，周金汉石无不临摹，融入行楷，乃自成家。”这册日记从书写风格来看，正是他基于颜欧、取道北碑的时期，体现了何绍基中年书法的基本风貌。

对于何绍基书风的形成，前人多有论述。从《种竹日记》的艺术风格、师法取向、以及某些行笔的习惯态势方面，笔者以为还有可以继续探讨的地方。

一、师法颜体：
何绍基学书是“仰承庭诰”“初从颜清臣问津” 其父何凌汉“公书法重海内，朝鲜琉球真使索书，应之不倦。”（《国朝先正事略》）甚至曾“入乾清宫侍书，宠光稠渥，可谓极儒臣知遇之荣矣。”（李元度《清朝先正事略·何文安公事略》）何凌汉书宗欧、颜两家，父亲的审美观念以及取法都会直接影响到何绍基，这是很自然的事情。何氏又曾自谓：“平生于颜书手钩《忠义堂》全部，又收藏宋拓本《祭伯文》、《祭侄文》、《大字麻姑坛祭》、《李玄靖碑》。”（《跋重刻李北海书法华寺碑》） “忆余少壮时，喜临《座位帖》，廷对策亦以颜法书之”（《题旧临座位帖后》）。《清史稿》：“初学颜真卿，遍临汉、魏各碑至百十过，运肘敛指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之。”《清史列传》：“书法颜鲁公之室，尤为世所宝。” 所以说何绍基师法颜体并以此作为自己的根基应当没有什么疑问，但何氏在《蝯叟自评》中又说：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”，“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”这与他入手习颜的说法似乎前后矛盾。其实，这两种说法谈论的不是一个内容，前者指的是学书的经历与起始，而后者指的是学书的源头。

清代中期，碑学大兴，篆书开始引起人们的浓厚兴趣并得以重现生机。一些碑派书家开始从篆书甚至更早的字体中寻求营养并取得了可观的成就。生活在这种背景下，何绍基也把“篆分之意”作为自己书法创作所要追求的境界和标准，而且还不仅仅局限于关注篆隶，而是力求在楷行草其他书体中体现篆分遗意。何绍基认识到：“真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌。”（《何绍基书论选注》，湖南美术出版社1988年版68页）他期待用溯本求源的探索精神来力挽时风，实现“古意挽可回，俗书期一荡”（《何绍基书论选注》，湖南美术出版社1988年版144页）的改革精神。另外，颜书被公认为有“篆籀气”，这与何氏追求“篆分之意”的审美主张不谋而合，初学颜书与“溯源篆分”不仅不矛盾，还是一致的。
在这册《种竹日记》中，何绍基的行书主要以颜体为基础，兼融北碑之意趣，体势宽博，圆转内蓄；其用笔洒脱，笔墨飞动，中锋入纸，笔道苍浑，精到凝炼；章法布白，起伏跌宕，收放自如。与顏真卿的行书相比较，保留继承了颜体行书骨架宽阔的特点，顏书的气势雄浑大为减弱，代之温和的多变的造型所形成的一种文人意趣；顏书浑厚粗壮、含蓄内敛的用笔也被笔锋的翻转与出锋的凌厉所代替。何绍基的时代，已经不可能再去创造壮美雄放的书风，完全模拟复古颜体书法是不现实的，也没有必要。何绍基的高明之处在于，以颜体书法为原型和素材，融入了时代的气息与个人的审美追求，创造了一种既有源流又有个性风格的书风，和清代另外一位学习颜体的名家钱南园不一样，何绍基是善于继承善于出新的大家，那些学古似古，仿谁像谁的书家，只能称之善学而已。

因为这册日记是何氏信手写来，不加半点的矫饰，所以最能真实的反映何氏中年时期的书风本来面目。这与其后期流行于世的那些沉著苍老、抑扬顿挫的行书不一样，在这份日记中似乎并无多少北碑与篆分的气象，而是颇具“南人简札”的遒丽、潇洒与风韵，洋溢着浓郁的书卷气息。何氏晚年以篆分融入行楷书，那已是清咸丰以后的事了。同样是以颜体行书为根基，在何绍基的笔下，竟然形成了两种行书风格。从圆润流美走向纵横恣肆，这期间必然有一审美思想的变迁。从目前能够见到的何绍基书法来加以分析，其行书风格基本上在他的中年时期即已确立，《种竹日记》可以作为其中的代表，六十岁全力学习汉碑之后，行书又为之一变，姿态夭矫，造势奇险，布白跌宕，开合夸张，用笔生辣，浓墨涩行。但也要看到，他晚年大量的作品都具有很浓的“习气”：入笔处的“疙瘩”，长画收笔处的“尾巴”，追求“篆籀气”的“涨墨”，以及过多使用裹毫绞转造成的某些怪异的“奇趣”等等。中年时期的行书富有自然天成之美，晚年的行书虽然在个性面目上加强了，“险绝奇变”出的却是一种病态之美，就像做成盆景的梅花，价格高了，趣味多了，观赏性也强了，但总是令人感到有“做”的成分。杨钧曾谓：“蝯叟中年，已成体格，其韶秀隽逸者，晚年实不能也。”还说：“何蝯叟自喜中年之制，以为非晚年所能，尽量收买，自赏自叹。”（《草堂之灵》）不知这一记载可靠否，如果真实的话，那么，鉴赏评论家们誉之以“天花乱坠”的人云亦云式的推崇，就多少显得有点让人摸不着头脑。

二、回腕高悬

在清代，书法理论与创作进入了总结转型时期。面对帖学的日益衰微，聪颖之士开始探索书法的出新之路。他们认为笔法上一成不变的沿袭是造成帖学萎靡的一大关键，于是便从微观的执笔、运笔等方面深入探索，经过阮元、包世臣、康有为等清代书法理论家的总结与一大批书家的实践，清人在笔法方面的研究超越了前人。何绍基正处其时，且在理论与实践方面均有建树，他在笔法方面的不懈努力集中表现在执笔法的试验上。

约在六十岁前后，何绍基行书进入了晚年变法的阶段，他的行书摆脱了颜体行书的基本风貌，生涩战行，躁润相间，造型奇崛，倾侧倚斜，摇曳多姿。举例来说，横画中凹，两端翘起；入笔逆锋，常人用逆时针方向转动笔锋，他则沿顺时针方向转动。这一转变，应与其著名的“回腕高悬”的执笔方法有关。

咸丰五年（1855），何绍基虚龄五十七岁时，在四川学政任上写下《猨臂翁》古律诗，何绍基结合自己的实践，据说从李广“猿臂善射”法中悟出了“回腕高悬”的执笔方法： “书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。以简御繁静制动，四面满足吾居中。李将军射本天授，猿臂岂止两臂通。气自踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑。平居习书颇悟此，将四十载无成功。……”（《何绍基书论选注》，湖南美术出版社1988年版114页）何绍基晚年“蝯叟”之号也因此而得。

何谓“回腕高悬”？即腕肘高悬，虎口向上，掌心向臂，五指对胸，右臂回环，状如挽弓。何绍基的这种执笔法是自古以来没有人用过，是他自己的发明。这种执笔法不同常理，用起来也就不容易，他在题自藏《北魏张黑女墓志》中云：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。我从一二千年后策驽駘以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳。然不能自已矣。”由此可知，何绍基对自己的执笔法也觉得别扭，但仍乐此不疲，因为他相信这种怪异的执笔法必然生发出不同常人的风格与境界。
杨钧在《草堂之灵·论四家》中对何氏的执笔法不置可否：“道州行书，有时绝妙。晚年致力篆隶，却无一笔能工，盖手已定性，不易变更也。但临摹既多，气味全得，以入行楷，自出尘凡。其执笔专用回腕，可以盘旋之地，仅胸前两手之间，故盈尺之字皆不成形，直不能直，横不能横也。”

熊秉明先生评曰：“在技法上，何绍基用‘回腕高悬’的特别方法，运起笔来很不自然而吃力，他自己说：‘通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦。’所以他是故意地使理性不能充分地控制笔的运动而达到书法稚拙而活泼的效果。”（熊秉明《中国书法理论体系》37页）
翁闓运先生评曰：“猿臂挽弓式回腕执笔法的优点是腕肘必然悬空，运笔时得以充分发挥笔锋上下提按的作用。其缺点则腕死，全靠肘臂运行，不能使笔管向左右前后八面倾侧起倒，以尽笔锋周围副毫的作用。写小字起倒幅度小，单凭笔端主锋上下提按，已足够应用。故何氏小楷精绝，作风与米芾小行楷殊途同归，异曲同工。更能融化北碑于唐楷之中，不愧后来居上。但作大字，欲求雄厚沉郁，除以中锋行笔为主外，非借助于副毫不可。何氏腕死，笔管不能倾侧起倒，单靠笔端主锋运行。故其大字空灵飞动有余，而雄厚沉郁不足。”（翁闓运《执笔论》，载《书法研究》1982年第3期）

刘恒先生认为：“何绍基‘回腕高悬’的执笔方法是违反人体自然习惯的，用这种姿势写字，整个手臂一直处在运动与僵硬的互相对抗中。这种自身形成的对抗消解了手臂在运动中的大部分力量，使其难以舒展自如，因而所写出的笔画就造成‘生拙迟涩’的效果，而这种效果正是何绍基所期待和努力要达到的。为了达到横平竖直的标准，何绍基主张中锋用笔，直起直落，纯用笔心而不使欹斜，所以他不会像包世臣提倡的通过倾斜笔管来‘铺毫用逆’，因为那样会‘扁笔侧锋，满纸俱是’。但是碑学理论的观点和引篆、隶如楷、行的主张又要求点画必须具有生拙迟涩的金石意味，于是他只好求助于自己为自己制造阻力障碍。”（刘恒《中国书法史》清代卷）

何绍基的执笔法确有违反人的生理常规，使转不便之处，然而对于何绍基来说，这种执笔法却成就了其独特的书风。回腕高悬的执笔法客观上增强了笔锋与纸面的摩擦力，使得线条生拙苦涩，与当时帖学末流的圆滑妩媚的确拉开了距离。我们不能简单的说这种执笔法是对是错，但可以评论它的优劣——因为如果单纯为了追求生拙迟涩的金石意味，我们不用这种自找别扭的执笔法也是可以写出来的。在“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦”的自述中，我们能够想像何绍基的执着，这哪里是写字？分明是健身运动了。
《种竹日记》从书写风格、字形大小与书写年代上，均可断定不是用“回腕高悬”的执笔法完成的，于是，我们可以看到笔墨如同行云流水般的流畅，而没有人为的故作迟涩与险绝。

客观的说，何绍基采取这种执笔法也是对碑派书写语言的一种探索，探索本身就意味着成功与失败，所以在何氏晚年的行书中，既有精品也有不太理想的地方。与清代许多碑派书家不同的是，何绍基既坚持其师阮元“南北书派论”与“篆分遗法”的标准，认为要达到矫正时弊的目的，应力学北派，然却不能因此而轻视简牍一路的帖书。他在创作实践上不囿于派别之见，把自己的取法拓展到更广阔的范围之中，从而使自己的书法风格南北兼融，也注入了更多的审美内涵。他在篆隶方面的探索另当别论，仅就行草书而言，无论他给后人留下多少悬念与遗憾，事实上，他在清代碑派书家行草书中成就是最高的。从金农、伊秉绶到邓石如，再到后来的赵之谦、张裕钊等人，一代又一代的碑派书家专注于篆隶，行草笔法渐渐生疏了，有的几乎不解使转，行笔拖沓，状如烂草。何绍基的突出之处在于，南北兼收，碑帖并重，由顏行上溯篆隶，又由篆隶融会行草，其创作的途径也是极具借鉴价值的。从这一点上返观他的执笔法，也就可以理解其中的用心良苦。

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笔精墨妙的敦煌书法

1900年6月22日，敦煌莫高窟的重新面世，石破天惊，举世瞩目。敦煌石窟以及从石窟出土的大量敦煌遗书是人类文化史上罕有的宝贵遗产，一个世纪以来，国内外许多学者争相研究，成果累累，形成了新兴的世界性的一门显学——敦煌学。
敦煌遗书包括多种文字的古写本及少量印本，还有官私文书等。出土后很快被各国的文化盗贼捆载而去，流散到世界各地。目前有四个最大的庋藏地：北京图书馆藏16000号左右；英国图书馆讫1991年8月编至13677号；法国国立图书馆约7000件；俄罗斯科学院东方学研究所圣彼得堡分所约18000号。此外，日本、丹麦等国也有一些藏品，中国各地还有多处藏地，估计数量在五万卷以上。敦煌遗书的内容涉及范围也相当广泛，政治、经济、文化、历史、地理、社会生活、科学技术各个方面，几乎无所不包，为我国各种学术研究提供了大批极其珍贵的资料。时代最早的有纪年的卷子是前秦甘露元年（359年），最晚的是北宋景德三年（1006年），历时近七个世纪。数量巨大的敦煌写本，对中国书法史的研究而言，可谓是无比丰富的宝藏，它以清晰的笔迹反映、记载了这一漫长时期文字与书法的演进过程。
本期介绍的几幅作品，选自饶宗颐先生的《敦煌书法丛刊》，在敦煌写卷行草书作品中具有一定的代表性。
图1《受菩萨戒文》。在唐代慧沼的《劝发菩提心集》下卷中题为《大唐三藏法师传西域正法藏受菩萨戒法》，是三藏法师玄奘传入中国的。慧沼，俗姓刘，名玄，彭城人，淄州大云寺僧。曾跟从窥基法师学习因明，参加了义净、菩提流志等在崇福寺举行的翻译《大宝积经》的活动。著有《法华玄赞义决》一卷。开元二年714年圆寂，其事迹见《宋高僧传》卷四。这个写卷行草间杂，运笔灵活，圆转内敛，笔法变化丰富，姿态飞动，风姿绰约，气势充盈。武后新字也用草书写法夹杂其间，例如：   （日）、   （月）、   （天）、           （年）等字。武后时期的草书墨迹留存极其稀少，这件经卷不仅记录了当时的书写形态，而且使我们看到了武后时期新字体的应用，因此弥足珍贵。
图2是《传法宝纪并序》。敦煌出土的《传法宝纪》写卷共三件，除了这一件P2634外，还有P3559和P3858。这件写卷首题为“传法宝纪并序，京兆□（杜）胐字典方明撰”，这个杜胐究竟是何人？有很多人撰写文章来考证。饶宗颐先生断定作品的撰写在神龙（公元705—707）以后，“世”字缺笔似乎也能证明。从书法上看，这件作品以结体疏朗、用笔稳健，如若将其与楮遂良《大字阴符经》（传）作一比较，可以看出二者多有相同之处。
图3是《妙法莲华经玄赞卷第六》。敦煌遗书中的《法华经玄赞》不止一件，这件P2176很长，首尾完整，卷首缺损不多，全文见于《大正大藏经》。《妙法莲华经玄赞》是唐代的窥基法师撰写的，窥基法师俗姓尉迟，永淳元年（682年）十一月十三日卒，享年51岁，事见《宋高僧传》卷四《义解篇》第二，他的父亲尉迟敬宗是松州都督，（尉迟敬德是他的父辈）。他的弟子慧沼著有《法华玄赞》。东京的书道博物馆藏有《法华玄赞》二卷，一为卷四，一为卷七，其中卷七末尾题“天十二载七月廿二日夜彦时记”，唐玄宗天宝三年（公元744年）正月，改“年”为“载”，这个“天十二载”当为“天宝十二载”，即公元753年。全文均用草书书写，使转自如，笔法细腻，草法娴熟，兼有章草意味。
图4为《书仪》。所谓“书仪”，是供人们写作书信公文时参考的文范，在敦煌遗书中存有一百余号，近年来对书仪的研究成果颇多。书仪的著述，从南朝刘宋时代以后开始，《隋书·经籍志》史部仪注类就著录了谢元（谢灵运从弟）《内外书仪》四卷、蔡超《书仪》二卷、王俭《吊答仪》十卷、王弘《书仪》十卷、王俭《吉书仪》二卷等。书仪可分为三种类型：1、《朋友书仪》，存十余号，内容与传世西晋索靖《月仪帖》、唐人真草两体《月仪帖》相近，主体是按月叙朋友往还之情的信札，月别一至二种，中心内容是叙离别之情，全部骈文，用典较多，文字优美，有较强的感染力，典故下的双行小注有较高的文献学价值。此种书仪是敦煌本书仪中最早的形态。2、《吉凶书仪》，存六十余号，是一种综合类书仪。一般有三部分内容，第一部分为作者或“新集”者的序；第二部分为吉仪，收表、状、启等公务往来的官牍文范，门风礼教、节日庆赏、婚礼仪注，亲族及朋友往来书札文范；第三部分为凶仪，收天子至庶人各种凶仪场合的书牍、仪注、服图、冥婚仪式等。此类书仪流行的时间最长，演化的趋势则是由繁至简。3、表状笺启类书仪。是一种特殊形态的书仪，存三十余号。此类书仪原无统一书题，因多数文字为官场中上下左右应酬往来的书状反问。多枯燥乏味的套话，但在文献学、历史学、文学等方面具有独特的价值，是在《吉凶书仪》的基础上演化而来的，流行于中晚唐至五代时期。该卷《释氏书仪》虽字形微小，但仔细察看，笔法精妙，无懈怠之处，从中可窥见古人习字功力之深。
图5是《沙州儭司福集等状》，编号为P2638。全文被池田温的《中国古代籍帐研究》收录。首行题为“儭司教授福集法律（金光和写，上金下光）定法律愿清等状”，有三名僧官的署名。从状文的内容看，是后唐长兴四年癸巳（933年）到清泰三年丙申（936年）三年间各种布施的会计帐簿。“儭司”是都司管理布施所得物的机构，归义军时期，属河西都僧统领导。儭司，除选派的执掌僧外，还设有监儭、支儭和尚，负责监督分配。儭司的执掌僧要结算收支帐目，当众算会通过，再上报都僧统审批备案。P2638就是这样一份公文。状文中反复出现的“甘州天公主”即曹议金的夫人回鹘圣天公主，在榆林窟第10号的题记中被称作“北方大回鹘国圣天公主李氏”的就是。该状字迹工整，用笔简洁，造型稳重，方中略扁，北魏墓志多有这类风格类型，说明这其中有着一定的渊源关系
从文化史的角度研究敦煌艺术，学者们往往更加关注其地域性特征，其实敦煌书法与地域文化之间的关系也是极其密切的。汉魏以及南北朝的敦煌由于特殊的地理关系，一直拥有浓厚的学术与艺术氛围。陈寅恪先生说：“河陇一域所以经历东汉末、西晋、北朝长久之乱世而能保存汉代中原之学术者，不外前文所言家世与地域之两点……河西一隅自前凉张氏以后，尚称治安，故其本土世家之学术即可以保存，外来避乱之儒英亦得就之传授，历时既久，其文化学术逐渐具地域性质。此河陇边隅之地所以与北朝与隋唐文化学术全体有如是之密切关系也。”（陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》第19页，上海古籍出版社1980年）汉魏时期的张芝和索靖不仅名扬敦煌，而且在全国也是一流的书家，在他们的周围聚集众多的习书者。而索氏、张氏都是敦煌的大族，在当时据有很高的文化地位，而且敦煌的世家大族之间互相通婚，能够长久的、牢固的维持着他们在当地的政治、经济、文化上的优势，他们的书法，都以草书著称，并以师承家风为特点得以长久的延续。魏晋南北朝时期虽然战乱不息，不利于文化的发展与延续，但是，此时的敦煌却得天独厚，由于地理之便，战争波及较少，较为完整的保持了原有的文化生态，使得传统的书法艺术继续发扬光大。加上战乱时期各地人士避难于此，导致原有文化与新文化的融合与再生，更为书法的发展注入新的活力。至隋唐，敦煌文化的发展达到了鼎盛时期。所以，从汉魏到隋唐，敦煌一直是汉文化的隆盛之地。今天所见敦煌数件行草书作品，在慨叹其精美的同时，不能不意识到作品文字以外所蕴涵的深厚的历史文化积淀。
从敦煌写经卷子的题记中，我们可以发现抄经者身份各异，他们之间有书手、僧人与写经生，也有普通的民众与文人，其中不乏名家抄经。书手，有出自台省的专业抄书人，如敦煌存经中明言佐书坊楷书手萧敬、门下省书手袁元哲、秘书省楷书手孙玄奭、弘文馆楷书手成公道等，但大多数未署名的则是出自临时雇佣的善书士人。僧人抄经，大都出自寺院中低层的僧众，大都不见署名，传世可见署名的遗迹极其少见，敦煌发现的有灵晖《大乘起信论》、道斌《金光明经》、普遵《金刚般若经旨赞》、明照《瑜伽师地论》诸手迹。经生，即以写经为职业的人员，一般都是善书的士人，这些知识分子没有取得功名，只好以写儒、释、道三教经典为生。经生书法多有可观者，并为后人所重。《宣和书谱》卷五便记载经生杨庭，说他“作得楷法之妙，长寿间，为辈流推许”，又说：“唐书法至经生自成一律，其间固有超绝者，便为名书，如庭书，是亦有可观者。”象唐末经生奚虚己、胡季良，笔迹不在名满天下的王行满、欧阳通之下，但是经生的社会地位不高，常为后人遗忘，清末著名学者叶昌炽对经生书法十分推重，常为他们鸣不平，他在自己的石刻学名著《语石》中大力推崇这些经生的书法，并且认为今天的学书者应当向他们学习。叶氏的高度赞美并非有意夸张，这些默默无闻的经生确实创造出了一件件令人惊叹的艺术精品。他们为了维持生计，成年累月、不问寒暑的抄写经卷，这种看起来与审美活动根本无关的抄经劳动，使他们练就了一手足以与名家书法家相媲美的功力，加之抄写经书本身是一种积累功德的行为，他们把抄经看作一种修行，所以抛弃了创作的功利思想，心怀虔诚，将精妙的笔法、平和的心态与静穆的宗教气息不自觉的融为一体。唐代写经多为楷书，草书较少。写经又有渐式、顿式两种。所谓“渐式”，即数日书写，又叫“渐书”或“渐写”；所谓“顿式”，又名顿经，即一日书，往往为追福而于座中疾书。所见草书经，多出顿式。（见朱关田《中国书法史。隋唐五代卷》210页，江苏教育出版社1999年版）
唐人的写经作品与当时上层社会所认可的审美风格非常接近，与我们平时惯见的“民间书法”的逸笔草草似乎并不相同，而是有着普遍相近的风格特征，这是由于抄写经书的特殊需要所决定的。因此有人认为，经生的写经应该另成一体，称为“写经体”，也未尝不可。需要说明的是，写经书法与我们现在看到的一些经典作品没有截然的界限，像北魏与隋唐的一些墓志、智永的《千字文》都是写经的风格，就连颜真卿的《多宝塔》也是受到经书风格的影响，因此，把那些因为没有书家姓名或书写者地位低下，而不论其水平的高低，统一划归到“民间书法”的做法并不恰当。

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谁是主流？

当代书法自上世纪八十年代始，走上了全面复兴之路，各种流派、主义的不断涌现，是其进入高潮期的一个重要表现。以当前较为活跃、影响也比较大的几个流派（各流派是否存在、成立，还有不同意见，有待商榷，这里姑妄称之）——“经典传统派”、“书法新古典主义”、“流行书风”、“学院派”为例，各流派的“旗手”们在宣传、推广自己的学说时，均涉及到主流书风的归属问题：“经典传统派”、“书法新古典主义”与“流行书风”均宣称自己的派系是当代书坛的主流书风，而“学院派”则认为自己是未来书法的主流。

那么，什么是流派，什么是主流书风，它们之间与时代书风又有何种关系，各派在阐明自己主张的同时，观众不是越来越明白了，而是越来越分不清东西南北了，谁能代表主流？

不妨翻一翻手头的词典。

“流派”一词按《汉语大词典》的解释：①水的支流；②文艺、学术等方面的派别。那么，上述书法派别只是存在于时代书风中的具有不同主张、不同取法方向、不同审美趣味、不同创作思路的流派。

按《汉语大词典》所载：“主流，与支流相对，用于表明事物发展的主要趋向”，可知，主流书风是引领时代、代表时代书风发展趋向的主导性书风，在同一个时代，或同一时间段之内，只可能有一种，余皆处于支流地位。这是一个表明艺术风格范畴的概念。在传统基础上进行创新是当今书法发展的主旋律，是书法发展到今天亘古不变的内在规律。我们以为，符合这一规律与特征的就是主流书风。当然，主流书风又往往由不同的艺术流派组成。代表书法史最高成就的书风，无不胎息于居于时代前沿的主流书风。我们甚至可以说，书法史上没有异于他期主流书风存在的时代，是侏儒的时代。

作为时代书风，其内容宽泛，似乎不易界定。由于不同历史时期所具有的时代特殊性，时代书风往往受到当时政治、经济、文化环境的影响，其发展路径既可能是良性的、健康的、有序的，也有可能是良莠不分、优劣俱存。例如，《后汉书.杨俅传》所载的“鸿都文学，鸟篆盈简”，清朝前中期顺治、康熙、雍正、乾隆四帝倡导取法赵、董所形成的狭隘的“帖学书风”等，是典型的受到非艺术成分的影响所形成的时代书风，尽管影响巨大，追随者众，但未必就是主流。流派不等于主流书风，也不等同与时代书风。流派在一定层面上可以作为时代书风的一个支流。能否作为主流书风，要看这一流派的影响力与发展潜力，能否与时代书风的主导方向相吻合，同时还要看这一流派有没有众多受众的支持，没有受众的曲高和寡与孤芳自赏就难以说明自己有无生命力。也就是说，流派是否能够长期生存，能否取得广泛的影响，并不是流派倡导者的旗帜与宣言所能决定的，它还有待于历史的检验。

作为一种书法流派，它具有客观实在的内容与具体的外观形态（与抽象的意识形态不同），每一种流派书风，都是该流派理论思想指导下的产物。不同流派，指导思想不同，则流派总体乃至流派所属书家个体书风也必然会存在明显的差异（这种差异是流派思想作用于书法创作的结果，也是流派构建者的最终目的）。也就是说，每一种书法流派，都存在自己独有的、异于他派的、鲜明的书风类型，不同流派所属风格是清晰可辩的。流派之间又是平等的，我们很难说孰是孰非，孰高孰低，有成熟的，就有幼稚的。不能因为幼稚就否认其存在的合理性与可能性，否则我们就学不会宽容。

主流书风不仅在文化封闭、意识形态单一的封建专制时代存在，当今社会也有主流书风。多元化的时代，主流书风不再像封建时代那样明晰单一。作为一种主流书风，它主导着书法发展的趋势，是因为与其他支流书风相比，处于绝对的优势，而不是险胜。主流、支流之间的反差是巨大的，对比是鲜明的，无须进行精确的量化调查，也无须各派的旗手参与争论，稍具书法常识者即可明显分辨出何主何次，毫无辩驳争议的可能性与必要性。有争议本身就说明了当代书坛中许多流派的倡导者把某一流派的风格取向与主流书风在概念上混同了，有的甚至把某种相对单一的审美取向与创作理念强加于主流书风这一大的艺术风格范畴上面。不能否认有些流派与主流书风在发展方向上存在着一致性，但一致性不等于二者的同一。

当今社会处于对外开放、文化昌明、思想解放、信息快捷的特殊历史阶段，这与历史上任何一个时代都有着明显的不同，这种差异造成当今时代书风下各种流派以及主流书风又具有鲜明的时代特点。

（一）、意识形态的多元，使中国当代书坛呈现多种流派同时并存的局面

中国几千年封建社会，意识落后、环境闭塞，偶有一种意识形态崛起，便“一枝独秀”，跃居社会主流，成为左右中国古代文学艺术发展的主要哲学思潮。书法史上，“晋韵”、“宋意”、“明姿”等主流书风的出现，无一不是新兴意识形态作用于书法艺术的结果。然总结这几个不同朝代哲学思潮对书法发展的影响，不难发现，尽管儒学自汉之后一直稳居中国封建社会官学之位，但影响时代书风，并使之成为书法史高峰的意识形态，在同一时代只有儒学或与儒学并存的那一种。尽管它们在不同时期互有消长，但同一时代，作用于书法艺术，并使某一种书风上升到主流地位的意识形态只有一种（如，汉代的“罢黜百家，独尊儒术”，东晋玄学在士大夫阶层的流布，北宋禅宗对文人思想意识的冲击，晚明个性解放运动的勃发等），而当今社会却不同，中外文化交流碰撞，各种观念、思潮遍布社会生活的方方面面，每一种流派、思想都有其不同的受众群体，相互之间各有短长，难分伯仲，流派争鸣之声不绝于耳，使我们仿佛看到了春秋诸子百家共存，个个唇枪舌战的场景。

社会的昌明，使得受某一统治者、某一哲学思潮或学术权威左右，众趋一途，以学习某一家或某一方面而产生时代主流书风的状况，已失去了其赖以存在的主客观条件，如历史上曾经出现的“唐尚法”、“元尚古”，注定不会在当今书坛重现了。可以说，当代书坛在产生基础、形式、内涵与组成结构等方面都具有与古代不同的特色。

（二）、学派门阀观念的淡化，消解了各流派之间可能生成的主从关系

在古代，作为一种流派，更多的具有门阀的性质，流派内部存在严格的师承关系，追随主师、相互排斥的现象极为普遍。而在当代，这种情况却不多见，各流派之间虽然也存在有门户之见，但更多的书家却不肯死守一家一派，无论古今中外、我派他家，有用便为我所用，书家之间互相学习，风格交叉感染，相互渗透融合，古时以流派划分书家，互相鄙薄，“鸡犬相闻，老死不相往来”的封建樊篱，被时代大潮冲毁，流派自身本来所应有的凝聚力，在某种程度上已经消失，任何一个流派都不存在多少清晰可辩的门派弟子，更多的书家成为了游离于各门派之间的“自由电子”，其作品风格很难体现出某一具体的师承痕迹，更多的具有“杂家”的特征。不论是以人为群，还是以作品为群，我们都很难对这种“杂家”进行具体的流派归类。

这种因门派观念淡化而导致的流派凝聚力的消退与书家作品归属的不确定性，客观上起到了一种“连通器”的作用，消解了流派之间可能生成的主从差异，使各流派势力趋于平衡，相应地也就不可能产生“一枝独秀”式的主流书风，更不可能出现“独霸天下”的流派。

（三）、当今不断涌现出来的书法流派，客观上冲淡了主流书风的单一色彩。

除“经典传统派”、“书法新古典主义”、“流行书风”、“学院派”之外，当代书坛还存在“现代派书法”、“后现代派”、“新文人派”、“学者派”等派系，相信，随着社会进一步发展，还会有更多的派系不断涌现出来。而流派越多，不同流派之间所涉及到的内容叠合、重复的可能性就越大，为了避免这种现象的出现，各流派建构者将流派所研究的内容投向愈加精细、微观的方面；同时，流派建构者在创建某一流派时，要把全部书法史正反两方面的史实完全考虑到，把所有的例外与变格都解释清楚，绝不是几个学者在短期内所能做到的，把研究的题目与范围缩小，则不失为明智之举。传统容纳量大、涵盖面广的“巨无霸流派”在当今社会将不复存在，范围小、数量多、细致、精干、更能突出主体风格，是当今书坛的流派特征。不同流派各研其面，各霸其域，齐头并进，难分高下，在从方方面面推动着书法艺术向纵深发展的同时，客观上也堵塞、分化了部分流派可持续扩张的空间与势头，使得主流书风产生的内涵变得更加丰富，同时也使得时代书风日趋多元，绚烂多姿。

以“取法传统”为例说明：众所周知，“在传统的基础上创新”是中国书法史发展演变的主线。而““经典传统派”、书法新古典主义”、“流行书风”也全都主张“在传统的基础上创新”，但三派所指的“取法传统”的内容却有所不同，“书法新古典主义”主张取法“汉之前的有率真、拙朴精神的书法传统”；“流行书风”主张取法“民间的，不成熟的，未被开垦的领域”；“经典传统派”则主张学习“书法史经典”。于是传统本身所涵盖的不同方面内容，很大一部分被几个流派所瓜分。随着流派的进一步增多，“传统”最终会被各流派“瓜分殆尽”，“在传统的基础上创新”这一完整的世界，将裂变为无数块碎片，而这些碎片，又变为无数个自由的星体，每一个星体都是一种个体的存在，都具有各自完整的内容，都在竭力发出光芒，相互之间不存在任何的主从依附关系。

当今书坛所呈现出的多元并存局面，是社会进步、文化兴盛的客观反映，是主体精神被唤醒的标志，也是不以个人意志为转移的客观规律。从大的方面说，主流书风依然存在；从小的方面说，主流书风又被细分为若干流派，各流派的争执冲突与融合补给又使得主流书风变得让人似乎难以把握，往往使得某种流派书风被误认为这就是主流书风。从长远发展来看，任何一种流派只能在一个相对区域范围内生存拓展，或者说，以某一流派代替主流书风甚至时代书风，都几乎是不可能的。如果是那样的话，反倒不正常了，因为它与时代书风的多元化这一大的趋势背道而驰。
当然，目前各书法流派的理论建构，尚处于探索阶段，理论本身存在有片面、不成熟之处是在所难免的。有些理论派系能否经受住时间的考验，能否真正起到促进书法艺术向健康良性道路发展的作用，还很令人怀疑。但我们不能因此否定当今时代书法发展的多元化势头，我们既没有必要提什么“非流派”之论，也没有必要把某一种流派的作用与影响力过分夸大。每一种流派的产生，都有其历史根源、历史背景，也包含着倡导者们的主观愿望、审美取向以及可能不太切合实际的***与幻想。创作不能没有***与幻想，而理论建设则需要缜密的构想与理智的审视。如果能够以开放的、包容的心态积极地展开争鸣，发掘书法本身所能够表现的各种形式的变化之美，激活其潜藏着的方方面面的可能性的艺术因素，拓展书法艺术发展的空间，广纳博取，我们或许创造出真正无愧于时代的书法作品。如果不能调整心态，只忙于攘夺流派的高低优劣，既不可能，也无实际意义。

在时代书风大潮下，各流派的倡导者提出了这样那样的主张，客观上分析这些主张，它们并无根本性的分歧，“经典传统派”在主张师法历史经典的同时，无非是想抵制丑陋俗恶的泛滥；“新古典主义”提倡率真与拙朴，无非是要告别媚甜与俗滑；而“流行书风”与“学院派”无论师法民间还是“形式至上”，说白了，都是对既成模式的不满足，希冀在传统的基础上别开生面。至于其他流派，各有侧重，概莫能外。有意味的是，抛开各派理论主张，单看其中一些代表人物的作品，我们并不能严格区分他们到底属于何家何派，师法经典的未必排斥民间朴素的作风，追求形式的也未必失去书卷气。

流派迭出，不可避免存在鱼目混珠的现象。在各种流派探索的过程中，都存在一个走得远近的问题，也存在一个真假的问题。所谓远近，是以是否偏离在传统基础上创新这一历史发展的主线为划分标准的，只要符合这一标准，保守一点，还是前卫一点，我们都可以认定它是主流书风的一部分。所谓真假，是就当前书坛一度流行的假冒伪劣而言，以粗糙为率真，以丑陋为拙朴，以自由为个性，都不是真正的创新，都不能归为时代书风的主流。

至于当前用墨汁浇灌***人体式的“行为艺术”，其实是极个别人所搞的一种游戏，没有理论主张，没有游戏规则，难称流派。在和平年代，有人愿意搞点游戏取悦世人，刺激一下你的神经，我们实在没有必要大惊小怪，也毋需大加责难，有人愿意做，就让他去做好了。玩得多了，滥了，也就俗了，腻了。与其惊呼“传统的危机”，还不如令其自生自灭。只要是这些“艺术”的制作者不把自己看作是传统的革命者、时代的救世主就可以了。

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传统与现实的链接

面对传统，如何承传与出新，是当代书法发展中必须面对的现实问题。这一问题，能否解决，解决得好不好，直接关系到中国书法在未来的兴衰与发展方向。

今年四月，中国书法家协会主席沈鹏先生于繁忙的社会工作之余，拨冗撰写了《传统与“一画”》 这篇长文，就当代书法如何继承传统，如何辩证地区别对待传统中的积极方面和消极因素，如何深入其中、窥其堂奥，以及目前书法创作中存在的诸多现实问题发表了自己的看法。
    限于篇幅，沈先生多从客观的角度进行全局似的概括阐述。这里，笔者打算就当前书法发展中一些具体的热点问题，结合沈先生的文章，不揣浅陋，谈一点个人的看法，并求教于沈先生与书界方家同道。

一、如何正视传统
关于传统的话题，当代人已经不知重复了多少遍了。传统就像一个没完没了的故事，随时都会被人提起，又随时都会被人遗忘。但书法的传统究竟是什么？最常见的概念也最容易引起认识上的混乱。

书法（包括篆刻）的传统，是前人创造性劳动成果的不断积累，是一种具有勃勃生机的一脉相承的文化精神，是普遍存在于历代优秀书家和优秀书法作品中的普遍的思想理念与规律法则。物质的本身，并非传统，这是普通的常识。只有这种物质被作为审美客体而存在，其中所蕴含的具有审美价值的内容又能够为人们所承传的时候，才有可能具有传统的意义。把书法的传统认为是王羲之与颜真卿，或干脆等同于历史上的“经典作品”，是我们常犯的一种经验性的错误。由于概念上的歧义，又常常引发一些不必要的争论。

前一时期，书法界出现了脱离传统和否定传统的现象。缘于此，一些有识之士提出了“回归传统”的主张，影响很大，响应者众。从近年全国书法创作的趋势与导向来看，传统似乎已为大家所普遍认可，倾向有所扭转。人们在新时期二十余年的探索得失中深刻体会到，传统博大精深，脱离与否定，乃至于践踏与蔑视，都不足于成就、实现现代人创新的欲望。丢弃源头，另辟蹊径，往往是失败多于成功，探索多于实践，沮丧多于兴奋，迷惘多于理智。

直面现实，我们应当看到，脱离传统的倾向依然存在，这在中青年作者群体里面，表现尤为明显。承认历史发展的客观规律不可违背，承认传统不可逾越，只是问题的一个方面，“但要认识书法源泉的伟大究竟何在，如何汲取，如何使伟大传统在我们手里不仅是保存，而且要开拓，发扬光大，又成为难题，成了压力。”（见沈鹏先生《传统与“一画”》，载《中国书法》2003年第6期。以下引文不注明出处者，均引自该文。）
回归传统只是一种愿望。现代考古发现与先进的科技信息手段为现代人学习传统创造了极为便利的条件。但事实上，我们看到的并不是真正的“回归”，而是距离传统似乎越来越遥远了。如何正视传统，我们做得并不好。“正因为我们面对的遗产太丰富，太精深了，实际上我们继承的只是其中极小的那一部分，而我们还有很多思想阻碍，对书法艺术的精萃缺乏理解，以致迷失了书法自身。”

如何对待丰富多样的传统遗产，沈先生认为：“纯从风格的意义来说，一般不要赋予主次与高下之分。”“传统书法的碑与帖，还有简牍、经书、砖瓦陶文┉┉都各有存在的理由，善学者取其一端，更加以融会贯通。”

对于传统书法遗产的分类，现在学术界有一种流行的说法，即分为“经典书法”与“民间书法”。顾名思义，“经典书法”指那些流传有绪、具有高度完美的书写技艺、蕴含着丰富的前人智慧的高雅的典范式的作品，而“民间书法”则是那些名不见经传的、书写水平参差不齐的、多出于民间书手相对粗糙的作品。这种区分也许不尽科学，只是一个笼统的界定。但人为区分的背后，自然是人们对二者在认识上的差异。我不清楚沈先生对这一概念是否认可，但沈先生的文章里显然透露了这么一条信息：对传统的汲取，应当不拘一格，广泛涉猎，而不应带有各种偏见与抵触。
这些年来，理论界关于碑帖、关于经典与民间作品孰有孰劣的争论，一波未平，一波又起。实际上，这种争论于书法实践的理论指导意义到底有多少是令人怀疑的。拿近现代的一些书法篆刻家来说，他们的继承往往是极为宽泛的。以赵之谦为例，他对于古玺秦汉印章都有深湛的研究，并能广泛吸收多种金石文字印，并从传世不多的宋元朱文印中找到切入点，手法多变，匠心独运。在边款上又吸纳了北朝碑版书法，为边款形式找到了新的途径。他的创作突破了前人的程式。即以沈先生个人的作品来说，不拘碑帖，不囿门户，古今结合，既具传统根基又有现代审美意识，恐怕也是开放式的继承传统的结果。尽管前人留下的书法遗产有雅俗之辨，书写技艺有高低之分，风格有雄强与妩媚之别，善学者，去粗取精，举要删芜，有所侧重，各有所取。“经典”者代表了一个时代艺术大师们超拔脱俗的渊深隽永的艺术境界，后人自然要深钻细研；“民间”者，或书写草率，或刻划不精，但也多多少少保留了那一时期普通书写者的艺术审美情趣，也时常蕴含着启迪后人创变的因子。古人如何写、如何刻，本身并无错误，问题的关键是后人如何吸收和消化。

但目前人们对传统的理解并不尽如人意。沈先生认为：“对传统的理解局限于单线思维，拘于某家某派（这是古人学习与评论书法的一个不足，至今仍有影响。）远没有做到取精用宏，进入‘通变’的程度，距离‘拿来主义’的气魄还有很大距离。”这句话基本上概括了当前书法界的一种现实状态。没有夸大其词，也没有刻意贬低，事实的确如此。我们没有必要回避。

面对传统书法遗产，如何去继承？沈先生的回答是肯定的、明朗的：“继承必须是积极的继承，惟有积极的继承才是真正的创造。”继承，是自觉的、积极的，是主动的，是创造性的，而绝不是陈陈相因、抱残守缺，亦步亦趋的步古人之后尘。继承传统，是一个由表及里、由此及彼、由感性到理性、取精用宏、撷取与扬弃的过程。同样是临摹阁帖，王铎能够取其长处，融合其他，形成自家面貌，而相当多的明清书家，固步自封，不求变化。阁帖中选择的按说多是我们今天所说的“经典作品”，但经典里面并未走出若干个王铎。王铎的过人之处，就在于他是积极的继承与创造。

沈先生不主张将王羲之这样一个庞大的流派人为的以此为界限区分是否为“正统”与“主流”。他认为，不能以某种思维定势看待历史上的艺术流派与群体，从书法本体的角度来看，任何一个派别都不可避免地存在消极的因素。“传统中的消极因素，往往表现为开创时生气勃勃，因崇拜者众多成为不可逾越的偶像，逐渐消失了原有的锐气，进入了末流”。沈先生文中论及到了帖派一系的兴衰，同样，碑派一系也是如此。清代碑派书家在特定的历史文化环境中，以帖派创作成就为参照，将笔触伸向了残碑断碣、砖瓦陶文，于帖派清新温雅的风格之外，创立了一种朴素的、刚健的审美体系，在师法“二王”“经典作品”这一正统的学书观念以外，开辟了一条迈向“民间作品”的路径。今天的书法创作在很大程度上依然是承传了清人的遗绪。在我们钦佩金农、邓石如、伊秉绶等人戛戛独造的创举时，也不得不感喟后来继承者们的作茧自缚。“总有不少缺乏创造意识的追随者使前人的开创徒具躯壳。”碑派末流的拘谨做作，对“金石气”的浅表化的理解，对“民间作品”的生搬硬套，使我们再次感悟到，一个富有生机的流派，无论其初创时如何充满生命的活力与创造的***，一旦不能正视传统的消极因素，不能及时地在发展中加以调整、补给、充实与拓展，则必然导致其走向枯竭。

今天的继承应当具有多元的性质。“我们不必以唐书来要求宋人，同样也毋需以历朝历代甚或某家某派的书法标准衡量后来者。宋代对于晋、唐各代来说有特殊性。苏、黄、米、蔡对于宋代的共性来说又各有特殊性，没有特殊性即失去了存在的价值。”“每个时代都在前代的基础上增损补缺，创造时代所认同的风格。”这是从史学的角度对时代风格、流派做出的肯定性的认定。按照这一发展的观点，我们对历朝历代的作品与书家，既没有必要扬此抑彼，也没有必要厚古薄今。这依然是一个如何正视传统的问题。

书法艺术发展到今天，当代书家所面临的时代环境、文化基础及其具备的创作理念、审美意趣已与古人拉开了相当大的距离。我们不但无法回复到恢弘壮阔、开拓纵横的汉唐时代，绝对、准确地理解晋宋人对意韵的追求也很难。我们所处的时代，无论书家感愤也好，痛贬也罢，现代就是现代。古人有古人的忧悲愉佚，今人有今人的话语系统。完全复古是不可能的。顶礼膜拜，唯古是好，否定今天的一切创作成果，并不理智。大胆的借鉴，广泛的摄取，积极的承传，审慎的前行，应是我们共同具备的态度。

时代在变，艺术也在变。变与不变，往往不以人的意志为转移。现代人可以做的，只有去适应，在适应的基础上，努力寻求创变。书法从过去的以实用为基础，走向纯粹与自觉，本体发生了变化，形式多样了，视觉效果加强了，风格多元了，毋论其中还存在多少这样或那样的问题，这就是时代的特殊性。古人濡墨染翰，挥毫遣兴，不会考虑那么多。但今天的书家再仅仅作一种雕虫小技式的遣兴已经行不通。有的人抱怨我们这个时代没有精品，没有大师，出不了王羲之。我们理解这种呼唤大师、推出精品的急切愿望，但仅仅是愿望并不能解决问题，现在需要的是做，而不是说。话说回来，出不了王羲之也是正常的。如果出现了，那只是复制与克隆。当代书法应在前人的基础上，继续拓展生存与发展的空间，而不应追求单纯、简单的“复古”。当然，拓展也不是任笔为体，消解汉字。那又是一个极端。

二、从“一画”开始
通过对传统认识的梳理，最终的目的还在于找到一个深入传统的途径。在如何学习传统这一问题上，现代人常常陷入这样一个误区：有时因为传统过于博大精深，就象一座耸入云霄的巍峨险峻的山峰，一时不知如何攀登；有时又因为书法创作的手法过于“简单”，笔墨纸砚，永字八法，篆隶楷行草，风格穷尽，法则已备，描来摹去，好象再无发展的余地。

传统书法发展到今天，果真困顿无计、山穷水尽了吗？
有鉴于此，沈先生对中外艺术发展史进行了深入的比较研究后，抛开对具体的笔墨技法的探讨，运用了“一画”论的观点，从本体论的高度，对中国书法的本质进行了深思与把握，探索了书法内含的规则与自由的辩证关系，揭示了书法美的真谛所在，不仅赋予古代书论研究以新的视角，而且重要的是，通过“一画”论对中国传统书法的美的阐释，搭建起一座世人通向传统的桥梁，它可以使我们轻松、愉快地步入传统书法美的殿堂，而不是踟蹰与畏惧。

沈先生的“一画”论并非凭空想象与创造。先秦时代便有了万物始于“一”和本于“一”的哲学思想。儒家有“一生二，二生四，四生八，以至无穷”之说；道家有“道生一，一生二，二生三，三生万物”之论；佛家则有“一即一切，一切即一”的哲学思辨。西方的哲学家，如古希腊的赫拉克里特也曾提出“从一产生一切”（《古希腊罗马哲学》）的观点。这说明，中西哲学家或艺术家从很早就开始了“万物始于一”这一哲理性的思考。中国古代书画家中，要数明清之际的石涛，最能深谙“一画”之说。他说：“一画者，众有之本，万象之根”，“夫一画，含万物于中”，“一画者，字画先有之根本也”，“亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”，故通“一画”之理，则可悟万笔之墨（均见《石涛画语录》）。

但将“一画”论运用到中国传统书法的研究，并做出合理的、恰如其分的生发，这还是第一次。过去也曾有理论家运用“一画”之说释解书法美的内涵，但终究因为理论的艰深玄奥，又缺乏与书写实践的具体结合，流于说教，而无实际指导意义。
沈先生把“一画”非常生动的比喻为人体的细胞。利于现代科学技术，通过人体的一个细胞可以推知人的健康、气质与遗传密码；书法因“一画”可以窥测万画的丰富多样性。书法因“一画”而万画，而万画之美恰恰包孕于“一画”之中。这“一画”既为书写者提供了寄托和浓缩审美情感的所在，也为欣赏者展示了自由思考、驰骋想象的无限空间。

“一画”的基本涵义是指一根造型的线。这根造型的线是中国书法最基本的组成元素。书法以汉字为基础，而成千上万的汉字又由形象生动的线条来构筑字形，“所有的字都离不开线条，但线并不依附于外物，线贯穿于全部书写之中”，“线在运动中发展、丰富，实现完美的篇章”。任何一件书法作品，从起笔到收笔，都离不开这根造型的线。因此，熟练掌握、深入认识这根造型的线，是任何一位书家从事艺术创作必备的基本功。

“一画”指的不是具有技法性质的具体笔画。“一画”是一根通贯宇宙、人生与艺术的具有生命力的运动的线，“一画之法”则是其运动的根本法则与规律。书家只有理解掌握了“一画之法”之后，才能达到“取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用”（《石涛画语录》）的心手双畅、出神入化的创作自由境界。如果把“一画”仅仅理解成“一点一画”，书家则不能从本体的角度去感知书法艺术的意蕴，不能发现线条之间内在的联系，失去对于美的深层的观察能力与表现手段，书家挥毫落纸，徒具形式而已。

沈先生认为中国书法的线条，是由无数个“点”集合而成，并具有“无垂不缩，无往不复”的审美特性，其基本特点可以表达为“一波三折”。“一波三折”的运动规律不仅指向书法创作，还可以“扩大到传统艺术的许多领域，实际上是传统艺术的一个重要的特征。”他用一句书家们最熟悉不过的词汇阐述了他对“一画”的理解。

当沈先生在品读唐太宗李世民的《笔法诀》的时候，我们能够感受到他已被古人充满辩证思想的总结所折服了。当他接下来品咏汉武帝刘彻的《秋风辞》时，似乎已经陶醉于那“情感内容的转折与节奏韵律的起伏相结合，浑然天成，无懈可击”的一唱三叹中去了。这“无垂不缩，无往不收”的理法与“一波三折”的规律，我们实在是过去司空见惯了。也许因为过于熟悉，我们才变得懒惰，不愿思考其深层的价值；也许缺少悉心的体味，我们才缺少发现；也许我们斤斤计较点画的完美，自觉不自觉的失去了运用艺术规律的主动性；也许我们就书论书，过度专注于一端，又忽略了传统艺术不同门类之间的普遍联系与共通性，走向狭隘与保守。

中国书法艺术的深厚隽永，回味无穷；“一画”之中蕴育的美感尚未理解穷尽；在“一画”的书写中古人创造的丰富的笔法今人远未熟练掌握；“一波三折”所表现出的富有自然生命力的运动着的节奏韵律，我们还未能深刻细腻的去感悟。继承传统，需要做的事情还很多，难度也很大，正象科学家发现了人类基因的密码，但要穷尽人世间一切未知之迷，依旧是漫漫长途。同样，中国书法的发展，也不会中途止息。
在找到深入传统的切入点和当前创作诸多弊端的症结之后，沈先生也留露出对现实的忧心忡忡。“面对历史，我们的继承很不足，而创造出新又遇到许多新问题。”

问题的焦点，一是书法的根基消弱了。上一世纪初期，科举制的废除，使书法从实用功能中开始剥离；毛笔这一传统的书写工具被硬笔所取代，标志着它从实用领域被彻底地挤了出来。书法在现代社会所面临的困窘可想而知。我们已经可以看到一个不争的事实，中国人的书写技艺一代不如一代了。当代书法创作中一个致命的缺陷便是功底薄弱，基础不牢。面临这一现状，恐怕谁都没有回天之力。因为社会的发展决定了这门技艺不得不面临衰落的可能性。当我们激烈的指责某些书家一味追求形式、大搞“丑书”的时候，我们不能不考虑到当代书家的生存背景和技法基础。在技能普遍下降的情况下，为了实现某种超越或某种创新采取避实就虚的办法力图花样翻新，可以说是当代书家的一种无奈。同时，缺乏技法基础的艰苦磨砺，也就不解前人甘苦，不知其中深浅，无知即无畏，敢于反叛、否定、践踏传统笔法是当代粗俗丑陋之书的创作者们共同具备的自信与勇气。

其次是“专业化”“淡化了书法文化，书法从广阔的文化领域退到书法‘自身’，追求外在的形式感与点画的视觉刺激，减弱了耐看性与文化底蕴。原有的词翰之美消弱了，文人气息弱化了。”如果说，上一问题我们通过“专业化”的手段尚可在一定程度上弥补的话，人文传统的没落则令人束手无策。受二十世纪社会变革的影响，中国书法已由传统社会中“文人”余技，转变为现代社会中的大众艺术。经过新文化运动的洗礼和现代社会对传统的破坏，不仅创作主体的知识结构、审美趣向发生了很大改变，而且生活在现代社会中的年青人已经没有了对古典文化的稔熟和亲近感。加以这份纷繁喧嚣的世界，人们已无旧日的悠闲和从容，急迫的生活节奏使人们变得行色匆匆，审美活动不再是复杂的认识过程，而是浅尝辄止，品味其中瞬间的愉悦感。许多书家的作品容易刺激感官却又难以引起情感的共鸣，成为一个通病。“专业化”与展览效应促进了书法新的形式的出现，推动了审美意识的不断出新，但弊端也是显而易见。

无论是技法基础的日趋薄弱，还是人文传统的破坏，都直接或间接地影响到当代书家对“一画”的理解深度与运用能力。即以笔者为例，虽然从事古代文化的研究，但研究的“专业化”并不能从根本上解决基础薄弱的问题。当沈先生为《秋风辞》的“一波三折”击节而叹的时候，我对于“慷慨而有余哀”的理解显然有些陌生了。带着对古典文化的漠然与疏远，从事古典艺术色彩浓厚的书法创作，不能不“刻意”而为。古人的智慧与风范已难觅踪影了。

这样说起来似乎又显得颇为悲观。但回避现实问题，盲目乐观也许更不可取。未来书法如何发展，沈先生没有说。我想，继承与出新的多元化应是主流。在传统基础上中式或西式的试验性探索还会继续进行。对于不同风格的作品，中和也罢，丑陋也罢，我们不必大惊小怪，延续了数千年的书法传统依然有着巨大的历史惯性使其不会丢弃本色自我作践，也依然有众多人们在孜孜以求，努力保持着虽然很小但富于高品位和纯正性的书法领地。

以上是我对沈鹏先生《传统与“一画”》的粗浅的理解。这篇文章，平易朴实，视角新颖，具有敏锐的艺术感悟力与深刻的历史洞察力。字里行间，洋溢着一位艺术前辈对中国书法未来发展的自信与乐观，流露出一位书坛领导者对传统与现实的深切关注。读此文，不仅使人胸襟开阔，思维活跃，而且从中还可以领悟到一位智者的宽容与大度。
也许，我的理解并不一定完全符合沈先生的本意。也许，词不达意。但以先生学识的渊深以及胸怀的宽博，是不会耻笑后生的冲动与浅薄的。这也是我提笔写就这篇拙文的动力吧。

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【2010年5月强档人物】郑培亮（北京）

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说明：该部分分为论文、博客随笔两部分

从蒋维崧先生的书法艺术所想到的

一
蒋维崧先生首先是一位文人学者，其次才是知名的书家。这是他与当代许多著名书家的不同之处。书法对蒋维崧先生来说，是余事，晚年以“余事”名世，恐怕是先生所未能料到的。
在探讨蒋维崧先生书法艺术成就的同时，不应忽略先生的立身之本，先生的本是什么？是道德与学术，在此基础上才塑造了他的艺术。所以，很多文章里也就顺理成章的把先生的书法列为文人书法。
有关文人、学者与专业书家的争论很多，这里不厌其烦，还是说这个老话题。
所谓文人，就是有文化的人，从本源来说，文化就是自然的人化。“文”是相对于“野”而言的，“野”即野蛮，不开化，落后。“化”是相对于自然状态而言。一般来说，文化是指人类观念或精神生活方式，用通俗的话说，就是有关真、善、美的人文精神和知识。它应当包括精神与知识两个层面。
所谓的学者，则指在学术上有一定成就的人。专家是指在某一领域学有专长的人。所谓的专业书家，即以书法创作或理论研究为专攻，以书为本，以书为业的人。
由此可知，文人不等于学者，更不等同于专家。学者与专家，术业有专攻，但未必有文人的境界与情操。专业书家，有的也可以称之为学者与专家，有的可以称之为艺术家，但经营的领域相对狭窄。
　　现实情况是，随着学科的发展，社会分工的细化，科技越来越发达，文化越来越少，专家越来越多，文人越来越少，大师也就日见稀缺，甚或不复存在。文化与文人的越来越少，除了社会发展的大的文化背景以外，直接原因就是日益西化的现代教育。现代教育的特点是按照学科把受教育者进行人为的划分，文、理、工、艺、体，分得越来越细，越来越专，知识面越来越窄，人的综合素质越来越差。
学术分科本来是学术发展的一种必然，但一定要把握适宜，不能一刀切。学科的细化、专业化，现在有人提出来，对自然科学研究不利。那么对人文学科研究呢？更是行不通。人是社会中的人，不是孤立的，单一的，而是相互联系的。我们不能人为的强行分割。就像学医的，神经科的只知道神经的分布，牙医只知道拔牙，岂不把人大卸八块了？道理很简单，但一旦把某种事情制度化以后，就很难改变。
蒋维崧先生对书法专业这一学科的发展非常关注，当初在设立文字学与书法方向博士点的时候，他不同意放在艺术专业里面，主张与文史哲紧密联系。他的思考与主张在报刊披露后，引起许多有识之士的共鸣。我对先生这一主张的理解是，他还是认为书法应当放在大文化的范畴里去对待，去研究。不能把书法作为一个单独的小学科人为的割裂，就书法谈书法，谈不出大学问，谈不出真东西。或者说，这种主张还带有中国传统教育思想的影响。
但这种教育思想或者说初衷是好的，症结找的也对，但实现很困难。以一己之力，扭转时风之劣、体系之弊，难以奏效。在生存、发展、就业的驱动下，书法教育想上一个更高的台阶，想把学生培养****文专业知识兼备的人才，非常困难。
社会文化环境也对人的成长不利，在物欲横流的时代，人们变得越来越现实，越来越功利。上个世纪，林语堂就大发感慨：“有了知识而不能理解，有了批评而不能欣赏，有了美而没有爱，有了真理而缺乏热情，有了公益而缺乏慈悲，有了礼貌而一无温暖的心。”这话距今半个世纪了，林语堂生活的时代已经与今日大为不同，如果他看到当今的风景，看到人们在失去灵性与趣味，失去了艺术和美，扭曲变形，步履匆匆，憔悴疲惫，机械枯燥之后，又会作何感想？
应当承认，我们生存的环境越来越恶化，竞争越来越激烈，生活越来越缺少艺术的美感，人们越来越急功近利，古人的“礼”越来越淡漠，今人的赤裸与苍白无处不在。
孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”艺术源于道德，艺术是人格完成的理想境界与最高境界，但我们的“道”、“德”、“仁”在哪里呢？我们从事艺术创作的目的是什么呢？是愉悦心性，抒发情感？是古人说的“和”“乐”？，还是目的性极强的功与利？
先生曾说：“我不是职业书法家，我有我的所长，所以不受人牵制。”先生可以从容地这样说，但现在的职业书法家就不能这样去说，更不能这样去做。职业书法家不可能把书法当作“余事”，而是“正事”、“大事”，是生存之道，买房买车，娶妻生子，光宗耀祖，都要用钱。书法作品市场行情是怎么定的？是靠作品质量？靠个性？靠风格？不一定。重要的还是看地位和名气。没有地位，没有名气，写得再好，也是白费。古人说“酒香不怕巷子深”，现在不行了，酒香不香，卖酒的都说香，买酒的知道谁的香？谁的名气大，品牌响，就认为是最好的，那就买他的。
现在的各种社会机制，充满了投机行为，多重短期效应，文人需要长期的积淀，我们一会要来个五年计划，一会要与国际接轨，一会要跨越式发展，我们要速成，要效益，要成果，要效率。文人需要的时间社会不会白白提供。不仅人文学科如此，自然科学也是这样。于是我们才有豆腐渣工程，有假文凭，有抄袭，有假学者。
在这种令人徒叹奈何的社会文化背景下，想再塑一位蒋先生这样的书法大家，几无可能。因为产生传统文人的时代已经结束了。
二
徐超先生在即将出版的《蒋维崧书法集》的绪言中说：“百年书坛，风气更迭，名家擅场，王霸杂出，一时难以评说。而‘不震于大名，不囿于风尚’，卓荦独立以自成一家气格者，亦代有其人。当代著名学者书法篆刻家蒋维崧教授便是其一。”此言的是中论。研究，评价蒋先生的书法，也要“不囿于风尚”。
蒋先生的书法，因其高韵深情，因其曲高和寡，因其不囿风尚，因其承传了民族传统血脉的浩然之气，奠定了他作为一代大家的地位。但他的书法最大的“问题”是 “创新”不够，或者说，面目不突出，个性不张扬，所以，注定不能成为领导时代潮流的“先锋”。
当代书坛最为时髦的口号无过于创新。
诚然，中国书法离不开创新，创新构成了中国书法史发展变化的主线，历史上有成就的书家无不是在前人的基础上增损补益，有所创新。从这个意义上，创新是永恒的，可以大谈特谈，谁都可以拉虎皮作大旗。
但创新并不能作为判定不同历史时期不同书家所取得成就高低的唯一标准，王羲之的书法在东晋属于“新体”，是创新，金农，郑板桥在清代的出现，也是创新。但创新的深度、高度、影响、手法及对后人的启示借鉴价值却大不相同。王羲之作为书圣，有其作为书圣的理由，书圣是客观存在，是勿庸置疑，是谁也否定不了，也是谁也跨越不了的，这是艺术史证明了的。因为从王羲之以后，王献之、智永、虞世南、褚遂良以至于北宋四大家、赵孟頫、晚明四大家，都是走的师法“二王”的路子，都没有跳出“二王”的窠臼，都是在二王的领域游弋，然后结合时代的审美风范与自身个性的追求，有舍有补，有缩有放，有回避，有借鉴，缝缝补补，才构成了个人的面目。顏真卿大胆了一点，在造型上与王羲之反其道而行之，走宽博广阔一路，于是另成一系，开宗立派。清代碑派书家，欲在二王帖学之外开辟新途，以毛笔模拟、探索碑刻残破、泐损的风貌，又上追三代秦汉与六朝，面目是新了，创新是有了，但又走到了极端上去了。舍弃了二王的笔法，邓石如、伊秉绶、金农，后来的赵之谦、李瑞清、康有为、沈曾植，包括吴昌硕，在行草笔法的运用上，有的基本不解使转，拖泥带水，如同烂草；有的粗通，但粗糙含混，与二王一系书家的笔法不可同日而语。于是，“风尚”又转，民国以后，又搞碑帖结合。进入当代，师碑，师帖，或者兼能，不一而足，各有市场。
这是粗线条地勾画书法创新史。隋唐宋元的创新，继承多于创造；清以及当代的创新，创造多于继承。唐宋大家与清代名家的创新，共同点是各树面目，区别是前者从源头出发，因时而化，后者是反叛经典，推倒重塑。另外一个区别是，前者是自然的变化，后者是做多于意的创立。何绍基、邓石如、金农、郑板桥，都将自己的风格发挥到了极致，都是前无古人，但他们与王羲之的不同是，打个比方，王羲之是棵大树，历经千年，根深叶茂，老树新枝，常悟常新；何绍基们是这棵大树上的一根树枝，甚至是树枝上的最后一枝分叉，最后一枝叉上的最后一片树叶。作为个体，他们是成功的，但他们不具教化作用，不具备承传的因素，长到这里，就算到头了，不可能在这片树叶上再长出新的一根树枝来。而王羲之这棵大树则不同。这就是根本的区别。
从艺术发展史来看，因袭沿革、循序渐变是符合发展规律的。那些旱地拔葱式的创变，往往因为没有根基，能一时灿烂，不能流传后世。
蒋维崧先生的书法，是典型的渐变。他的篆刻，师承乔大壮，在此基础上又有探索，利用新出土的古文字资料，在利用金文入印以及字体书风的选择、印面的构思上，又进一步；他的行书，早年师法沈尹默，清新流丽，晚年融入篆籀之气，秾华渐退，瘦硬中略趋腴润，整饬中力求率真，端庄质朴，刚健婀娜。
现在大家都说碑帖结合，碑帖怎么结合？有的人一幅字里篆隶楷行草都有了，有碑，有帖，以为这叫结合，其实很愚蠢，很滑稽，这不是创新，是东拼西凑，是乌合之众。这种招数谁都会，那就不能叫创新，不能叫高明。蒋先生的行书融入了篆籀高古凝重的气息，不着意形迹的修饰，以气取胜，这就叫独到，叫胜人一筹。这才是真正的创新。他的篆书，博涉两周金文，取宏用精，去伪存真，既体现了三代文字朴茂沉雄、凝重静穆的神韵，又透出笔锋的清新与流畅，参古定法，化腐朽为神奇。清以来的古文字学家，从吴大澂到罗振玉，都写金文，但他们的笔下，金文就是金文，就是因为古文字学家认字多，写金文，抄金文，没有把古文字与书法艺术结合起来；邓石如、吴昌硕把篆书写成艺术了，但没有文人学者的清空高邈。蒋先生的金文是经过古文字学家与书法家双重眼光的筛选，超越了文字学家单纯的书写，将文字与书法结合起来了。他把古文字变成了一个个富有笔情墨韵的生动的形象，写活了。这就叫创新。
可以说，蒋先生的艺术创作都是在前贤的基础上，走了一小步，他不会大步前行，更不会像我们经常说的“超越式的发展”，而是“小”有突破。他的步子迈得很小，但很关键，很艰难。因为他是在前人的基础上迈出的。珠穆朗玛峰再长一米都不容易，而在平地上堆假山，一日堆上数十米是轻而易举的事情。蒋先生的步子小，就是这个道理。
先生的书法在上世纪八十年代以后，书风渐趋变化。以先生的艺术眼光与手上的功夫，他不会永远重复前贤。但为什么到了六七十岁以后才逐渐变化？我的理解是，对传统吃得越透，越不能率尔操觚，一意孤行，越是小心；对传统理解浅薄，便越敢创造，越敢推翻，越敢否定。当代书法发展也证明，越是大谈创造的，而且在创造上身体力行的，大多是无知浅薄之辈。
对于何谓创造，何谓传承，人们理解不一，得出结论也自然不一样。我的想法是，从某种角度上，承传比创造更为艰难，承传不是简单的照搬与复制，能承能传，绝非易事，传的过程中，便有创新的成分；创造不一定是再生，壮大，大放光芒。有时，创造是好事，是动力，有时它又是躁动、盲目、无知、愚蠢的代名词。有时，创造就是一群人在某种思想观念下的感性冲动，功利驱使下的有意识的行为，是一群人在真真假假唱戏一样的演示，可能有时他们自己也明白，这就是唬弄人玩一玩，在既得利益之后，他们也知道，于国于民毫无用处；如果什么也没有得到，只能承认是白忙活。
在二十世纪百年书法史中，吴昌硕与蒋维崧各居一端，吴在世纪初，蒋在世纪末，吴是书画印通才式艺术家挥毫写意的代表，蒋则是文人学者追求儒雅蕴藉的典范。很多人不同意这种论调。这一点已经不足为奇，直至今天，许多艺术词典是不把蒋先生的书法收录进去的，理由是：继承多于创新，算不上开宗立派。这种声音，因职业关系，经常听到。我的理解是，作为一代硕儒，先生未必在意如此的菲薄，我反倒以为这是世人的悲哀。
现在，书法界有一词，用的频率极高，而且大家都这么说：“创作”。我不知道先生对这个字有何看法，是否认同。如果单纯的理解这两个字的含义，“创”即“创造”，“作”是什么？“作”就是用各种手法、材料有目的地创造，它的特点是什么？就是“做作”。所以我建议书法家少用“创作”二字，“创作”二字在若干年后也许有可能成为一个贬义词。
在有些东西面前，我们后人是没有资格也没有能力去“作”的。比如夏商周用的玉器与青铜器，先秦的经典，唐诗宋词，包括书画。这些东西近乎天造地设，是民族传统的精华，是祖先人文的智慧，是特定时代的产物，是不容改变的历史。我们能改造二王，能超越李杜吗？我们没有必要天天咬牙切齿地非要与古人一比高低，有些是古人比不过我们的，比如高科技，有些是我们永远比不过古人的，比如人文。保守的做法，是景之仰之，积极的做法是“望今制奇，参古定法”（《文心雕龙通变》），也就是先生常说的“惟陈言之务去”。
以上是我在拜观先生作品之后的感想，还有很多，不再罗嗦。
祝先生健康长寿！

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说明：该部分分为论文、博客随笔两部分

拜谒太史公

上周，拜谒司马迁的祠墓。
很冷清，就我们一行几个人。与寺庙不一样，哪怕随便塑上几尊菩萨，都会香客不断。司马迁只能寂寞的在一座土山上，长久地望着山下几近枯涸的河流和山沟里无法腐烂的塑料垃圾和高耸的烟筒和散发着刺鼻气味的缭绕的烟雾。
走进祠堂，只见两边的柱子上用大图钉钉上一副红红火火的对联，虽然与祠墓的氛围不太协调，但考虑到春节刚过，可以理解。这幅对联是喷绘的，电脑上的一种隶书体。记得墓道上正在建设的一个牌坊上面也是用的这种字体，看来这地方的领导是非常喜欢印刷用的那种隶书。
来了一个导游，告诉我们，最好讲解一下，否则，一般的来客对于司马迁的生平事迹不太了解。
是吗？
是的。
你们哪来的？
来韩城打工的。民工。
好，下面我给大家讲解司马迁的历史。
洗耳恭听。
祠堂上面有一匾额，印象中为“文史千秋”，“秋”是繁体字，点画繁密，属于汉隶中的通俗写法。
这个字大家认识吗？不认识吧！这个字一般都不认识。大家猜一猜。
不认识，我们哥几个都是初中毕业，没这么大的文化。
这个字念“秋”！
是吗？请问导游小姐您知道写这四个字的人是谁吗？
不知道。
写牌匾的是西安交大的一名教授。
你认识？
是，不仅认识，而且很熟。
导游很诧异。
在司马迁墓前，有一石刻题记，上书“兵部侍郎陕西巡抚兼监察副使”字样。
导游说，兵部侍郎相当于国防部副部长，但此人任陕西巡抚，国防部副部长是兼职。
呵呵，光听说有兼职一说，历史上还有兼职国防部副部长的，还有兼职皇上的吗？
这个，可能没有吧。
从司马迁祠墓出来，我看到的景象正像司马迁看到的那样：山下几近枯涸的河流和山沟里无法腐烂的塑料垃圾和高耸的烟筒和散发着刺鼻气味的缭绕的烟雾。

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东挪西借

前年适逢《书法导报》编辑芦荻来京采访，要我撰一短文，谈点临摹与创作的感受。因为一时没有感受可言，便一拖再拖，倏忽之间，2007年已经来到了。
回想自己所谓的“从艺”经历，概括的说，就是东挪西借。特点有二：
一、临帖基础薄弱。按说学书时间也不算短了，但要我选择碑帖，一笔一划有招有式的临上一通，还真不行。初学书法，因为我姓郑，于是楷书选择《郑文公》；老家石门宋，隶书选了《石门颂》。练了数年，越写越黑，提按顿挫，逆势战行，非常费力。有一次，蒋维崧先生看了，说：“魏碑是个好东西，但好东西对你未必有益。”先生推荐梁启超的题跋小字让我琢磨琢磨。当时看不懂，以为梁氏的小字貌不惊人，没有什么奇特之处。若干年以后，可能自己水平多少长了一点，幡然悔悟，才知道自己孤陋寡闻，闭门造车。特别是《石门颂》，很多人以为是刻的，实际上是凿的，笔画均匀，粗细一致，严重失真，写得越像越离谱。后来从事书法教学，学生写什么的都有，逼得我现学现卖，哪个帖都敢临上两笔，哪个也没有深入临习过。我从来没有一个碑帖临上百遍的惊人纪录，但也有好处，每个碑帖都能知晓其大概特征，只要不让我亲自动手，嘴上摆活还是满能唬一气的。研究生期间，功课较少，把几本篆隶字典逐个抄了一通，字形记住不少，文字的演变有一阵子让我非常入迷。遇到用笔上有趣味的地方，便用毛笔描描划划，琢磨一番。这番通抄，还真奏效，原来写一张作品，思量再三，扭扭捏捏，不敢下笔，现在无论好坏，拿过来一首诗词，捉笔便写，速度极快，从不含糊。写字，不能反复构思，脑子里历代碑帖上的字形记得多了，稍加变化，就能应用；如果脑子里库存太少，必然捉襟见肘。我见有人写字，一个《张迁》，一个《礼器》，风格不仅不统   一，而且写着写着就不知如何下笔了，这就是“死机”了。
二、创作意识淡漠。我不太喜欢“创作”这个词。所谓“创作”，一创二作，即创作加做作。我的解释可能太戏虐，只当开个玩笑，不要当真，有时玩笑当了真，事情就严重了。别人能否真正的创作和我无关，我的“创作”就是抄书。内容是抄古人的，我自己也能做点“古典诗词”，但做得不好，与其写自己酸溜溜干巴巴硬憋出来的诗句，还不如抄古人的畅快。至于文字本身，无非是集古字。只要集合在一起，不要太生硬突兀，我就感觉完成任务了。有人说，融会百家，贯通古今，都是瞎扯。动不动就能融会贯通，古人的脸面往哪搁？后人的日子怎么过？人类创造艺术辉煌的事不能都让我们干完了，要给后人的发展留点余地。
东挪西借，修修补补，不求风格，不求创新，就这样慢慢悠悠的写下去吧。这个年月，这种环境，想原原本本的再现古人是不可能的，想避开世俗的流行趣味，也大可不必。任何一个时代的书家，都是既古且今，非古非今，在古今的摇摆游弋中，涌现出百般变化的风格。一个朝代或一个历史时期，有一种或数种个性鲜明的风格就不错了，大部分是趋同，或略有差异。古人的功夫那么深，又那么富有智慧，大多数书家还是免不掉趋同的命运。做一名特立独行的艺术家太难了。我们应当有充分的思想准备，绝大多数书家是为了繁荣当代书法艺术做垫脚石的，极少数书家在垫脚石的基础上非常艰苦难受的冒出个新芽来。我的理想是做个垫脚石。怀揣着冷不丁冒出个新芽的幻想，老老实实的写字，有动力，有方向，冒不出来也不想掐死自己。勇于钦佩杰出者的创造，敢于宽慰自己的平庸，果真如此，书法界相安无事，自己活得心安理得。
从写字，到做人，想来想去，就是东挪西借。能把好的东西借过来，用得上，说起来容易，做起来可不容易。

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端着

第一次听说“端着”，没听明白。
后来听的次数多了，才知道含义颇深。
比如，大家闺秀，饭局上听到一段滑稽的段子，众人爆笑，只有小姐抿着红唇，只露出皓齿的一点缝隙，面带微笑，胸脯挺拔，腰杆笔直，而绝不似他人的开怀捧腹前仰后合，那样是不好的，太不雅，属于失态，小姐甚至可以报之以厌恶的眼光——知道啥叫庸俗不？
这就叫“端着”。
有一教授兼艺术家，年仅四十，头顶有白发数根，背略驼，腿微颤，手偶抖，气较粗，一日上台演讲，提前告知主办方，说近来身体欠安，常有不适，希望贵方在现场安排医务人员或服务员，以防不测。主办方心领神会，安排宾馆干保洁的两个妇女，教授一到会场，立马绑架，一边一个，寸步不离。上主席台时，台阶有三，三下五除二，架上去了。教授很是感激，作完演讲，向两位保洁员挥手致谢，说，今天没有她们两个的悉心照顾，一是来不了，二是讲不好，所以，我向她们表示由衷的感谢！云云。两位保洁员有点坐不住了，教授，您别致谢啊，这一致谢，演讲肯定就要结束了，您就在台上多呆会呗，有个坐台的机会也不容易，再说人家主办方给我们讲的是论小时的，一小时十块钱，您再讲十块钱的呗！
这也叫“端着”。
明白啥叫“端着”了吗？不要查《辞海》，估计《辞海》上讲的和我的注释不太一样。
以我讲的为准。