京剧早期杰出人物及流派简介

清凉界主人

同光十三绝
清光绪年间，画师沈蓉圃以彩色绘制同治、光绪时期的十三名昆曲、京剧著名演员的剧装画像，传世以后，称为"同光十三绝"。画中绘老生4人：程长庚饰《群英会》之鲁肃，卢胜奎饰《战北原》之诸葛亮，张胜奎饰《一捧血》之莫成，杨月楼饰《四郎探母》之杨延辉。武生1人：谭鑫培饰《恶虎村》之黄天霸。小生1人：徐小香饰《群英会》之周瑜。旦角4人：梅巧玲饰《雁门关》之萧太后，时小福饰《桑园会》之罗敷，余紫云饰《彩楼配》之王宝钏，朱莲芬饰《玉簪记》之陈妙常。老旦1人：郝兰田饰《行路训子》之康氏。丑角2人：刘赶三饰《探亲家》之乡下妈妈，杨鸣玉饰《思志诚》之闵天亮。
京剧三鼎甲
即京剧三杰、京剧老三杰、京剧前三杰、京剧老三鼎甲、京剧前三鼎甲。指的是京剧形成初期，第一代演员中的三位杰出老生演员：程长庚、余三胜、张二奎。
京剧小三鼎甲
即京剧新三杰、京剧后三杰、京剧新三鼎甲、京剧后三鼎甲。指的是京剧第二代演员中的三位杰出老生演员：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
四大须生
京剧第三代的老生演员。随着时间 推移，"四大须生"的说法也有所变化。
20世纪20年代，最初的"四大须生"是指：余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎，简称为余、马、言、高。其后高因嗓败，退出舞台。谭富英崛起，"四大须生"又演变为：余、马、言、谭（富英）。至40与50年代之交，余叔岩、言菊朋先后去世，杨宝森、奚啸伯相继成名，具有全国影响，"四大须生"即为马、谭、杨、奚，直迄今日。
南麒、北马、关东唐
南方的麒麟童（周信芳），北方的马连良，东北三省的唐韵笙，都是以做工老生闻名全国的京剧演员。其表演风格不同，各具特色，社会上习称"南麒、北马、关东唐"，以表示对他们表演艺术的赞誉。
四大名旦
二十世纪20年代年京剧旦行先后成名的四位有代表性的演员：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。四大名旦在艺术上不断进取，表演、唱腔精益求精，各有独门剧目，蔚成流派。
四小名旦';
继"四大名旦"以后，二十世纪30年代又有一批旦行演员脱颖而出。1940年，北京《立言报》邀请李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人合作，在北京新新大戏院演出两场《白蛇传》，四个人分演自己擅长的一折戏，各展所长，社会影响强烈。从此即被公认为四小名旦。
三大贤
在二十世纪20-30年代，京剧界的一种习称。三大贤有两种说法。一种是指当时老生行中的三位代表人物：余（叔岩）、马（连良）、高（庆奎）。另一种更为普遍的说法是指旦行的梅兰芳、生行的余叔岩、武生行的杨小楼（又称武生宗师）三位具有代表性的人物。

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京剧流派
　　京剧中的流派都是以演员的名字命名的，所谓梅派，程派等等。这是因为京剧是以主演为中心的演员艺术，都是通过演员本人广泛学习与继承前辈的表演技艺，结合本身的性格爱好、生理特征和艺术修养在艺术上所形成的不同的艺术见解，并据此所创造的独具特色的表演剧目、方式和手段，经过频繁的演出实践，得到观众的承认和欢迎，从而在京剧舞台上形成以主要演员的艺术个性和独特的创造形成了自己的艺术潮流和学派。
　　京剧流派的形成不外有三：一是集百家之大成，取长补短，兼容并蓄，融合于一身，而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵。二是在表演上具有自己独特的，系统的，符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造，并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉，而不是通过评选、大赛和某位专家的批准。三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体，从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。以下我们粗略的介绍一下目前京剧界公认的流派创始人及其特点。
　程长庚
名椿，字玉珊，安徽潜山人。自幼坐科徽班，出科后随父入京，搭三庆班，曾向米喜子问艺，以演《文昭关》、《战长沙》显露头角。后继为三庆班主演并领班主。程长庚是熔徽、汉两调及昆腔于一炉，文武兼精，是京剧形成的奠基人之一。他的嗓音高、宽、亮具备，演唱在高亢之中，别具沉雄之致，神完气足，声情交融，极其感人。他的唱白，汲取了昆曲的咬字发音，故字眼清楚，极抑扬吞吐之妙。程长庚治理三庆班，宽严相济，纪律严明；待人宽厚，公正无私；勇于革除戏班旧席，倍受同行的崇敬爱戴，尊称他为"大老板"，曾被选为精忠庙（清代北京戏曲艺人的行会性组织）的会首。 rNi-lr
程长庚戏路宽广，能戏很多，据记载其擅演剧目有：《群英会》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《举鼎观画》、《让成都》、《镇潭州》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《风云会》、《战太平》、《法门寺》、《长亭会》、《文昭关》、《状元谱》、《庆唐虞》、《钗钏大审》、《八大锤》、《战长沙》、《临江会》、《华容道》、《安居平五路》、《天水关》等。除老生戏外，花脸、小生诸行角色，亦能串演。京剧关羽的形象也始于程长庚，他在师承徽戏演员米喜子的基础上有所发展。
程长庚对于青年人，尽心教导，大力提携，谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、杨月楼等无不得其教益。在主持三庆班的同时，晚年还办有三庆科班，花脸钱金福、青衣陈德霖，都是三庆科班的学生。
程长庚之孙程继先，工小生。
余三胜 .
湖北罗田县人。原为湖北汉戏末角演员，清道光初期进京搭徽班演唱，后与程长庚、张二奎齐名，称"老三鼎甲"。余三胜之成名实早于程、张。他的嗓音醇厚，声调优美。他在汉调皮黄和徽戏二黄腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等艺术特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。当时余三胜以擅唱"花腔"著称。所谓花腔，就是旋律丰富的唱腔。余三胜在京剧唱腔的创制上，丰富了京剧演唱的声音色彩，加强了京剧唱腔的旋律。据记载，京剧中的二黄反调，如《李陵碑》、《乌盆记》、《朱痕记》等剧中的反二黄唱腔，均创自余三胜。在舞台语言的字音、声调上，也将汉戏的语言特色与北京的语言特点相结合，创造出一种既能使北京观众听懂，又不失京剧风格特点的字音、声调。
余三胜擅长的剧目，以唱、做并重者为多。如《定军山》、《秦琼卖马》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《击鼓骂曹》、《四郎探母》、《双尽忠》、《捉放曹》、《李陵碑》、《琼林宴》、《朱痕记》、《乌盆记》、《摘缨会》等。谭鑫培即是更多地在继承余三胜的演唱艺术的基础上，进行了开拓性的创造。
余三胜之子余紫云，工旦；孙余叔岩，工老生。
张二奎
京剧早期老三杰之一。河北衡水人。清道光时任都水司经承，因酷爱京剧，被上司撤职。24岁开始下海，创立了奎派。张二奎唱以京音为主，嗓音高亢激越，朴实无华，大开大合，大气磅礴；扮相雍容端肃，擅演王帽戏。代表剧目有：《金水桥》、《打金砖》、《回笼鸽》、《取荥阳》、《五雷阵》及《四郎探母》等。
张二奎先搭和春班，后入四喜班。曾自组双奎班，兼演武生戏，以《彭公案》、《施公案》、《永庆升平》中的短打戏最佳。俞菊笙、杨月楼均曾受其教益。张二奎与程长庚、余三胜齐名，一时声名在程、余之上，只惜舞台生命不长，卒时仅46岁
王九龄
王九龄幼入北京小九成科班学艺，先学刀马旦，后改武生、老生。道光末年搭余三胜主持的春台班；咸丰初年，改搭张二奎主持的四喜班，以王荣斋名挂二牌。张二奎故后，以王九龄名为该班头牌老生。王九龄文武全材，戏路宽广，唱做均佳。他的嗓音清脆圆润，字音准确，唱法干净，多取余三胜之长，也吸收"奎派"实大声洪的特点。他擅演的剧目有：《定军山》、《战太平》、《阳平关》、《战蒲关》、《除三害》、《上天台》、《骂王朝》、《十道本》、《小桃园》、《金兰会》、《陇上麦》等。他还主持排演了连台本戏《德政坊》、《五彩舆》等。王九龄成名较"老三杰"略晚，但艺术上颇有独到之处，故当时社会上有将他与"老三杰"并列，称为"老四派"者。
学王九龄者以王玉芳为最似。孙菊仙、时慧宝亦有宗王之处。谭鑫培也吸取了王九龄的某些长处。
刘鸿声
刘鸿声的唱腔体系世称"刘派"，形成略晚于"后三杰"-孙（菊仙）、谭（鑫培）、汪（桂芬）各派，而在民国初年大为流行，是刘根据自己的嗓音条件，亦奎（张二奎）派的唱腔为基础，吸收谭、汪各派老生的唱法，进一步变化发展，融会而成的，以唱工独具特色为主要标志。
刘鸿升初演铜锤花脸，宗穆风山一派，后改唱老生。他嗓音极高，音质纯净，具备脑后音、虎音、炸音，并有较难得的水音。气力充沛，运用得法，又善使气口。习用"楼上楼"的行腔方式，逢高必拔，拔必到顶，能适应各种板式的演唱，以西皮腔最为见长。唱念用北京字音，宗张二奎，唱腔亦近奎派，又吸收孙菊仙的唱法，但改变了二者平直朴素的风格，有大量的创新，如将《斩黄袍》中"孤王酒醉桃花宫"的二六板唱词，由14句删为6句，每句都唱的新颖、华丽；又如《辕门斩子》中"见老娘是一礼躬身下拜"，融入娃娃调，独创新回龙腔，旋律优美动人。
刘派的戏路很宽，不仅拥有奎派各剧，其他如孙、谭各派的剧目，一经移植，也都能赋予刘派特色。刘鸿声跛足，又无幼工，故基本没有靠把戏、武老生戏及特殊的表演技艺，以唱功戏为主，演唱中喜用大量唱词，如《上天台》中的"一百单八句"和《逍遥津》中得数十个"欺寡人"等。念工戏亦佳，又兼演老旦。刘唱铜锤花脸，因嗓音高而音域窄，乃形成一种独特唱法，别具韵味。刘派常演剧目极多，代表剧目最突出的有"三斩一探"-《斩黄袍》、《斩红袍》(即《打窦瑶》)、《辕门斩子》、《四郎探母》及《上天台》、《逍遥津》、《空城计》、《斩马谡》灯，此外还有《敲骨求今》、《黄金台》、《完璧归赵》、《御碑亭》、《苏武牧羊》、《乌龙院》、《法场换子》等。演唱风格高昂清越，刚爽甜脆，对当时及后来的一些老生流派发展有极大的影响。但刘派的演唱对演员的嗓音条件要求极高，刘鸿声又中年而逝，故临摹刘者虽众，传人却不多。刘派的唱法仅有《斩子》、《斩黄袍》、《空城计》、《御碑亭》、《完璧归赵》、《探母》、《乌龙院》、《敲骨求金》、《骂杨广》、《苏武牧羊》、《法场换子》、《探阴山》、《铡美案》（后两段系铜锤花脸）等十数张唱片行世。
汪笑侬
汪笑侬是与老生"后三杰"同时期的老生演员，它的唱腔于孙（菊仙）、谭（鑫培）、汪（桂芬）、刘（鸿升）之外，另辟蹊径，于清末民初蜚声南北，亦称"汪派"。汪笑侬吸收各家之长，借鉴了孙的豪迈、谭的清俊、汪的雄劲和刘的激越，又采用了徽调、汉调的唱腔、韵味，结合自己的嗓音，创造出一系列独特的唱腔，使人耳目一新。
汪笑侬总的演唱风格是突出个性，声情并茂。它的唱腔清越激昂，通俗而不庸俗，虽然变化多端而不显生硬勉强，或自高昂处跌宕而下，或于低回处曲折而起，都能传情、动人。汪笑浓的嗓音窄而高，气力稍单弱，因此，在唱法上注意控制、运用气息，突出抑扬、吞吐和收放的对比，用抑、吞、收来反衬扬、吐、放，以造成效果。于唱段收尾时，多在似激流奔泻的行腔之后，强力顿住，然后用全力一放，使尾腔喷薄而处，格外爆满。汪笑侬尤善于驾驭超长的唱段，如《哭祖庙》的大段反二簧共120句，最长句达40余字，他并不从头至尾使用力气，而是将它分为7个层次，每个层次中都由弱至强、由低而高，盘旋而上，形成各自的高潮，7个高潮又依次递进增强，自然的推上顶峰，造成总体上的慷慨激昂，将剧中人悲愤之情宣泄无余，给人以一气呵成的印象。短端唱腔则尽量迂回婉转，重点唱句也有鲜明的特色，如《刀劈三关》的二六、流水板。
汪笑侬善于刻画人物，表演有书卷气，能充分体现文人、闲士、书生的气质，如《马前泼水》中朱买臣的寒酸，《骂阎罗》中郭胡迪的狂狷，都能不温不火，恰到好处。汪笑侬能演靠把戏，武打精炼而不花俏。
汪派特有剧目大都为他自己创作、改编，又的是由其他剧种一致，《哭祖庙》、《刀劈三关》、《马前泼水》、《党人碑》、《受禅台》、《博浪椎》、《骂阎罗》等是他代表作。他演其他传统剧目往往也进行加工、改造，使之别开生面，新颖而有活力，如《柴桑口》、《喜封侯》、《八义图》、《失街亭》、《逍遥津》、《镇谭州》、《四郎探母》等，汪笑侬的传人较多，以女演员恩.晓峰成绩最好，金小楼、石月明、何玉蓉等学汪亦有似处。此外，唐韵笙及北京票友王泊生等亦能演唱汪派剧目。 　.

清凉界主人

余叔岩
余叔岩（1890.11.28-1943.5.19）本名第祺，祖籍湖北罗田县，出身于京剧世家。他与马连良、高庆奎并称为京剧第三代的“老生三杰”。他全面继承了祖父余三胜（第一代“老生三杰”之一），老师谭鑫培（第二代“老生三杰”之一）的丰厚传统，特别深入地钻研了集前辈技艺精华之大成的谭派艺术。他向许多文人学者学习诗词书画，还比较系统地学习了四声、音韵方面的知识。凭着他的文化素养，在全方位掌握了谭派特点和规律的基础上，又从博雅精深处寻求发展，达到了“出蓝胜蓝”的再创造境界，创立了自己新的艺术流派，世称余派。 因为体弱多病，余叔岩自成一家后，活跃在舞台上的时间并不长久，只有1917年到1928年十多年，但他的艺术影响却是十分深远的。他曾分别和杨小楼、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等同台合作，加工演出了大量优秀的传统剧目，将京剧艺术推向了一个新的高峰。他是一位唱念做打全面发展的艺术大师，而他的演唱艺术尤其脍炙人口。 京剧界常用“云遮月”的说法来赞赏余叔岩的声音美，就是说，他的嗓音主要不靠亮度取胜，而是有厚度、挂“味儿”。他行腔曲折自如，顿挫有致，抑扬动听，还很善于运用“擞音”等装饰因素来点染唱腔的色彩。在艺术处理上审慎精到，字斟句酌，于简洁、精炼中蕴藏着深厚的功力。
余派唱腔，多方面体现着我国戏曲传统的精神法则和审美理想，以字正腔圆、声情并茂、韵味清醇而著称于世。他塑造的音乐形象，端庄大方、深沉凝重，具有清健的风骨，富有儒雅的气质。 余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为"新谭派"的代表人物，世称"余派"。余派演唱艺术形成于20年代，对于30年代以来出现的各个老生流派有巨大影响。醇厚的韵味和典雅的风格是余派艺术的主要特色。余叔岩靠刻苦锻炼，克服了音量小，中气弱的弱点，使嗓音醇甜峭劲，清冽爽脆而无一毫凝滞，又结合出色的气息运用技巧，特别是提气的方法，做到高音清越，低音苍劲，立音峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿。最大限度的获得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，尽量发挥自己的长处，对谭鑫培的唱腔加以选择和调整，化谭的浑厚古朴为清刚细腻，寓儒雅于苍劲，于英武中蕴涵深沈俊秀的书卷气，对于所扮演的人物有极好的表演能力，尤擅演唱苍凉悲壮的剧目。
余派名唱如《搜孤救孤》中"白虎大堂领了命"的二黄导板接回龙腔，完全提起来唱且唱腔斩截简净，无刻意装点之处，而程婴紧张焦急及愤恨、痛惜的复杂感情自然流露。《王佐断臂》中的回龙腔也用提着唱的方法，却没有急迫的成分而显得含蓄从容。《战太平》"头戴着紫金盔齐眉盖顶"等唱段则英气勃勃，表达了为广大将者义无反顾的决心。他对于大、小腔的尾音均多做上扬的处理，唱腔中多用软擞，声清越而空灵，所用的闪、垛均极自然，不显雕琢痕迹，这些润腔的技巧都是余派特有的。余叔岩精研音律，发声讲究，对于"三级韵"的规律运用纯熟，使他的唱增添了抑扬顿挫。念白的五音四声准确得当，注意语气和节奏；善用虚词，传神而有个性，于端重大方中显出洒脱优美。《审头刺汤》、《清官册》、《王佐断臂》等剧的念白都是他的杰作。做工、身段洗炼精美，着重于表现人物的内心活动，《问樵闹府·打棍出箱》、《盗宗卷》等剧中的表演均不逊于谭鑫培。他的武功根底厚实，早期曾大量上演武生戏，故靠把戏如《战太平》、《南阳关》、《宁武关》、《镇谭州》、《定军山》、《战宛城》等都很精彩，开打、亮相等功夫独到，技艺高超而决不卖弄。他有较深的文化修养，对于所演剧目的词句、辙韵多有润色，使之顺畅合理。余叔岩在流派的发展方面与其它流派代表人物不同的是，他的剧目，唱、做、念、打甚至扮相都完全继承谭鑫培，但处处又都有新意，有自己的特色，并不靠另起炉灶重新设计表演，创造新腔，然而确实又较谭派有很大的变化，这反而有更大的难度，也正是余派在30年代以后几乎取代谭派在生行的领袖地位的原因。
余派剧目基本同于谭派，代表作除上述各剧外，有《战樊城》、《长亭会》、《摘缨会》、《黄金台》、《太平桥》、《上天台》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《连营寨》、《空城计》、《战宛城》、《南阳关》、《武家坡》、《汾河湾》、《卖马当锏》、《珠帘寨》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打鱼杀家》、《御碑亭》、《打侄上坟》、《天雷报》、《二进宫》、《失印救火》、《乌龙院》、《乌盆记》、《翠屏山》、《打严嵩》等。
弟子有杨宝忠、吴彦衡、王少楼、谭富英、李少春、孟小冬等，其中除吴彦衡改演武生外，艺业皆工稳，各具有不同的特色。成就最高者为孟小冬，行腔吐字、举手投足，均能酷肖且形神具备，于规矩中显出功力，有清醇雅淡的韵味。其《搜孤救孤》、《失街亭·空城计·斩马稷》、《捉放曹》、《奇冤案》、《洪羊洞》、《法门寺》、《黄金台》、《御碑亭》、《武家坡》等剧皆出色。谭富英以谭派嗓音唱余腔，游刃有余，唱工戏质朴纯正，淋漓酣畅，其快板之脆、劲、疾，最为出色。靠把戏更佳。唯做工不尚细腻。至晚年风格有较大变化。能戏有《奇冤报》、《碰碑》、《珠帘寨》、《四郎探母》、《定军山》、《战太平》、《南阳关》等。杨宝忠早期学余较为全面，改业琴师后乃辅助杨宝森在学余的基础上发展了新的流派。李少春艺兼文武，唱做皆精，戏路宽博，且有许多独特的创造。青年时期摹学余派艺术颇有心得，《战太平》、《洗浮山》、《定军山》、《阳平关》、《击鼓骂曹》、《八大锤》、《打渔杀家》等剧都能体现余派风格。中年以后兼取马（连良）派、麒（麟童）派的演唱特点，在创造人物方面有所突破，又排演大量新戏，如《云罗山》、《响马传》，并较早演现代戏《白毛女》、《红灯记》等，唱、念、做均有新意。此外，私淑余派艺术者遍及南北，南方如陈大劐、张文涓，北方有祝荫亭、奚啸伯等。票友宗余者更多，如张伯驹、李适可、刘曾复、王端璞、赵贯一等均有较深造诣。
马连良
马连良成名于20年代，享誉数十年不衰。他的演唱艺术世称"马派"，是当代最有影响的老生流派之一。马连良在师法众多前辈艺人的基础上，独出心裁，加以融会贯通，形成了具有鲜明个人特色的完整表演体系，"美"是它的核心。
马连良原宗谭（鑫培），早年曾受萧长华、蔡荣桂的悉心教导，倒仓后以贾洪林为依归，在做、念、武打等方面刻苦自砺，并采取贾洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，后又师事孙菊仙、刘景然，嗓音恢复后又吸收刘鸿升、高庆奎的唱法，同时大量观摩余叔岩的演唱艺术，多方面的艺术营养丰富了它的表演能力与方法。他虽采众家之长，却决不停留在临摹具体演唱技艺的水平上，而是通过自己的消化与理解，提取各家的神韵，使一字一腔，一招一式，都显示出自己鲜明的特色。不仅演出新编马派剧目是如此，即使一般的老生传统剧目，凡经他演出，也必然呈现出马派的风格。马连良严肃对待自己的艺术、精益求精、力图面面俱到。它的嗓音恬静醇美，善用鼻腔共鸣，晚年又向苍劲淳厚方面发展。对于气口、音量甚至音色都有较高的驾驭能力，演唱从容舒展。唱腔新颖细腻，流畅华美，大段、成套唱腔固然酣畅，而小段唱腔或零散唱句同样推敲打磨，愈见精彩，决不草率从事，他的流水板、垛板都轻俏灵巧，层次清楚，节奏多变，于闪板、垛板时，气口巧妙。散板、摇板更见功力，如《四进士》种"三杯酒下咽喉我把大事误了"及《十老安刘》 彻在淮河营的"听罢言来笑吟吟"唱段等。一些传统剧目中的老腔经他化用在自己的唱段众，顿呈异彩，如将《雍凉关》的唱腔移入《借东风》等。他在演唱中使用京音较多，这也增加了他的唱腔明快的色调。马连亮的念白也是他表演体系中的重要方面，充分做到了传神、俏美和富于生活气息，抑扬合度，顿挫分明，但绝无矫揉做作的痕迹，大段的念白如《审潘洪》、《十道本》、《审头刺汤》等剧，铿锵流畅，富音韵美；对白更为自然生动，有如闲话家常，《汾河湾》、《黄金台·盘关》、《打严嵩》、《乌龙院》、《借赵云》、《苏武牧羊》等，都能各具情致。马的做工能于洒脱中寓端庄，飘逸中含沉静，毫不夸张而具自然渗透的力量。扮相华贵，台风潇洒使他的又一重要特色，举手投足，一动一静都能恰到好处。穿着不同服装，表演方式也不相同，且不仅出场、亮相、台步、身段等都精确讲究，连下场的身法、步法也都能给观众留下优美的印象。水袖、甩发、帽翅、髯口、大带、穿脱褶袍以及使用各种道具（如扇子、马鞭、拐杖等）的功夫都很深厚，在《清风亭》、《九更天》、《南天门》、《铁莲花》等剧目中均有所体现。马连良的基本功极其坚实，开打讲究稳健边式，注意动态美与静态美的结合，大刀、枪、单刀、锏等把子运用纯熟，中年以前，短打、轧靠武老生戏演出量很大。
马连良勇于改革，善于创新，除不断新编剧目，并将传统剧目增益首尾，使成情节完整的单本戏，以及表演、唱念的不断出新之外，还体现在服装道具及舞台的美化方面，他设计使用了《甘露寺》中乔玄的花相貂、缃色蟒，《三顾茅庐》中诸葛亮的花鹤氅，《失印救火》中永乐帝的箭衣蟒，《临潼山》李渊的龙虎靠与方旗靠等，并创造了改革髯口"二涛"。又十分精细的注意舞台上色彩的协调，他所用的武梁祠石刻图案守旧，增加了舞台古典美的意境。马连良对于配角的选择极为严格，强调一台戏的整体美，对于上场人物的服装和道具的色彩、式样，都加以精心的调配。因此，马连良表演艺术给予人们的总体印象是谨严、精致，无懈可击。他的剧目、唱腔、做工、念白，都做到了顺应时代，以永久的新鲜感吸引观众，因此，马派艺术堪称是雅俗共赏。他留下的唱片、录音数量很大，唱腔唱段的流传也极为广泛。]M@Aq.
马连良的戏路极宽，各个时期都派有大量的新戏，如《羊角哀》、《要离刺庆忌》、《春秋笔》、《临潼山》、《串龙珠》、《重耳走国》、《十老安刘》及《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》等。属于马派的传统剧目尤多，《甘露寺》、《群英会·借东风》、《清官册》、《一捧雪》、《九更天》、《四进士》、《梅龙镇》、《玉碑亭》、《十道本》、《坐楼杀惜》、《清风亭》、《三娘教子》、《三字经》、《汾河湾》、《武家坡》、《桑园会》、《范仲禹》、《白蟒台》、《火牛阵》、《胭脂宝褶》、《焚绵山》、《渭水河》、《状元谱》、《盗宗卷》、《断臂说书》、《宝莲灯》、《珠帘寨》、《铁莲花》、《打严嵩》、《广泰庄》、《三顾茅庐》、《法门寺》、《打登州》、《南阳关》、《定军山》、《阳平关》等。非马派剧目而能演唱出马派特色的如《失街亭·空城计·斩马谡》、《辕门斩子》、《捉放曹》、《乌盆记》、《骂曹》、《四郎探母》、《连营寨》等。还有许多配角戏，如《玉堂春》的刘秉义、《英杰烈》的王大人、《胭脂虎》的李景让灯，由马演来，亦独具特色。

清凉界主人

言菊朋先生
30年代，以届中年的言菊朋根据多年学谭（鑫培）的心得，结合自己的嗓音条件，以谭派唱腔为本，创制新腔，自成一派，后人称为"言派"。言派区别于其他老生流派的主要标志在于唱腔的多变和字音的讲求。X8Lz
言菊朋早年学谭，中年嗓音变化，乃在谭派唱腔的基础上，融合谭派之外的早期各派老生唱腔，并吸收曲艺中京韵大鼓及单弦的唱法，逐步形成风格独特的言派唱腔，言派唱腔传情、细致，讲求节奏和顿挫，多跌宕，富于独唱性和表现力。善于用唱腔塑造人物，在不同的剧目中，因人物的身份、性格、处境而设计不同的唱腔，既细致、深刻的传达了人物的感情，又表现出多种风格，如《打金枝》中唐代宗所唱西皮三眼转二六的唱腔雍容华贵，遒劲工稳，以显示帝王气象；《雁门关》中杨四郎板式相同的唱段则迂曲回荡，缠绵幽怨，以表达其屈辱心情。演唱重，对于谭派固有剧目着重表现言自己的风格，对于不属谭派范畴的剧目，则发挥言派的风格与特长重新设计唱腔与表演，加强其表现能力。言派强调"字正"，严格区分四声，因而在唱工中常运用高低悬殊、音差极大的音阶来行腔吐字，呈现大幅度的起落与顿挫。同时，言派还注意念、做、身段、表情及武功的综合运用。
言派剧目宽泛，出上演大量谭派戏之外，还发掘、保存和加工整理了一批传统剧目，其中颇有些独具特色的创造。常演剧目有《骂殿》、《打金枝》、《白蟒台》、《武昭关》、《金水桥》、《骂王朗》、《骂杨广》接演《南阳关》、总名全部《忠烈图》，《龙凤呈祥》或《黄鹤楼》接演《卧龙吊孝》、总名《瑜亮差》，《天水关》接演《凤鸣关》，《借赵云》、《战濮阳》接演《让徐州》，《伐东吴》、《连营寨》接演《白帝城》、总名《吞吴恨》,《镇谭州》接演《金兰会》、总名《孝义精忠》，《清官册》接演《黑松林》、总名《红岐山》，《穆天王》接演《斩子》、总名《降龙木》等。此外还有《空城计》、《南天门》、《洪羊洞》、《捉放曹》等谭派名剧。传人不多，仅张少楼（女）、言少鹏、李家载、毕英琦及其孙言兴朋数人而已。';
奚啸伯先生
奚啸伯（1910-1977）， 满族，北京大兴县人。自由喜好京剧，其祖父裕德，是前清文渊阁大学士，后入阁拜相。父熙明，曾任度支部司长，善于绘画书法。奚啸伯在其父熏陶下，自幼喜爱书法绘画艺术，并对京剧产生了浓厚兴趣。他曾跟着唱片学会了《卖马》、《战太平》、《探母》、《洪羊洞》等戏的唱段，并立志"长大了要去唱戏"。言菊朋与奚家素有往来，言的二哥向奚的父亲学习绘画，奚啸伯也常到言家听言菊朋调嗓，于是就产生了拜言学戏的念头，虽然家族之中对此事大有非议，但经过一段时间争取，奚啸伯终于在1921年，正式拜言菊朋为师开始学戏。
奚啸伯拜师后，勤奋不辍，刻苦用功，言菊朋外出演出时，他就跟另外两位老师吕正一、王荣山学戏。奚家至吕家二十多里，奚啸伯每天徒步往返，从不间断，去的路上背词，回来途中练腔，到家又练功练身段，刻苦的努力为他日后成功打下了坚实的基础。1929年奚啸伯正式"下海"，先和尚和玉搭班，唱二牌老生，后又搭杨小楼、新艳秋、小翠花、章遏云、雪艳琴、金友琴、胡碧兰等班社唱二路老生，经常演出剧目有《二堂舍子》、《四郎探母》、《法门寺》、《红鬃烈马》、《二进宫》、《乌盆记》、《空城计》等。1933年应尚小云之约，搭班参加演出全部《秋胡戏妻》，1935年应梅兰芳之约以二牌老生身份，陪梅兰芳去武汉、香港演出。1936年10月又陪梅兰芳在天津中国大戏院演出了《探母回令》、《汾河湾》、《王宝钏》、《三娘教子》等戏。每场演出后，梅兰芳都对他的演唱、表演细心加以指点，在艺术大师的携带和教诲下，奚啸伯刻苦努力、悉心揣摩，演唱艺术日臻精湛。1937年奚啸伯终于自挑大梁，挂头牌演出，并拜李洪春为"带道师"，当时合作演出的有李洪春、李德彬、傅德威、赵德钰等人，开始演三国戏，后来又邀侯玉兰、高盛麟、裘盛戎等人，阵容整齐，剧目丰富，声誉雀起。1940年他到上海演出，报纸称"奚啸伯吐字是遒而不浊、行腔是新而不俗，戏路是大而不伏，作风是劲而不火，集诸子百家大成，而树一帜"。表演以刻画人物见长，唱腔以曲折深沉取胜，并且讲究喷口吐字。自此以后，他委婉细腻，清新雅致的艺术风格，独立于舞台之上，被誉为京剧"四大须生"之一。奚派的风格重点是"唱"，他用毕生心血积累了一整套"唱"的法则，如"以字定腔"、"以情行腔"、"错骨不离骨"、"唱胡琴、让胡琴"、"赶板夺字"、"唱戏唱气口"等等，可以说他的唱是法度严谨，系统规则的一套学问。他的嗓音音量并不大，但清晰悦耳，韵味醇厚，著名戏曲学家徐慕云先生，形容奚啸伯的演唱有"洞箫之美"。
奚啸伯解放后曾担任北京京剧四团团长，石家庄京剧团副团长等职。他还热心于现代戏的实践和创作，先后排演了《白毛女》、《霓虹灯下的哨兵》、《奇袭白虎团》。他的代表剧目有《白帝城》、《空城计》、《上天台》、《击鼓骂曹》、《法门寺》、《白蟒台》、《苏武牧羊》、《宝莲灯》、《乌龙院》、《四进士》、《上天台》、《清风亭》和《范进中举》等。
高庆奎
20年代末至30年代初，老生演员高庆奎以刘（鸿升）派唱腔为主体，又吸收孙（菊仙）、谭（鑫培）、汪（桂芬）、王鸿寿等诸家的演唱特点，加上自己的艺术创造，形成新的老生流派-高派。高派的特点是博采众长、全面发展，剧目丰富。
高庆奎的老生戏主要宗刘鸿升，却非亦步亦趋。他能突破刘派的局限而有所变化发展，且兼演其他老生流派的剧目，演唱各派剧目时，常常引入不属于本剧目所属流派的唱腔、唱法，在自己的独有剧目中，更广泛的汲取各家之长。老生之外，能演老旦戏（宗谢宝云）、武生戏（宗黄月山）和铜锤花脸戏（宗刘鸿升的唱法）。又能在同一出戏中饰演不同身份、性格甚至不同行当的人物，如《鼎盛春秋》中，前演老生伍子胥（宗汪与谭）、后饰花脸姬僚（宗刘鸿升）；全部《借东风》中，《群英会》演老生鲁肃（宗谭）、《借东风》演老生诸葛亮（子诚意派）、《华容道》演红生关羽（宗汪）。高庆奎嗓音高亢，它的唱一气呵成，山川悲怆激昂之情，并创造了不同于谭派风格的"疙瘩墙"。念白铿锵秋津、顿挫有致。表情精细，做工深刻老练而不过火。因幼曾坐科，武功、工架及各种表演技艺都很出色。通过全面的表演刻画人物并注入强烈的感情，是高派的主要特色。高派的剧目极为丰富，《辕门斩子》、《斩黄袍》、《珠帘寨》、《四郎探母》、《浔阳楼》等传统剧目均所擅长。他还重排、改编、整理了一批历史剧，并将有关的内容派成"本戏"，如《掘地见母》、全本《八义图》（包括《搜孤救孤》）、《海潮珠》、全本《鼎盛春秋》（自《战樊城》或《文昭关》起，《刺王僚》止）、全本《逍遥津》（包括《单刀会》、《战合肥》、《白逼宫》）、《哭秦廷》、《豫让桥》、《赠绨袍》、《马陵道》、《苏秦张仪》、《窃符救赵》、全本《蝴蝶梦》（包括《敲骨求金》、《庄子扇坟》）、全本《捉放曹》（至《斩华雄》止）、《造白袍》、《胭粉记》（包括《火烧葫芦峪》、《七星灯》）、《杨椒山》、《八搜邹应龙》、《煤山恨》、《史可法》以及《斩睢阳》等，有的剧目对老生行当的表演颇有创新。+
高派传人有李盛藻、李和曾、李宗义、宋宝罗、沈金波、白家麟、虞仲衡等

清凉界主人

杨宝森
老生杨（宝森）派成熟于50年代，其主要成就在于具有鲜明特色的唱腔与演唱风格，是杨宝森由谭（鑫培）腔入，自余（叔岩）腔出，充分的扬长避短进行艺术创造的成果。杨宝森初学谭派，青年时期致力于研习余派唱腔，均有成绩。30岁以后逐渐脱出余派范围，吸取谭、汪（桂芬）诸家之长，对余腔有所变革。后嗓音再度发生变化，在琴师杨宝忠、鼓师杭子和的辅助下，尽量舍短用长，创立了既出于余派，又大大有别于余腔的杨派唱腔。杨宝森的唱腔、唱法，纯以韵味取胜，他的嗓子宽厚而低沉，音色不够明快，音域也不广，不宜于大起大落、激昂高亢的唱腔，他避开了余派的立音、脑后音唱法，代之以自己的擞音和颤音。又利用较低部位如喉、胸的共鸣而使之发声深沉浑厚，行腔与吐字力求稳重苍劲，不浮不飘，如写字之笔笔送到。杨宝森的唱腔简洁大方，虽少有大幅度的起伏跌宕，却于细微处体现丰富的旋律，细腻而不琐碎。他的唱腔舒展平和，至晚年虽嗓音甚或临场失润，仍能以圆熟的行腔来弥补，而不显枯涩生硬。其代表作《空城计》中大段唱工，已古朴恬淡的韵味给人以醇美的印象，于心平气和中蕴含深厚的感染力。另一名作《文昭关》则在谭、余的神韵中化入汪（桂芬）派唱法，成为杨派唱法在创造的典型，苍凉慷慨，十分吻合剧中人物的处境和心情。杨做工稳健老练，表演富书卷气，善于以概括手法刻画典型人物。靠把戏也有一定造诣，但晚年很少演出。《击鼓骂曹》一剧以疾徐中节的鼓法独擅胜场。
杨派剧目很多，除上述《失街亭·空城计·斩马谡》、全部《鼎盛春秋》、《击鼓骂曹》外，《大保国·探黄陵·二进宫》、《问樵闹府·打棍出箱》、《王左断臂》、《洪羊洞》、《碰碑》、《清官册》、《桑园寄子》、《二堂舍子》、《红鬃烈马》、《卖马》、《打登州》、《捉放曹》及《珠帘寨》、《定军山》、《阳平关》、《朱痕记》、《搜孤救孤》、《乌盆记》、《摘缨会》、《一捧雪》、《桑园会》、《四郎探母》等均有明显的杨派艺术特色。6RqA
杨宝森门人有程正泰、李鸣盛、梁庆云、朱云鹏等，私淑及再传弟子为数更多，如杨乃彭、张克等，是近年来影响颇大的流派之一
周信芳
周信芳艺名麒麟童，20年代以来享有盛名，他所建立的表演体系是南派老生的主要流派，也是当代京剧重要的老生流派之一，称为"麒派"。其主要特色是从剧庆和人物出发，表演自然真实，富于时代感，具有浓厚的生活气息。周信芳善于吸收，早期他受到孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬诸人的影响，后长期在上海演出，又汲取了汪笑农、王鸿寿、潘月樵、夏月润等人的艺术精华，并借鉴旦行、净行一些名艺人的表演，将他们的神韵、精髓化入自己的唱、念、做、打之中，最终形成了自己的独特风格。周信芳的基本功精湛，嗓虽不好而能唱，他声音宽响，沙而不嘶，晚年转具苍醇之音色，拔高示反觉圆润，低音更见出浑厚特色。他的唱以苍凉遒劲为特色，朴而不直，顿挫有力，往往有极富曲折跌宕之处，尤其注意抒发人物感情，早期京剧黄钟大吕、纯朴浑厚的唱法对他的影响较为明显，高拨子、汉调等唱腔有独特的韵味。周信芳的念白有较重的浙江方音，苍津、爆满，讲究喷口，富于力度，口风犀利老辣而且音乐性强，善用语气词，有时接近于口语，生活气息浓厚。无论表达风趣、庄重、愤恨、哀伤的情绪，语气都极为自然生动。表演中运用水袖、身段、步法，结合眼神和面部表情，都能吻合剧情及人物的特定处境于思想，显示了他提炼生活、再现生活的深厚功力。一些特殊技法的运用更有浓墨重彩的效果，如靠旗、髯口、甩发、帽翅种种功夫，纯熟自如。在《明末遗恨》中饰崇祯皇帝有于袍圆场时先后甩脱两只官靴的特技表演。周的武打偏于黄（月山）派的路数，也有独到的功夫，吊毛、抢背种种翻跌及单刀、大刀、大枪等开打斗勇猛简洁准确。周信芳勇于创造，在继承的基础上多了大量的改革创新，除对传统剧目作去芫存菁的整理改动之外，无论唱、念、左、打与剧目、唱词、服装、扮相、等均有适合于自己风格而与众不同的设计。如对现代化剧艺术中新的表演手段的吸收，以夸张的手段用外部形象与动作塑造人物，造成强烈的艺术感染力。他还先后创造了改良蟒和相纱、改良靠、新候帽等用于徐策、皇甫少华、薛平贵等人物。剧目方面则颇具时代感，于各个不同的历史时期自编、自导、自演了大量的新戏，如《王莽篡位》、《学拳打金刚》、《宋教仁》、《博浪椎》、《陈胜吴广》、《苏秦》、《勾践》、《明末遗恨》、《洪承畴》、《徽钦二帝》、《香妃恨》、《亡蜀恨》、《文天祥》、《史可法》、《义责王魁》、《海瑞上疏》、《覃渊之盟》等。周信芳戏路恨宽广，能戏很多，并能突破行当演出武生戏和《投军别窑》（饰薛平贵）《淤泥河》（饰薛礼），大嗓小生戏如《董小宛》（饰冒辟疆）、《白蛇传》（饰许仙），花脸戏如《狸猫换太子》（饰包拯）及红净戏《战长沙》、《走麦城》（饰关羽）和丑角戏。
麒派的传统戏很多，有《徐策跑城》、《乌龙院》、《萧河月下追韩信》、《四进士》、《扫松下书》、《斩经堂》、《清风亭》、《打严嵩》、《打鱼杀家》、《二堂放子》等。此外武老生戏《战长沙》（饰黄忠）、《大名府》、《英雄义》、《溪皇庄》等戏亦常演出。
麒派艺术影响深远，常为其他行当演员所借鉴，如净行裘盛戎、袁世海，武生高盛麟、王金璐等都曾以麒派的表演及唱腔作为营养加以吸收。弟子中，高百岁、陈鹤峰、萧润增、李少春、李和曾较著名，朱文虎、小麟童等人亦有成就，子少麟亦学老生。
唐韵笙
唐韵笙，工文武老生。福建人。原姓石，幼年流落街头，被河北梆子演员金刚钻的琴师杨景云受为义子，遂入天津"小四喜"科班学艺，取名唐韵笙。唐韵笙多才多艺，功底磁实，嗓子好，文武兼备，昆乱皆精，戏路宽，能戏多。30岁左右便在东北名声大噪，曾博得"关外麒麟童"的称号。他的武生戏有《甘兴霸百骑劫魏营》、《长坂坡》、《艳阳楼》、《金钱豹》等。他饰《铁笼山》姜维，扮相为伍，气势雄壮，"起霸"、"观星"，腰腿功夫极佳，一派儒将风度，[八声甘州]唱得响遏行云，气韵不凡。老生戏有《摘星楼》、《追韩信》、《闹朝扑犬》、《徐策跑城》等。尤其是《未央宫》之韩信，大段唱词多达108句，他一气呵成，嗓音嘹亮，感情充沛。另外，他还演架子花脸应工的《红逼宫》的司马师，铜脸花锤应工的《铡美案》的包公。老旦应工的《目莲救母》的刘青提也是一绝，在"抛杈"一场，他能接杈甩"锞子"，范儿起的高，落地无声，形如元宝。彩旦应工的《拾玉镯》的刘媒婆，下场之原板从末句起，手托长杆烟袋，旋转于掌心，做出许多花样，随腔走三个圆场，尤为绝迹。红生戏《古城会》、《屯土山》、《灞桥挑袍》等演来又具一格。 ,$
唐韵笙聪慧好学，博览群书，熟读《三国》、《列国》、《东西汉》等演义。历史京剧《二子乘舟》、《好鹤失政》、《六国封相》、《驱车战将》等，均为他自编自演。梨园界素称他"才子"。与周信芳（麒麟童）、马连良并列，被誉为"南麒、北马、关东唐
王鸿寿
王鸿寿（老三麻子）的表演风格形成于清末，是京剧红生行当的创始人，所表演的红生戏别具一格，于继承前辈艺人米喜子、程长庚等表演艺术的基础上，有很大的创造与发展，被尊为红生之祖。王鸿寿擅演关羽，久在上海等地演出，他突破了原北派（即米、程一系）关羽戏的局限，变北派塑造关羽形象以肃穆庄严为主的演法为南派的威武激昂，冲淡对关羽的过分"神化"，而加强其刚劲雄武的描绘。王鸿寿对关羽的扮相、服饰、工架、武打、唱、念、表演作了多方面的丰富与创新：变关羽的揉胭脂脸为勾银朱脸，增加了脸谱的线条，加浓脸谱的色彩；变关羽戴黑满或黑五绺髯口为黑三绺；为关羽设计了独用的夫子盔、掩心甲、软靠，特制了青龙刀；借鉴关羽的各种塑像、画像设计了多种优美的造型，又设计了特殊的趟马和刀花亮相；唱法上，他以高亢的嗓音唱徽调，并以昆曲吹腔、梅花板、南韵拨子、西皮、二黄、唢呐二黄等互相配用的方法作为关羽独有的唱腔；注重做派，融合文武老生、武生及架子花脸的表演特色，使之兼有庄重、沉雄、勇猛、威武等多种特色，并增设一名马童来丰富关羽的舞蹈动作。王鸿寿改变了北派强调关羽的"神化"了的偶像式演法，成功的塑造了符合关羽性格的形象，得到"活关公"的美誉。王鸿寿还根据演义小说、历史故事、传说等提供的内容，变演新戏，大量的丰富了关羽戏的剧目，及自《斩熊虎》关羽出世起，直至关羽"成神"止，包括《三结义》、《斩华雄》、《虎牢关》、《斩车胄》、《屯土山》、《斩颜良》、《灞桥挑袍》、《过五关》、《古城会》、《汉津口》、《临江会》、《华容道》、《战长沙》、《单刀会》、《水淹七军》一至四本《走麦城》等共30余出。他对关羽戏的丰富创造成为后来无论南、北演关羽戏的楷模。
王鸿寿的戏路极为宽博，关羽戏之外，靠把戏、短打戏、尤其衰派和做工老生戏也都有很深的造诣，如《徐策跑城》、《扫松下书》等均甚精彩。他还善于运用髯口、纱帽翅、翎子和耍眼等特技以增加戏的气氛。王鸿寿弟子周信芳、林树森、李洪春等均有各自的成就，其中全面继承并发展王派红生艺术的是李洪春。

清凉界主人

李洪春先生
李洪春将关羽戏由王鸿寿的36出增加到40余处；结合武术刀法创"关公十三刀"的刀式，又精心揣摩关羽的有关图像创"关公48式"亮相，突破了关羽形象的雕塑美。因戏设腔，揉入各种唱法。念白则综合文武老生的庄重沉着，武生的刚毅，花脸的粗犷，并用乡音（关羽系山西人）装点而独具一格。表演允文允武，不受传统演法的拘束而多所创新，着重刻画人物的性格，突出其儒雅肃穆的一面，进一步完善了红生行当的表演。此外，他的戏路亦很宽，武生、老生、诸行当都能胜任，剧目也极宽泛。
李洪春的传人极多，弟子李万春、宋遇春、王金璐、李和曾、曹艺斌、袁金凯及子金声、玉声等之外，奚啸伯、高盛麟、李少春、傅德威、茹元俊等亦从其习艺。
俞菊笙
俞派为清末武生三大流派之手，系俞菊笙所创立，艺术成就主要表现在念、做和武打方面，以剽悍迅猛的风格著称。俞菊笙的戏路极宽，长靠戏、短打戏均所擅长，并拥有一批神怪戏的剧目，刻画雄壮、粗犷、强恒、暴烈的人物形象，扮演各类神仙魔怪都十分生动。他首创武生勾脸的演法，以表现介乎生、净两行当之间的角色。他因曾习武旦，乃有于武生戏中引用武旦打出手技艺的创造，均系前人所未有。俞菊笙武技精熟，台风威猛剽悍，开打勇猛，身手极快，使观众目不暇接。他身高力大，一出台即有先声夺人之势，所用兵器也往往加大、加长，如《艳阳楼》高登所用之大刀和《挑华车》高宠所用之大铲头枪，均为俞派所特有。俞菊笙的声音宏亮，不擅唱而擅念白，因幼时曾拜张二奎为师，故念白多从奎派，浑厚宏亮，极为生色，尤其在神怪戏中，每一口宣佛号时，能使舞台为之震响。俞派的剧目《铁笼山》、《金钱豹》、《艳阳楼》、《挑滑车》、《贾家楼》、《百草山》、《混元盒》等均富特色。第五子振庭能承家学，并吸收武术的技巧创造了新颖的武功表演，亦能勇猛精悍见长。弟子杨小楼、尚和玉都在继承俞派艺术的基础上有所突破和发展，各自成家。其中，杨小楼的变化、创新较多，尚和玉以继承、保留为主，各有弟子多人。因此俞派的风格流传极广，影响大于其他武生派系。
李春来
李春来所创的武生表演艺术体系，是清末武生三大流派之一，称"李派"，以独特的翻扑功夫见长，轻捷迅疾是这一流派的表演特色。李春来武工精熟，身手轻灵，动作及其迅速，开打干净利落，翻跌筋斗极冲，腿功尤佳。他不但继承了短打武生的表演传统，并吸收了武丑、武旦的打法和民间武术中的拳术，剑术的招式，大大的丰富了自己的表演艺术，多在各个剧目中，穿插独特的武技来突出李派武生的特色。如《花蝴蝶》剧目饰演姜永志，有在三张高桌上拿顶，随即翻下，同时于空中拔刀，跪腿时落地时压刀亮相的表演，一系列高难动作于瞬息完成，姿势优美而且从容不迫，为一般武生演员所不能。又如《八蜡庙》剧中饰演黄天霸，与费德功开打时，有飞镖打费的特殊技艺。短打戏之外，李春来的长靠戏也很有特色，如《伐子都》中，种种难度很大、动作复杂的翻扑也都精彩无比。李派的常演剧目有《花蝴蝶》、《白水滩》、《挑华车》、《界牌关》、《狮子楼》、《鄚州庙》、《讲堂斗智》、《四杰村》等。李春来在北方学艺成就后，主要在南方演出，影响较为广泛。传人有盖叫田、张德俊、李兰亭及再传弟子梁慧超等，均以武打迅捷胜。其中，盖叫天在李派武生的基础上，结合个人丰富的创造与发展，又形成了"盖派"，成为与北方在俞（菊盛）派基础上发展形成的杨（小楼）派对峙的一大武生流派。
黄月山
武生黄月山所创立的表演体系，为清末武生三大流派之一，黄月山和俞菊笙、李春来同为武生行当发展有重要作用的人物。黄月山以唱工刻画人物和精妙的髯口功为俞、李所不及，表演风格以激昂苍劲为主。黄武功精湛，且有嗓能唱，并有坚实的唱工基础，在其独有的剧目中多以苍凉悲壮的二黄、反二黄唱段和淋漓激昂的说白表达人物的性格与处境，如《铜网阵》、《独木关》、《巴骆和》等。他善于通过细致入微的表演来点染人物的特点，如演《独木关》之薛礼，用薛礼由老军扶持出场后的挣扎晃身，以刻画抱病的英雄，为同行所叹服。黄月山能戏极多，且能兼演小生应功德《岳家庄》和《群英会》、《黄鹤楼》，又能演老生戏如《四郎探母》。武生戏多为他自编自演，拿手剧目有《独木关》、《凤凰山》、《溪皇庄》、《绝燕岭》、《百凉楼》、《莲花湖》、《铜网阵》、《剑峰山》、《恶虎村》、《骆马湖》、《翠屏山》、《潞安州》、《请宋灵》及《巴骆和》等。他擅于在剧目中饰演老年英雄人物，创作了形势各异的表演特技，如《百凉楼》的扑火，《剑峰山》的诈疯等，尤以耍髯口为一绝，如《绝燕岭》中的定燕平，扎硬靠，戴翎子，挂白满，着厚底靴，用双枪，能于耍枪、耍翎子、耍靠旗的同时耍髯口，来表现人物的绝望和愤怒，有极强烈的艺术效果。其传人有李吉瑞、马德成、瑞德宝、杨瑞亭、李桂春（小达子）等，均属黄派武生中的翘楚；富连成出科并担任教师的沈富贵，中华戏校毕业的王金璐，均擅演黄派戏。女演员恩晓峰、露兰春、何翠宝以高庆奎，盛麟父子，亦以能演黄派戏而受到内外行的重视。
杨小楼
杨小楼幼秉家学，转益多师，融合、继承了杨月楼、俞菊笙、杨隆寿、谭鑫培、张淇林诸家武生艺术的精粹，又重点吸收南派夏奎章、王鸿寿和其他行当的表演艺术，做了较大幅度的发展与创新，建立了新的表演体系，是为"杨派"，不仅被北派武生演员奉为圭臬，对其他行当也有很大的影响，以做、打、唱、念的全面技艺塑造鲜明的人物形象是其最大的特色。6
杨小楼嗓音高亢宽亮，虽不以大段唱工见长，但无论散板、摇板、流水板及曲牌、引子，歌来均富特色，他的唱腔吸收张二奎的唱法，不使巧腔，而逢高必起，多顺字滑腔的唱法，铿锵爽朗。昆曲牌子得自张淇林，更能满工满调，神完气足。他很讲究音韵之美，故演唱韵味极浓，《骆马湖》、《连环套》、《长坂坡》、《战冀州》、《霸王别姬》、《挑华车》等剧的唱段都是杨派名唱。杨小楼的念白尖团分明，感情真挚爆满，处处吻合剧情与人物的特定性格，侧重于英武脆爽，善于以似断实续的粘连念法加强舞台气氛，如《霸王别姬》中项羽念："悔不听范增之言……至有今日唉！"《长坂坡》中赵云念："当谢天地啊，主母！"等句，均在叹词之后点断，别具风采。杨小楼有坚实的幼功，并有八卦拳等武术功底，虽身材高大却极其敏捷轻灵，上下场、亮相优美大方，武打冲、猛、跪、帅、刀、枪、锤、棍、叉、石锁等兵器的运用各有独到的功夫，尤其突出一个"快"字：首先是步法，灵活而不琐碎、善于用偷步、倒步等方法汰去冗繁，一步到位。其次是手法，迅疾而不疏略，讲究动作洗炼，招招准确到家，与同台角色相比似显稳健，实则以简胜繁，以少胜多，其速度为人所不能极。
杨小楼对于前人武生艺术所作的发展主要在于刻画人物细腻，一切表现手段都严格服从于剧情和人物的需要，一腔一字，一招一式都带出人物的性格与感情。尽管开打矫捷轻健却不卖弄，不炫耀，因此一直被认为是"武戏文唱"原则的典范。形成这种风格，他的做工是占有较大比重的。他善于用动与静、快与慢、含与露等等的对比、反衬来加强表演，如对眼神的运用就是如此，无须明显做戏时微眯二目，处于收敛状态，待到用时猛然张目则精光四射，格外有慑人力量。他又善于吸收各个行当的长处丰富表演，如采用小生的三笑方式使笑声上扬，化用净行的工架及用嗓技巧。他所塑造的各类人物有血有肉，形象丰满且格具特性：相同扮相的不同人物表演绝不雷同，如马超与赵云，前者突出其勇猛，后者则着重表现其凝重。又如牛邈（《飞杈阵》与金钱豹同是戴蓬偷、勾脸、使叉，观众却绝不致有相混的印象。相同的表演程式用于不同人物时就有不同的效果，如同为跑圆场，《回荆州》中赵云是以走代跑，快速优美，于英武中显从容沉着，《艳阳楼》中高登的趟马圆场步法急遽衣袂展扬，于潇洒中见轻浮骄纵。经他演出的人物和表演程式都已成为楷范，猴戏艺术也为后学所宗法，无论武打、身手、身段、表情都着力突出"猴学人"的仙猴形象。杨小楼对脸谱、服装等均作了大量的革新，如霸王以白多黑少的"愁连"示其失势败亡结局，李元霸勾紫脸加红套金示华贵威严；创造了林冲的夜奔盔，赵云的白夫子盔和霸王的黑夫子盔，孙悟空的绣团花直裰衣等。武场亦有改革，如为了强调赵云的身份性格，将其上下场时的急急风、硬四击头分别变为纽丝和软四击头等。
剧目方面的创新更多，《霸王别姬》、《陵母扶剑》、《薛刚闹花灯》、《甘宁百骑劫魏营》、《坛山峪》、《康郎庄》、《野猪林》等，大多能结合时代和突出爱国思想。传统杨派名剧依外形划分有长靠戏《长坂坡》、《冀州城》、《阳平关》、《取桂阳》、《回荆州》、《连营寨》（赵云）、《挑华车》、《镇潭州》、《战宛城》等；短打和箭衣戏有《连环套》、《翠屏山》、《恶虎村》、《八大锤》、《骆马湖》等；勾脸戏有《晋阳宫》、《铁笼山》、《状元印》、《艳阳楼》、《金钱豹》等；猴戏有《安天会》、《水帘洞》等，还有昆剧《夜奔》、《麒麟阁》等。偶亦串演老生戏如《法门寺》之赵廉等，但不见长。关羽戏演出不多，仅《灞桥挑袍》、《屯土山》几出。
杨派武生著名的有周瑞安、沈华轩、孙毓堃、李万春、李少春、高盛麟、王金璐、刘宗杨等。其中孙毓堃为俞菊笙之外孙，得杨亲灸，又经俞振庭、丁永利指点，并兼有俞（菊笙）、杨两派的风格，其余演员大都由丁永利指授。丁永利熟知杨派艺术的规律，传艺时能揆其精要，杨的外孙刘宗杨所擅剧目亦为丁氏所传。票友中朱家溍、朱作舟等颇得杨派三昧。李少春倾慕杨派艺术，虽未及得到杨小楼亲炙，但受业于丁永利，更由于他能潜心研习，青年时期即演出了质量较高的杨派戏，后来在学杨的基础上，广为吸收，有所发展，尤其在刻画人物方面能遵循"武戏文唱"的原则，所演出的剧目都能将杨派风格荣辱自己的表演当中，武技全面，唱做兼擅，取得了突出的成就。王金璐、高盛麟等忠实地继承杨派艺术，也有较好的成绩；李万春则在杨派的基础上有所变化。

清凉界主人

尚和玉
尚派武生是北方武生重要流派之一，形成于民初，创始人尚和玉，表演以继承俞（菊盛）派为主，有一定的创造性，以稳、准、狠为其主要风格，而不尚险峭与佻巧。尚和玉的基本功较其他同期演员扎实，腰、腿功夫尤其过硬，武技纯属、稳练，身段、把子、工架都讲求气度，台风朴厚大方，沉着凝重。他的昆曲底子好，且戏路宽，武生、武净、长靠、短打均佳，尤以勾脸戏和表现大将风度的长靠戏为杰出。尚和玉的开打，于稳、准中求脆、帅，举手投足犹如钢浇铁铸，一招一式见棱见角，手、演、身、步均有准谱，而且在尺寸、角度上，无一处不送到家，交待清楚，决不虚浮飘晃。更为难得者，虽然武技精熟，却不卖弄技巧。表演能认真理解剧情，对于人物的性格、身份、心理及武打都能给予合理的表现。如《神亭岭》中饰太史慈的踢腿、耍剑穗子下场，《芦花荡》中饰张飞的走边，《铁笼山》中饰姜维的点将传令，《四平山》中饰李元霸的捻转双锤等等，都恰当的刻画了特定环境中的人物。尚和玉对于武打的程式由许多独特的创造，如《长坂坡》中饰赵云，抱枪的"琵琶式"和大战时与曹洪枪换刀后的"大刀战四将"；又如《窃兵符》中饰白起持一丈长的铁链作为兵器开打时，分别双折或四折代做长枪、大刀或鞭、锏的打法，与鬼魂激战一场于桌上搬朝天镫接筋斗翻下等，都是尚派的独有武技。其他如山膀、云手、踢腿、跨腿及走边、趟马、起霸等基本动作于城市，尚和玉演来也均有自己的特点，与一般演法不同。尚派的传人较多，韩长宝、朱小义、娄廷玉、傅德威、侯永奎、天津稽古社的蔡宝华等，都能在继承尚派的基础上分别有所发展。
盖叫天
盖叫天继承南派武生创始人李春来的表演艺术，结合个人的条件加以发展，形成南派短打武生又一个重要流派，世称"盖派"。他曾习武术，将武术的功底作为武打技艺的基础，又博采前人之所长，融会于自己的表演之中，故盖派的武打独具一格。中年以后,风格有所变化,讲究武戏文唱,于稳练从容之中兼有脆率利落。表演方法根据剧情及人物性格而各自不同，善以丰富变化的武打和造型表现不同的人物。同一人物在不同剧目中的塑造方式也不相同，如武松在《打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》、《蜈蚣岭》各剧目中的神态、武技都有所区别，比较清晰的勾勒出了武松思想变化的脉络，树立了可信的英雄形象，有"活武松"之誉。盖叫天在剧目等方面有很大的发展，早年曾创演一批独有戏，如《乾坤圈》、《劈山救母》、《伏虎罗汉》、《乌江渡》、《普陀山》、《四大金刚战悟空》等，并对剧目的兵刃、武打技巧、服装甚至舞台美术都有所创新，如《乾坤圈》中的哪吒的耍圈，《四大金刚战悟空》中的弹琵琶、耍青龙、耍宝伞，《劈山救母》中沉香耍斧先变斧杆再变红绸，《普陀山》中黄龙真人转瞬间由人变龙等表演。在《乌江渡》中还改革了项羽的服装与扮相，都很火炽、新颖。盖叫天在北方学艺，南方成名，南方武生戏大都宗法盖牌。代表剧目除《武松》外，还有《三岔口》、《白水滩》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鄚州庙》、《闹天宫》等。他演猴戏与其他各派扮相也有所不同。盖叫天之子张翼鹏、张剑鸣（小盖叫天）、张二鹏均工务生。张翼鹏也是武生中的奇才，创造了很多高难武功技巧，可惜英年早逝。

郑法祥
郑派武功出现于清代同光年间，完善于本世纪20年代，以猴戏的表演艺术为主要内容，创于郑长泰，由郑法祥加以发展、完善，是重要的南方武生流派之一。郑长泰是武生演员，早期在北方演出，因善演悟空戏有"赛活猴"之誉，清光绪初年南下，在上海享名，所演猴戏突出孙悟空的机智、勇敢、灵活和爱憎分明的性格。子法祥幼年亦曾习猴戏，青年时期观摩了大量名家的演出，如杨小楼、尚和玉、郝振基等表演的猴戏等，又广泛向有一技之长的同行和舞台工作人员求教，刻苦研读《西游记》，并借到各地演出之机潜心搜求有关孙悟空形象的画像、塑像资料，同时吸收武术中的"十二形"与猴拳，进而由形到意即由外貌到内容的理解和揣摩，又经长期的艺术实践，终于归纳出悟空戏专用的郑讨厌记，于近40岁时成名。他的表演方式与北派及南方其他武生流派有较大的不同，较其父的老"郑派"也有较大的发展变化，兼有尚派的"威"，杨派的"美"，郝派的"细"和郑门本派的"真"。郑法祥讲究"四法（身法、手法、步法、棒法）、三功（做功、念唱功、筋斗工）、一扮相"，其中每一项又都有各自的要点和口诀，如手法包含三掌：叼掌、扣章、伸掌；二拳：卷拳、螺拳；步法又分为登云步和踏云步等等，综合成为一套特有的艺术规律。他突破传统的表演，作了大量的革新创造，着力于表现孙悟空宏伟的气度和高大的形象，调动一切演技来强调孙悟空舞台形象的美观大方、洒脱累累。他融合了红生、武老生、架子花的唱、念及用嗓特点，用于悟空的唱与念，以突出其雄壮豪迈，气势磅礴；多使用高架子、大步伐，不用抓耳挠腮、蹿蹿蹦蹦的表演，使其美中有威，谐而不俗。武打中从不使脊背着地的筋斗，以免"破相"等等。对于悟空所用的棒反复修改，制作了尺寸长于身体，中间较醋、绘虎皮纹，两头较细、襄有金箍的古铜色棒，外形既有沉重结实的感觉，更有利于表现悟空的所向无敌。因在改制金箍棒的过程中多次变换用法，进一步丰富了武打技巧，又将"出手"化入对打中，使开打变化多端，新颖别致。他结合自己的脸型创造了一套桃子形脸谱，着重体现悟空幽默诙谐的精神，脸谱的色彩与线条依剧中悟空的身份、性格的不同而有所变化。还采用猴头毛套和宽袍大袖的服装。念唱讲究韵味和传情，少用上口字和不因腔害字也是他的特点之一。郑法祥的戏路更宽。他的悟空戏除20多本连台《西游记》外，还有《悟空出世》、《刀劈混世魔》、《水帘洞》、《闹地府》、《大闹御马监》、《闹天宫》、《两界山》、《鹰愁涧》、《黑风山》、《高老庄》、《黄风岭》、《流沙河》、《大闹五庄观》、《三打尸魔》、《黄袍怪》、《平顶山》、《乌鸡国》、《火云洞》、《车迟国》、《通天河》、《女儿国》、《琵琶洞》、《双心斗》、《三调芭蕉扇》、《悬丝诊脉》、《智盗紫金铃》、《盘丝洞》、《无底洞》、《豹头山》、《金刀镇》、《泗州城》、《摇钱树》等30多出，内容、词句、武打大都经过他的加工。郑法祥的弟子有郑正柱、李仲林、小王桂卿等，南方演悟空戏大多宗郑，李少春少时，亦曾吸收郑派的表演。
素还真2005-4-6, 19:23 PM
京剧早期杰出人物及流派简介（三）
小生
龙德云
时汉调演员。1830年左右到北京。龙演唱用奔嗓音高调，声音且雄，犹如虎啸，与今日小生唱法差别很大，时成"龙调"小生。1845年左右，搭和春班演唱京剧，擅演《辕门射戟》（吕布）、《黄鹤楼》（周瑜）等。
徐小香
号蝶仙，与程长庾长期合作，程十分倚重。徐小香有京剧小生"开山鼻祖"之城。初为票友，后搭四喜班，后搭三庆班，为小生主演。徐小香嗓音宽厚响亮，扮相英俊，戏路宽博，文武兼山，昆乱不挡，唱做均属上乘。他擅演的剧目很多，如《拾画叫画》、《举鼎观画》、《奇双会》、《玉堂春》、《石秀探庄》、《雅观楼》、《八大锤》、《借赵云》、《辕门射戟》、《镇潭州》、《凤仪亭》、《监酒令》、《孝感天》、《罗成叫关》、《小显》等。尤其与程长庾演唱合作的《三国志》连台本戏，饰演周瑜，最为精彩，时有"活公瑾"之美誉。后来的京剧小生，大多继承徐小香的演唱路数。
德珺如
满族人。他出身贵族家庭，自幼酷嗜京剧，擅演青衣，常以票友身份串戏，后下海成为宜人。初演情谊，后改小生。他的嗓音宽亮高亢，浑厚刚劲，吸取了徐小香、龙德云的唱法，演唱气势磅礴。他的天赋很好，大小嗓运用自如，结合自然，和谐悦耳。在演少年英雄时唱腔常常运用"炸音"、"虎音"，《罗成叫关·小显》、《飞虎山》、《监酒令》、《孝感天》、《辕门射戟》、《白门楼》等戏最擅长。他对人物的揣摩深刻细腻，善于结合人物和剧情设计唱腔。在小生唱腔直腔直调的基础上向前推进了一步。他还善于吸收其他艺术营养为我所用。孙菊仙演《未央宫·巡宫》唱二黄导板·回龙·慢板，他移植过来，谱成小生唱腔，对小生二黄唱腔有所发展和丰富。他演《辕门射戟》吕布，射戟时，引弓信手发箭，百发百中，堪称一绝。他的戏路广博，桃李满门，而且各行角色都有，小生金仲仁，京郊金少山，老生孟小茹等都出自他的门下。
朱素云
他是四喜班小生鲍福山的弟子，扮相英俊，兼擅武戏（幼年曾演《哪吒闹海》），如《虹霓关》的王伯当，《穆柯寨》、《破洪州》的杨宗保，《打寇》的陈琳等，这些角色的表演颇近于武小生戏，他演来美、率、潇洒，独具风格。朱素云嗓音醇厚，唱腔趋于曲折婉转。他对小生表演的哭与笑均有所创造。他戏路宽广，腹笥渊博，曾与梅兰芳、尚小云、程砚秋配戏。
程继先
程继先——(1875—1944)字振庭，原籍安徽潜山，生于北京。幼坐科小荣椿，从姚增禄、杨隆寿、陈春元、陆小芬等学艺，初演老生，後改小生。穷生、扇子生、雉尾生、武小生无一不精。先後曾与谭鑫培、杨小楼、余叔岩、梅兰芳、程 砚秋等同台演出。常演剧目有《群英会》、《奇双会》、《连升店》、么得意缘》、《借趟云》、《八大锤》、《雅观楼》、《石秀探庄》、《镇潭州》等。表演时注意人物性格塑造，演靠把戏英俊威武，扇子生温文儒雅，穷生戏酸气十足， 唱念做打都恰到好处，为小生中的佼佼者。因其有较好的文史基础，又加表演认真，举手投足都有准绳，表演各 类人物细致人微，曾被誉为三十年代的小生楷模。晚年与名武生尚和玉、老生时慧宝等组织老人班演出，其工架、气势、神采仍不减当年。
程继先是清末以来小生演员中成就最高、技艺最全面的一位杰出人才，他的表演艺术对现代小生行影响最大。程继先自幼坐科，曾习武生，有很深的武功造诣，能熟练运用各类兵器的开打技巧，武打严谨、准确，于火炽中显示从容英武的气度。注意做派、神情和工架，表演传神入微，善于以翎子、扇子、甩发种种功夫以及细节的刻画来塑造剧中不同人物的形象。同一人物在不同剧目中的表演也毫不雷同，如周瑜一角，包括《群英会》、《临江会》、《回荆州》、《黄鹤楼》等剧目，程继先不仅塑造了统兵前风流倜傥、少年英俊的周瑜，也成功的再现了作为三军统帅，威风凛凛的周瑜。在一些含有相同的表演程式的剧目中，更细致的对周瑜的性格、心情、处境做了各自恰如其分的描绘，如《群英会》、《临江会》、《黄鹤楼》等剧中均有双掏翎、叼翎、耍水袖、亮相的下场身段，程继先都以动作幅度的大小、力度的强弱、步伐的疾徐、面部表情的变换甚至翎子功的运用分别予以不同的、合理的描绘，充分的展现了特定场合中的特定人物形象。又如，同是使用双锤，程继先能够通过表演区分出岳云、韩彦直这两个时代相通、身份相同、年龄相近的人物各自的鲜明特色。凡经他上演的剧目，均有与其他演员不同的表演，如《借赵云》的起霸、对白、开打，《八大锤》的双枪和《岳家庄》的双锤等，即使极为普通的表演手段与程式如出场的抖袖、开打的对枪，也都能边式、漂亮、与众不同。程继先的表演富书卷气，因此他对所演的武小生戏于英武中含儒雅，文小生戏于文雅中显洒脱，穷生戏的寒酸迂腐也能不俗不火。他的念白讲求音韵，注意五声阴阳，大小嗓结合圆融无迹。曾先后与大量生行、旦行演员合作，戏路宽广，凡小生行当的各种类型如雉尾声、纱帽生、扇子生、穷生、武小生以及长靠、短打戏均所擅长，代表剧目储上述诸戏外，还有《蔡家庄》、《雄州关》、《探庄》、《状元谱》、《弓砚缘》、《连升店》、《奇双会》、《九龙山》、《八大锤》、《雅观楼》等。生平收徒较苛，私淑、摹演者极多，其弟子有叶盛兰、俞振飞、白云生等，其中以叶盛兰的成就为最高

清凉界主人

叶盛兰
叶盛兰——(1914—1978)名端章，字芝如，原籍安徽太湖，生于北京。幼入福清社班学艺，12岁转入富连成科班。初学武旦，後改学小生。始从张彩林、萧连芳学文戏，又从茹富兰学武戏。出科後拜在程继先门下深造，深得程氏艺术三昧。为文武兼长的小生演员，而以演雉尾生最为出色。他嗓音宽亮饱满，雌声刚劲，雄声浑厚，注重据戏设腔，以表达人物思想感情。其武功扎实，动作洗练，身段优美。《群英会》、《临江会》、《借赵云》、《八大锤》、《罗成》、《辕门射戟》、《吕布与貂蝉》、《白门楼》等剧，都为其佳作。世有“活周瑜”之誉。先後曾与马连良、言慧珠、章遏云、李玉茹等合作。也-一度以小生挑班演出，此举为有史以来第一人。
叶盛兰对程门本派的剧目、表演、武打、工架和念、做诸方面的继承全面，并在多年的舞台实践中有重大的突破和发展，不仅青出于蓝，而且把程派小生艺术推向又一个新的高峰，其中最大的成绩在于唱工。叶盛兰天赋优越，嗓音不仅宽亮高亢、圆润甜美，龙音、虎音兼备，而且耐唱，诸如大段的唢呐二黄、西皮三眼、原板等成套唱腔都能酣畅饱满、轻松舒展。唱法上，他远取德（珺如）、朱（素云），近摹姜（妙香）、金（仲仁），多方吸收了各家唱枪、唱法的精华，而使自己的唱腔华丽秀劲，并研创了反西皮唱腔。叶盛兰善于以丰富多变的唱腔塑造人物，如同一吕布，在《辕门射戟》中的西皮唱腔挺拔豪放，盛气凌人，而《白门楼》中的西皮唱段则凄婉迂曲、悲怆动人。有时以唱腔刻画人物的激愤，唱的及其苍凉悲壮，如 《叫关》中的罗成。有时又以唱腔表现人物的绝望，唱得非常凄楚深邃，如《柳荫记》中的梁山伯。叶盛兰在唱工方面成功的艺术创造，适以补足了程派的缺陷（程继先不耐大唱），而使小生行当的艺术更为完善。对于程派的做工，叶盛兰于继承之外更有所发展，尤其刻画反面人物能够准确、生动、合理，如吕布的骄横浅薄，西门庆的凶狠狰狞都恰到好处。 V
叶在50年代以后，念白不须着意摹仿而酷似程继先，语气音色，皆可乱真，而且极有神韵，且进入最佳境界。他武功根底深厚，腰腿功夫极佳，刀、枪、剑、棍等等开打纯熟脆帅，翎子甩发均有超出前人的表演技巧，《狮子楼》（饰西门庆）、《翠屏山》（饰石秀）等剧中翻扑功夫和武技均不在武生演员之下。除继承了程派的全部剧目外，中年以后上演了一批独有的剧目，如全部《周瑜》、全部《吕布》、全部《罗成》等，唱、念、做、打、表演都十分繁重，充分的展现了他全面的艺术造诣。《战濮阳》、《翠屏山》、《狮子楼》、《双合印》和50年代以来的新剧目《周仁献嫂》、《柳荫记》、《白蛇传》、《桃花扇》、《西厢记》和现代戏《白毛女》都属珍品，反串戏《木兰从军》、《南界关》、《英杰烈》等则因他曾习花衫，演来寓刚于柔，更别具风采。叶盛兰全面的发扬了程派小生的艺术，被认为是当代小生的首席演员，中年以后更形成了自己的表演风格，成为当代最有影响的小生流派。弟子有萧润德、茹绍荃、李元瑞、张春孝、马玉琪、马荣礼、张岚方等，子少兰亦能继其衣钵，再传弟子有于万增等。此外，大多数小生演员都能摹学叶盛兰的演唱，影响极为深远。
姜妙香
著名京剧表演艺术家姜妙香（1890-1972），名汶，字慧波，祖籍直隶省河间府（今河北省沧州地区）献县人，生于北京。父亲姜俪云，乃四喜班的旦角演员，母陈氏，是著名昆曲世家陈金雀的孙女，通音律。姜妙香五六岁就能唱一些旦角唱段，七岁拜谢双寿、田宝琳为师学青衣，由于家学渊源又经名师教诲进步很快，初次登台演出《三娘教子》便得到好评。九岁开始正式唱戏，他嗓子好，会戏较多，而且身材较高（绰号"姜大个儿"），两年后戏班接纳为正式演员，开始舞台生涯。十一岁搭入宝胜和班演出《落花园》、《孝义节》、《彩楼配》等唱功戏，由于他嗓音嘹亮、气力充沛、口齿清晰引起观众注意，他又像陈德霖、茹莱卿学了很多昆曲和皮黄戏，特别是唱法和念法上大有进步，讲究轻重缓疾，刚柔相济，四声尖团，音润吞吐等等。他按照老师的教诲勤奋锻炼，一丝不苟，不仅在唱青衣时得到发挥，改唱小生后在革新唱法上也起了重要作用。他在王瑶卿因嗓音关系极少演出，而王蕙芳、梅兰芳尚未成名之时，脱颖而出，大获好评，十六岁的姜妙香与王凤卿、刘鸿升一同加入著名演员田际云所组的玉成班。他与王凤卿合演《武昭关》、《南天门》、《战蒲关》等生旦对儿戏，与王凤卿、刘鸿升合演《大保国、二进宫》都十分叫座。姜妙香的嗓子好，能连唱两个小时都不觉吃力，因此而赢得"姜八刻"的美誉。
就在他跨入青衣表演的极盛时期，因劳累过度而吐血辍演，一病两年。病情稍好后，嗓音恢复较慢，于是他二十一岁拜了冯蕙林、陆杏林为师改学小生。向茹莱卿学习武功身段，二十二岁时搭入双庆班，他白天演出，晚上学戏，在漫长的岁月里以惊人的毅力战胜了重重困难，终于成为京剧著名小生演员。1915年正月初八，他与高庆奎在北京吉祥剧院合演《黄鹤楼》，他在剧中饰周瑜，高亢嘹亮的嗓音已完全恢复，此次演出一鸣惊人。后又与梅兰芳合作演出《玉堂春》，二人珠联璧合，倾倒观众，传为佳话，自此也开始了他们二人长达四十六年之久的艺术合作之路。姜妙香兼收并蓄，博采众长，刻苦钻研，努力创新，呕心沥血的创造了许多优美动听的小生唱腔及多种新颖别致的唱法，特色鲜明，耐人寻味，形成了脍炙人口的"姜派"。他对小生传统唱腔精雕细刻的进行加工改进，坚持"声随词变"、"按情行腔"的法则，确实做到了"板者活之、直者婉之、俗者雅之、枯者腴之"，使唱腔更加贴切表达人物的情感，更加悦耳动听。梅派的全部新戏如《黛玉葬花》、《千金一笑》、《牢狱鸳鸯》、《洛神》、《西施》等剧目中的小生唱腔，都是由姜妙香和琴师王少卿共同研制的。此外马派戏、程派戏等剧中的小生唱段他都有新腔之作。七十岁还为《穆桂英挂帅》设计了小生唱腔。姜妙香在发展小生声腔艺术方面，承前启后，功绩卓著，受人喜爱，流传不衰。
姜妙香由青衣改演小生，师承冯蕙林、陆杏林，并取法德珺如、朱素云，博采众长而且富于创造，发展了小生唱腔以书，形成了新的流派，称为"姜派"。姜妙香同梅兰芳合作近半个世纪，在梅兰芳创演的全部新戏和梅派传统剧目中，塑造了各种类型的小人物形象，使他的演唱艺术影响深远。并因长期的合作，具有梅兰芳相近的风格，儒雅庄重，真挚自然。他的戏路文武皆擅长而偏于文，唱做俱佳而精于唱，悲喜剧皆演而更宜于喜剧，其主要贡献在于改革、丰富了小生的唱腔。他嗓音甜润高亮，耐唱受听，他吸取了青衣的传统唱腔、唱法和运腔技巧，使之充分"小生化"，脱俗而且无脂粉气。经他精心加工设计，创制出别致优雅、富于感情的新腔，如《四郎探母》中杨宗保"扯四门"的西皮唱段，经他演唱后，成为流传至今的名唱。对《玉门关》中班超的唱段他也做了多次的再创造，先由西皮改成二黄，有将唱词浓缩，另谱新腔，丰富了二黄原板、三眼的长发，使之曲折婉转，还设计了[西皮快二六转快板]的唱腔，使之成为姜派代表剧目之一。他的气力充沛，气口运用巧妙，对于偷气、送气有精深的功力，尤其善于掌握气息的技巧同演唱情韵的关系。念白讲求声韵和吐字，强调语气的平易和传情。武功亦佳，扎靠戏开打利落，招数清楚，身手稳健，从不卖弄技巧。精心的琢磨剧中人物的心理、地位、环境、运用唱、念、做等身段予以恰当、合理的表现，正是姜妙香演戏的一大特色。他能戏极多，袍带小生、扇子生、穷生以及翎子生的剧目都很精彩。《监酒令》、《辕门射子》、《白门楼》、《借赵云》、《黄鹤楼》、《罗成叫关》、《小宴》、《飞虎山》、《状元谱》、《连升店》等均富姜派特色。梅派传统剧目《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》、《穆天王》、《春秋配》、《奇双会》、《玉堂春》、《游园惊梦》及梅派新排剧目《西施》、《霸王别姬》、《洛神》、《木兰从军》、《太真外传》、《廉锦枫》、《生死恨》、《凤还巢》、《牢狱鸳鸯》、《春灯谜》、《黛玉葬花》、《千斤一笑》、《俊袭人》等，也都得到姜妙香的有力配合。他还参加了程砚秋、徐碧云、言慧珠和马连良等人的新剧目演出，如《鸳鸯冢》、《绿珠》、《火牛阵》等。姜妙香1962年加入中国***，历任中国戏曲学校教授，北京宣武区政协委员，中国戏协北京分会常务理事等职。他为人敦厚善良，谦逊质朴，对待学生和蔼可亲，毫不保留，姜妙香有弟子闫庆林、沈曼华、童寿苓、江世玉、刘雪涛、徐和才、荀令香、关韵华、张春孝、夏永泉、萧润德、叶少兰、韩世杰、于万增等近百人；津沪票界潘经荪、袁青云、何时希等皆与姜有交往，均擅演姜派名剧。
金仲仁
金仲仁以票友下海，师承德珺如，又宗王楞仙，历与著名生、旦行演员合作，戏路宽，善借鉴，长于做、念，成为民国以后小生流派代表人物之一。金的唱工宗德珺如，并讲求因戏设腔，注重节奏尺寸。念白、做工学王楞仙，字音准确，语气传神，尤擅京白，所谓"京味"极为纯正，醇美动听。在表演时，他表情细腻，注意发掘人物的内心，用种种表演手段赋予人物活力，加强人物的感情色彩。饰演贵胄、将帅具华贵雍容之概，演有痴、呆气的书生如《悦来店》之安骥、《梅玉配》之徐廷梅等，尤能合乎身份，不失本色。演穷生戏如《打侄上坟》之陈大官亦能于寒酸潦倒中透出大方的气度。在参加新排剧目的演出当中，善于移植、借鉴传统剧目中的表演和特殊技巧，点染生姿，如在《关王庙》中饰王金龙，移用了《打侄上坟》中陈大官仓皇急避提鞋拾银的身段，沿《钗头凤》陆游迎接唐蕙仙时化用了《奇双会》赵宠闯辕的神情动作，将《黄逼宫》中共叔段的表演用于《乾坤福寿镜》"认母"一场等，都是借鉴化用的范例。金仲仁虽然出身票友，但武功扎实，与刀马旦合演《马上缘》、《虹霓官》毫不示弱，在《雄州关》中饰韩彦直，《雅观楼》饰李存孝，《雁门关》中饰杨八郎，分别有复杂的表演技巧，均属难能。历与王瑶卿、荀慧生、小翠花、王玉蓉等合作，无论传统剧目或新编剧目都能功力悉敌。尤以在荀慧生班中时间较长，所排新戏最多，《绣襦记》、《钗头凤》、《香罗带》、《杜十娘》、《玉堂春》、《得意缘》、《婚姻魔障》、《红楼二尤》、《晴雯》、《霍小玉》、《红娘》等都颇为得力于他的表演。与王瑶卿合作的《珍珠烈火旗》、《十三妹》、《乾坤福寿镜》、《梅玉配》、《得意缘》、《雁门关》等也都能起到绿叶衬托红花的作用。弟子以"维"字排名，有高维康、苏维明、董维贤、周维俊、洪维良、王维筠等，从其受业者还有李德彬、张春孝等。

清凉界主人

京剧早期的著名旦角有：梅巧玲、时小福、胡喜禄、余紫云、田际云、田桂凤等。
梅巧玲
梅巧玲(1842-1882)，江苏泰州人。梅巧玲天资聪颖，学习刻苦，扮相雍容端丽，表演细腻逼真，念白文雅脱俗，京昆俱佳。在京剧早期，青衣、花旦界限很严，但梅巧玲戏路很宽，花旦戏外，兼工青衣和昆旦，实为余紫云、王瑶卿、梅兰芳等创花衫行当打下基础。三十几岁即掌管四喜班。他一反苛待艺徒和梨园同业恶习，厚待四喜班贫苦同业，在四喜班遇到困难时，梅巧玲尽出自己私蓄，以维持班内同业生活，其重信义，讲情意，深为人们所重。梅巧玲常演剧目，昆曲有《百花赠剑》、《刺虎》、《思凡》、《折柳》、《小宴》、《絮阁》等。京剧有《盘丝洞》、《闺房乐》、《梅玉配》、《浣花溪》、《虹霓关》、《胭脂虎》、《玉玲珑》、《彩楼配》、《龙女牧羊》、《乘龙会》、《五彩舆》、《德政坊》等。最拿手的是旗装戏，如《四郎探母》、《雁门关》等。梅巧玲去世甚早，年仅41岁。长子雨田，京剧琴师，；次子竹芬，乳名二锁，工旦，二十岁即早逝。竹芬之子即梅兰芳。梅巧玲弟子甚众，最著名者为余紫云。
时小福
时小福，江苏吴县人。私淑胡喜禄。四喜班主演之一。1886年被选为清宫教习。时小福嗓音高亢嘹亮，略欠圆润，吐字发音真切，但仍不脱徽调味道，唱法属阳刚性质。时人称四喜班中有二绝，一是时小福的《三娘教子》，另一是孙菊仙的《御碑亭》。时小福代表作有《阳关折柳》、《小宴》、《彩楼配》、《三娘教子》、《桑园会》、《二进宫》、《汾河湾》、《武家坡》、《探寒窑》、《祭塔》、《南天门》等；他并能兼演小声，反串小生戏有《孝感天》中的共叔段，《雁门关》中的杨八郎等。弟子颇多，均以仙字为序名，如吴菱仙（梅兰芳之蒙师）、江顺山（江世玉之父）、王怡贤（王琴侬之父）等。子时慧宝，工老生，宗孙（菊贤）派。
胡喜禄
胡喜禄，扬州人。是与程长庾、余三胜统一时代的著名旦角演员。他的唱腔工整熨贴，并喜创新腔，当时的旦角，多用徽音唱法，以致有时听不清字，而胡喜禄则以鄂音为主，虽不如王瑶卿那样使人完全听得清字音，却也是很难得的改革。如《玉堂春》的新腔，大部分是他创造的。他在《五花洞》里创造的“十三咳”唱腔至今还保留着，并为后人运用到《大登殿》、《铁弓缘》等戏中。他本工青衣，但实文武兼擅。他重做工，表演细腻。还擅长武戏打出手，并能抛接枪的短瞬之间飞手绢，这是他把传统戏曲的帕舞柔和在武打之中，别具一格的创造
余紫云
余紫云，湖北罗田人。系著名老生余三胜之子。紫云幼时梅巧玲习花旦、昆旦，并私淑胡喜禄的青衣路数。他不仅基本功扎实，技艺精湛，而且能戏多、戏路宽，文武昆乱不当。他的花旦戏《打面缸》、《虹霓关》、《梅龙镇》等，青衣戏《祭江》、《探寒窑》、《宇宙锋》、《玉堂春》等均极出色，与当时之时小福称一时之瑜亮。他演二本《虹霓关》之丫环，在“献盘”一场，托盘疾走圆场，犹如杨柳春风，婆娑生姿，极优美。据《梨园旧话》载他“嗓音柔脆、玉润珠圆，其唱工固臻妙境，至不专属青衫之剧，如《戏凤》之李凤姐，《虹霓关》之丫环，姿态横生，惟妙惟肖”。更为重要的是余紫云继承了乃师梅巧玲揉花衫、青衣于一炉的优良创造，对京剧旦角表演的发展起到了承上启下的重要作用。据《京剧二百年之历史》载：“时小福之青衣以典雅胜，田桐秋之花旦以流利著，然紫云兼此二人之长，实为今日王瑶卿、梅兰芳之先驱者。”紫云兼工琵琶，演《出塞》一剧时，自弹自唱，琵琶铿锵，珠喉婉转，清晰动人，世人称为一绝。紫云三子叔岩，工文武老生，世称余派
田际云
田际云，原名瑞霖，艺名想九霄（亦作响九霄），河北高阳人。田际云10岁入涿县双顺科班学河北梆子花旦；12岁随双顺班主赵某入京深造，学习京剧。18岁时以演《春秋配》、《蝴蝶杯》等剧誉满北京、上海。20岁组玉成班，创皮黄与河北梆子同台演出（即“两下锅”）方式。玉成班以编演新剧著称，田自排之《佛门点元》、《错中错》、《斗牛宫》等剧，风行一时。1900年田际云任梨园工会会首，致力于戏曲改革，发起组织"正乐育化会"，创办了第一个女伶科班“崇雅设”，对于提高演员的社会地位，改革戏班的陋俗旧规，做了大量工作。子田雨农，工武生。

田桂凤
田桂凤，字桐秋，北京人。田桂风扮相以清丽胜，俊美俏丽，神采飞扬，技艺超群。据当时人赞誉：“田桂风自同治以至光绪初，其大名鼎鼎，实在汪桂芬、谭鑫培之上，至田桂凤之前，无由以花旦演大轴者，然彼以《关王庙》、《送灰面》等戏演于谭后，而观者无去者，可知其叫座能力。”又称：“自田桂凤出，而花旦几与须生为敌体，桂凤姿容秀媚，做工细腻熨贴，尤能动人，常与谭鑫培演《乌龙院》、《翠屏山》等剧，当时称双绝。”田桂风口白流利，喜寓讥讽。最得意之剧目为《鸿鸾禧》、《拾玉镯》、《乌龙院》等。他的学生主要有小翠花等。
陈德霖
陈德霖是清代光绪以来青衣演员的代表人物，其主要特色在于继承老派青衣演唱的传统，偏于阳刚一路，而在唱法上较前人略有变化，是近代青衣重要流派，世称“陈派”。陈德霖上承时小福，基本遵循传统唱法，如“八大腔”在慢板中的运用，兼取胡喜禄所设计的新腔，使唱腔刚中有柔，改变了旧式直腔直调的唱法。又首创在唱腔收尾使用甩发腔收音，峭拔有利，成为后来青衣常用的唱法之一。陈德霖嗓音高亢激越，圆润清脆，直至晚年仍保持着优美的音色和充沛的气力。他吐字讲究，发音准确，因幼时曾习昆旦和京剧武旦，身段、武功都很熟练。做工严谨端庄，扮相雍容华贵的妇女形象能合乎身份。生平不尚花梢，擅演剧目多位唱工和唱、做繁重的戏，如《祭江》、《祭塔》、《孝义节》、《落花园》、《长坂坡》、《三击掌》、《探寒窑》、《武家坡》、《三娘教子》、《六月雪》、《南天门》等，其中《四郎探母》、《雁门关》中的萧太后则得梅巧玲的真传，有出色的表演。其昆剧如《琴挑》、《出塞》等亦负盛名，成为京剧演员以昆剧为基本功的示范人物。中年以后，整理演出了一些冷门剧目，如《芦花河》、《武昭关》、《贺后骂殿》等，不仅丰富了舞台演出，也为后来的旦行开拓了戏路。一生辅佐俞菊笙、谭鑫培、孙菊仙、刘鸿升、杨小楼、梅兰芳、余叔岩、高庆奎等名家，所演各种角色均精彩生色，成为他们的得力助手。陈德霖收徒甚众，梅兰芳、尚小云、姜妙香、韩世昌、姚玉芙、王蕙芳、王琴侬、王桂秋等都曾得其亲传，王瑶卿、荀慧生、欧阳予倩等亦多向陈请益。传人众，梅兰芳、尚小云、韩世昌（昆旦）等均自成一家。黄桂秋拜陈最晚，成名于南方，嗓音甜美宽柔，在陈派唱腔的基础上强调用湖广韵行腔吐字，几乎每个音符都很清楚的唱出来，而收放处则尽量少用强力是其主要特色。时人亦称"黄派"。纯陈派唱法今以不传，仅有少量唱片传世。

清凉界主人

王瑶卿
王瑶卿——(188l——1954)名瑞臻，字稚庭，号菊痴。原籍江苏清江，生于北京。9岁由田宝林开蒙，学青衣，後在三庆班从崇富贵练武功。12岁拜谢双寿为师，又从张芷圣学青衣，从杜蝶云学刀马旦。14岁人福寿班，开始登台演出。先後与谭鑫培、杨小楼等合作，与谭合演《南天门》、《汾河湾》、《珠帘寨》、《牧羊卷》、《金水桥》等戏，珠联壁合，有“梨园汤武”之称。因其艺术上博大精深，门墙桃李遍于大江南北。晚年从事戏曲教育，建国後曾任中国戏曲学校教授、校长等职。
王瑶卿是京剧花衫行当的创始人。他集前辈旦行艺术之大成，进行革新创造，开扩了旦行演员的新道路，促进了旦角与生角并驾齐驱的发展，成为京剧历史上的重要人物。一生从艺、授艺60年，世称“王派”，是清末以来传人最多、流布最广的旦行流派。王瑶卿的艺术渊博精湛。他首先突破京剧行当的严格分工界限，融汇青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打，创造出旦行的新行当——花衫。唱工方面，打破老派青衣的传统程式，改革和重新设计唱腔，使之优美富于变化，如经他加工的《女起解》的八句反二黄，《汾河湾》的西皮原板，《三娘教子》的二黄三眼等，均成为沿传至今的唱腔。念白纯正传神，注重分辩四声、尖团和软硬气口，尤擅京白，善用虚字及语气词，提炼北京妇女的生活语言加以艺术化，兼有爽脆刚劲，以《得意缘》、《樊江关》、《棋盘山》、《十三妹》等剧为代表。做工细腻生动，在青衣戏中创造运用了面部表情、眼神、手势、身段、步法和水袖等新的表演方法，改变了传统“抱肚子”呆唱的模式。如《长坂坡》的抓帐的表演，即由王瑶卿首创。其他如《武家坡》的跑坡，《汾河湾》的进窑，《长坂坡》的跑箭和《失子惊疯》的疯步、袖舞等，也都在原有程式的基础上由王加工创造而成为旦行必备的特技。王瑶卿武功扎实，腰腿功夫稳练，刀马戏的武打出色，并且创造了不同于刀马旦的花衫打法，有稳、准、快、美的特点，《娘子军》、《金猛关》、《珍珠烈火旗》、《棋盘山》、《穆天王》等均极精彩。他还丰富了旗装戏的剧目和表演，不仅台步、身段等外部动作精美自然，更能各具身份、气度，如《雁门关》(饰萧太后)、《梅玉配》(饰韩翠珠)及《探亲家》、《坐宫》、《珠帘寨》、《万里缘》等，均成为后来演出的范本。王瑶卿的总体艺术风格是强调演人物，无论唱、念、做、打，均力求突出剧中人物的性格、感情，注意揭示人物的内心，因此所演人物丰满、真实，而且绝无雷同。 王还对服装、扮相作了大量的改革，他首先于清末废除跷工，又改良《打鱼杀家》、《樊江关》、《穆柯寨》、《破洪州》等剧中的服装，结合人物身份和舞台美加以变化，例如创制了穆桂英所戴的蝴蝶盔等。在传播京剧艺术方面，王瑶卿亦有重大的贡献，他主张转益多师，博采众长，能因材施教，一生曾为众多的京剧演员(包括四大名旦)设计唱腔与表演，发挥各类演员不同素质、风格的特长，做到因人设腔，因戏设腔。例如在《孔雀东南飞》、《白蛇传》、《牛郎织女》、《柳荫记》等新编剧目中，紧密结合情节、人物，不受句式字数的制约，创制了新腔，对京剧的乐句模式和唱腔的程式有较大的突破。王瑶卿能戏宽博，除上述各剧外，《南天门》、《三击掌》、《落花园》、《虹霓关》、《五花洞》、《御碑亭》、《宝莲灯》、《龙凤呈样》等和自编剧目《棋盘山》、《庚娘传》、《万里缘》等亦为王派名剧。有《悦来店》、《能仁寺》(与程继先合作)及《王瑶卿说戏》等唱片传世。嗣子幼卿、女铁瑛，皆能继承王派艺术。 门徒极众，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生之外，程玉菁、赵桐珊(芙蓉草)和一批女演员雪艳琴、新艳秋、章遏云、华慧麟、王玉蓉、杜近芳等均有各自不同的发展，张君秋、荀令香及中国戏曲实验学校的学生刘秀荣、谢锐青等亦从王受业。王派艺术流传的特点是，虽然门人遍及全国，甚至再传、三传，却并不以具体的唱、念、做、打的摹仿相似为标志，而是在演员自身的条件和基础之上分别体现其影响，于表面则无迹可寻。继承王瑶卿艺术最全面的是赵桐珊、刘秀荣；程玉菁及票友章小山亦能得其真传
梅兰芳
梅兰芳（1894-1961），名澜，字畹华，江苏泰州人，生于北京。“四大名旦”之首，出身京剧世家，祖父梅巧玲，是“同光十三绝”之一。父梅竹芬，是京昆旦角演员。母杨长玉，是著名武生杨隆寿之女。伯父梅雨田，是谭鑫培的琴师。梅兰芳父母早亡，由伯父梅雨田抚养****。他八岁开始学戏，九岁向吴菱仙学青衣，十岁第一次登台。1908年，搭喜连成班演出，同时，又向秦稚芬、胡二庚、学花旦戏。他刻苦学习，认真练功，艺术逐渐成熟。1913年，首次应邀到上海演出，王凤卿为头牌，他为二牌，王凤卿是南北驰名的须生，而梅兰芳是初出茅庐，在王的热心提协下，他初次压台演出《穆柯寨》，出色的完成了穆桂英这一艺术形象，受到上海观众的热烈赞赏。1914年，梅兰芳再次应邀到上海演出，上座经久不衰，盛况空前，甚至吸引了不少日、英、美等国家的观众。两下江南，奠定了他艺术上独树一帜的基础，并开始了大量新剧目的排演和革新。梅兰芳是继王瑶卿之后我国京剧表演艺术影响最大的旦角演员。他扮相大方，雍容华贵，嗓音圆润，声音明亮，唱腔委婉，轻柔妩媚，身段和谐自然，富有节奏感。著名戏剧家欧阳予倩先生，赞誉他“伟大的演员，美的化身”。梅兰芳在戏曲舞台上塑造了众多的中国古代妇女形象，如：反抗外来侵略，具有强烈爱国精神的巾帼英雄穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》），反抗封建礼教的林黛玉（《黛玉葬花》），随父复仇的渔家姑娘萧桂英（《打渔杀家》），大胆向昏君奸臣挑战的赵艳容（《宇宙锋》），勇敢同邪恶势力斗争的白素贞（《金山寺·断桥》），饱受战乱苦难的韩玉娘（《生死恨》），深明大义的虞姬（《霸王别姬》），孤芳自赏、华贵失宠的杨贵妃（《贵妃醉酒》）等等。梅兰芳塑造的这些艺术舞台形象，不仅体现了中国古代妇女各种不同的典型形象，而且将人物的个性和丰富的思想内涵，融于美的形象之中，给观众以心灵的净化和美的享受
梅兰芳是第一个带着中国京剧走向世界的人，使中国京剧在国际艺术舞台上首先占领了自己应有的地位。梅兰芳不仅是京剧艺术大师，而且是作为中国艺术的代表人物走向世界的，他曾到日本访问演出，引起轰动，他到过美国、苏联等众多国家，他结实了世界著名的作家、艺术家，如高尔基、阿·托尔斯泰、斯坦尼斯拉夫斯基、萧伯纳、布莱希特、卓别麟、范朋克等人，他们对梅兰芳的表演艺术倍加推崇，认为给了他们自己有意的借鉴和启示，并把梅兰芳的京剧艺术并列为世界三大戏剧表演体系之一，大加宣扬
1937年，抗日战争爆发，梅兰芳身居沦陷区，不畏敌伪统治势力的威胁利诱，毅然蓄须明志，拒绝演出，一直坚持的抗战胜利，表现了这位艺术家崇高的民族气节，受到全国人民赞扬
1949年梅兰芳应邀参加第一届全国文学艺术工作者代表大会，并应邀参加第一届中国人民政治协商会议。建国后当选为全国人民代表大会代表，中国人民政治协商会议全国委员会常务委员，中国文学艺术界联合会副主席，中国戏曲家学会副主席，中国戏曲研究院院长，中国戏曲学院院长，中国京剧院院长。1952年，中央人民政府授予梅兰芳荣誉奖。同年冬天，他出席了在维也那召开的世界人民和平大会。1953年梅兰芳参加了中国人民赴朝慰问团，任副团长，并参加慰问演出。1955年，中国人民共和国文化部、全国文联、中国戏协联合为梅兰芳、周信芳举办了舞台生活五十年纪念活动及演出，文化部向梅兰芳颁发奖状，并将梅兰芳主演的《梅兰芳舞台艺术》、《游园惊梦》等拍成戏曲艺术片。邮电部发行了《梅兰芳舞台艺术》纪念邮票。1957年，国际舞蹈家协会授予梅兰芳荣誉奖章。1959年3月，梅兰芳加入中国***。
梅兰芳的一生体现了他不断革新，精益求精，将京剧艺术作为毕生事业的敬业精神，他以高尚的热情和旺盛的创作经历，创作演出了大量的京剧剧目，他在音乐、唱腔、台词、舞蹈、舞美、服饰、化妆乃至理论教学方面都留下了宝贵的艺术资料和实践积累，他的表演作为美的艺术的展示，在不断创新中达到了升华。梅兰芳创作的“梅派”表演艺术是京剧旦角影响最大，流传最广，观众最多的流派。梅兰芳先生将诸多艺术领域的创作思想融于了京剧艺术舞台表演之中。他不愧为是我国著名的戏曲艺术大师。
梅兰芳创立的“梅派”艺术体系，在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相和剧目各个方面进行了全面、丰富的不断创造和发展，达到了完美的境界，将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到一个新的水平，成为旦行中影响极其深远的流派。梅兰芳的嗓音高宽清亮，圆润甜脆俱备，音域宽广，音色极其纯净饱满。由于养到功深，已臻炉火纯青的境界，故其唱工从不矜才使气，始终保持平静从容的气度，从而高音宽圆，低音坚实，到晚年仅音高稍有变化，依然珠圆玉润，无一句有气馁音懈之处。他精通音律，吐字讲究五音、四声、尖团，而不拘泥。发声善用共鸣，无论何种音韵的字都能使之如莺声圆啭。梅兰芳的演唱艺术体现了中国传统的美学原则，具有端庄娴雅的古典美，平和中正，恰到好处，处处出自天然，全无人为斧凿痕迹，在表面规矩平淡之中显现出深沉含蓄的内在魅力。他的唱、做完全由传统中来，无一腔一式无来历，但又无一腔一式照搬传统，故能使人耳目全新而毫无刺耳棘目之感。看上去似无明显特色，实即梅派艺术的特色。梅兰芳的唱基本宗陈德霖与时小福，在早期的唱腔中可窥见时、陈的影响，尚不免有见棱见角、过于方正之处。后来吸收了王瑶卿之长，尽管行腔层次分明而已无顿挫痕迹，尾音虽仍有重落之处，却自然大方，一无懈滞，已完全化为梅腔，其“化”的方式并非仅仅磨去棱角，舍弃方正，而是以梅氏自己的润腔方式和行腔规律将它化为具有从容含蓄的梅派韵味的唱腔。润腔时，他从不用任何加“花”的手段如颤音、滑音和装饰音，亦不行险腔、怪腔，只以传统的方式唱出与别人截然不同的优美旋律，也不强调使用闪、垛、拖、顿等讨俏的技法而使之自然顺畅流利。他还结合表达人物感情和剧目内容的需要设计了大量新的唱法，如《春秋配》中采用的南梆子加哭头，以及《太真外传》中由西皮倒板转慢三眼，南梆子转快流水、转反四平调等等，因衔接处天衣无缝，听来只觉和谐圆润，有宛如本来就应如此的感觉。因唱腔的平易无奇，他的许多著名唱段特别是《四郎探母》、《女起解》、《玉堂春》等旦行各派共有的剧目中的唱腔，不径而走，得到最大程度的普及。梅兰芳的念白富于情感，人物个性鲜明，中年以后，湖广韵、尖团字的运用臻于化境，完全成为艺术化了的生活语言，毫无刻意求工的感觉，其韵白以《汾河湾》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》等剧为代表，京白以《穆柯寨》、《能仁寺》、《四郎探母》等剧为代表，适度、自然、甜美，且处处顾及人物身分和剧情，并与身、手、步法、面部表情融为一体。他的做工与身段经多年琢磨加工，做到了精美绝伦，总体上突出一个“圆”字，不仅背影都有“戏”，即使从任何一个角度看他的表演都能给人以美好的感受。他化用了大量昆曲的表情、身段与步法来充实京剧的舞台表现能力，如《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《生死恨》等剧就借鉴了昆剧《瑶台》、《思凡》、《刺虎》的表演，而有点睛之妙，尤其能将人物的内心情感通过面部表情的细微变化极其准确、细致地体现出来，如《霸王别姬》、《宇宙锋》、《奇双会》等剧均有所饰人物努力压抑内心的悲伤忧虑而强作镇定或故作欢颜的情节，他的表演恰如其分，无懈可击且蕴含***，不仅观者受到强烈的感染，甚至同台演员都受到震撼而情不自已。在集中各种表演技巧塑造人物的同时，他又能“惜墨如金”：如眼神，在关键时目光一放倍增神采，使人产生强烈的共鸣；如水袖，他的水袖功夫极好，却从不滥用，总是以最简捷的方式做出最精炼的动作，如《宇宙锋》中的几次摔袖，有刀斩斧截的力量，决不花梢，对于衬托赵女破釜沉舟的决心是最好的烘托。在舞蹈方面，他编演的剧目有许多是歌舞并重的，各自有不同的创造，如羽舞(《西施》)、绸舞(《天女散花》)、盘舞(《太真外传》)、拂尘舞(《洛神》)、镰舞(《黛玉葬花》)、剑舞(《霸王别姬》)、袖舞(《嫦娥奔月》)、丝纶舞（《廉锦枫》)等，一方面化自昆曲的舞蹈身段，一方面提炼自生活，如《俊袭人》中的扑萤舞，就完全用低架子持扇作舞，以示与扑蝶的不同。他所编演的新戏及传统剧目中，有经常、大量的露手表演，手势的运用精致、优美，富变化，亦是他表演的特色之一。他的武功极有根底，又曾习跷工，步法准确而且轻盈迅捷，开打干净漂亮，又于武打中融入舞蹈，所以匀净婀娜，美而且帅。梅兰芳的全部表演与唱腔都精雕细刻，不断改进，删繁就简。去冗存菁，因此一个剧目每次演出都常有细节的不同，能够日臻完美；以高度的形式美陶醉观众。梅兰芳还在服装、扮相方面开辟了旦角艺术的新的领域。他参考古代仕女画及神像雕塑首创古装头画与古装裙服，使古老的戏剧舞台上出现了新的形象。又首先在伴奏中加入二胡，丰富了京剧音乐的表现力。梅兰芳毕生追求艺术的最高境界，用自己的表演创造出大量善良、温柔、华贵典雅而具正义感的古代妇女形象，成为京剧旦行艺术继往开来的巨匠，从而拥有最大数量的观众和追随者。剧目除上面已述及各剧之外，还有梅派名剧《木兰从军》、《凤还巢》、《红线盗盒》、《麻姑献寿》、《上元夫人》、《千金一笑》、《抗金兵》、《春灯谜》和晚年编演的《穆桂英挂帅》等。时装戏有《—缕麻》、《邓霞姑》、《孽海波澜》、《宦海潮》等；传统戏则有《桑园会》、《战蒲关》、《游龙戏凤》、《回荆州》、《别宫》、《祭江》、《彩楼配》、《三击掌》、《探寒窑》、《武家坡》、《大登殿》、《二进宫》、《三娘教子》、《汾河湾》、《南天门》、《穆柯寨》、《穆天王》、《樊江关》、《虹霓关》、《五花洞》、《武昭关》、《御碑亭》、《芦花河》、《审头刺汤》、《打鱼杀家》、《二堂舍子》等。他在昆曲方面亦有很深的造诣，所演昆剧和吹腔戏也都具梅派风格，常演的有《金山寺》、《断桥》、《思凡》、《春香闹学》、《游园惊梦》、《佳期拷红》、《刺虎》、《奇双会》等。梅兰芳弟子颇众，著名的有程砚秋、魏莲芳、李斐叔、李世芳、张君秋、言慧珠、杜近芳、丁至云、罗蕙兰、杨荣环等，其中程、张已分别自成一家，杜近芳也有自己的特色，完全宗梅且能形神兼备的是言慧珠。此外，陆素娟、顾正秋等也各有千秋。杨荣环则兼学尚(小云)派，所演《霸王别姬》、《宇宙锋》、《穆桂英挂帅》等剧也有梅派风采。子葆玖，亦属梅派传人。近年习梅派的传人有沈小梅等。票友中宗梅者极多，较著者有南铁生、孟广亨、杨畹农、包幼蝶等。;