書法優劣的评骘（首次公開未發表的論文）

简修堂 · 发表于 2011-9-2 20:22

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本帖最后由简修堂于 2011-9-2 22:54 编辑

                     ▉ 徐吉春
作者簡歷：中國國家畫院胡抗美工作室
                     清華大學美術學院當代書法創作研究生課程班
                     東北書法文化研究院執行院長

【內容提要】在當代書壇網絡誤傳、媒體誤導、書家良莠不齊、傳統文化的缺失等諸多因素，所以有必要梳理出書法的本體，辨別書法的優劣來，本文從思考量的多少、是否有獨特的思想、對傳統文化的繼承、情感的介入等幾個方面來進行闡述，讓人們判斷審視書法的優劣，對書法優劣的評騭正確與否會直接影響到我們的書法創作。
【關鍵詞】書法優劣思考量  獨立思想  繼承和創新不重複  古質而今研文化學養情感介入  自然之美
                           引言
   縱觀當代書法作品，往往讓人不甚滿意。那種能夠打動人心靈的作品，少之又少。而當代網絡與各種宣傳媒體的誤導，讓人們對書法藝術的發展方向產生誤區、誤導和迷茫。那麼如何來評價一幅書法作品的優劣，是我們對書法審美以及書法創作都是至關重要的問題，更是我們目前亟需要研究解決的主要問題。對書法審美的思想、思考量、繼承和創新等等問題理解的正確與否，直接影響到我們的書法創作水準。
評論書法的優劣，從古至今一直總說紛紜，老子说的好：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道”。可見書法的評論不是簡單的評述，而需要複雜的、學術化的剖析。《古今書人優劣評》：“鐘繇書如雲鵠游天，群鴻戲海，行間茂密，實意難過......”[1],這種評論也不能夠詳細說出書法優劣的真正原因，唐代的孫過庭說出了書法的誤評一種現象，孫過庭《書譜》：“吾嘗盡思作書，謂爲甚合，時稱識者，辄以引示。其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞。既昧所見，尤喻所聞。或以年職自高，輕致凌诮。余乃假之以缃缥，題之以古目，則賢者改觀，愚夫繼聲，竟賞毫末之奇，罕議峰端之失。猶惠侯之好僞，似葉公之懼真。”[2]看來人們對書法的欣賞，容易走入誤區，沒有一個好的評判的標准，對書法優劣的評騭是很難掌握的，容易被假象所迷惑，所以有必要層層剖析，梳理出其中的評判標准來。
         一  思考量的多少是評價書法優劣的主要標誌。
有一次和吉林師範大學的邱安昌教授聊起藝術，他說優秀的作品要有多個思考量，普通的作品卻只有一個思考量。思考量是指對事物的抽象思維能力、邏輯思維能力和演繹能力。我聽了感悟良多，確實優秀的作品，讓人百看不厭，優秀的作品所表達的內容、內涵豐富，也就是思考量豐富。優秀的作品折射出來的文化、精神、學識、修養、功力等等諸多讓人膺服的藝術思想，那種超過凡俗的思想讓人歎爲觀止。而平庸的作品，看到一幅就不會看第二幅，因爲他的思考量是單一的，思考量單一的書法作品，看到幾個字就不想看整篇，因爲單一的思考量導致整篇書法作品的雷同與單調。
思考量的單一是由學識的匱乏導致的。人的思考量，如果單一，就會導致他的書法創作變化單一，其實楷書也需要變化的，那種筆畫的起止、顧盼有致，往往能吸引人的眼球。那種神來之筆絕對不是胸有成竹的，胸有成竹的絕對不是藝術，但胸有成竹卻是我們藝術基礎訓練的要素，而不是藝術精彩演繹的要素。最精彩的藝術品，要有多種形態如俯仰、起臥、靜動、立走、飛行、快慢、疾徐等。當代的許多書法作品大多只有一種形態或者說是一種姿態。通常見到的行草書都狂飛亂舞，很少有停留之筆。隸、楷大多狀如算子，無有生機。篆書大多信筆爲體，燥氣十足缺少古人的靜穆之氣。
　  黃賓虹論畫：“畫有初觀之令人驚歎其技能之精工，谛審之而無天趣者，爲下品。初見為佳，久視也不覺其可厭，是爲中品。初視不甚佳，谛視而其佳處爲人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此爲上品。”[3]
我們寫出來的書法作品，要反映一種精神狀態，要透出我們的思想內涵，傳統文化的修養、人生的經歷、人生的理解、還有對美的感覺都要表達出來，這才是多個思考量的書法藝術。

         二  作品是否有獨立的思想也決定書法的優劣
   高雅的作品都有獨立的思想，都是形而上的，俗的東西大多是形而下的。書法美的本質不是形式美，而是抽象的美。那種超凡脫俗的、獨立的藝術，也就是超經驗性的藝術是最恒久不衰的。米芾《海岳名言》云：“學書須得趣，他好俱忘，乃入妙；別爲一好萦之，便不工也。”[4]書法要表現出一種獨特趣味來，應給欣賞者以一種清新的獨有的一種姿態。
書法的獨立思想，不是人云亦云的。獨立的思想品味，不但要表現整幅作品的思想內涵，也要表現某一個字的點畫細節演繹上，每個字都應該有獨立的思想。只有字字變化才會使作品有很高的思想品味。一個字，是否有獨立的思想也是決定書法作品篇章布局的思想基礎。唐代張懷瓘云：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。”《書譜云：“一點成一字之規，一字乃終篇之準。”》[5]《書譜》又云：“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”[6]好的作品每一個字都是有變化的，每一個字都有一種符合作品整體構思的獨特思想。書法作品的每一個字，有虛有實、有收有放，有俯有仰、有屈有伸。每個字應有一個中心點，每一個字都有一個字眼，字眼和中心點不一樣，字眼是指一個字當中留白、留氣之處，也是一個字的最閃光的中心部分。字眼有可能偏離中心點，但一定是整個字的核心部分。有的筆畫需要團得緊，有的筆畫需要放得開。有時需要加密某處筆劃，然後才能凸顯疏的地方。疏可走馬、密不透風。王羲之的書法，往往是爲了凸出疏的地方，特意在字的某一處寫得很密。創造強烈反差。優秀作品的變化明顯：濃淡、疏密、虛實、大小、對比、高低、長短、粗細、肥瘦、收放、方圓等等細節都處理得很好。通篇布局也應該同一個字那樣變化多端。二王行草書有時字字獨立，有時連綿不絕，髣髴給我們彈奏一曲高雅的音樂，訴說一種對人生的感悟，儘管思想獨立但卻讓我們產生共鳴。
   優秀的書法能凸顯出一個人的精神氣質。明代項穆《書法雅言》：“大要開卷之初，猶高人君子之遠來，遙而望之，標格威儀，清秀端偉，飄飖若神仙，魁梧如尊貴矣。及其入門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若慮愚，威重如山嶽矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽，挫之不怒，惕之不驚，誘之不移，陵之不屈，道氣德輝，藹然服衆，令人鄙吝自消矣。”[7]
   優秀的作品不是大衆的。獨立的藝術感悟力，被那些有極高藝術修養的書家掌握。張懷瓘《書議》在評王羲之書法時云：“天質自然，豐神蓋代，且其道微而味薄，固常人莫之能學；其理隱而意深，故天下寡于知者。”[8]
孫過庭《書譜》又云：“而東晉士人，互相陶染。至于王、謝之族，郗、庾之倫，縱不盡其神奇，咸亦挹其風味。去之滋永，斯道愈微。”[9]東晉書法家們互相影響和交流，促進書法藝術的發展，但他們每個人卻有自己獨立的面目，這樣書法藝術百花齊放、精彩紛呈。反之則：“去之滋永，斯道愈微。”對藝術理解是否脫俗、是否形而上、是否有自己獨立的思想內涵就決定了書法藝術的優劣。
         三  繼承和創新也決定書法藝術的優劣
書法不學古人的，就不能古雅。不學古人的就不能知道書法的來龍去脈，容易產生沒有根據的字法和俗書的出現。古人的字靜，今人的字燥。創新是對古人優秀傳統的歸納，而不是抛棄傳統。康有爲云：
“宋人書以山谷爲最，變化無端，深得《蘭亭》三味。至其神韻絕俗，出于《鶴銘》而加新理。”[10]這裏面提到的就是繼承和創新的問題。書法是中華民族古老的藝術，是中華民族的寶貴財富，書法的本質特徵就是古雅的。所以我們的書法也要寫出古雅來。要想寫出古雅來，就必須對古人的書法作品遺跡歸納、總結和借鑒，也就是對傳統的繼承。
   對傳統的繼承首先要臨摹古代的法帖。書法和繪畫不一樣，畫家的主要部份是寫生，而書法家要在不斷臨摹古代碑帖中度過。繼承很重要。取其精華，去其糟粕。繼承是我們感受古人的生活狀態和對藝術的理解，也是讓我們掌握書法技法的一個不二法門。
我對書法藝術繼承問題的理解和分析，大致分為以下幾個方面：
1，研究古人的筆法：藏鋒、露鋒、中鋒、側鋒、起筆、收筆、轉折、牽絲、引帶、顧盼、大小、粗細等等細細研究。
2，研究古代書體字法結構：疏密、高低、左右、寬窄、肥瘦、方圓、收放、避讓等。
3，研究先賢法書中字與字之間的排列組合：每一個字都不是孤立的存在，要和上下左右的字有微妙聯繫。書法與篆刻一樣字與字之間要合理安排。上一個字收，下一個字可以放。上一個字小，下一個字可以大。上一個字寬，下一個字可以窄。左側字肥，右側字瘦。但字與字之間要安排合理不要爲了追求變化而顯得凸兀。不要爲了字字變化而故意安排，平時的基本功訓練多少往往決定我們書法藝術的創作優劣。
4，研究書法的章法：對古人書法的章法理解會裨益我們的創作。往往分行布白的“白處”不被我們注意。在一幅優美的書法作品里那普通的留白，卻是最精彩的亮點，能讓我們遐想萬千、給我們一種空曠的、大氣的遠古之美。
    5，研究印章、題款等諸多與書法作品密不可分的要素。
創新是在繼承的基礎上展開的。叢文俊老師說過：“對傳統書法的繼承，足以使我們成為一個優秀的書法家。創新是漸變的過程，隨著我們對傳統的深入，隨著學養的進步、隨著對書法的理解、隨著勤奮的臨摹、隨著時間的推移，我們一定會寫出優秀的作品來。”
   四  書法藝術是不重複的，這是鑒別書法優劣評騭的明顯標誌
藝術是不重複的，重複的絕對不是藝術。王羲之的一生只寫過一篇《蘭亭序》，再不會出現第二篇《蘭亭序》，因爲時間、地點、場合、環境發生了變化。古希腊的哲学家赫拉克利特曾经说过一句话“人不能两次踏入同一条河流”。爲什麽說印刷體不能成爲書法，就是因爲印刷體的結構、筆法、章法都是重複的。單調乏味的排列組合，讓具有文學意味的中國漢字呆板化。看一件優秀的作品其整體章法風格可能接近統一，但其中卻蘊含了豐富不重複的變化，這些自然的變化卻非常人所能到也。王羲之的書法用筆是千變萬化的，特別在起筆之處，入筆方向變化萬端，收筆也很巧妙，有的內涵、有的順勢、有的莊重、有的明快。起收筆處大多停留使轉自然，我們普通人的用筆幾乎都是一個方向，幾乎沒有停留之處。平庸的書法作品儘管出現張揚之筆，也如同沒有旋律的嘶喊一樣，只有一個聲調，缺少音樂的美感。文學藝術的詩詞、楹聯如果平仄相同也會導致音韻失調，有失和諧。王羲之的字筆法大多都是隨型依勢，非常自然。當我們臨寫王羲之的書法後，再臨寫其他魏晉以降書法作品，覺得魏晉以降的書法筆法還是很簡單了一些，王羲之的書法自然地行筆，卻帶來複雜的變化，遠非趙孟頫、張瑞圖、董其昌等學二王之流可比也。正如王安石《題張司業》詩中所說“看似尋常最奇掘，成如容易卻艱辛”。
《論語．子路第十三》：子曰：“君子和而不同”，和諧統一的作品，卻有極其豐富的變化元素，只有不斷變化、只有不重複自己的思維，只有不重複的創作，我們的書法就會精彩紛呈，燦爛如花，讓人回味無窮。
      五  “古質而今研”是書法優劣的一個不敗的命題
優秀的書法一定是古質的。也只有古質的藝術品才是永久的藝術品。本文著重用魏晉和唐代的書法名家作品比較舉例說明。發現一個普遍的現象，那就是魏晉的書法內斂，唐代的張揚。內斂的也就是古雅的。魏晉的書法是古質的，魏晉以降的是妍美的。近年來還有很多人把唐代的書法奉爲圭臬。其實唐人也是學魏晉的。我們何不溯流而上。魏晉人的書法潇散簡遠，唐代的書法拖沓。就楷書而論，唐人的字幾乎千篇一律。而魏晉的書法各個都是精品,康有爲于《廣藝舟雙楫.卷四.十六宗第十六》有言:
魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會耶，何其工也！譬江、漢遊女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有後世學士所不能為者。[11]
魏晉的平和瀟灑，唐代的高聳鬆散。魏晉的筆斷意聯，唐代的靠牽絲引帶。魏晉的書法矮而穩，唐代的高而亂。魏晉的點畫變化多端，唐代的平滑規矩。魏晉的書法淩空取勢，唐代的書法滿紙拖沓。魏晉的書法受玄學影響大，符合當時人們的潇散心態。唐代的書法受統治階級影響大，所以拘謹、不敢越雷池。唐代的平正缺少魏晉的險絕，書法大多平淡無奇，而魏晉的書法卻是精彩紛呈，讓我們歎為觀止。

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北魏《元懷墓志》

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唐歐陽詢《九成宫醴泉銘》

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唐鐘紹京《靈飛經》

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北魏《元懷墓誌》
上面僅舉例楷書比較，但也說明論點的正確。
宗白華在《美學散步》論《世說新語》和晉人的美：0 f" g1 S5 l( i% x7 w
漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。王羲之父子的字，顧恺之和陸探微的畫，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的廣陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照、謝脁的詩，郦道元、楊衒之的寫景文，雲崗、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝的闳麗的寺院，無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了後代文學藝術的根基與趨向。[12]/ M# A( h& n) F; H
孫過庭《書譜》：

評者云：“彼之四賢，古今特絕，而今不逮古，古質而今研。夫質以代興，研因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質文三變，馳鹜沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂‘文質彬彬，然後君子。’何必易雕宮于穴處，反玉辂于椎輪者乎！”[13]
南朝宋書學家，虞龢在其代表作《論書表》中對書法藝術創作與時代發展之間的關系作過以下評述：
“夫古質而今研，數之常也；愛研而薄質，人之情也。鍾張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質之殊？且二王暮年皆勝于少，父子之間又爲今古，子敬窮其妍妙，固其宜也。然優劣既微，而會美俱深，故同爲終古之獨絕，百代之楷式。”[14]
  書法一旦進入秩序化、規矩化、行列分明，也就接近了機械的美術化傾。好的書法，應該屈伸互藏、陰陽消長、協調有機，渾然一體，這種結構不是個偏旁的簡單並置、堆疊。也不是刀尺裁度出來的幾何圖形，而是充滿了生命意味的有機體。規矩化導致了書法的妍美，失去了質樸之美。
這一段描述，并不是完全崇魏晉而抑唐，而是我側重舉例說明古質而今妍，導致書法取法的優劣，當然隨著出土文物的出現，唐代或許會有作品接近魏晉風格，但這并不影響對唐代書法的整體風格和趨勢的把握，魏晉朝和唐代也不是書法史的全部，而是一個歷史片段，我們詳細的分析也就是讓我們明白書法的本體含義，明白古質而今妍的真正內涵。也是必須了解的整個書法史的內容。
  “古質而今研”，是個值得我們深思的問題。質樸和妍美，導致書法的優劣。質樸的才是最恒久的，妍美的是短暫的，正如鮮花一樣不能常開。我們的審美價值取向的高與低直接影響當代的書法創作。' n% t5 \, u8 I) `
   六傳統文化修養的深厚與否也決定著書法藝術的優劣
對傳統文化的修養，會讓我們對書法美有獨特的理解和思維。傳統文化的修養在潛移默化中影響我們的創作。好的字都是內斂的，絕對不是張揚的。花未全開月未圓，是禅宗推崇的一種境界，並認爲這是人間最美好的境界。因爲花一旦全開，馬上就要凋謝了；月一旦全圓，馬上就要虧損了。而未全開、未全圓，讓人仍可有所期待，有所憧憬。《周易·豐》：“日中則昃，月盈則食。”“水滿則溢，月滿則虧”誠如斯言。好的字沒有功利性，充滿了靜穆之氣。靜穆也就是內斂的。但靜不等于沒有生命，靜中寓動。那種逃離世俗的喧囂與浮躁的優秀作品，會有一種與衆不同的美。
   弘一法師的字就是內斂的，所有作品沒有一處張揚之筆，洵難能也。那種安詳、靜穆、甯靜、與世無爭、像個佛者在傳道。雅致、空靈、消散、簡遠的東西卻時時輕叩我們的心靈。
優秀的書法是由很深的文學內涵和文化底蘊來支撐的。古典文章、詩詞、歌賦、楹聯是書法表現的幾種文學載體，文化與書法密不可分。
豐富的哲學思想，豐富的文學知識，會讓我們的書法作品有很多文化內涵與豐富的表現力，已達到與眾不同的古雅之美。
庚寅之秋在北京琉璃廠遇見了宋歌，書友相見又談起藝術。他是信佛的人，他談起藝術說：佛學的許多知識表現在作品上，是我們看不到、摸不著的。古代的許多大師非佛即道。古代許多大師的作品內涵豐富，因為他們的學養也很豐富。對傳統文化的學養真的可以讓人們對藝術有自己獨特的理解，學養的深厚表現在作品上是自然的、深邃的、讓人回味、百看不厭的美。
   當然儒家學說也是必不可少的。儒釋道三家構成我們中華民族傳統文化的重要組成，愈來愈顯示出特殊的哲學美感和啟人心靈的智慧光芒。
   一個優秀的書法家也要精通古文字學，在當代許多書法作品上看到繁簡互用，繁簡轉換時經常出現錯誤。許多篆書作者自創篆字，不懂通假、不懂《說文》，往往釀成大錯。例如“影”字，在篆書時卻是“景”，“景”是“影”的古字。“影”是後起之字。草書作者任意草法，例如“憂”有的作者把“夊”也寫出來，這是錯誤的。草書時應只寫上半部份，而不寫“夊”。參見王羲之的所有草書字帖皆如此寫[15]。
   傳統文化的給養，給我們的作品注入豐富的血液，讓我們的作品綻放出極強的生命力。那種潛移默化的美感，那種靜寂中散發的文化氣息，那種遠古飄來的強音足以滋養和震撼我們的心靈。
   七  情感的介入與否也是判斷書法作品優劣的一個標誌
優秀的藝術需要情感的介入，只有情感的介入我們的藝術品才會有生命力。只有情感的介入，才會讓我們的作品有多個思考量，每一處用筆，都傾入我們的情感，那樣我們的書法才會更加豐富，每一處用筆都知道避讓，都知道轉換、騰挪，我們的書法作品就會有扣人心弦、感歎不已的驚詫。有的書法看似很重規入矩，看似很平靜，其實不過是沒有生命的石頭而已。只有情感的介入書法才是優秀的書法，沒有情感的介入書法自然平庸。心情的起伏變化，就決定書法的各種形態。情感決定了書法的豐富與美感。心情平和字法自然平和，心情怨怒字法自然劍拔弩張。唐朝的孫過庭在《書譜》中曾這樣描述王羲之的六篇名作：
“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡怿虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。謂涉樂方所笑，言哀已歎。豈惟駐想流波，將贻嘽緩之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文。”[16]
清王澍《虛舟題跋.唐顔真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》，心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故容夷婉暢，無複《祭侄》奇掘之氣，所謂‘涉樂方笑，言哀已歎’。情事不同，書法亦隨以異，應感之理也。”[17]
由此可見，作者的人格修養、環境因素、情感是否變化都會對作品有很大的影響。有了情感的介入，我們的作品才會震撼人的心靈，與觀者發生共鳴，那種情感的宣泄，宛如滔滔江水，亦宛如層巒疊嶂。有情感的藝術家無論任何環境下都會表現出超人的藝術表現力，那種胸有成竹的基礎訓練，在表現藝術上卻有了超經驗性的藝術演繹能力。
            八  是否有自然之美也構成書法優劣
書法需要自然之美，只有自然之美的書法才是優秀的書法。“自然”一詞来源于古老的道家思想。老子云:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”書法源于“象形”的自然美。传为蔡邕《九势》：“夫書肇于自然，自然暨立，陰陽生矣，陰陽暨生，形勢出矣。”【18】真正大美是自然之美，不是雕琢的、矫揉造作的美。孔子曾经说过：“仁者樂山，智者樂水。”，我們把對自然的愛，對人生的理解，融入到書法中，那就是自然之美。“自然之美”是指書家排除俗慮、擺脫功利心态的美。書法是一種天人合一的藝術，天就是自然，人包括兩種，一个是心靈，再一个就是美的創造。
   叢文俊先生《中国書法史·先秦秦代卷》也说：“文字取象自然，亦即書法出于自然，‘畫成其物’是兩者的共同點。”【19】書法從創生之出就和自然的關係極為密切，所以我們的書法要符合自然之美，不能隨意造字，故作驚人之筆。
2 i8 B$ A2 |. e唐孫過庭云：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之态，绝岸頽峰之勢，臨危據槀之形。或重若崩雲，或輕如蝉翼；異之则泉注，顿之則山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成。”[20】孫過庭把自然的理解都融入書法對書法的理解中，可謂接近書法的原始自然狀態。
   《六體書論》“探于萬象，取其元精。”[21]《書議》“取象其势，仿佛其形”。[22]；韩愈《送高闲上人序》论张旭草书时云：“觀于物，見山水崖谷，鸟獸虫鱼，草木之花實，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”【23】
    我們不得不佩服古人通過文學的比興手法亦即意象之法，運用到書法創作中，把自然的美和書法的美有機的結合。儘管樸素的書法美學，卻創造了非凡的藝術。
   當代書壇，多為故意佈置、巧令安排，運用裝幀、色紙搭配、來掩飾書法的不足。失去了書法的古拙、質樸、自然之美。這樣的的書法無法進入優秀作品行列，只能是劣質書法。
         九  書法的線條質量是書法優劣評騭的基礎
有質量的線條不是平直的，不是光滑的，不是力度一致的。而是澀行產生出來的效果。用筆不是快而是慢，一旦行筆過快就會流於荒率，行筆
過快就容易產生斷筆、斷氣的現象。

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我們來欣賞明代王鐸《草書詩卷》的“聞”字，線條就寫得很有力量，粗細、大小、濃淡，提按，都寫出來了，但卻沒有斷氣的感覺，王鐸應不愧為大師的。
有質量的線條也和思考量的多少相統一的。沒有質量的線條，如同美術字的筆劃，粗細一致、濃淡一致、方向一致、節奏一致。而有質量的線條如同音樂一樣有起伏、有節奏、有舒緩，起收筆的方向沒有相同之處。線條裏面的提按、疾徐、頓挫都會令書法產生絕妙的效果。書法是藝術的、不是機械的。書法是有思想的，有靈魂的。
書法的藝術不是快速完成，而是節奏的完成，當你的速度過快，就沒有時間去思考，所以你的書法的線條內涵也就沒有了，書法的金石味是很難把握的。沒有學過篆隸的書家是寫不出金石味道的。
                              馀論
綜上所述，優秀的作品不是簡單或者偶然出現的，是嬗變的結果、是複雜的訓練和勤奮的學習、長期積累的功力、加上美學思想和深厚的傳統文化學養才能夠帶來的完美演繹。只有修身遹道才會提高書藝，才會甄別什麽是書法的優劣。《論語·述而第七》子曰：“志于道，據于德，依于仁，遊于藝。”[24]好的作品只有做到“志于道，據于德，依于仁”才能“遊于藝”。以上我的簡短議論還談不上評骘，僅感覺這是摭談或刍議而已，筆者不揣谫陋就教于方家，略述己見，并乞求方家指正。

% K3 n. O, K7 j2 q1 |參考資料：
[1]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版 2002年5月第5次印刷81頁
【2】唐孫過庭《書譜》江蘇美術出版社2008年1月第1版166頁原文
【3】黃賓虹論畫語
【4】《宋代書論》米芾.海岳名言湖南美術出版社1999年12月第1版2006年11月第5次印刷185頁
【5】唐孫過庭撰《書譜註釋》沙孟海註釋上海古籍出版社2008年2月第1版
【6】唐孫過庭《書譜》江蘇美術出版社2008年1月第1版073頁原文
【7】《明代書論》項穆.書法雅言湖南美術出版社2002年11月第1版 2002年11月第1次印刷，第256頁
【8】《張懷瓘書論》湖南美術出版社1997年4月第1版 2005年12月第6次印刷，第17頁
【9】唐孫過庭《書譜》江蘇美術出版社2008年1月第1版082頁原文
【10】康有為原著，崔爾平校注《廣藝舟雙楫注》上海書畫出版社2006年1月第1版 2006年1月第1次印刷，204頁
【11】康有為原著，崔爾平校注《廣藝舟雙楫注》上海書畫出版社2006年1月第1版 2006年1月第1次印刷，135頁
【12】宗白華《美學散步》上海人民出版社，1981年6月第1版，2010年6月第28次印刷，第208頁．
【13】唐孫過庭《書譜》江蘇美術出版社2008年1月第1版037~051頁原文
【14】《漢魏六朝書畫論》虞和.論書表湖南美術出版社1997年4月第1版2006年月第7次印刷，第135頁
【15】《中國草書大字典》上海書畫出版社1994年12月第1版 2006年9月第5次印刷 537頁
【16】唐孫過庭《書譜》江蘇美術出版社2008年1月第1版130~139原文
【17】《王澍書論》江蘇美術出版社2008年1月第1版 2008年1月第1次印刷第281頁
【18】《漢魏六朝書畫論》蔡邕.九勢湖南美術出版社1997年4月第1版2006年月第7次印刷，第45頁
【19】叢文俊《中國書法史·先秦秦代卷》江蘇教育出版社，2002年6月第1版，2002年6月第1次印刷第19頁
【20】《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版 2002年5月第5次印刷125页。
【21】《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版 2002年5月第5次印刷213页第13行。
【22】《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版 2002年5月第5次印刷145页。
【23】《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版 2002年5月第5次印刷292页
【24】《論語》中華書局2006年9月北京第1版 2006年北京第一次印刷，第八八頁

简修堂 · 发表于 2011-9-3 06:20

歡迎指教

简修堂 · 发表于 2011-9-4 07:22

希望得到批评

王玮ww · 发表于 2011-9-4 10:11

闵庐 · 发表于 2011-9-4 20:44

回复 3# 简修堂

很有见地，这才是清醒的认识，只是，如您一样有这样认识的人很少，没办法。没几个人还去看那么多的理论书籍和书画论了。。。。。。唯有叹息。

简修堂 · 发表于 2011-9-4 23:23

回复 5# 闵庐

是啊，當今書壇，都被形式感所誤導了。缺少那種自撰詩文的書家了。還望指點

王无墨 · 发表于 2011-9-7 10:32

简修堂 · 发表于 2011-9-8 22:55

回复 7# 王无墨

欢迎指点

景宏强 · 发表于 2011-9-10 15:12

有见地，分析的很好，很透彻，学习了

简修堂 · 发表于 2011-9-10 21:26

回复 9# 景宏强

谢谢光临，望多多指教

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