【名家近况】汪为新（2011.1）

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——作品欣赏（书法）——

【汪为新文库】

琅园生计

文/汪为新

记得是八十年代中期，父亲的教诲开始在我的内心鼓嘈，读书方向“攻乎异端”，对江湖臆说、目中所见、书中摘录开始大谈观感，有时加点油醋，发点“思古之幽情”，未想庸庸碌碌，至今在父亲所期望的“做个文人”一路上颠簸，未能收获。

但说到人，他进可以东山吟咏，以天下为己任，退则茅蓬数息，求此生离苦海，喜悦者得小喜悦便扶摇直上，猢狲者得大便宜却不知就里，明者是谓争吵，暗者是谓倾轧，我得意处是在混乱里混馄屯屯里抓了支笔昏天黑地的涂抹，几十年下来算是了却一桩别的心事，在明处说是成就为一个画家；从私底下说，向父亲这个“做个文人”高标准也稍稍迈进了一步。

因为书画这个行当对我日后“远大”理想来说，未到诛灭的境地，反而在当下成了我精神深处的倚靠，故往往书画之余，润笔所至，虽不深藏若虚，倒也内心窃喜。

偶尔在消极之余也发些寒士的牢骚，去跟随当代计量的方式对待那种“赏析”的客户。我一直以为当下的收藏都是投资或有钱人的附庸，故在这种买卖后常常保有自我的戏谑，偶尔也与身边的好友或家人透露一点点寒士关于享受的独到之见，内心深处觉得尽管不是文人所得，倒不失为雅致的所想。

因为艺术而谈到买卖，尽管有别于耕者的靠天吃饭，但也须“常将有日思无日，莫待无时思有时。”倘若不谈也好，我画累了，玩一会儿弹弓或与儿子看动画片，笑得前仰后合，可以享其乐，最低可以遣闲日。

平日里快乐的事情是临帖，可以揣摩古人那时所想，信士一般，睁眼看什么，侧耳听什么，心里想什么，全在字里，不象当代人，全在嘴上。

还有有趣的事情就是拼凑平仄，可以在笨拙中完成一句或半句，也不妨先草率成篇，然后细细琢磨——或许所得渐多，所行渐远。文笔如何，留下，就有分说。我常写，既不过于高攀，也自视不从俗；见识时记录且发为具体，寓褒贬的，抒爱憎的，而一种美妙的想法是使怀疑与信仰共存，在当下社会里，用庄子一句话说：“知其不可奈何而安之若命”。

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——作品欣赏（书法）——

【汪为新文库】

《琅园无声》画集自序

文/汪为新

出这本画集的原意是想调融一下自己的情绪，即便绘画有时是无法解除你思想深处的更热烈寻求，但可以获取绚烂时短暂愉悦，此外也想延留自己幽澹的心迹权作自生辨别的好恶，把原先分散的体验织成整体，从视觉上感受心底深处的安宁与躁动。  
“学术”已经与“教授”一起被这个时代不厌其烦的盗用，以至于对人格的判断只能到历史上去搜寻比拟。我自信我不是恣滥不切事理的那种狂热，便如我曾经想用最激烈的文字去宣泄初愿，但很快归化于平庸——因为我无法遏止自己常有的热切感情，只当撩拂心底对自我人格的宽容。  

我毫不隐藏自己对传统笔墨的无限迷恋，到目前为止，我从未见到一个人有能力推翻古人留下的美学依据，连基本的动摇都谈不上，更不用说超越。“脏水与孩子一起倒掉”，这既暴露当下艺术批评的暧昧贫乏，同时也不难看到艺术的堕落。这是溃败的势力，而非建设的势力。

对我来说艺术能否承载很多博大人生，其实是虚妄的，蠢蠢躯壳，所能触能受的境界，又顽狭短局而至有限，至于别人是否真能藉此而忧天下，就不得而知了。

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——作品欣赏（书法）——

【汪为新文库】

墨池生悔吝 药庋混慈悲
——小记朱晓光

文/汪为新

自南昌至武宁，走高速经永修，大约两小时的车程，一路绿色遍铺，湖光掩映，时而开阔辽遥，无边无际；时而水帘高挂，触手可及。

自古言南方有佳山水，我想其中必有武宁……进入武宁，见四周湖水环绕，碧山相连，倘若不是身临其境，一路走来还以为是聊斋里的隔世，恍如人间分离。

这时，我想起晓光在北京时常说的迷恋老家的话，也难怪晓光对“长鸣江树里，缓蹀翠微间”有如此的依恋，原来此地的确养人。

晓光家学渊源，以中医行世，且仁爱为怀，对“慈和恺悌”等医德要求有独特的理解。他自谦自行，偶然行医，但踵门求医者不断，却常不收酬金，只求眼前食足，对行医者来说，这也是一种立德。

我与晓光相识缘于他的书法，他对书法的用心、赤诚与敏锐让我感佩；后识其医，二者内里其实极其一致，医德是发自内心的、自觉的，救济本旨，首要的问题就是关心、体贴、爱护人，而不是只关心一己的私利，以至不惜损人利己，伤天害理；中医讲究“医品”，温和、调理、自适；书法讲品质，曰神品、妙品、能品、逸品，，解释为：平和简净、遒丽天成，所谓墨守迹象、雅有门庭。书法品格又是书法艺术的一个审美范畴，包含两层意思，一指书法家的人品、胸怀、情趣等；二指书法作品的等级、品第、格调等。医与书品质要求极其一致。

初见晓光书法是他的章草作品，我们论章草出于汉黄门令史游，史游以散隶名云云，晓光之书颇见严正刚直之气，单以书法论，晓光在江西乃至全国都可与同仁较高下，而晓光生性内敛，对名誉、利益举之若轻，而于书法却动辄以信仰论，因此在圈内口碑极好，加上他身边好友、书界前辈常与外界论起，故诸多场合晓光往往人未到而声先扬。

我与晓光也常有论道，譬如论及“先博后专”抑或“先专后博”，常有激烈讨论。晓光对王蘧常极其倾倒，而王蘧常先生在青年时代学习《十七帖》时，同乡沈寐叟就对他说：“治学必须别辟蹊径，一探古人未至之境，或少至之境。倘亦步亦趋，循旧轨辙，功效实稀。《十七帖》虽属右军胜迹，然千百年来，已被人学滥，不如冥索右军所自书之章草为之得。”于是晓光对王蘧常极其钻研的同时也旁及汉隶、唐人诸家，深入临习古人以加强书法创作时书写的丰富性，但王蘧常先生线条的朴茂雄厚与其心底契合，因此晓光从学书至今对宽博绵实的书风镌刻在人生的记忆里——挥之不去。

记得王蘧常在《书法答问》中提出6点要求：一、在专一；二、在敏速；三、在诚正；四、在虚心；五、在博取；六、在穷源委。其中“敏速”二字很有意思，敏而好学，“速”为“不怠”，“追根寻底”这一点对书法家来说很重要，知字之来源变化，草法之各种写法都是不可或缺，也的确，中国书法史上以如此粗壮雄浑的笔致和线条来表现章草的古朴之美，王蘧常是第一人，难怪郑逸梅先生称其为“天才”。

晓光以章草作为入书的路径，取法既高，其实在今日书法现状，文化垃圾和垃圾文风成为当今书法的基本内容，庸俗文化充斥社会各个角落，丑陋渗透到大部分书家的心灵深处，取乐代替审美，愚昧颠覆文明，低俗扮演高尚，作为书法家，当代优秀的书法家首先必须是一“医生”，能断病由，下药方。对于“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”的正确理会，而从内心杜绝劣质的恣肆、张扬、放荡、迷狂是当代文化人的天职。

而书法家书外功，对文史、韵律的兼擅也是衡量一个书家日后走向的重要条件之一，晓光谙熟此道，亦无俗事缠身，故投入之时间乃至坦荡陈词全托付于一管之笔。

晓光在书法追求上走“尚气”的一路，尤其是他的最近作品，结实的用笔强调的是线条的质感，结字在古典的基础上走向轻松、自如，而且对“朴茂”和“古雅”的追求既是晓光对当下时痹的鄙视，也是对自我内省及自我观照的前提下发生的，是宁静的、内敛的、体道的状态，从这点来看，晓光是非常自律的人。

如果晓光更自我地在远离名利、不求闻达的武宁行走，无毁誉与否伤神之烦恼，得闲时玩水游山，以文会友，神仙度日，不是人生最好的精神家园？

再说坐镇武宁一方，采山水精气，得钟灵毓秀，天时、地利、人和加持于一身，晓光无疑会走得更好。

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——作品欣赏（书法）——

【汪为新文库】

为自己祝福

文/汪为新

有些东西在忍痛割舍之余,把或凄然或慢悠的心境调适到可以面对 、重新选择。
  
时为功名俯仰而担心徒劳无益，而今文字间的放浪形骸也能给我暂时的抚慰，没有象贺知章去“乞鉴湖”，也到不了柳子厚“游南涧”。  从小梦多，，然而梦总是暂时的，美丽与否，我不敢归于机缘。上帝造人，其中有伟人，也有常人，我属于大部分常人中的闲人，闲人自有闲乐，所以自诩“幸”人。  不敢妄自谈艺，艺却归缘，作一个艺人，灵魂注定没有归宿，，我也有躁动，也敢骂人，落寞时，骂人与挨骂一切都融于宽容和安适，相视——笑，还有什么激动的事？

每当从喧哗闹市里走出，在系列的嘻笑怒骂中领略人生百味，回到家，壁有残画，桌有凉诗，一杯清淡的茶茗，一只烟，往往能消愁，能呼唤自己属于一个人独坐时的闲然，还图个咋的？  读吴小如先生怀念陶光先生文，谈到俞平伯先生有诗云：“犹思辑陶谢，争不杜公贤”，旷世才子结果反成饿殍，萎死于断炊，心想世上繁华，不过过眼云烟而已。  池亭草沾，书架牙签，看了荣枯成败，虽无金觚劝酒，繁华都市免不了纸醉金迷，声色犬马，有时会为衷情而期待一种人生茫然，而性子中骨子里却多了分傲气，也许还是未从燥气火热中释放出来，因此控制不住一泻的情感，或怒或悲或不屑全无了遮掩。  “眸冷骨累”，却待闲愁到忧伤处，想想百年未来，涔然心惊，还是先为自己祝个福。

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【汪为新文库】

独此悲鸟  长留两间   
——八大山人艺术导读

文/汪为新

八大山人(1626～1705年)，俗家姓朱，名耷，江西南昌人。他是明太祖朱元璋第16子宁王朱权的第9代后裔，弋阳王孙。清初画坛“四僧”之一。其父朱谋亦能画，因此他自幼习诗文书画，少时即有文名。八大山人20岁时(1645年)明亡，为避祸遂削发为僧，法名传綮，号个山，雪个等。晚年又还俗，别号又有“驴屋”、“驴”等，以“八大山人”名世。
　　
中国写意绘画，至五代徐熙为滥觞，宋代石恪、梁楷、法常一路为开山，至明陈淳、徐渭则臻成分野，因为许多末流文人画家的介入，同时也泥沙俱下，一味摹古，成一时之陋习。中国文人画发展到八大山人，在大写意绘画上达到了前所未有的高度，他以“淋漓奇古”（石涛评）的绘画特例于艺术之林，而他的人生遭遇与艺术也相得益彰，得以青翠不凋并垂芳于史。
        
八大山人的行为举止自其后多有评价，讲他“忠”“孝” ，却有时难以“憾而胗者”，说他尊释礼佛，却常常离经叛道。但在绘画上面，他也是借古发今，领悟至道，他把倪云林的简约疏宕、王蒙的清明华滋推向更为纯净的世界，而自己内心的盘郁之气却“法由心造”——那是一种含蓄蕴藉、恣意痛快的艺术语言。在八大看来，书画应由心性流出，对于狂肆其外、枯索其中的放纵恣意的个人性情，其实见仁见智，但历史经好事者传播以来，却莫衷一是。

有言八大在佛学上曹洞与临济二宗兼修，其间曹洞者家风细密，言行相应，善机锋妙语，乃为“应”势；而临济“大机大用”、“虎骤龙奔，星弛电激”、“杀活自在”，动辄棒喝，此 为“攻”势，而八大能攻防平衡，得以大开大合。其实八大的浑朴却来自道家，他的“得一而兼通”和“阴骘阳受，阳作阴报之理”即为参证。

朱耷的艺术修养尽管与他读书有关，但最终与他的性情攸关，正如他自己所说的：“读书至万卷，此心乃无惑；如行路万里，转见大手笔。”他认为画事有如登高，“必频登而后可以无惧”，这也与他的个人领悟、见解有直接关系。

他的花鸟成就最高（其实他的书法不在其花鸟之下），可以歌泣，可抒逸气。摆脱了五代宋元以来的文同、苏轼等文人花鸟的创作心态，也在明人徐渭的简练飘逸上走向浑朴之境，让我们看到“简约”，看到“冷逸”， 流露出愤世嫉俗之情，反映出孤愤的心境和坚毅的个性，他非常欣赏“善谑”，若仅仅在他的作品里读到他内在不满的宣泄还远远不够，其实我们还可读到他对某种娱乐的自我消解。他的花鸟造型，以至一花一草，画面空灵气息与他内心世界的玩世不恭悄然暗合：八大处沉浊之世，作品中所深藏着的孤独、寂寞、伤感与悲哀，花木鸟兽完全成了他主观情感的幻化，那种不屈不挠与深深感伤的人格价值自古至今无出其右者。

他的山水画多以水墨入画，宗法董其昌，兼取黄公望、倪云林，他用荒率笔法来画山水，自然有别于董之平和幽雅的格调，他还吸收黄公望的萧散与倪云林的幽远。取荒寒萧疏之景，满纸残山剩水，凄凉遍布，抑塞之情溢于绢素，他学古人，日日在变，起初外形颇似，愈渐不似。他尝曰：“倪迂画禅，独得上品上，生迨至吴会，石田仿之为石田，何处讨倪迂耶？每见石田题画诸诗，于倪迂颇倾倒，而其必不可仿者与山人之迂一也。”这是他不拘泥于形迹的最好佐证。他常常一笔落纸，气象万千，以八大之襟含气度，不在山川林木之中，其精神驾驭于山川林木之外，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手。

他的书法取法众多，自言“得董华亭笔意，今不复然”，最后却远离董其昌。从表面看他学右军书最多，但他的书风与右军也相距甚远：八大晦涩古拙，而右军飘逸洒脱。

八大亦善诗，他的诗多题在画上，其实他八岁便能作诗，弱冠即为诸生，但他的诗文也晦涩，非一般人能阅读，近人懂他的就更少，这是八大的不幸，其实诗与书画甚至与做人都一样，曲高者自然和寡，百世可证!即便是与八大同时代的邵长蘅亦说：“山人有诗数卷藏箧中，秘不令人见，予见山人题画及他题跋皆古雅，间杂以幽涩语，不尽可解。”

八大性情孤傲倔强，举止狂怪，“一日之间，颠态百出”，他以诗书画发泄其玩世、悲愤与抑郁。也有言八大超然者，八大山人真的超然吗？这其实是公案，任仁人智者猜去，其实作为一个逸民，他并无异于他人的超然，他有着强烈的入世精神，但他首先是一个活生生的人，他早年在皇室中受到很好的儒家教育，他入道家亦入佛门，道服儒冠也好，道儒合一也罢，却执于一端，佛家的“谈空说无”终未能走向“放下便是”，即便为“觅一个自在场头”而到青云谱道观，终未能挽狂澜于既倒。但他又是脱掉世俗外衣而进入痴狂境界的艺术体验者。从这个角度看，他是纯粹的艺术家。

八大山人晚境凄凉，退隐于南昌青云谱的“寤歌草堂”，其时人有诗一首：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬篙藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”在灰尘弥漫、蓬篙遮掩下的草堂内，八大于康熙四十四年乙酉(1705)还给友人写了一封短笺：“承顾，未得面谢。弟以前日大风，感冒风寒，大小便闭塞，至昨晚小便少得涓滴，而未可安眠也。性命正在呼吸，摄生己验之方，拣示一二为望。八月六日……”这是他80高龄的呼唤，疴病于身，仍然留恋这个世界。这是一个普通人的生存欲望，他也有普通人的生存法则，然而八大对个人信仰与追逐使他的一生燃放异彩;尽管充满悲剧意味，但他的伟大艺术得以与世界艺术同在。

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——作品欣赏（书法）——

【评论汪为新】

浮华时代的宽恕
——《汪为新画集》跋

文/李林

当水墨已成往事，我们确乎迎来了艺术的浮华时代。

水墨是画家灵魂的自我宽恕，然当画家的作品产生社会认同之后，水墨便在其艺术功能之外又具备了社会价值——画家自身的价值，就是通过其作品得以体现。

作品的社会属性是其水墨之美学价值的重要元素，但是这里有一个艺术创作中的“吊诡命题”——如果一个画家在创作之前过分在意作品的社会认同，那他就失去了艺术本身的自我标准，很可能走向“媚俗”；反之，如果当作品创作完成后艺术家仍然坚持自己的衡量标准而无视作品的大众认同和社会价值，那他就是缺少责任感的作家，很可能走向“自闭”。

过度的“媚俗”和过度的“自闭”，都是这个时代的浮华本相，能恰当协调两者之间的张力的画家，千不一人。

自“艺术品投资收藏热”兴起以来，中国书画界的浮华，眼下已经招致了严重的后果——据说今年的拍卖行情“很不理想”，一些大名头的作品竟也“纷纷流拍”。承受这一业报的首先是收藏界、书画产品经营者，其次是评论家和展策人，当然，也包括作者本人。

既能在创作中坚持艺术的本真抱负不为外界所动、又能以作品的精神指向对社会价值有所担当的画家，如今可有？

受汪为新的鼓动与蛊动，几年前我开始编辑艺术类杂志，并时不时操刀写点书画评论，几年来，我对汪为新当时拉我入伙的一句话深有感触：“画家群体需要真正的文化人介入”——我从前对“画家没文化”偶有所闻，但六七年的扑腾使我对上述观点有所校正：“画家不是没文化，是超乎我想象的没文化！”

现在我不由得惊诧于汪为新当年的坦诚与尖锐，他的判断虽然发于十年前，目前看来仍然有效且更为必要。

《汪为新画集》要出版了，按常理言，我在行文中该满满堂堂说些吉祥话儿，但是细读汪为新的作品，再比照当前书画界的浮华，却使我一上来就开始满腹牢骚。

我这个“客串”进书画界的门外汉已经越来越受不了当下艺术界的缺才少德，幸好我还有宽恕，起码我的口头已经宽恕。
汪为新的宽恕却是心性的。

身在“圈内”，十年来汪为新基本上做到了丝毫不为书画界的浮华所动——这首先要求一种来自心性的强大力量，用佛家语来说就是“不涉共业”。共业是一种巨大的力量，如重重无尽的“因陀罗之网”，令人左奔右突却深陷其中，唯一解脱的办法是以不变应万变，保持心之凝定。

但这一点说来容易做起来却难！我们的许多画家都是因不能做到“凝定”而惹来满身荆棘，以至于忽焉潮起，忽焉潮落。
当然，我的对中国书画界浮华的宽恕，基于这样一个观点：存在的就是合理的，于是我尽量使自己的文章不那么刻薄，也希望书画界能自我沉淀并大浪淘沙。

汪为新的宽恕，却来自于他深沉的自信：清者自清，浊者自浊。于是他近几年干脆拒绝和书画界有过多来往，但他的作品，却频频引起方家的注目。

三年前，我在一篇文章中曾把汪为新的画与姜白石的词相提并论，以为两者皆具“清空”之品格，现在再看汪为新的近作，发现其越发具备“清”之骨格了。三年前，汪为新以花鸟题材为业内所重，其心性虽然孤峰挺拔却少诸层峦叠嶂的仁者厚度，如今其山水嘉作不但延续了“清空”之格，且底蕴越发浑厚，心性出的同时气韵出，人画双臻、近乎仁矣！

孟子曾把“圣人”归纳为四个类型：清者、任者、和者、时者，并举例道——

伯夷之行，为圣人之清者也，是其不以物污其己，而成其行於清也；伊尹之行，为圣人之任者也，是其乐於自为，而以天下之重自任也；柳下惠之行，为圣人之和者也，是其不以己异於物，而无有所择也。唯孔子者，独为圣人之时者也，是其所行之行，惟时以变，可以清则清，可以任则任，可以和则和，不特倚於一偏也，故谓之孔子为集其大成、得纯全之行者也。

我以为一个人之所以能成为“清者”，首要的是要体得宽恕之道，只有宽恕，才能既不同流合污、又不至于太强易折，如此才能保持相对的精神自由。如果冒昧比较一下，我觉得十年来汪为新不折不扣是一个“清者”（当然，我等距离圣人境界亦远矣哉！但是虽不能至、心向往之总不会错）。我以为在这个浮华的时代，任何行业、尤其是传统文化领域，若象能守住本真不被“泡沫化”、“刻奇（媚俗）化”，首要的就是能保持对诸种缤纷乱象的“不动心”。

黄宾虹品评水墨作品之艺格高低，最重要艺术标准是“纯全内美”，认为轻薄浮华之气是画之大忌。而黄宾虹七十岁以后山水画艺方臻大成，可见一个画家要形成自己的画风，必然要经历一段相当长的“磨镜”、“拂拭”时期。但是目前的水墨艺术界，奢谈“顿悟”、“见性”的却比比皆是。在这个浮华的水墨生态中，画家的生存能在心中为自己留下一片不受尘俗干扰的净土吗? 长期以来汪为新抱守着这样一个观念：也只有的清浊之间的激荡中，笔墨的精微菁华才能得到昭示光大。所以他拒绝炫目的灿烂，也排斥浮躁的攻击，他的画语之言路，令读者怀疑是作者多年禅定后的心性自显——汪为新显然具备着某种内在的灵之力量，这种力量在我看来就是宽恕。《诗》曰：“不竞不絿, 不刚不柔”，这就要求我们具备起码的宽恕之道，因为宽恕，我们才能有良好的心态——起码是平和的心态——在各自的领域拿出令人信服的文本。

我的本行是佛学研究，我当然更忍受不了佛教圈内的种种伪信仰，至今我的网上论坛还叫“先锋佛学网”，这说明我毕竟还失诸平和的一面，起码不太厚道——但伪信仰就是伪信仰，香火再旺盛，信徒再众多，也只是表象的繁荣，其背后就是核心品质的丧失。

同样，水墨的核心品质又表现在哪里呢？我觉得仍然要靠作者的作品说话。汪为新的笔墨风华来自其心性宽恕后的高格调，而格调的高低直接影响到画家在形式上的好坏、笔墨上的优劣和意境上的雅俗。最近在齐白石的一张小品上看到这样的题跋：“画之丑者反能令人爱，真能知画之佳者与众不同”。齐白石所说的“丑”，应当做反语来理解。一个不容怀疑的现象是：近年来，喜欢汪为新作品的收藏家有不少来自画家群体，并且都是有高品位和高眼力的画家。这令我想起了前段时间有个讨论，是关于书画市场是行家还是买家说了算的问题——我相信在这个浮华的时代，类似的争论还会延续许久，但是汪为新似乎对这些话语都不感兴趣，他越发沉默，而只让自己的作品说话。他的这种与矫揉、浮华、虚假、炒作相背离的“清者之真”，正是现在很多市场画家所缺少的格调。

当今书画类刊物众多，画册的数量和街头广告数量一样在节节攀声，公开的、民间的、地下的、出口转内销的琳琅满目，但是你却很难从中找出一两个值得注目的文本。

今日为《汪为新画集》缀篇小文，正好瞥见《京华时报》报道：北京大学体育系将开高尔夫球专业，文中还声称要在北大未名湖旁边开辟一小型高尔夫场云云。

我以为当代画界的浮华，正好可以与北大的浮华相映照，都是被利益鼓动者“宠出来的”，再联系上个月数学大师丘成桐对北大巧取教学课题经费的揭弊，我真的为当今如“北大骄子”一般的中青年画家担心。

汪为新对我的担心似乎有些不以为然，他仍然以“清者”之恕道说：“学佛的千千万，只要有一两个如吕澂般的佛学大师就够了；职业画家几十万，能出一两个入眼的就够了”。

对于当今画坛能否出产大师或“画之圣者”，我不敢断言。但是，此时面对汪为新的文本，我只能说——我们对现在无需置评，然则我们敢于将终极托付给历史。

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——作品欣赏（人物）——

【评论汪为新】

论汪为新艺术的价值张力

文/李林

在汉语人格构成中，灵魂的自我宽恕，是个体信仰的核心，这种信仰造就了隐士的洁癖、狂者的放任、禅家的游戏、诗人的贪欢、乃至市井的炕头酒热和庶民的自我解嘲。

目前的中国水墨世界，一样充斥着心安理得的自我宽恕和随波逐流的自得其乐。但是在“怨不得”的书画诸形态中，终究有一些人要发出生命的“天问”，来寻求某种与灵魂的救度紧密关联的“恕”。

汪为新的画有明显的价值张力，这种水墨背后的张力其实就是“怨”和“恕”的价值对抗。

对作为 “艺术心史”的中国文人画而言，文人画是汉语精神世界（所谓将书画看作“雅文化”的定义并不确切）的一个具象表达——你可以对圣神表达属己的最强烈的“怨”，然而圣神却在此时突如其来地显示属神的无与伦比的“恕”，艺术作品的“心”，就是在“怨”和“恕”之间找到张力的平衡。

目前的中国水墨，传统的书画的精神要素无疑全面隐晦。马远、范宽、夏圭、八大山人等人固然可以在文化传统尚存的时代表达他们独居精神气质的水墨言语，但是，现实代毕竟已经无可阻挡地进入所谓“图文时代”（有的更为激进地认为我们已经身处“漫画时代”），画家的精神气质和创作理念也随之发生了巨大变化。

所以汪为新的画及画中的“怨”，在普通的消费者群体看来是不合时宜，但是却是强劲的“回归精神源头”的孤傲体现。然而这种“怨”是呼天抢地的诅咒还是伤花感月的矫情？在我看来都不是。

在现当代那些半吊子的文人画中，我们看到了太多的矫情！中国文化固然不乏担当精神，然而却缺少对个体信仰的深入思考——“诗”固然“可以怨”，然而国人同时又有“穷苦之言易好”的审美传统，为了迎合这种传统，于是文坛画坛便出现了“小伙子作诗叹老，大阔佬作诗嗟穷，好端端过着闲适日子的人作诗伤春、收获的季节怅吟悲秋”的矫情现象——这就是所谓的“诗谶”。洪迈《容斋随笔》卷一“诗谶不然”条：“今人富贵中作不如意语，少壮时作衰病语，诗家往往以为谶。”《冷斋夜话》卷四“人谓富贵不得言贫贱事，少壮中不得言衰老，康强不得言疾病死亡，或犯之，谓之诗谶。”

但是问题是一体两面的，“诗谶说”对于矫情的做作在客观上起了制约作用，然而我们在此要谈的是书道、画道的“良心”和“忧患意识”问题——这个问题才是“艺术心史”的核心问题。

中国传统文人画的形成，本身就是人文精神的水墨化表现——它源自创作者内心深处的独特人文关怀，表现为对所处时代文化危机的忧患，对再造审美理想的责任感。但是与儒家之担当精神不同的是，中国文人画的出发点着力于从缺陷中发现完全，从非诗意中创造诗情。于是，孤花、缺月、断桥、疏篱、冷云、残梦……皆堪入画——何不于寥落中寄淡宁之情怀，从绵渺中托玲珑之幽思。如此一来，这世界上的绝望也别有滋味，困苦亦足堪把玩，反正“水墨”是本无穷的书，只需你沉浸进去，便包你陶然忘返、画意翩翩。

在我看来，传统文人画的创作理念是一种价值意向上的“宿怨”——那很容易滑向以个体情肠来诋毁神圣情怀。从中国传统美学的发展来看，一个合格的画家首先是充满忧患意识的思想家，他们往往站在此在的巅峰与灵魂的深渊考察审美主体，并以此冷峻慧眼打量文化精神中已经出现或可能出现的严峻问题，并通过作品表达自己独特的呼告。固然，人文意识与美学理论的高度统一，是中国古代美学的重要传统。然而中国传统美学过分注重人生与艺术的统一、追求个体与社会统一的精神品味，不但没有成为中国传统美学向前发展的动力，在某种意义还制约了上述“忧患意识”的发生。

汪为新画中的禽鸟寒鸭之所以孤寂的白眼示人，就在于要表达对俗世的“冷漠悲情”——必须强烈表示对现实世间的不认同和拒绝，并以此呼唤世俗世间向神圣世间的转化。正因为这作品沟通神俗，我们的“怨”才借此得以表达旷野中的呼告或祭坛上的祈祷并引领那被悦纳的“慰”。

从画面构图上，汪为新追求的是“以怨达恕”——表面上看所画对象似乎与现实格格不入，实际上正是借此表达某种与“宽恕”紧密相关的温情。这种“冷眼的温情”正所谓是“手把须弥槌，笑打虚空鼓”，是在看似不合逻辑中达于灵智的开启及辽远的拥抱。

在谈及八大时，我和汪为新有一个共同认识：只有纯净的灵魂，才能具备如此的价值自居气度——那是何等高贵的精神气质！八大山人不带丝毫火气的自谑自嘲，是一种将终极付之于历史的大自信：那是另类的价值自居方式。

中国传统美学在我看来对画家的人格养成和灵魂救度有一个不容置疑的负面影响——那就是认为所谓的“琴书文化”，能够代替甚至超越宗教意义上的人文关怀，并独立承载个体灵魂的安顿。所以国人在遭遇危厄与痛苦时，能够在 “琴书文化”的创作和审美活动中获得解脱。从“文人画”形成传统以来，批评家普遍的看法是审美具有止痛安神的作用。“长歌可以当哭，远望可以当归”，是中国传统美学看待人生与审美关系时的基本价值观念。有人居然借此认为中国文化不需要宗教也可以解决精神寄托问题、使人生获得某种“审美超越”。

汪为新的挚友、另一个中国优秀的文人画家李老十在三十多岁自归大化，这件事无疑对汪为新、以及整个新文人画家群震动极大。李老十以“画鬼”出名（包括他对李贺的沉迷），他的自杀，既是“画谶”，也是对“恕不得的怨”的最好注解。

“不敢怨的恕”已经成为中国文人画的“软骨病”。哪怕这是一个媚俗的时代，也要在水墨中体验无我的自在；哪怕这种水墨加重着时代的贫乏，也要向贫乏强行索求充盈的诗情画意。在这充满意趣、生机和活力的水墨背后，是带着冷漠情肠的对现实贫乏的“媚俗”：借花鸟之姿以“媚道”；假笔锋之秘以“媚人”；耽水墨之悦以“媚心”。

这种意义上的宽恕仅仅是迎合市场价值的一种个体行为罢了！我们应该先验地为给予艺术作品的“要求宽恕”功能，只有在对现实的忧患和圣神的宽恕中，我们（创作者和鉴赏者）才能在彼此接受中感领一种纯净、一种力量、一种冲动、一种召唤和与“赎罪与忏悔”密联的精神升华——任何灵魂的救赎实际上都是由此产生的。

“怨”和“恕”的紧张状态，制约着画家和接受者的审美情怀，这种审美情怀只能在“怨”和“恕”的张力对抗中得以发生。
或者换句话说，现实的残缺和对残缺的媚俗，永远是出现在宽恕之外而又是宽恕的必然对象。宽恕比诅咒和矫情强大——只有宽恕的无限才能安慰汪为新画中冷艳的生灵。

一种心灵的苍凉之旅，已经可以使普通的鉴赏者在汪为新的画中漫游一过，或者说，汪为新的画就是他灵魂“自我宽恕”的见证。然而由“心灵的苍凉”到“灵魂的宿缘”，仍然需要对“恕的怨”和“怨的恕”的深层解读才能完全显现。

我总感觉汪为新的画可以比之于姜白石的词，皆以“清空”为美……撇开构图和意境不谈，我更惊诧汪为新对自己作品中画面纯净感的倔强维护，那种倔强是不计“桥边红药为谁生”的“寒水自碧”——还有“寒水自碧”背后的“《黍离》之悲”。

所以，他的作品中，画面的纯净感和所表达的强烈情感间的张力，确乎来自那“恕得的怨”——来自那作品本身所传达的“福音”。

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