【一个72岁古稀老人的书法论文和作品（新添加国画作品！）】——苏东天

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苏东天，原名伟堂，1941年2月生，浙江宁海人。1966年杭州大学（现浙江大学）历史系毕业；1979—1984年攻读中国艺术研究院王朝闻、朱丹的美术史论硕士研究生，并留院中国美术研究所工作；1984—2000年在深圳大学任教。中国美术家协会会员、浙江省美协会员、广东省美协会员、中国中日关系史学会理事。出版了《诗经辨义》、《诗经新释选》、《易老子与王弼注辨义》、《徐谓书画艺术》、《和平与人道思想的实践者池田大作》等学术专著。1995年6月获日本创价大学“创价大学最高荣誉奖”、日本东京富士美术馆“富士美术奖”， 1998年2月获日本东洋哲学研究所“东洋哲学学术奖”。国际创价学会会长池田大作在东京富士美术馆旁古梅坪种植了“苏东天夫妇梅”，以为褒奖和友谊的纪念。

苏东天书法是融古今正草隶篆于一炉的独创性艺术，其独特的行书，既有金文、石古文的篆味、汉碑的隶书味、魏碑的刀味，又有二王、颜柳、张旭怀素、东坡山谷、及明清乃至近代各家的书味，足见其学之广、其悟之深、其容之大。他的书法，将正草隶篆、碑和帖，都予以综合吸收，并广采博取，取精用宏，以无为之心对有为之形而集之大成，因此他的书法神韵意境超绝而妙不可言。他的笔墨具有“以无为本、穷理尽性、以不变应万变，万变不离其宗”本质特点，有着由情使气，天马行空、意足体道而随心所欲变化莫测而无穷之境。创造出了沉雄浑厚、清新壮美而独特新颖的书法风格。

中国画师从潘天寿，其画风，是在继承潘天寿、吴昌硕艺术之长的基础上，吸收明、清以来的各大家的精华，广采博取，立足时代，努力创新，逐步锻造出沉雄博大、清新瑰丽的独特艺术风格。喜作巨帧，擅画梅、竹、藤箩等，格调深邃而高华，雄浑而清纯，苍劲而妍丽，鲜艳而典雅。苏东天擅长用笔，笔力可扛鼎，其屋漏痕、折钗股的用笔，使他笔下的线条苍劲浑厚、柔化含蓄，骨力雄强而又刚柔相济。其笔墨气韵之生动、意境之优美、内涵之丰富、境界之高古，实为古今罕见。

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《苏东天书法选集》出版消息：

《苏东天书法选集》由四川美术出版社出版发行，书集精选了作者近年来的部分作品。苏东天书法是融古今正草隶篆于一炉的独创性艺术，其独特的行书，既有金文、石古文的篆味、汉碑的隶书味、魏碑的刀味，又有二王、颜柳、张旭怀素、东坡山谷、及明清乃至近代各家的书味。他的书法，将正草隶篆、碑和帖，都予以综合吸收，并广采博取，取精用宏，以无为之心对有为之形而集之大成。其在国画线条中运用的“屋漏痕”、“折釵股”笔法在其书体中自有体现，可谓“书中有画、画中有书”，其书法气韵意境之美如同其画，妙不可言。其书法独特的笔墨风格实为古今罕见，独树一帜，创造出了沉雄浑厚、清新壮美而能傲视古今群雄的独特新颖的书法风格，开辟出了焕然一新的书道境界。
《苏东天作品精选》画册出版消息:

《苏东天作品精选》画册由天津杨柳青画社出版发行，画册精选了苏东天上世纪八、九十年代的部分代表作品。苏东天国画艺术是以吴昌硕和潘天寿两位大师的艺术成就为基础，吸收明、清以来的各大家的精华，广采博取，独辟蹊径而自创格局。他的艺术既有传统性、又有时代性、又有独特的个性，形成了笔墨、构图、意境、笔法的新高度，锻造出了沉雄博大、清新瑰丽的独特艺术风格。其国画格调深邃而高华，雄浑而清纯；其笔墨气韵之生动、意境之优美、内涵之丰富、境界之高古，实为古今罕见。其独特新颖的艺术风格令人仰之弥高，不愧为继吴昌硕、潘天寿之后的现代浙派文人画大家。

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谈书法艺术
苏东天                           

书法艺术，无疑是中华传统文化艺术特色最典型的代表。由于其是以汉字为基础，因此具有最为广泛的普及性和民俗性；但由于其是哲学化了的高等抽象表意艺术，因此它又具有提高性和高雅性。所以，书法艺术是一门为广大民众喜闻乐见又雅俗共赏的艺术。然而，随着现代硬笔的兴行，毛笔作为汉字的书写工具已退出历史舞台，书法作为一门传统艺术，已成了一些爱好者的娱乐艺术；作为专业，则属于美术院校小数人的职业，与传统书法艺术的性质特点已大相径庭了。近三十年来，随着“改革开放”新形势的发展，文化艺术呈现出多元化的景象，书法艺术也应运而兴，由于其入门易，爱好者与日俱增，骎骎乎有一派蓬勃发展的势头。
书法作为一门艺术，乃是魏晋时代清谈名士们的功劳。在汉末之前，书写文字乃是工匠和书吏们的事，士族文士是不屑一顾的。随着玄、佛哲学的流行，“魏晋风度”清谈风气的兴行，书法艺术便成了士族名士争相追慕的高雅艺术，藉以表现玄学的“以无为本”、“得意忘象”理念，和佛学的佛性论与儒家的心性论所引发的慕圣达道的风度时尚。这一“魏晋风度”的精神实质，是在“佛性人人皆有”、“人皆可为尧舜”思想的感召下，唤起了人性的自觉。依王弼“玄学”所论，圣人“同于人者五情也”，“茂于人者神明也”。“神明茂，故能体冲和以通无。”意思是圣人与普通人没有差别，不同的只是他的智慧（神明）超群，从而成了达道（通无）之圣人。这样便将外在的难以企及的圣人，引入人们的内心。所谓圣人只在才性智慧和心灵境界的修养上。因此，“清谈”旨意便是论道。“道”，含有事物内在规律或真理的意思。是一个难以言说、难以穷究的事。即是玄学的“以无为本”的“无”、“得意忘象”的“意”。而书法艺术，正是表现玄学理念最为理想的独特艺术。由这种黑白之线结构抽象形式，表现说不清道不明的玄理，让人只能意会而不可言传，正好巧妙地显露了维摩与文殊论辩时的“忘言”之妙。由于汉字的形意特点，被文士们充分地予以发挥，推动书法艺术迅速地向着书写自由的行草书发展，创造出一种无形之形、无象之象的阴阳线结构抽象表意艺术。这种独特书法艺术，是利用了汉字的造型结构，如结体、行列之疏密虚实的布白变化，创造出一种赋有节奏动感、婀娜多姿的线结构造型艺术，籍以寄托和表现无穷的虚拟意象，给人在视觉上有无形之形、无象之象的感觉，从而引发超以象外的无穷联想；同时是利用点画笔线的抑扬顿挫、用笔之方圆反侧、提按轻重、缓急、旋转等之书写技巧，其得心应手的微妙变化，形成一种动感很强的节奏气韵，从而很好地传达出书家的情调意韵和审美志趣。所以，书法艺术，既有写意山水、花鸟画的意象造型特点，又有古琴音韵节奏旋律变化的虚拟性意象和情调的特点。所以，一幅情景交融、技巧高超的书法艺术，往往能表现出书法家的人品、个性、学养和志趣，总能给人有无尚美好的享受。如东晋时代的大书法家王羲之，他亦是清谈名士，其所书的《兰亭序》书法艺术，被士族名士们一致推崇，谓“达道之书”，充分地体现了以无为本、天人合一、心物不二、物我两忘，即能忘我忘笔忘书、任性任情任意任自然，这是心灵达道与技进乎道在书法艺术中的完美体现。王羲之当时在酒醒之后，对自己这幅书法亦惊叹不已，尔后他欲再书，终不能也。“兰亭序”从此成了得道之书的典范，王羲之也因此成了书圣。
今天，我们的学书人似乎不在意书法艺术的特性和艺术志趣，仅将其作为抽象形式艺术，因此只在形式技巧上讨生活、做功夫，煞费苦心，投机取巧，出奇制胜，急功近利，以求名世。但书法艺术，毕竟是心灵性、情感性的艺术，书如其人，暴露无遗。所以，凡从事此道的人，还是认真对之为要。

二O一二年八月
（刊于2012年8月18日《美术报》）

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谈书画同源同法之误
苏东天

“书画同源”、“书画同法”的理论，古今相袭，已成为不可动摇的习惯观念，虽有人提出异议，但未能动其根本，问题的解决，还有待进一步的研究和探讨，以今天科学的态度，仔细地推究起来，虽然书画之间有些重要的关系，但本质上毕竟是不同的，书画两者是既不同源也不同法。本文就此提出一点浅见，以供大家讨论参考。

书画不同源

我们拨开那些笼罩在古代绘画史论上的神话传说的迷雾，关于“书画同源”的主要理由，大致只有两个方面：一是六书中的象形文字的特点又如绘画，因此认为书画产生的初期是“同体未分”的（张彦远《历代名画记》最先比较完整地提出这一观点）；二是使用的工具毛笔相同，认为毛笔是为文字书写而创造出来的，同时也用于绘画，由于书法和毛笔的特点才形成了中国画的独特风格，因此，认为“书画同法”，又以“同法”来证明“同源”。

象形文字是我国文字的基础，这是无可非议的事实，汉许慎说：“盖依类象形，故谓之‘文’，其后形声相益，即谓之‘字’，”我国文字主要是形声字，形声字是在“象形”、“象意”的“文”的基础上发展起来的，许慎说：“‘字’者，言孳乳而浸多也。”所以，严格地说，形声字已是流而不是源了。现在人们一般地都认为象形文字是“源于绘画的”，因为其象形的特点有类绘画，由于材料的缺乏，要完全弄清楚这一问题还是有困难的。但是，这种象形文字虽有类似绘画的象形特点，在本质上却是不同的，因为它的目的、功能主要是为了记事的需要，而不是为了审美的需要；其“象形”本身总是带有“记号”、“符号”这样抽象的性质。唐兰认为文字的产生是源于绘画的，但他在《古文字学导论》一书中却说：“象形文字所象，是实物的形，那么只要形似某物就完成了它的目的。至于用什么方法来达到这种目的，那就不用了”，这一论断实际上判定了象形文字的性质是不同于绘画的。由于它们的性质不同，在造型特点上必然也是不同的，如商代的甲骨文和商、周青铜器上的象形文字中的“鱼”字，将它与仰韶文化彩陶器物上的鱼纹的变化规律作一比较，我们就看得十分清楚了（见图）。从图中我们可以看到，最初的造型就不大一样，而且，虽然两者都在向抽象化简化，但象形文字的向抽象的、符号的、规范化的简化，全是为了记事的实用和书写的方便，在这个变化的历程中恐怕很少存在审美性质的问题，人们主要是着眼在文字作为记事符号本身的意义上。而彩陶上的鱼纹，显然是依据审美的要求，因出自彩陶器物实用装饰工艺的需要，不断地将鱼纹便化、抽象化、以至规范的几何图案化。在这个变化的历程中，其目的功能始终没有脱离审美和装饰的性质；所以尽管抽象化为几何图形，乃是不断地向装饰性、组织结构的复杂性方向发展。从现在考古发掘所获得的大量材料证明，绘画的产生远早于文字的产生，就绘画而言，仰韶文化时代（约公元前四千至三千年）已有相当规模了。彩陶装饰花纹大多数在红陶上用黑色描绘的几何纹样，有平行线、波纹和涡旋纹；还有不少人形、动物形象和花叶纹之类的图案。其是西安半坡出土的人面、鱼纹盆和青海大通县孙家寨出土的舞蹈纹陶盆是目前引人注目的稀罕物。前者陶盆内的人面鱼纹的确切含义尚未弄明白；而后者是一组人物集体舞蹈图；这两幅图也带有装饰的特点，又因为它或恐带有某种原始宗教的意义，使其在创作时已寄托着一种愿望和特定的审美意义。所以，它与一般的几何图案单纯地为了装饰美的目的有所不同，它多少反映了蒙昧时代原始人的某种审美理想。仰韶文化是华夏族的正统文化，正是传说中的黄帝时代的文化；依传说，黄帝的太史苍颉造“书契”，是因“见鸟兽迒号之迹”而造的文字，大概就是象形文字。但是仰韶文化，大汶口文化的近千个遗址中仅发现少量的刻划记号，目前初步认为是一种原始文字，而其造型离绘画却很远。从河南偃师二里头夏代文化遗址发掘所获得二十四种刻划记号看来，同样如此。“发掘简报”中说：“这些记号的用意，我们现在还不知道，或是一种原始的文字。”这是一些完全抽象的记号，很难看出象形的迹象，商代甲骨文中的象形文字是非常发达的，在此之前的所谓最初的象形文字究竟是什么样子，目前还找不到确凿的证据，仍然是凭借甲骨文的部分象形字推测它是从绘画发展而来的。推测毕竟不能代替事实，从目前的考古材料看来，象形文字不是最原始的文字，从我国边区一些小数民族用刻木记号记事的情况看来，远古人类有结绳文字、刻木文字和实物文字是可信的；认为仰韶文化与二里头夏代文化的一些刻划记号是一种原始文字是有道理的；文字产生本身的性质就是为记事，所以它是概念的、理性的、抽象的。象形文字实际上是一种比较高级的文字，它是形、声、意互相有机结合的比较成熟的文字。它应是产生并发达在商代，因已有大量的甲骨文为证，在此之前的象形文字还没有可靠的证明材料。象形文字虽然以象形为基础，由于其性质、目的、功能不同于绘画，所以一开始的造型特点就不同，结构、笔划的繁简也不稳定，与当时的绘画水平比较起来显得幼稚多了，不用说仰韶文化中的少量原始文字和夏代的少量文字，就是拿商代发达的甲骨文与彩陶装饰图案相比，也相形见绌，彩陶的装饰图案已相当讲究组织规律，如注意对称、整齐、对比的形式美；线条熟练流畅，富有运动感等等。而甲骨文的文字无论结体、笔画虽有一定的规律化，但其初拙幼稚的状况与彩陶的装饰图案的水平乃是有很大的差距，倒使人觉得甲骨文似乎远早于彩陶文化。根据商周青铜器工艺的水平，使我们深感到装饰绘画的水平确实远较文字的造型水平高。其原因就在绘画，包括装饰图案，是一种审美意识的表现，重在形式美，有着更大的对客观物象的模拟性，一些几何图案虽然抽象化了，却仍然是具体客观物象的艺术的便化。文字从一开始产生虽然以象形为基础，但其本质上是抽象的、概念的、理性的；象形文字的意义全在记事，而不是审美，所以，文字在意义上越来越概括、明确，造型上越来越简化、抽象化、规范化。人类思维能力的发展，正如一个人从儿童到成人的思维能力的发展一样，抽象思维晚于形象思维。

书画是既不同源也不同法的，对于这个问题古人也并不含糊，从造字的特点来看，文、字、书、画、绘、图等字，从形到义都不一样。张彦远在《历代名画记•论画之源流》中也引《广雅》云：“画，类也。”《广雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画，挂也。以彩色挂物象也。”这些书中所说的“画”与文字中的“依类象形”的“文”是不同的，陆机曾说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”文字是用言“宣物”，画是用画“存形”，同样是为政教服务，以是书于“竹帛”，一是画于“明堂”，一是重理，一是重仪；可见它们的特点、功能是不一样的。象形文字在形上虽有类似绘画的某些特点，也无法代替绘画的功能；但反过来，却不能否认，蒙昧时代的原始人的绘画除了一定的审美意识之外，还有着类似文字的某些记事作用。目前发现许多边区少数民族先民的许多岩画，象江苏连云港岩画、云南沧源岩画、内蒙古阴山岩画、广西花山崖壁画、四川珙县“僰人”岩画等等，多少也具有一定的记事作用；但他们是画，而不是文字，因为它们是通过形象的描绘来反映生活和愿望的，是带有一定审美意识的艺术活动，记事性包含在艺术性的活动中。依此，只能说明文字的产生与绘画有点关系，而不能说文字产生于绘画，或以“书画同源”而论。


书画不同法

最先明确地提出“书画同法”理论的也是张彦远，他在《历代名画记•论顾陆张吴用笔》中，列举东汉“张芝学崔瑗杜度草书之法”，“一笔而成，气脉连通，隔行不断”，王献之因此而作一笔书，陆探微亦作一笔画，“卫夫人《笔陳图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”，“吴道子古今独步”，且是“授笔法于张旭”，因此，他得出结论：“故知书画用笔同法”。到元初赵孟頫、钱选、柯九思等人又强调了这一点，并且更加具体化了。赵孟頫将钱选的“士夫画”即“隶家画也”的观点和柯九的用书法画竹的说法，综合在他的一首题画诗中：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”这首诗对元代以后文人画的审美观点和创作实践影响是极为深刻的，直到今天，这种观点在人们的头脑中还是根深蒂固的。

张彦远、赵孟頫等人的“书画同法”的理论，主要是建立在书画用笔同法的基础上的，分析其原因有两个方面：一是用同样的工具——毛笔；二是以线结构造型的特点。不能否认，由于这两个特点使得书画艺术有着重要的血缘关系，但用“书画同法”一言以蔽之，未免失当。

上面已经谈到，毛笔的产生要远早于文字产生的时代，从仰韶文化彩陶上装饰纹样的线条流利圆润、笔触明显的情形，说明制陶工匠们已经普遍使用一种柔软而有弹性的毛笔了；而在西安半坡村仰韶文化的窑址旁和兰州附近的甘肃仰韶文化的窑址旁，都发现了研磨颜料的石臼、石杵，圆形分格的调色陶碟和形如后世砚台的石砚盘，也证明当时使用的是毛笔，彩陶上的花纹是直接用毛笔绘制的，而商代的甲骨文，则是先用毛笔写，然后契刻的（契是一种燃火以灼刻龟甲的工具，古代多用之），青铜器的制造，在制模时大概也是先用毛笔绘制、书写，石鼓文和后代的碑文也是先用毛笔书写后刀刻的。书法，是文字发展到一定阶段因书写文字的关系而逐步形成的一种书写方法，使文字由不规则到规则，不规范化到有一定的规范化。至于书法形成一种艺术，那是更晚的事了，恐怕当在东汉末年之后，因为在此前文字和文字的书写，从造型结构到笔画都不统一，尤其是春秋战国时代，文字的使用，书写是比较混乱的；秦统一了文字，由于秦代时间短暂，战事频繁，这一巨大的任务，实际上是西汉逐步完成的，西汉是由隶书逐步取代秦小篆的时代，隶书的成熟、规范化则在东汉。书法到隶书才讲究笔法和规则，而在汉代，这种文字的书写工作主要是“匠”。隶书产生在秦代，因“秦行苛法，狱事繁多，始发明此种简易书法，以便徒隶之用，故名隶书。”所以，隶书又谓“徒隶”之书，或“佐书”，说明隶书是为实用之便，在“徒隶”之中产生发展起来的。从考古所得的材料看，由秦隶到汉隶，东汉末年又由汉隶而生章草、楷书和行书、今草。秦汉时代的文字、书法是不统一中有统一，统一中有不统一，处在不稳定的变化状态中。不过，隶书毕竟奠定了中国书法的基础，钱选持“书画同法”的观点，故认为“士夫画”即“隶家画也”。然而，隶书是奠定了书法和书法用笔的基础，而不是奠定了画法的基础。文字书写的形式美逐步走向齐整美观，除了实用的关系之外，到与装饰工艺的发达有着重要的关系。例如商周青铜器上的文字书写已很齐整美观，这是工匠们的手艺，在当时青铜器的装饰工艺水平已经相当高的情况下，工匠们是把这些文字作为整个装饰艺术的有机组成部分来考虑的，这只要与甲骨文的不大整齐、不大规则的特点作一比较就可以看出来。后来的秦汉碑刻恐怕多少也受装饰工艺的影响，这种青铜器工艺和碑刻工艺对文字的书写不断地整齐规范化是有很大作用的。汉碑可以说是书法成为一种独立的审美艺术的前奏。毛笔对书法水平的提高，无疑是起着重要的作用的，在汉初书法尚处在初拙的阶段，而毛笔制作的工艺和装饰绘画的水平已达到了令人惊奇的高度。从西汉长沙马王堆一号墓出土的大量的丝织品上的花纹、非衣帛画和漆器上的装饰画看来，不仅花纹设计水平高，描绘的技巧高，而且从花纹线条的精细、圆润、流畅的特点，可以想见当时工匠们使用的毛笔也是相当精致的了。同时出土的《战国纵横家书》和《老子》帛书，虽然也具有相当高的书法水平，但因为其书体、笔画的写法都还处在比较朴拙的阶段，对毛笔的制作工艺恐怕不会提出过高的要求，而那些丝织品上的精细的花纹的描绘，没有富有刚柔相济性能的精致毛笔，恐怕是无能为力的。从目前考古发掘中所获得的战国、秦汉毛笔来看，当时的毛笔制作工艺确实已非常讲究的了。如一九五四年湖南长沙左家公山古墓中发现的战国时期楚国毛笔，笔竿系竹制，笔头用兔箭毛包扎在竹杆外周，裹以麻丝，髹以漆汁，笔锋尖挺。一九七五年湖北云梦睡虎地秦墓出土的毛笔，制作工艺与前者相似，所不同的是整枝毛笔纳入一个和它等长的细竹筒中，竹筒中间的两侧，镂有8.5厘米长形空糟，以便取用毛笔，竹筒髹以黑漆，还绘有米色线，说明当时对毛笔是十分珍视的。汉代的毛笔的制作，大致也是如此。这种圆锥形的富有弹性的毛笔，确实有着独特的性能，它不仅能使绘画中的线条出现极其复杂的造型变化，而且也使书法中的笔画产生一种节奏韵味和动的形态气势，并且还能通过用笔的自由变化传达书画家们的一种感情、气质。毛笔历来被书画家们看得很重，就是因为它与书画艺术的创作有着密切的关系。

严格说来，书法与绘画作为一种独立的审美艺术，则是魏晋南北朝时代文人们的功劳，书法从章草、正楷到大草（今草）、行书，是经过文人们的努力而形成的书法艺术，是书法的文学艺术化，尤其是行、草书，是一种能抒发情感的造型艺术。以前的甲骨文、石鼓文、小篆、隶书等等，也是到了文人们的手中才被当作艺术来书写来欣赏的。绘画也同样，文人们使绘画艺术从装饰美术和政教图解式的宣传中解脱出来，成为文学艺术化（或诗化）了的、用来抒发感情和理想的、反映社会生活的造型艺术，这就是有别于“工匠画”的“文人画”。不过，书画两者的造型特点、表现方式、抒发感情和反映社会生活的特点、规律都是不一样的。首先，至少从晋代开始，绘画艺术就十分重视“以形写神”，即要求表现客观对象的形、神美，这是书法艺术没有的：书法中虽然也有把点画结体类比各种自然形象，但只是一种抽象的“意”，不象绘画那样在表现可视的生动地艺术形象。其次，绘画讲“迁想妙得”，表现诗的意境，抒发作者感情和理想，如潘天寿画荷表现“接天连叶无穷碧，映日荷花别样红”的景象，人们是可以从画面具体的艺术形象和意境中感觉到的。书法艺术虽然也抒情，讲意境，却不可能有如绘画那样给人诗化了的具体的艺术境界；它只是通过书法的结体、章法、笔画的节奏变化所产生的一种韵律、气势中传达一种感情和抽象的“意”，如有人称赞怀素草书是“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，这是一种虚拟的想象。自然这是一种修养很高的“凭虚构象”、“表情达意”的艺术。总之，画是重“象”，书是重“意”。虽然蔡邕也说过，“纵横有象者，方得谓之书”，这是相对而说，是抽象的。由于书法艺术受到文字结体、笔画的特殊规则的局限，所以，在一定意义上来说它是一种“有限性的抽象艺术”，它是具有明显“程式化”的规则，使其成熟得快些，从晋代到唐代，书法艺术已经达到了登峰造极的程度。而绘画由于把整个社会、整个大自然作为描绘的对象，内容无限丰富的客观世界向绘画的表现形式和技巧不断地提出新的要求，它没有书法那样在内容、形式、法则上的局限性，而有着自由发挥与创造的广阔天地。相对来说，作为具有相对独立性的绘画艺术，比起有一定“程式化”的装饰（工艺）画和书法艺术来要难得多，所以成熟时间也比较晚。书法艺术的成就促进了绘画艺术，尤其对“文人画”的艺术水平的提高，更是起了积极的作用（主要是“意在象外”的审美观和用笔功力与技巧）。

然而，书画两者被有机地联系在一起，无论在理论上还是在实践上，在唐之前（有意识的）恐怕是尚未发生的；唐以后，虽有张彦远的“书画同法”论的提出，也还是没有引起唐宋时代书画家们足够的重视。而且，绘画在“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局”（沈颉《画尘》）。这不是“恐书不精，有伤画局”的问题，实际上唐、宋各代的书法比元代之后各代的书法要精得多，其所以不重题款和“书画同法”的理论，是因为在实践中，画的功能表现内容和形式、表现技巧毕竟不同于书法；而且宋以前的绘画重“以形写神”，以工整富丽为主，重画面构图的精思、意境，所以，题款不当“有伤画局”是对的。谢赫提出“骨法用笔”，并不是从书法的角度提的，而是依据绘画本身以线结构的特点提出的。晋唐以后无论画论和书论都已非常发达，书画家们是毫不含混地把两种艺术分别对待的，甚至对使用的工具：毛笔、墨、纸（绢）的制作要求也都不一样。从实践中概括总结出来的山水“二十八皴”、人物“十八描”等等画法。并不是与书画同法的；同样，书法中的《笔陳图》、萧衍《观钟繇书法十二意》、欧阳询《三十六法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》等等，这是书法而不是画法。而且，画法尽管非常复杂，却没有书法那种“程式化”，“二十八皴”也好，“十八描”也好，都是因描绘对象的不同，在实践中逐步总结出来的，而且画家们仍然可以自由地根据自己的生活实践去作新的创造。而书法从晋代到唐代已基本上完备，此后，在法则上就没有什么大的变化了；它的变化也始终不脱离中国方块字的结体特点和书写的基本法则。而画法几乎代代都在变，每一个有独到成就的画家几乎都有新的创造。当然不能否认历代书法风格也有大同小异变化的“奥妙”，不过局限性毕竟大，说“画理即书理，书法即画法”，未免过分了吧。只能肯定一点，即书画用笔的功力是相辅相成的。因擅长各种书体的不同，会直接影响他的画风，如擅长草书的徐文长，他的写意画就带有草书味道；吴昌硕擅长石鼓文，他的写意画就带有篆书的味道。赵孟頫虽然认为“书画同法”。试看他的绘画，并非如此。他借柯九思的话来证明他的理论时说：“柯九思善写竹，尝自谓”写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕遗意“。其实，不仅柯九思没有这样做，赵孟頫也没有这样做。他画马，画人物、山水是一承古法，重在形象的刻划，他们仍然是重写实的，按照这样机械的书法去画竹是画不了竹的。从宋元明清各代的名家所画的竹看来，也并无这种机械的画法，而且元人画竹比其他各代更重写实。倪云林虽然自云画竹是“逸笔草章”，不较“似与非”，但看他所画的竹，也是很注意写实的。看来，这些文人们是言过其实，有点故弄玄虚。

无可非议，在明清写意画派发展起来之后，书法对画的作用是被进一步地强调起来，而且是有意识地追求“画中有书”的艺术趣味。分析其原因恐怕是多方面的：一、写意画的审美观点强调了“意”和“气”，以“在似与不似之间”的抽象美为高；这一点与书法艺术的审美特点是相共鸣的。二、是元明清绘画形成了诗、书、画、印互相结合的独特的形式风格，要求书风与画风的统一性。三、写意画强调了笔墨的功力和特殊的节奏变化效果，强调了笔墨抽象的抒情性。四、卖弄笔墨的“文人墨戏”的泛滥，互相吹捧的恶习的影响。董其昌的“善书者必善画，善画者必善书，其实一事耳”的论点，更是推波助澜。郑板桥自云是用他的“六分半书”画兰竹，吴昌硕认为“画与篆法可合并”，黄宾虹、潘天寿都强调了“折钗股”、“屋漏痕”书法入画的重要性。书法的功力对绘画、尤其是写意画的笔墨功力和艺术性的提高，有着重要作用。书法可以入画，画法，即使写意画法，也仍然不同于书法；黄宾虹山水的积墨法、泼墨法，齐白石画虾，潘天寿画鹫鹰，那是按画法画的，而不是用书法画的。有人说齐白石画虾须就是书法，未免太牵强了。实际上，实质的问题还是在用笔功力上，明确地讲就是运腕运笔的功力，这是书画相通的；就这一角度而论，董其昌的说法还是有些道理的，只是他说得太绝了一点；能书者善画，善画者能书，这种情况是客观存在的，因为用笔相通耳。从这一原因出发，强调书法作为中国画练习的基础之一是对的，正如石涛所说：“书法关通画法津”，有了一定的用笔功力，书画关就能突破了。用笔对中国的书画艺术的创造确实是一个关键问题，要掌握它也并不容易，不可等闲视之；但不能把“书画同法强调得太过分。书家未必能成画家，因为书法艺术是抽象多于形象性；画家也不一定能成为书家，因为绘画艺术是形象性多于抽象性。画家的笔墨功力主要是表现在善于描绘各种客观物象的特征和神态上，没有这种特殊的造型能力，书法写得再好，也是成不了画家的，只会堕入“文人墨戏”的泥坑。而且，“书画同法” 这一提法容易造成误解，尤其是对青少年们容易造成一些不良的影响，应以不提为好。

（写于一九八二年十一月）

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谈王弼玄学对文人书画艺术兴起的影响
苏东天

     魏晋南北朝时代在民族历史上是一个大分裂大动乱的苦难时代，但在这个灾难深重的年代里，民族哲学和艺术却开出了极其灿烂的花朵，尤其是文人书画艺术，就在此时兴起，从此成了民族最具代表性的高雅艺术。然而，对于文人书画艺术为什么会在这个时代兴起，始终是一个令人既感兴趣又感为难的问题，尤其是它与玄、佛、道哲学的关系，更令人头痛，但若不深入地加以研究，总是令人为之感到遗憾的事情。纵览现代有关这方面的研究文章，能较为深入的似觉不多，因此仍需要大家继续努力化功夫。本文仅对王弼玄学对文人画兴起的影响谈点粗浅的看法，也许有助于同行们深入研究。

   文人书画的兴起原因自然是多方面的，但与玄、佛、道时代新哲学的兴起，对文人书画艺术的影响，似乎更为直接而深刻。

   曹魏正始年间兴起的以王弼为代表的“玄学”，乃是民族固有哲学在新的历史条件下的一个创造与发展，它不仅为民族的儒学、道学和佛学交融合流铺填了道路，而且为民族本体论哲学走向高峰起了极大的推动作用。然而，对于“玄学”的特质，却至今仍被误解（笔者在几年前出版的《易老子与王弼注辩义》，深入地论述了王弼玄学的特质）。“以无为本”的确是“玄学”哲学的最高范畴，若因此而判定王弼玄学是唯心论，就大缪了。“以无为本”由何晏提出，而他在哲学上并无什么建树。而王弼的成功，是其依时代的要求，将“以无为本”作为方法论哲学的原理，来建立民族本体论哲学的认识论与方法论。自觉地从事这一研究，可以说是史无前例的，它标志着民族哲学的发展走向成熟，这便是王弼玄学的伟大贡献。他所创立的认识论和方法论哲学，便是在他的《道德经注•老子指略》、《周易注•周易略例》和《论语释疑》中所提示的：以无为本、崇本息末、崇本举末、崇本统末。“本末”问题虽然在政治方略中常常为人们所运用，但作为哲学原理来运用，只有王弼。由于时代历史的悲剧，王弼创立的认识论与方法论哲学，虽然未能对社会政治的发展起到积极的影响作用。这一点，从玄学深刻地影响了文艺理论和诗书画艺术，便可一目了然。

   王弼玄学在西晋是被禁止流行的，至东晋才得以流布，开始对社会产生影响，（但王弼玄学与郭象的《庄子注》唯心论玄学则有本质的区别，不少研究者将他们混为一谈是错误的。）而到南朝宋齐间则在官学中取得了优势地位，与儒学文学、史学并列，称为“四学”。这便是东晋至南朝，文艺理论获得蓬勃发展，并达到空前水平的重要原因。如顾恺之、谢赫的画论，王羲之、王僧虔、萧衍等人的书论，刘勰、钟嵘的论文、诗论等等，至今让人仰之弥高。文艺理论的发展与成熟，自然大大地推动了文人诗书画艺术的蓬勃发展与成熟，因此而出现了象陶渊明、谢灵运这样的大诗人，象王羲之这样的“书圣”和顾恺之这样的大画家。一时间，诗人、书家、画家，呈现出群星灿烂的景象，其辉煌的艺术成就成了后人效法的典范。

   首先来谈谈书法艺术。书法，被人们视为艺术，乃是东汉末年以后的事，大概是由于蔡邕等人的积极参与倡导。而在此之前，从事文字书写工作的乃是吏与工匠，贵族、文人是不屑一顾的，认为那是下等人干的事。而作为书画艺术，则服务于政教，并无独立的品格与地位。不过，书法成为民族的高雅艺术，在社会上取得崇高的艺术地位和声望，无疑与王羲之在行草书上的卓越创造和成就，有着密切的关系，惟有行书、草书，才能真正体现与发挥这门独特艺术的特质和艺术性。

   书法，是以汉字为基础，在书法艺术创作中，汉字作为文字的特点和意义，已被淡化与消却，成了抽象的无形之形的方块字线结构形体，书法凭借这一无形之形的抽象线结构形体创造出千变万化的既有规律有无规律（有法、无法与无法之法）的无象之象的意象艺术。在一定意义上讲，书法是首先受到玄学的影响在艺术上获得无上的升华，因此也是最能体现王弼玄学思想精神的艺术。书法是一种无形之形、无象之象之“无”的独特艺术，的确是名副其实的“以无为本”的艺术，除了书法之外，似无其它艺术能如此深刻而形象地体现王弼玄学的精神。书法也因玄学的影响而使行书、草书的艺术性达到神奇超妙的境界，成了民族的也是东方的最具特色和最具代表性的艺术。我们试看一下当时书论的一些主要观点。如南齐王僧虔的《笔意赞》有云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”这里所说的“神采为上”。便是要求书法须“以无为本”；“形质次之”，意在“崇本息末”；两者能兼之者，是要求能“举本统末”。如能达到这一要求，他认为“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”。方能达到。意思是书家在书艺创作时必须忘我，随心所欲，随情所之，随意而发，心、手、书合一，任意气而为，不知书而书也。这便是以无为本，超以象外，得意忘象也。如其言：“是谓求之不得，考之即章”也。书家要求达到这种境界，是非常困难的，唯王羲之酒醉书《兰亭序》似已达到这种奇妙的境界。

   梁元帝萧衍更有极其精到的论述，如其《草书状》有云：

   疾若惊蛇之失道，迟若绿水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊历，抽如雉啄，虞如兔掷。乍驻乍行，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集云散，风回电驰。及其成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争。若举翅而不飞。欲走而不停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容。婀娜如削弱柳，茸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绿，磊落如陵。暐暐晔晔，奕奕翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连。若白水之游群鱼，藂林之挂腾猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天；象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。巉岩若岭，脉脉如泉，文不谢于波澜，义不愧于深渊。传志意于君子，报款曲于人间，盖略言其梗概，未是称其妙焉。”

   这里萧衍以自然天地山川风云、草木鸟兽虫鱼等可见的各种变化形象作比喻来描述草书的情状，已令人感到不可思议，他说这还只是“盖略言其梗概，未足称其妙焉。”的确，书法艺术作为一种“无形之形，无象之象”的一种抽象艺术，不仅给书法家创作以极大的想象空间和随心所欲的书写自由，而且也给欣赏者以自由的想象空间和各自不同的艺术感受。如萧衍在他的《古今书人优劣评》中评钟繇书曰：“如云鹄游天，群鸿戏海”；评王羲之书曰：“如龙跳天门，虎卧凤阙。”这种以象喻意的书评手法，如王弼所言是兔与蹄，鱼与荃的关系，象以尽意，藉以更好地揭示钟王之书的超凡书艺的特色和成就，也为更好地启发引导观赏者得意忘象，发挥自己的想象力，去欣赏去感受。书法艺术这钟特殊的传情达性之抽象性和只可意会不可言传的感悟性，使书法的艺术境界达到了不可思议的玄妙卓绝的地步，因此在民族的文艺殿堂里确立起崇高的地位。

  其次来谈王弼玄学对“文人画”兴起的影响。如顾恺之的画论“以形写神”论和艺术创作之“迁想妙得”论，亦是王弼的以无为本、崇本息末、以象尽意、得意忘象论的很好体现。顾恺之是就人物画创作提出的，认为画人主要是表现人物的内在精神。他说：“四体妍蚩，本无阙于妙处，传神写照，正在阿堵中。”顾是无锡人，“阿堵”是古代无锡方言，指“这里”眼睛。顾恺之认为人的眼睛最能体现一个人的内在精神，与“眼睛是灵魂的窗户”之意差不多，所以他往往画人数年不点睛，以求更好地表现出人物的精神风貌，并在艺术上达到更高的境界。因此，他在创作时非常强调“迁想妙得”论。如他画裴楷象，虽形貌极似，却总觉缺少裴楷那种少年老成、英雄超群的气质和神韵；他苦思多日，灵感忽出，迁想妙得，遂在裴楷画像颊上添了“三毛”，实际上是加画了三胡须，于是精神遂增，人们看了都觉得好极了、更象了。裴楷年轻，颊上还没有胡须，如何会加了胡须反而更好更象呢？这里我们可以联系今天舞台上周瑜与诸葛亮的形象设计，便能明了。赤壁之战，周瑜三十六岁，诸葛亮二十八岁，而在舞台上，周瑜潇洒英俊，是位青年将军，而诸葛亮则是位留着长须的老谋深算的老道人。舞台人物形象设计也是着眼于更好地表现人物的内在精神，也可谓是以形写神，以无为本。顾恺之在裴慨颊上加添了胡须，便能更好地表现裴楷的少年老成，“隽朗有识具”的特质和风韵。顾恺之画嵇康时，曾说：“手挥五弦”的形象容易画，而要画出他“目送归鸿”的神韵则困难。“以形写神”不仅是文人画水平大为提高，而且也是判别绘画艺术水平高下的重要准则。

   至南齐谢赫的“六法”，终于确立了“文人画”的基本准则。其“六法”是：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也。五经营位置是也，六传移模写是也。”谢赫“六法”虽然没有同时代刘勰的《文心雕龙》那样的弘篇巨著，论述全面而透彻，但其简约精微，深刻严整，并不亚于《文心雕龙》。“六法”于绘画艺术，乃是千古之法，为历代画人所重。刘勰、谢赫在文艺理论上的伟大建树，显然是深受了王弼玄学的影响。刘勰在《文心雕龙》中对王弼玄学的推崇，是显而易见的，以至本书的篇章结构也采取了王弼《周易注》的大衍历数，共四十九篇，终篇为结论，合五十篇。是遵崇王弼的以无为本、崇本统末、以一统众之意也。他把王弼的认识论与方法论十分透彻地运用于他的理论创作中，务以道为本、举本统末。正如他所说：“思无定契，理有恒存。”故须“乘一总万，举要治繁。”（“总本”篇。）“振本而末从，知一而万毕矣。”（“章句”篇）他一再阐述这一观点的重要性，并在《序志》中抨击当时的各文学家文艺理论舍本攻末、不得要领的弊病和缺陷；批评文学诗歌重形式不重内容的严重弊端和不良文风。他运用王弼的“以无为本”、“得意忘言”、“得意忘象”的理念，努力高唱神韵、神思、风骨、骨力、情采等对文艺创作的重要性。从《文心雕龙》看来，谢赫“六法”的创立决非偶然，同样是受到王弼玄学的影响与推动，使文艺理论水平获得空前提高的新形势下才创立的。

   谢赫“六法”的本末关系非常清楚，第一法“气韵生动”是本，其余五法是末，是谓以本统末、以一统众也。气韵生动，是绘画作品的灵魂和神韵，是艺术作品创作和评判的主要标准。其余五法多是技巧问题，但技巧对绘画艺术而言，也是非常重要的，它是造成“气韵生动”艺术效果和高度的基础和手段。所以一法与五法的关系，既要求画家以无为本、崇本息末，又须能崇本举末、以本统众。这样的辨证关系便对画家提出了很高的要求，不仅要求画家有极高的艺术技巧，而且要求画家于画外有深厚的学识与道德修养。如谢赫在《古画品录》中，以“六法”为标准来评判古今画家，便将名画家顾恺之贬到第三品里去，认为他的画虽“格体精微，笔无妄下”，技巧很高，但“迹不逮意，声过其实”。说明顾恺之虽然极重“以形写神”，但其画迹仍未达到理想的境地。“迹不逮意”，是指他的作品囿于象内，未能达到绝言超象、气韵生动的更高境界。这无疑与顾恺之时代王弼玄学对社会和艺术影响的程度尚浅相关，人们对艺术的理解还有待提高，文艺理论尚处于初创阶段，虽有真知卓见，却构不成严整体系。正如刘勰所批评的，各家皆偏于一隅，甚至舍本攻末。谢赫则尊陆探微为第一人品第一人，评其画为：“穷理尽性，事绝言象。”为上上之品，是屈标第一品第一人。谢赫如此推崇，是坚持“以无为本，崇本息末”的原则，强调了“气韵生动”这第一法的重要性。“气韵生动”因其难以言喻，历来为人所头痛，似近于刘勰《文心雕龙》所论的“道”，是人生之道、社会之道、自然之道、文艺之道，在艺术表现为一种生动的气韵感，绝言超象，似可意会，不可言传，是一种“无状之状、无象之象的无。”如老子所言：“道可道、非常道。”在艺术中的确有那么回事。王羲之酒醉中写出了《兰亭序》，成为千古行书第一，而他自己酒醒之后也叹为观止，之后他一再重写，却无法达到原先的艺术水平。我们今天面对着这篇得道之书，也只能感叹其神奇超妙，不可思议。古今许多优秀的书法家、画家，都有类似情况，这种兴来绝笔，不仅艺术家本人不可再，后人同样难以超越。文人画艺术这种现象，向为后人所称道和追求。至宋以后，评论家不仅将“文人画”与工匠画截然分开，而且还在文人画的队伍中分出作家画、画院画、院外画；又将画列为神、妙、能、逸四品，并将逸品置于神品之上。这虽然与佛老思想影响有关，但仍未脱离刘、谢等文艺理论的主导作用，“以无为本”的王弼玄学始终影响并推动着“文人画”向高层次的艺术道路迈进。

    从以上所论，王弼玄学对文人书画艺术兴起和发展的深刻影响是显而易见的，本文只是作一简略的论述。至于玄学与佛、道哲学的互相关系及其如何交互影响文人书画艺术，则更为复杂，但却十分重要，有待于大家深入研究予以揭示。时下人们对传统文人书画艺术或褒扬有加而故弄玄虚、或贬之过甚，恐怕都与对玄、佛、道与文人画艺术的关系的理解肤浅有关。因此，理论上急需攻破这一难关，以利于人们对传统文人书画艺术有一个正确而深刻的理解，以求更好地继承和发扬其优点，为创造时代新艺术发挥其应有的积极作用。

（写于一九九八年）

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天斧神工       开创新局
——苏东天独特的书法艺术
杨  乘

苏东天的书法可谓：另辟蹊径，独树一帜。他习书习画，总是努力深入传统堂奥，他不仅对书法史论有极深的研究，而且能理论结合实践，不辞辛劳地进行着探索。他从甲骨文、金文、石古文之大小篆，到隶书、章草、正楷、大草各类书体之风格，对汉魏碑、对历代名书家之书帖、墨迹，无不进行深入的研习。他的书法，将正草隶篆、碑和帖，都予以综合吸收，并广采博取，取精用宏，以无为之心对有为之形而集之大成，从而形成了他那融古今正草隶篆于一炉的独创性书法艺术。

看他的用笔，使笔线如屋漏痕、如折釵股，凝重稚拙、绵里藏针、浑厚刚健；其结体，或纵或横、或疏或密、或偏或正、或圆或方，变化自如，律动多姿，奇特新颖。这种独特的行书，既有金文、石古文的篆味、汉碑的隶书味、魏碑的刀味，又有二王、颜柳、张旭怀素、东坡山谷、及明清乃至近代各家的书味，足见其学之广、其悟之深、其容之大。苏氏是以无为本、穷理尽性、以不变应万变（以本统末），万变不离其宗（以本举末），随心所欲，由情使气，天马行空、意足体道而已，这样的书法家恐为古今少见也。

苏东天在国画线条中运用的“屋漏痕”、“折釵股”笔法在其书体中自有体现，可谓“书中有画、画中有书”，其书气韵意境之美如同其画，妙不可言。观其书作：刚柔相济，典雅冲和；含蓄蕴藉，柔中露刚，具外柔内刚之美。其用笔遒劲、气古而韵高，线条浑厚苍劲、自然超逸，笔势以曲为直、以枯为湿、计白当黑，沉着痛快，气血回荡，结体险中求势、稳中求奇，法度超然而严谨。他的行书结体宽扁方长、肥瘦粗细、柔和圆润而变化丰富，可谓随心所欲而不逾矩。中锋侧峰运用自如，一波三挫，动若脱兔，波澜起伏，雍容而雅逸，如沐春风，极富时代气息。其沉雄博大、超尘拔俗、古朴浑厚的书风，不难感受到艺术家高尚的人格、博大的胸襟、深厚的学养，以及纵横的才气和精湛的功力。如他书黄庭坚《清平乐词》、辛弃疾《菩萨蛮诗》、欧阳修《戏答元珍诗》等作品，观其笔墨，或疾、或涩，篆籀、隶草、行章、飞白相混成而出奇妙，奇姿谲诞，不可胜言。其书文字清新健拔，结构舒展，字体秀美而雄健，风格秀逸多姿，恣意奔放、字里行间参差错落变化莫测，刚柔相济、稚拙自然，笔墨变化丰富多姿，真可谓“邈乎若嵩岱之峻极，灿若列宿之丽天。”其书韵雅无前，若得神助。

如书常建《题破山寺后禅院诗》，其境“如崇台重宇，层云冠山。如庭燎飞烟，飘渺神仙。远而望之，如飞龙在天，鸿鹄高飞。”有如神通自然之妙。其书笔墨遒劲，凝练内含，骨力浑然洞达，气脉绵绵，神清气健，境界高古而超尘脱俗。字体结构严谨而美观，结体内敛而外放，笔法方圆结合，刚柔相济，体式变化精妙而丰富，有篆有碑有隶有章等书味皆有之，甚为独特。真可谓雄浑韵雅，高贵雍和，清劲秀逸，神韵超绝，有如神通自然之妙。还有如《顾炎武龙门》、《李白登岳阳楼》等书都体现这类韵致风格；又如书于谦《永煤炭》，远而望之，若鸿鹄群游，如鹤舞翩跹，络绎飞动，纵肆婀娜。其形势如“势来不可止，势去不可遏”之妙。其笔法方圆兼施，刚柔相济，点划线条变化多端而浑然天成，书体结构精绝，雄浑潇洒，奇正相生，大开大合而不逾矩。字体自然奔放，粗细变化有度，枯润相柔，错落有致，奇姿百出，气势恢弘，开阔疏朗，体式变化自然多样而相呼应，生机勃勃而神采奕奕，真乃当世神品。

通观苏的书法，会有随心所欲变化莫测而无穷之感，但明白他那笔墨精髓是“以无为本、穷理尽性、以不变应万变，万变不离其宗”本质特点，就可进入其书法的奥妙胜景。总之，其书浑厚韵雅的笔墨极富内美，字里行间充满变化，或古朴雄伟、或自由奔放，或轻快烂漫，或浑厚雄强，或苍老稚拙，或疏可走马，或密不透风，在奇险中求胜趣；既富有内在的古韵雅趣，更具有时代的激昂律动的情怀。字字富有个性，字字富有变化，从字里行间可读出诗情画意，读出文章，读出历史。其书法真可谓天斧神工，独树一帜，实为古今罕见。创造出了沉雄浑厚、清新壮美而能傲视古今群雄的独特新颖的书法风格，开辟出了焕然一新的书道境界。

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以无为本   得意忘象     
——浅谈苏东天的书法意境       
杨 乘

学书得其形易，而得其意则难。但要达到一种具有既能得古人之意，又能出自己境界的书法风格，那是极其艰难。纵观苏东天书法，他不仅得古人之书意，而能入晋唐之室，并且能出奇妙而尽展其新境界。他的书法是融古今正草隶篆于一炉的独创性书法艺术，这种独特的书风，既有金文、石古文的篆味、汉碑的隶书味、魏碑的刀味，又有二王、颜柳、张旭怀素、东坡山谷、及明清乃至近代各家的书味，并通过其独特的笔墨运用，使篆、隶、行、草、正、章及历代大家的书味在字里行间自由穿梭，其多家书意风格兼而融之而运用自如，达到“正不伤庸，奇不伤怪，丽不伤浮，博不伤僻”，使笔法兼容而优，而又能自由自然地形成独特风格，这是极其高难度的。苏东天之所以能写出天之造化之绝妙之书，原因是其会通了古代大家的书法精神的本质，并体悟到这种内在的相通相融的书意境界所在。

书法追求意境美是历代书家所追崇的目标，因书法它能使人格化的心灵艺术通过不断修炼使之上升至自然灵性的“道”之境界，可谓为一种最高的理想境界。要达到如此高深境界，没有深厚学识修养要想通古人意是极难的，而没有极高的悟性则难以得其意而忘其象，即便是“笔成冢，墨成池”也难得其意。而苏东天因其博大精深的学问，超逸的人格和旷达的胸襟，以及透彻的历史观和哲学境界的积淀而能澄怀观道，因此才能对古代的书家情感思想有着深彻体悟和身同感受，也因此对古代书家的精神能神通其意而悟其道，如没有一种深厚的修养功底和悟性是难以得其意而达其道的。

苏东天“屋漏痕”、“折釵股”笔法在其书体中的熟练自如的运用，使他的笔墨线条产生如琢如铸如钢如骨如绵的形质，这使其书体产生出一种“书中有画、画中有书”的美妙意境，因此其书法气韵意境之美如同其画，妙不可言，这种高超的笔法是其笔墨赋予了丰富的境界内涵，这是历代书家笔墨风格中少见的。

如书常建《题破山寺后禅院诗》书法，观其书，让人有如入神仙之境，路遇群仙之奇妙，其境界高古而超尘脱俗，真非凡间所出。书《黄庭坚清平乐晚春》如若各路神仙下凡，悠然自得，叹为观止。静心欣赏，从他的书法中总能体验到一股神气、一股仙气、灵气之意境，这种意境在许多书家中所体悟不到的，只有在极少数的书家书法作品中才能神会此种境界。书《孟浩然临洞庭》作品透着一股清灵太虚之气，书《梅尧臣鲁山山行》、《杨基岳阳楼》透着一股仙道之气，书《辛弃疾水龙吟》、《王勃滕王阁》、《柳永雨霖铃》透着一股神逸之象，其书气象万千而不胜枚举。


总之，苏氏是“以无为本、穷理尽性、以不变应万变（以本统末），万变不离其宗（以本举末）。”为其书法创作理念，且“以无为本”悟得“无”之境界的真谛，因而能得意忘象而得其象，使其对历代大家的书味能信手拈来，随心所欲，由情使气，天马行空、意足体道而出妙法，得古意而超然象外，得今意而能出新气象。

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苏东天，开辟文人画新时代的奇迹
杨  乘　　




所谓文人画，不言而喻，乃是文人的画。文人画无疑是中国传统文化中最具特色的精英文化的最高代表。如其将诗、书、画、印融于一炉，把文人画艺术推向了极至。今天国画界在倡导求“写意精神”，这便是中华民族从彩陶文化开始，形成贯穿于五千年文化艺术传统而发展的本质特性和灵魂。“文人画”乃是将其发展到了极至的高等艺术。经过一代又一代大师们的艰苦奋斗，文人画这座艺术高峰被筑得越来越高峻，令后继者仰之弥高又攀登艰难。而今天文人画的式微，原因自然是多方面的。希望复兴文人画，造就新的文人画大师，这一愿望无疑是十分可贵的；但要实现愿望，却是十分艰难的，二十世纪因有了“四大家”，文人画史不减其辉煌。二十一世纪还只开了个头，如急于要找大师，只能从潘天寿的后继者中寻找。“四大家”中唯潘谢世最晚，且一生从事美术教育事业，弟子满天下，其中不乏优秀者，而苏东天便是这么一位得其衣钵的潘门弟子。
苏东天是潘天寿晚年最为看重的弟子，曾倾心相教，寄予厚望。苏东天不负师望，忠实地依照先师的教导，淡泊明志，数十年如一日，默默耕耘而终于大成。潘天寿曾对苏东天说：“大器晚成。”当时他理解师尊的话是：一指文人画难度大，须作一生努力，才能大成；二指须戒骄戒躁，不可急功近利。后来他经过自身的体验和研究，发觉花鸟画家之艺术风格须到六十岁左右方能趋向成熟，而山水画家则更晚，如黄宾虹是到八十岁之后。这便是以人为本的中国画与以物为本的西洋画大相径庭的地方，难易深浅，不言而喻了。这也便是今天的后学对黄宾虹、潘天寿之艺术敬而远之，而对彩墨画趋之若鹜的原因。急功近利，无疑已左右了今天的画人。
    苏东天的国画艺术风格，的确是到六十岁前后才形成的，并开始步入成熟的佳境。苏东天是在继承吴、潘两位大师的艺术基础上，对历代大家的精华广采博取，并独辟蹊径，自创格局，形成了笔墨、构图、意境、笔法的新高度，可谓“青出于蓝而胜于蓝”，并独树一帜，实现了一个时代的新跨越。


苏东天喜画梅、竹、兰、菊、荷、藤萝等国画题材。梅花，是其最擅长的题材，并成为其艺术风格的主体。他创造的梅花艺术风格，传统性之强、时代性之高、个性之独特，的确为古今所未见。他的梅花艺术意象的创造，不仅是其艺术格调赖以形成和成熟的支柱，而且也是其艺术精神气质和成就的核心。梅花，性高洁，深受国人喜爱，《诗经》里已有借梅起兴，而后在百花诗中，咏梅诗傲居榜首。梅花的特性，高寿耐寒、迎雪放花、冰肌玉骨、清香宜人，先春而花为报春。其不畏严寒困苦、忘我报春的品格和精神，便成了民族文化艺术的灵魂，因此被尊崇为国花，并与兰竹菊合称为“四君子”。然而，梅在花鸟画或“四君子”画中，常被比拟为“花之高逸者”，其深层“清高”的文化象征意义，乃是最难入画的。它不仅需要很深的笔墨功底，而且需要人品、学养和人文气质。纵观历代画梅，都不脱士大夫冷逸而孤芳自赏的格调，缺少了一种生命和活力。吴昌硕自是画梅高手，却胜在笔墨，弱于形象和意境。而苏东天依自己的长处而画梅，发挥了他那刚柔相济、浑厚圆润而内含清秀的笔墨功力，其所创造的清新瑰丽、沉雄博大、格调高华、生机盎然而脱俗的梅花艺术风格，为古今所未见。如苏画于九十年代的《罗浮梅》、《写林逋诗意》作品，其笔墨和意境达到一种高华脱俗、浑厚潇洒、清新雅逸的理想艺术境界，可谓是得“道”之作。
文人画的立意的深浅高低，直接影响着意境的深浅高低，并影响布置、笔墨、色彩及款印的运用等。意与境合、意与形合、意与情合、意与理合，胸中有何种之“意”，就会有怎么样的意境出现，意境是作品完成后从总体上显现出来的画家的意趣、气韵和境界的最终体现，并影响其艺术格调的高下。因此，立意和意境，在中国画创作中占有着极为重要的地位和作用。苏东天在国画创作中立意和意境却是同时思考的，只要他胸中有了立意，他的笔墨就可以自由自然地把“情意”与“理意”之意境予以充分的表现出来。观其画面，其意境是“情”与“理”并行而恰到好处，而不会出现过于“理”或过于“情”的偏颇性特点。因此观苏的画会越看越有内涵，越看越有意趣。吴昌硕曾言：“画气不画形。”吴十分注重“气”的创造。不过，他的“气”多得力于笔气，而布置多以斜对角取势，变化不大。以布置造势，最讲究最成功的是潘天寿，他往往以营造画面极不平衡来创造磅礴的气势。有气则活而灵；有势则雄而强。苏不仅完全掌握了潘师的一套独创的布置手法，而且能将其灵活运用于自己的国画创作中。如《报春图》，画面雪中红梅之气势傲然向上，蓬勃繁茂的梅花使枝干有不胜负重之感；在梢头又画了圆月、黑云，再加落款；造成上头过重的压迫感。但因是天空景象，反使梅花气势向上拔起，辽阔的境界，也使画面气势大增。而下面流水，气势相反，却令画面之气势能向上下左右扩展，造成画中境界无限，从而使这幅巨帧有沉雄博大的气势，达到了“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之艺术效果。苏对画面气、势极为讲究，或静、或动、或奇、或崛、或险、或拙等，都能熟练运用之。如他那些藤萝作品，无不是笔走龙蛇，如天马行空、如蛟龙出海。而他的《风雨竹》，则更令人惊心动魄，有如“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”淋漓尽致地表现了暴风雨中竹林“浩如海波翻”的汹涌磅礴的景象和气势。吴道子已无真迹可见，其神奇的笔墨，只见诸诗人的笔端，而苏东天的画作所展现出来的神奇笔墨，却是有目共睹。
中国画的核心是笔墨，笔墨的核心是线条。苏东天的笔墨功力，还得力于他的书法，苏东天的书法如同他国画，可谓“另辟蹊径，独树一帜”。他习书习画，总是努力深入传统堂奥，对历代大家的书法，都深入研究学习，并广采博取，取精用宏。他的书法，将正草隶篆、碑和帖，都予以综合吸收，以无为之心对有为之形，逐步形成自由、自然的独特书风，与其绘画相得益彰。他从甲骨文、金文、石古文之大小篆，到隶书、章草、正楷、大草各类书体之风格，对汉魏碑、对历代名书家之书帖、墨迹，无不进行深入的研习，并能集之大成，从而形成了融古今正草隶篆于一炉的独创性书法艺术。这种独特的行书，既有金文、石古文的篆味、汉碑的隶书味、魏碑的刀味，又有二王、颜柳、张旭怀素、东坡山谷、及明清乃至近代各家的书味，足见其学之广、其悟之深、其容之大。因此，其书法传统性之深厚、个性之强烈，绝非唯在形式上弄奇讨巧者可同日而语。苏氏是以无为本、穷理尽性、以不变应万变（以本统末），万变不离其宗（以本举末），随心所欲，由情使气，天马行空、意足体道而已，这样的书法家恐为古今少见也。
苏东天擅长用笔，笔力可扛鼎，屋漏痕、折钗股的用笔，使他笔下的线条苍劲浑厚、骨力雄强而又刚柔相济。如屋漏痕笔法，没有深厚的功力和技巧是难以掌握的，而他如今已达炉火纯青之境。屋漏痕笔法只记于史书上，今人未曾见过。因此，观苏的画，许多人甚至已看不懂他的笔墨，这种高深的笔法只有在吴昌硕的笔法种略有显示，就让吴的笔法达到了较高的艺术高度，这就可以想见苏的笔法功夫的了得。
他那强劲的笔力，虽然潘天寿曾赞赏其“天生笔力”，但更重要的还是靠他后天的苦练。凡从事书画者，用墨尚可讨巧，唯用笔和笔力，却是不可轻易跨过的。中国画之高难度，正是其艺术能登峰造极而成为民族高等国粹艺术的原因，并傲然独立于世界民族之林。
可以说，苏东天艺术成果在前师成就的基础上又大大地跃进了一步，创造出了新的辉煌，并将使其在文人画史上发放出耀眼的光辉，成为继吴、黄、齐、潘“四大家”之后独树一帜的文人画大家。
苏东天是时代的，也是历史的。正如赵翼《论诗》云：“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”。在今天混沌的时风下，苏东天则超然于世风之外，清高孤傲，不求闻达，唯潜心于学术与艺术研究和创作，但求在有生之年能为继承和弘扬传统文化艺术，为振兴时代精英文化作出应有的贡献来，伟哉斯人！　
                                    

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