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[转贴] 线条—书法艺术的精灵

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发表于 2013-9-4 11:10 | 显示全部楼层 |阅读模式

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线条—书法艺术的精灵) L( u4 o+ ?, |4 o

/ C6 q) v# S4 @6 h2 w$ m    通过探讨,我们对中国书法中那神奇的线条,从形式法则上应该整理一下了,至此,总共谈到了书法线条的三个特征:
  V' n; c, q+ j5 l    第一,书法线条必须具有力贵感。王羲之试子,只是说明书写技巧动作中力的重要性,作为欣赏对象的作品本身,应在视觉上产生深沉扎实、厚重不飘的线条效果,这却不唯动作上有力就可以完成得了的,它要求一系列技巧互相配合互相作用.换言之.力的艺术效果,并不等于力的动作,而是力的动作加上正确的运笔技巧及线条形式感的经验积累,三者的总和,才是作为艺术评价的.’笔力强健”的真正内涵。
. {5 O5 H/ u: c9 ^    第二,书法线条必须具有立体感。中锋用笔:墨如’“黍米珠”:反对偏薄轻桃。这些,在任何时候都是书法家孜孜以求的艺术目标。正是有了这一目标,才会有中侧锋、藏露锋、方折圆转笔法、辅毫等一系列书法用笔体系存在的意义。进而言之,它与中国传统的民族审美观念亦有着千丝万缕的联系。含蓄内在、言近意远、耐人寻味而不一目了然.这些艺术观念在书法线条上的表现,则是不偏薄、不纤弱、不抛筋露骨但也不失锋芒所在:书法是三维的。# s* t/ J& E" p. r6 F# R
    第三,书法线条必须具有节奏感。一根线从头到尾,只要不掩饰不做作,划线者的心律、感情起伏.肯定会在线条上反映出来。这种或重或轻、或高或低、或粗或细、或浓或淡、或枯或润、不同的组合节奏,构成了强弱不同、交错变幻的线的旋律与基调,如果欣赏者有一双艺术的眼睛,是会觉得它很象“心电图”的,自然比心电图更加意趣盎然。追随书法线条的节奏,与作者同步地体验其时创作挥洒的全过程,则是一个欣赏者最难达到但却最有价值的欣赏目标。正基于此,故前举陈绎曾欣赏颜真卿《祭侄帖》的例子,无疑是中国书法欣赏史上具有第一价值的成功例子:& S  E+ V3 B8 d
    造成书法线条的三感效果,是书法艺术生命历久不衰的原因。这是审美的一面.此外,书法的工具毛笔,也有很大的功劳。汉代蔡琶的.‘唯笔软则奇怪生焉”,则把书法艺术的“奇怪生焉”(包括三感、的总体艺术效果,全部归功于一支“‘笔‘,,是有他的道理的。来源 书法屋:www.shufawu.com。立体感取决于中锋用笔:力锻感取决于动作与形态上的沉着含蓄;节奏感则取决于力的强弱与线的粗细、轻重、顿挫之间的交替变幻与配合。这三者都有赖于柔软毛笔的表现功能。中国书法似乎是玄奥莫测的,而关键是它的工具也让人捉摸不透—对欧美人而言,这毛笔简直是一根魔杖!
 楼主| 发表于 2013-9-4 11:37 | 显示全部楼层
【超清晰经典下载】王羲之《怀仁集王圣教序》/ d! A& o$ \( }4 Z7 c
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北宋周越《古今法书苑》载:“文皇制《圣教序》,时都城诸释委弘福寺怀仁集右军行书勒石,累年方就,逸少真迹,咸萃其中。” 近人康有为《广艺舟双辑》称:“《圣教序》怀仁所集右军书, 位置天然,草法秩理,可谓异才。” 0 z0 I" ~/ C) ~& L; h# T8 F
因碑首刻七佛像,又称《七佛圣教序》。咸亨三年(672)建于京城长安弘福寺。《三藏圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经,回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治(高宗)并为附记,诸葛神力勒石,朱静藏镌字。碑石高9.4尺,宽4.2尺。共30行,行80余字不等。现在陕西西安碑林。 4 w) |8 ~* |% J+ q
    “集王”一格,首推《圣教序》。其碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹,历时25年集募而成,故为世所重。碑文选自王王羲之各帖,如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度,致使此碑点画气势、起落转侧,纤微克肖,充分地体现了王书的特点与韵味,达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。” 当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化,偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后,效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现,如僧大雅集《兴福寺碑》,唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作,但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。     清王澍曾言此碑有唐拓,但未流传。碑石宋以后中断,随着捶拓日久,笔划渐细,后曾洗剜。历代摹刻颇多。现存宋拓本较多。传世宋拓有墨皇本,现藏天津市艺术博物馆;明代刘正宗藏本,现藏陕西博物馆;1972年在西安碑林石缝间发现整幅宋拓本;其他还有郭尚先藏本等;均有影印本行世。     《怀仁集王圣教序》是唐人敬重王羲之书法的体现,也是众多集王羲之书法碑刻中最成功、最有影响的一通。 2 P5 }8 t8 v. G- b
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释文:大唐三藏圣教序     太宗文皇帝制     弘福寺沙门怀仁集。     晋右将军王羲之书。     盖闻二仪有像。显复载以含生。四时无形。潜寒暑以化物。是以窥天鉴地。庸愚皆识其端。明阴洞阳。贤哲罕穷其数。然而。天地苞乎阴阳,而易识者。以其有像也。阴阳处乎天地。而难穷者。以其无形也。故知像显而微。虽愚不或。形谮莫覩。在智者迷。况乎佛道。崇虚、乘幽,控寂。弘济万品。典御十方。举威灵而无上。抑神力而无下。大之则弥于宇宙。细之则摄于毫厘。无灭无生。历千劫而不古。若隐若显。运百福而长今。妙道凝玄。遵之莫知其际。法流湛寂。挹之则莫测其源。故知蠢蠢凡愚。区区庸鄙。抆其旨趣。能无疑或者焉。然则大教之兴。基乎西土。腾汉庭而皎梦。照东城而流慈。昔者。分形分迹之时。言未驰而成化。当常现常之世。民仰德而知虚。及乎晦影归真。迁仪越世。金容掩色。不镜三千之光。丽象开图。空端四八之相。于是微言广被。拯含类于三途。遗训遐宣。导群生于十地。然而真教难仰。莫能一其旨归、曲学易遵。耶正于焉。分就所以空有之论。或习俗而是非。大小之乘。乍谐时而隆替。有玄奘法师者。法门之领袖也。幼怀贞敏。早悟三空之心。长契神情。先苞四忍之行。松风水月。未是比其清华。仙露明珠。讵能方其朗润。故以智通无累。神测未形。超六尘而迥出只千古而无对。凝心内境。悲正法之陵迟。栖虑玄门。慨深文之讹谬。思欲分条。抒理广彼前闻。截伪存真。开兹后学。是以翘心净土。法游西域。乘危远迈。杖(?)策孤证。积雪晨飞。途闻失地。鹜砂夕起。空外迷天。万里山川。拨云霞而进影。百重寒暑。蹑霜雨而前踪。诚重劳轻求。深弘达周。游西宇十有七年。穷历道邦。询求正教。双林八水。味道餐风。鹿菀鹫峰。瞻奇仰异。承至言于先圣。受真教于上贤。探赜妙门。精穷奥业。一乘五津之道。驰骤于心田。八藏三箧之文。波涛于口海。爰自所历之国。总将三藏要文。凡六百五十七部。译布中夏。宣扬胜业。引慈云于西极。注法雨于东垂。圣教缺而复合。苍生罪而还福。湿火宅之干焰。共拔迷途。朗爰水之昏波。同臻彼岸。是知。恶因业坠。善以缘升。今坠之端。惟人所托。壁未桂生高岭。云露方得泫其花。莲出渌波。飞尘不能污其叶。非莲性自洁。而桂质本贞。良田所附者高。则微物不能累。所凭者净。则浊类不能沾。夫以卉木无知。犹资善而成善。况乎。人伦有识。不缘庆而求庆。方翼兹经流施。将日月而无穷。斯福遐敷与乾坤而永大。朕才谢珪璋。言惭博达。至于内典。尤所未闲。昨制序文。涂为鄙拙。唯恐秽翰墨于金简。标瓦砾于森林。忽得来书。谬承褒赞。循躬省虑。弥盖厚颜。善不足称,空劳致谢。皇帝在春宫述三藏。圣记。     夫显扬正教,非智无以广其文。崇阐微言。非贤莫能定其旨。盖真如圣教者。诸法之玄宗。众经之辄(足属)也。综括宏远。奥旨遐深。极空有之精微。体生减之机要。词茂道旷。寻之者不究其源。文显义幽。履之者莫测其际。故知圣慈所被。业无善而不臻。妙化所敷。缘无恶而不翦。开法纲之纲纪。弘六度之正教。拯群有之涂炭。启三藏之秘扃是以。名无翼而长飞。道无根而永固。道名流庆。历遂古而镇常。赴感应身。经尘劫而不朽。晨钟夕梵。交二音于鹫峰。慧日法流。转双轮于鹿菀。排空宝盖。接翔云而共飞。庄野春林。与天花而合彩。     伏惟皇帝陛下。上玄资福。垂拱而治八荒。德被黔黎。敛衽而朝万国。恩加朽骨。石室归贝叶之文。泽其昆虫。金匮流梵说之偈。遂使阿(禾辱)达水。通神旬之八川。耆阇崛山。接嵩华之翠岭。窃以性德凝寂。麋归心而不通。智地玄奥。感恳诚而遂显。岂谓重昏之夜。烛慧炬之光。火宅之朝。降法雨之泽。于是百川异流。同会于海。万区分义。总成乎实。岂与汤武校其优劣。尧舜比其圣德者哉。玄奘法师者。夙怀聪令。立志夷简。神清龆龀之年。体拔浮华之世。凝情定室。匿迹幽巖。栖息三禅。巡游十地,超六尘之境。独步迦维。会一乘之旨。随机化物。以中华之无质。寻印度之真文。远涉恒河。终期满字。频登雪岭。更获半珠。问道法还。十有七载。备通释典。利物为心。以贞观十九年九月六日奉。       敕于弘福寺。翻译圣教要文凡六百五十七部。引大海之法流。洗尘劳而不竭。传智灯之长焰。皎幽闇而恒明。自非久值胜缘。何以显扬斯旨。所谓法相常住。齐三光之明。       我皇福臻。同二仪之固。伏见御制。众经论序。照古腾今。理含金石之声。文抱风云之润。治辄以轻尘足岳。坠露添流。略举大纲。以为斯记。       治素无才学。性不聪敏。内典诸文。殊未观览。所作论序。鄙拙尤繁。忽见来书。褒扬赞述。抚躬自省。惭悚交并。劳师等远臻。深以为愧。     贞观廿二年八月三日内府。     般若波羅蜜多心經     沙门玄奘奉诏譯     觀自在菩薩。行深般若波羅蜜多時。照見五蘊皆空。度一切苦厄。舍利子。色不異空。空不異色。色即是空。空即是色。受想行識亦復如是。舍利子。是諸法空相。不生不滅。不垢不淨不增不減。是故空中。無色。無受想行識。無眼耳鼻舌身意。無色聲香味觸法。無眼界。乃至無意識界。無無明。亦無無明盡。乃至無老死。亦無老死盡。無苦集滅道。無智亦無得。以無所得故。菩提薩埵。依般若波羅蜜多故。心無罣礙。無罣礙故。無有恐怖。遠離顛倒夢想。究竟涅槃。三世諸佛。依般若波羅蜜多故。得阿耨多羅三藐三菩提。故知般若波羅蜜多。是大神咒。是大明咒是無上咒。是無等等咒。能除一切苦。真實不虛故。說般若波羅蜜多咒即說咒曰       揭帝揭帝 般羅揭帝 般羅僧揭帝 菩提僧莎訶       般若多心經     太子太傅尚书左仆射燕国公于志宁     中书令南阳县开国男来济     礼部尚书高阳县开国男许敬宗     守黄门侍郎兼左庶子薛元超     守中书侍郎兼右庶子李义府等奉     敕润色     咸亨三年十二月八日京城法侣建立     文林郎诸葛神力勒石     武骑尉朱静藏镌字
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14#  发表于 2007-10-26 16:58 | 只看该作者
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( H! l+ f5 p2 i( C3 ^" x: R  N$ p$ c15#  发表于 2007-10-26 16:59 | 只看该作者! B5 J  j$ c" ^9 v9 |* X; p+ ?, o

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 楼主| 发表于 2013-9-4 12:11 | 显示全部楼层
对线条的质感的感受与控制练习方法2 u6 g* I8 [* ]! {2 \- x$ |
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线条的质感
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对线条的质感的感受与控制。
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+ U! b& o: H9 J说明:
; s8 n8 [- C( G  D8 l质感指线条的质地,它取决于包裹线条的轮廓线(边廓)的细微变化,与线条内部的细徽变化(浓、淡、枯、湿)亦有关。一位书法家必须对线条质感具有敏锐的感受能力。线条质感取决于书写时所采用的笔法和墨法,工具、材料亦有重要影响。在这一练习中,主要通过控制力度、速度以及行笔的运动特征(如平稳移动、故意倾抖、由于用力过大而抖动等等)而调整线条的质感。" ^2 x. E% @7 f
步骤与要求:
% H8 |1 n8 f" L2 I: a4 m1、仔细体察图中k一线段在心中引起的不同感觉,判断它们的书写速度和所使用的力且。尽力准确临写图中各线段。
& x' K6 D4 ?. H/ _2、用三种不同速度临写各线段,观察不同速度对线条质感的影响。
) k. z1 q# _+ c' L: j. p( ?3、用三种光洁度及渗水性能不同的纸张临写.并加以比较。7 W. A# A5 K% [! }  {9 I
4、用几种硬度不同的毛笔临写,比较。
$ e. {; n4 w" k4 s6 w6 W% s4 U. z5、为每一线段寻找最合适的纸张、毛笔、墨水浓度,以及力度、速度、运动方式。
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 楼主| 发表于 2013-9-4 13:48 | 显示全部楼层
书法技法之运笔
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) c" W# I. r+ V4 n6 p1 R- B8 ]用笔第一,千古定则。五字执管,悬肘如捉。- r6 y( e9 e5 x6 W5 `+ ]
顺应生理,使转才活。S型运笔,提按顿挫。
7 s) @  Y: `7 U& ^# C用字八法,点画圣哲。锋起行收,一画三过。
" M! s/ g4 Y% N无往不收,无垂不缩。一点三转,高山石堕。# q7 Y: A2 t; `; C9 ]
行留相驻,横鳞竖勒。撇捺拨蹬,一波三折。' M7 P; w- c, T8 n
钩挑蹲踢,蓄势弦射。转折方圆,提锋暗过。
; R; z3 u2 W. \$ \( d4 _7 m3 h笔笔送到,疾徐迟涩。笔意连贯,笔舞墨歌。
( \9 c3 Z: k- h; T$ E浓淡枯湿,视情定择。关键用水,实践中得。4 i& E1 r( y2 W" p+ }8 S1 F2 B+ F
质感节奏,剑舞钗折。筋骨血肉,笔法必夺。
2 R! P$ j" q8 G% ^/ Y/ h讳忌信笔,死拽硬拖。苦心琢磨,下笔换鹅。
; f, v1 o% P& i5 ~8 F$ `2 d运笔( c. U: H9 k. d4 y9 X
: d# L5 L- Q  U8 t) ?" b: z    运笔是笔法的核心、关键,即控制驾驭毛笔的能力。俗话讲,叫毛笔听话。。想写什么样的字就能写出什么样的字,想方则方,令圆则圆,粗细兼能,随心所欲。运笔既是理论更是一个实践过程(由生→熟,由感性→理性→感性渐进过程),熟才能生巧。, ]3 Z2 q( `8 o# b/ R8 _6 l7 U+ Z+ L
    元朝赵孟頫:“夫书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因相沿,用笔千古不易。”   + D* x1 c# d3 _$ s! [
5 t7 Y1 h- ]' r; l8 p+ p    明朝董其昌:“米芾云:无垂不缩,无往不收。此乃八字真言也。”% A% K( {" X8 [- c3 ^2 b- A& _: A" }2 B. ?  x7 t4 s1 r
    清朝周星莲:“擒纵二字是书家要诀。有擒纵,方有节制,有生杀,用笔乃醒,醒则骨节通灵,自无僵卧纸上之病。”
+ ^* x& x" Q$ _6 k  S' s! a. D! ]  Q    清朝刘熙载:“书重用笔,用之存乎其人。故善书者用笔;而不善书者为笔所用。”, ?& a6 O& s8 ]/ j1 [: m- p9 E- D+ g8 r/ q" o# q) [" X
    清朝冯班:“作字唯有用笔与结字。用笔在使尽笔势,然须收纵有度;结字在得其真态,然须映带匀美。”% Z9 Q  P" _/ S
  P: j% @/ C$ v+ O* Q    明丰坊:“古人论诗之妙必曰沈着痛快。唯书亦然。沈着不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沈着,则潦草而法度荡然。”/ b) Z0 r8 k* B) }% Z0 o. @
, m7 l1 a; l. q! }    清朝笪重光:“古人云:令笔心常在点画中行,然则,亦中亦侧,亦侧亦中,复归于中。”6 k' F3 k$ h1 C/ p- P
* Y0 }: y9 H4 U     1.运笔是毛笔综合运动,即有方向、速度、时间、节奏差异。; w* s; G/ k* T; L0 L" A" ~6 {* K9 w7 T& Z) ?- N! ~8 e; @
   (1)方向:平移——使转、行进;上下——起收、提按。2 `$ z$ @( a. l) D2 Y5 T1 I
, T2 V( K' d! b+ c8 d   (2)速度:行笔的快慢变化。/ H4 q5 X+ c: n) U$ w- `2 Z6 E8 T0 k1 v
   (3)节奏:笔势的急徐、疾涩交替。
( \5 G# L! ^4 }( b& m. ]8 d3 J' v3 B   (4)时间:笔顺与文字先后时序。. \/ x. i( \- I  @0 I& z, a0 [  r; i, w2 r& k7 z
     2. 运笔之要略:古人云:“求工于一笔之内。”既要逆入、涩行、紧收。- _" j/ [0 r9 d; D5 F1 I2 c7 q, w, E8 L( c% E4 y
每一个点画都有“起、行、收”三个动作过程,缺一不可,正是笔法的核心法则;所谓:一点三转,一波三折,一画三过笔,一气呵成,不可停笔也。法严则拘,无法则乘。5 b' J9 i* q! d, P
3 ]" y$ L# B+ y8 b+ N7 m% V     3.运笔基本方法(技巧):$ ?# s6 S( Z% r* D  Q- J  a
1 I" m% U. ]" k   (1)起收:点画两端(起笔、收笔)的写法,对写好点画形象状态、态势(映带、贯气)至关重要。写好起收才能达到点画有模有样,眉目清楚,映带迎让分明的艺术效果。  O3 b# `9 n: W  e
  k( |! d- m3 [' ?. W4 ]; p; O萧娴:“筋骨皮肉,脂泽风神,起笔交回反,,落笔往回收。”2 [% C  Z) ]' f/ R
# t& M. L1 O7 v$ _- J! C    ①起者:逆入平出以取势也。所谓:横画竖下笔,竖画横下笔,欲左先右,欲右先左,欲上先下,欲下先上等均为起笔取势之法。$ V+ }/ w& l+ L; D' l& {* x( Y; h( d
3 j; z, K. s9 J, G, L    起笔之形则有方圆、藏露之别。: H9 E5 u1 b$ Z
* W- q: f3 j; r7 ^6 J4 I    方笔:逆势落笔入纸顿切后提笔折行以求遒劲。+ [: h* u2 E! x6 o
' b! p, o" K1 |9 l    圆笔:逆锋入纸转回,笔势含蓄,以求圆浑。6 G4 b% `3 H. S1 r+ m+ _. P% I3 u( c5 A+ }$ i! g2 i
    藏锋:起笔后逆向收回再行,使笔锋藏在点画之中,逆势动作以包其气。+ K" c* p1 ], Q" g1 s9 r
" B! J1 I1 l' [1 D5 m( A    露锋:顺势动作,笔锋不埋在点画之中,以纵其神。" h$ G8 o3 {( U" h7 M% g, f
  v  t  v. d7 V( n0 \+ f) Y    ②收者:接行笔之势,想勒马缰绳一样紧紧勒住。所谓:无往不收,无垂不缩。手笔之形亦同起笔一样,有方圆、藏露之异也。起收笔入纸形态、位置可有上、中、下(横向点画),左、中、右(竖向点画)之别,以求贯气、通神。
. }" f, O) s: b' _- z. m. M+ N& p. M6 j5 ?' i1 Z    “起与收”是对立统一的,是书写点画最基本手法,每一点画都有“起、行、收”三个连贯动作。点画与点画之间有起收。上一笔之收笔即为下一笔之起笔,第一笔与第二笔,
" j. }" q$ Q( C2 }# R( ^3 [% i6 k# d4 T3 C% {1 q第二笔与第三笔……笔笔相连。字与字之间亦有起与收,上一字之收,即为下一字之起,字字相连。形式有二:一为形连,二为意连,所谓笔断意连是也。1 x& |( I  f, k/ ^
# F4 H) J  e  C" D    各种书体的每一种点画都有各自特殊的形体姿态的写法,然而又因点画在结构中所处的位置不同、各个书家用笔结字的特点不同而不同。故而用笔“起收”所取之势则因书体、书家之性情、时代风气、个人好恶而千差万别,但“起与收”的基本原则是共同的。1 Q0 o* i$ K+ Z9 J. f5 k, T$ v5 v0 c
' x7 q+ F0 n" B* s1 \+ E   (2)提按:提按:提按是点画起收、轻重、粗细、转换笔锋处,交替变化使用之方法;是保证笔锋进出生动,起落富有弹性灵动之法。或曰:毛笔出入纸面或在纸面上平移过程中上下方向的动作(单纯提与按是不存在的,也写不成字),即边行中边题边按、边按边提边行的一次完成的复制过程,以达到轻重虚实的艺术效果。+ d8 R' l2 X9 X8 {  ?+ a! Y+ {  q0 ~6 b2 K; q* i% }% W4 J! R
    清朝刘熙载:“凡书要笔笔提、笔笔按。辩按尤当于起锋处;辩提尤当于止笔处。书家于提按二字,有相合而无分离处;辩提尤当于止笔处。于重笔出正欲飞提;于轻笔处正须实按,始能免坠飘二病。”1 Y" X9 U& x- v/ C# M) b. n. v1 |+ C) k
    清朝徐用锡:“书法运用,提起按下,轻重之间,呼吸顿挫之间,不可少离。要换笔,又要笔笔起,方是一笔。一笔写行草绕上迎面下笔,方能圆劲得势。顺笔溜滑,多成垂头塌之状,全无神采。”' t8 s6 l  I) p: |, T9 k; J, t) x; E
    清朝杨宾:“书法运用‘顿挫’二字,而‘顿’尤为重。‘顿’不仅驻处,又以下笔时为主,次所谓意在笔先也。驻笔之顿不过略停,发笔之顿,非用全副精神不可也。字以方为体、圆为用;方为骨,圆为肉。”. P. G# b! @$ `6 k) @9 n' |
+ r7 F4 j8 I4 m, K    ①提者:笔锋收拢状。一是便于笔锋中锋行笔,写出有质感、力感线条。二是便于转换笔锋改变行笔方向。“
: v+ p; T" I; X5 `* S' r. ]" V4 I' T* A6 Z7 X    ②按者:笔锋铺毫状,能形成粗重的点画,要有如弓簧之弹力感。6 Y1 v3 F; ~1 E: T! k* O, s/ k0 U6 c, Z2 O6 H1 E
    ③由“按“衍生顿挫用笔,目的为蓄势,以利于出锋得势也。所谓:轻按为蹲,按中少停为驻;重按为顿,停为衄,移为挫也。9 T$ H$ y+ ^9 }% Q6 C. X3 L, Q2 g. \* K8 y' X: C
   (3) 使转:指毛笔的“使运翻折“,要诀是”中锋“行笔。即能”提得起“笔行,以求疾涩、方圆的艺术效果。4 }/ a! S0 M7 @# a# C8 @/ J
; A3 ~; q  ?# F5 C$ @* L% y0 |    ①使者:令笔行也。是控制毛笔在点画中运行的方法。即所谓“提得起”笔,使毛笔在亦提亦按中向前行走。忌一带而过。其有疾涩之势,顺逆之分,快慢之别也。, y2 `7 ]2 V2 U! Z" ^1 N2 Z1 i/ @7 \1 ]4 Z. t+ j3 t
疾:势疾也。其势雄健,颇具骨力。疾不是简单的快,而应是急遽有力,蓄势而发。多为顺锋而出,用在撇,捺、钩、挑等点画出锋处。) m; a- o" {: l" o) }  A9 V8 S1 f! R. P
涩:阻行之势也。其沉着厚重,有骨、有筋肉。。其行笔如水中撑船,有阻力感。所谓“横鳞”“竖勒”之法多为提毫逆锋而行,忌死按硬拖。横画竖画显其涩也。+ M2 ]( \- r5 q+ t9 _  U% u8 L4 r4 u5 I+ F" V; t
    ②转折:转与折也。指书写点画时改变毛笔运行方向的两种方法。圆用转,方为折。7 J- u. {( g3 I, t8 c1 x9 G* Y
( t8 I/ Z1 j' F转:( @* P/ X, V" C/ g
2 `+ W, X1 f. L% B7 j  A.平移之转,或曰圆转,篆法也。指毛笔作圆弧运动时,接触纸面的笔毫不封始终保持不变,以中锋作圆弧形平移,以产生质感圆滑匀净的线条。小篆转笔全用此法。隶、楷、行、草中的一个笔画自身的转动也用此法。% D+ G9 ?; h1 B. z% U% s/ i  V
$ `9 i/ e9 ~7 ~5 ~    B.翻绞之转。草法也,笔毫作圆弧运动时接触纸面的毫面不断发生变化,左右翻绞,在瞬间运动中,将中锋、侧锋、偏锋的变化连成一体,从而在翻绞、叠压、邹擦中产生千变万化的线条,其线条有时光滑,有时毛涩,有时枯辣,有时湿润等,具有丰富韵味和节奏,这手法多在草书中防范应用。- R) j3 c# r, P6 T% s$ E
% R; I' N4 ]# T, O, b: ?    折:笔毫在平移时,在某一点上作方向的改变,形成一个折角,折角顶端为折点。这种用笔方法为折笔。折笔时侧锋现象在行草书中时有出现,这是顺势直下的结果,若要保持中锋,必须换锋“暗过”。' {1 O* G! S- ~+ t9 K
' H# C. w  N, f4 ~    清?朱和羮《临池心解》:“转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,乃得真诀。”包世臣《艺舟双楫》:“凡横直平过之处,行处也;古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗过,不肯擫笔使墨旁出,是留处皆行也。”
6 A! Q9 G- x/ h+ F' m7 d! I/ ^( f4 g+ z    折笔换锋有二,即提笔折锋和翻笔折锋。& I# X4 Y( u, D& v& {6 R& A" }
# b3 d: r$ a& y3 M8 T& Q+ E% `, a& q    A.提笔折锋:用提笔的方法调整笔锋,以使原来的中锋线条,在折点以后仍保持中锋运行。用提笔顿折的方法,取得方笔效果的折笔叫方折。用提笔圆转的方法,取得圆笔效果的圆折。此法常用于楷书、隶书、行书。! B0 [1 |0 v  ?5 L  s* u; R9 h) ]3 |& Q) j
    B.翻笔折锋:在书写过程中,使原来中锋运行的毫面在折点上作毫面的翻折,改变方向后的另一侧毫面继续作中锋运行。这种作毫面相对方向改变的折笔方法称为翻折,亦即“锋用八面”。其效果劲挺,行笔速度快,故在行、草书中大量运用。5 q5 V# ?! y/ \
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 楼主| 发表于 2013-9-4 13:55 | 显示全部楼层
一、运腕) [2 z% I* ~  M" O. c1 x
运腕,就是写毛笔字时,腕部随着运笔的上提下按、轻重徐疾而作相应摆动的方法,又叫腕法。
6 t* B7 O6 O9 q' `写毛笔字,如果仅仅用手指,则力量微弱,范围也受限制,写大一点的字就难以适应。所以要指、腕、肘(zhǒu)三者相互配合,而关键在于发挥腕的力量。执笔在指,运笔则靠腕,运腕有保持中锋、开展笔势、充分调动全身力量、灵活进行提按顿挫(cuò)的作用。运腕与不运腕、写出的笔画有强弱、厚薄之分,活泼、呆滞之别。书法家们常讲“运腕必灵”,就是强调运腕的作用。
5 Z# @4 T/ Q; u( d+ F! d运腕的方法主要有四种。! l/ j1 t+ k8 a* I
1、着腕
$ ~/ |* n$ t4 N$ B& X就是右手腕直接贴在桌上。其优点是手腕有依托,不打颤,执笔位置低,可更稳固地控制毛笔,适于写蝇头小字。缺点是腕部被固定,活动范围局限在指上,回旋余地小。
0 m, O. T; I' q8 s2、枕腕2 h5 z/ f/ g# q* p- N5 Q1 p
就是用左手垫在右腕的下面,或者用竹片(名叫搁臂)作枕来垫起右腕。这种运腕方法,因为腕下有东西支撑、手腕抬高,所以除了具有着腕法的优点外,还稍微扩大了活动范围,适于写一般的小字。缺陷是活动范围仍有限度,写稍大一些的字便不适用。* O/ d% f# b. h: d4 v; p( ]; s
3、提腕* a$ {8 W$ H8 K7 Z+ h2 V9 X) o$ q
就是用肘部撑在桌面上,使手腕提起来,又叫按肘提腕法。其优点是肘按桌上,右手仍有依托,而腕部提起来扩大了活动范围,能较充分地发挥腕力,因而是一种使用最广泛的运腕方法。初学写字,一般都采用这种方法,缺陷是活动范围仍有限制,只适宜写中字。* z9 x- o' N: a/ G
4、悬腕( V4 b5 a" F* }+ V# ~
就是腕和整个右臂全部悬空,将活动轴心移到肩上,也称悬臂。古人曾说:“悬腕则笔势无限,否则拘而难运。”悬腕的优点在于旋转幅度广阔,可以不受任何牵制而自如运转,使全身的力量都得到充分的发挥。不过,这种方法初学写字的人较难掌握,也不大适用于坐势。5 q% `2 I; h. P# d' q2 H5 }3 f! n8 m
选用哪种运腕方法,要根据具体情况而定。坐着写字,主要用提腕法,立势则要用悬腕法。写小字、中字,可分别采用着腕法、枕腕法、提腕法,写大字则宜用悬腕法。初学写字可用着腕法、枕腕法,写一段时间后,则要转用提腕法、悬腕法练习。
: {1 @  x) o  a2 Y) @$ T二、运笔& b- O7 S6 |% q" C* h
1、运笔! X' e) Q8 B4 }% C  p, h, f
也称用笔,就是笔毫从落纸起书写各种点画起止运行的规律。
! `( R/ R1 h, h  T: h' H) l4 y  v前人在长期的书法艺术实践中,对运笔的方法总结出不少的经验,有些已成为行之有效的法则。每写一笔画,都包括起笔、行笔、收笔三步;笔锋都是“欲左先右、欲右先左,欲上先下,欲下先上。”笔的运行要“收藏笔锋,逆入平出”,“横画竖下,竖画横下”,“有往必收,无垂不缩”,不能呆板地平来直去。当然,各种书体的运笔方法不尽相同,但归根到底都是上述基本法则的发展和变化。这里介绍几种基本的运笔方法。3 H& u" B% o; y4 @/ o
2、起笔
: Y9 K  L2 I3 V. M2 h2 [指笔画的开始。起笔的方法,有顺锋(出锋),有逆锋(藏锋)。5 F$ {- k) a" l- r/ U1 h5 Z- {* T8 }
3、行笔6 X4 X$ U, I! o; D, r% M. V
指笔锋在纸上运行,交换起落,不断提按的动作。
" ]3 B8 o. r- ^! K1 M1 V9 p4、收笔/ B( z4 U- C2 R
指写到一画的末尾如何把笔收束。收笔的方法有出锋(露锋),有回锋(藏锋)。0 N3 Q3 Q% D- G" K4 M
5、按笔" O5 U/ z2 t; |: G+ Q3 Q) a) ]" ?* T
就是将笔锋按下,使其有力地着纸,可使笔画线条变粗变重。轻按叫“蹲”,重按叫“顿”,顿后转锋叫“挫”。$ o6 I2 g( n$ u" O" j8 I1 z. k: Y: o" p
6、提笔
, g8 o5 Z9 ]+ [! G3 P, Y7 C8 z就是为了使笔画线条变得略细一些或出锋,而将笔稍微提起。笔画的转折处与笔画间的连带处,大都用提笔。提笔应注意高低轻重适度。提笔与按笔是相对的,又是相互联系的,二者交错进行,就使点画间的起笔、行笔、收笔产生轻重不同的力量,呈现出粗细深浅等丰富多样的变化。9 c" ?& L1 s3 r0 ^8 Q% p# E# s# l
7、顺锋
1 E6 Z* l# v2 M( Q: i就是笔锋顺着笔画的方向落笔入纸。! c& Z" Y; y% t6 n7 {
8、逆锋
* Z- Z/ ~$ h# m  o: r就是落笔或收笔时,采取与笔画进行的方向相逆的笔锋。又称“倒插法”。/ r9 d: h7 G2 d
9、转锋
. ?. H1 ]( a- ~8 S6 C指笔锋在转弯处按弧线转过,写出不带棱角的笔画形态,即所谓“转以成圆”。
, x  w# B" u/ G' I4 {  @10、折锋
0 B2 E" {& u: s  M( }指笔锋在转弯处稍停,再以折线转过去,写出带棱角的点画,即所谓“折以成方”。又有虚折、实折之分。向右运行的横画,先向左上方落笔,随即折而下顿,再向右运行,收笔时向右下方稍顿,再折而向左收笔,竖画及斜画均以此类推。这叫虚折,笔行至方角转折处,笔锋不作圆转而取翻垫,这叫实折。
- w! j+ s0 V# I3 l7 Z11、回锋; g$ i0 W8 h8 q7 L) L
就是笔行尽处,笔锋原处倒回或通过转折后倒回。: D% P8 v! k+ K
12、出锋
# V0 `- R' z8 @# `; X8 d就是笔行尽处,笔锋高提离纸,锋出笔画之外。: D3 r1 M( v' b! [9 o; a) y* P7 R
13、藏锋
" p. g7 B" e4 P) f$ O9 f( X指落笔、收笔时,将笔锋藏在笔画内,不让锋芒外露,使笔画两端含蓄而有力。起笔藏锋用逆锋,收笔藏锋用回锋。
  |" ~/ S, w4 d  |3 m1 {14、露锋6 {* Q2 A, L' a( i- s3 m# L
就是笔锋在点画中显露出来,起笔露锋用顺锋,收笔露锋用出锋。
( j+ y" c4 \- {4 F1 A  D9 D15、侧锋
! X; |0 h( I1 t9 \( W, H1 t9 O指笔毫尖端的锋芒不在点画的中央而偏向点画的一侧,所以又叫偏锋。' k/ }3 B+ Y+ a! S! _; y
16、中锋
8 {0 t$ o4 E- S- O在行笔中、笔毫铺开以后,笔毫尖端的锋芒在笔画的正中间运行,所以又叫正锋。这是书法中最基本的运笔方法。
) v; P" E! Q1 E7 d+ i  L2 ?6 F17、方笔% y1 L( [$ e( C
指起笔和收笔处呈现出带有方形的棱角。其运笔的方法是将笔锋逆入斜切,即写竖画时欲下先上,写横画时欲右先左。撇、捺等画以此类推。在行笔中间将笔锋铺开,收笔处用顿笔折回。这种笔画自然厚重遒劲。" R2 d( q$ q" Y+ k4 K1 z$ B
18、圆笔  s: {/ M) k9 A' ?* S( B7 l
指起笔、收笔及折画的转折处呈现出圆劲的形状。其运笔方法为:逆入平出,下笔时用裹锋,即不使笔锋分散开来,然后提笔运行,写到末尾,不顿不折,一驻即收。这样笔画圆润透逸。3 ?) p7 ?. J1 |8 A" {2 l$ Q
上述各种运笔方法,彼此间有着密切的联系。我们在写字运笔的时候,不可能也不应当用分解的方法死搬硬套,而要从中参酌(zhuó)变化,补偏救弊(bì),达到熟能生巧、运用自如的程度。4 f1 G6 d  l, O( c, t! [
运笔的基本要求是:从落笔、行笔到收笔的全过程,都要保持中锋行笔。保持中锋行笔,关键在于恰当地运用提按的方法。提按的作用,不仅能使笔锋与纸面保持最大限度的垂直势态,而且随时可以将运行过程中偏离点画中心线的笔锋,及时调整过来。
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 楼主| 发表于 2013-9-4 13:59 | 显示全部楼层
怎样学习书法?怎样才能学好书法?古今优秀的书法家在实践中积累了丰富的经验,可以从他们那里得到借鉴。这里跟同学们谈谈学习书法的一些基本方法。
1 V+ s+ k- X9 B: T; t) J; g一、要循序渐进
8 x9 u& |) f7 Y, \- i, z就字体来说,一般先学楷书(也有从隶体入手的),再学行书及其它字体。楷书点画分明,结构平稳,用笔方法齐备,便于学习。因此,先学楷书是符合学习规律的。当然,先学楷书,并不是说,等到楷书学好了,才能学行、草。一般地说,楷书基本笔法和结构方法较为熟练后,即可学习行、草书。楷书与行、草书交替学习,还可以互相借鉴,互相促进,提高学习效率。
$ K: N) C% u; h5 @就某一字体来说,先学笔画,再学笔顺、偏旁、部首及结构。以楷书为例,笔画是楷书的基本部分,犹如“机器”上的“零部件”,先有“零部件”才好组装“机器”;掌握或基本掌握楷书的笔画后,才能再按笔画顺序组合偏旁部首,以至完整的独体或合体结构的汉字。当然,先学笔画,并不是说,等到笔画学好了再学写字。一般地说,从笔画入手,更符合学习规律;而在学习偏旁部首和结体的过程中,又可进一步掌握笔画的写法。# z; ]+ C# y" s. q) l
就字的大小来说,先学写大楷,后学写小楷。先学写大楷,好处有三:% [% ^& t, W: A  _' i! h
1、大楷笔画较粗、较长,书写时,起笔、行笔、收笔的步骤比较明显,便于理解,宜于练习,如有病笔也显露得较清楚,易于纠正。5 P' o  z7 c, {9 V
2、先学写大楷,有利于锻炼腕力和臂力。" T/ w) n6 _* F& {5 G
3、先学写结构开张的大楷,待结体基本法则掌握后,再缩小就不难了。若先写小楷,则容易养成拘谨的习气,放大写反而写不好。1 z& a! \6 v' o; W0 s) I* g, t/ R
就专与博的关系来说,先专学一体,后博学多家。先从一体入手,集中精力,把运笔和结构特点掌握好,领悟精神,融会贯通,就能举一反三,再学同一字体的其它风格或别的字体也就不难了。初学就想“博”,必定贪多嚼不烂;朝三暮四,见异思迁,今天学“柳”,明天学“颜”,也必定欲速而不达。博学多家,要以专学一体,掌握扎实的基本功为前提。古今有成就的书法家,无一不是在专学的基础上再集众家之长而形成自己的独特风格。! G" P: Z! B2 X8 Y1 d4 V( e& B" E
二、要持之以恒。/ |" P/ q: X6 K! _
书法作为一门艺术,当然不是短时间就能学好的。书法的基本功,包括动手能力、鉴赏能力、综合分析能力等等。在学习过程中,能不能长期坚持勤学苦练,是决定每个学书者能否成功的关键所在。“宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来”,不经过刻苦磨砺,是决不会有什么“妙手”和“神来之笔”的。被尊为“书圣”的晋代王羲之,以至唐宋各名家,哪一个不是持之以恒苦练数十年才成功的呢?“墨池”“笔冢 (zhǒng)”等等流传至今的动人故事,说明他们成功的秘诀在于苦练和有恒。在当代,像古人那样勤学苦练而卓有成就的也不乏其人。我国第一个书法教授、中国书协副主席尉天池就是其中之一。他六岁受家教而开始学习书法,50年代初期在师范学校读书时,练习书法自觉而刻苦,后来进南京师范学院学习,毕业后执教书法期间,他先后师承著名书法家沈子善先生、书法大师林散之先生,至今数十年如一日,博习精研篆、隶、草、楷、行诸体,尤其擅长行、草书,自成“苍劲浑厚、潇洒豪放、秀逸清奇”的艺术风格,在国内外享有盛誉。前人和今人勤学苦练、持之以恒的精神是值得我们学习的。我们学习书法,就要以他们的精神激励自己。只要方法对头,日复一日,年复一日,苦练下去,就一定能取得成功。/ |8 j9 `" p& w! `. |- T
三、要在字外下功夫。
' r" j1 m& y( e" V5 ~* Z9 A: n' V书法是一门综合性很强的艺术。学习书法,除需要循序渐进地勤学苦练外,还要加强多方面的修养,也就是说,学书法还要在字外下功夫。
% x% f$ ?1 {, R宋代大文学家、书法家苏轼有句名言:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。”说明读书对书法学习的重要性。书法表现的是汉字,书法创作又与文学紧密结合,因此,学习书法,要读一些文学书、文字书,如古典诗词、名篇散文、文学著作等,提高文学、美学和艺术修养;读一些书法理论著作,了解书法的原理,掌握书法艺术内在的规律,更直接有助于书法水平的提高。4 f9 n. [6 `7 k, H) t
学习书法,要加强多方面的文化艺术修养。书法艺术讲究笔墨情趣、节奏韵味、整体布局等。它与绘画、音乐、舞蹈等文化艺术都有相同或相通之处。唐代大书法家张旭的狂草艺术,据说是因为看到公孙大娘舞剑,得到启示而成功的。书法与绘画更有内在的联系。有人说:“书画同源,各艺同辙。”这话是很有道理的,书法作品必定具有线条美、墨韵美、空间美、意境美。高明的书法家还善于捕捉和提炼社会生活或自然界中美的现象,把它溶入书法艺术的创造之中。据说王羲之为了研究执笔和运笔,曾仔细地观察鹅在池中浮游的神态,从中悟出写字的道理。唐代书法家怀素,夏日观看天上奇峰般的云彩,夜间静听嘉陵江的涛声,从中激发起书法创作的灵感。今天,我们学习书法,在加强多方面文化艺术修养的同时,还要注意观察生活,善于把生活中的美巧妙地引用到书法艺术中来。# C# ~. m' H0 `3 p. F8 r
学习书法,还要加强道德情操的修养。常言说:“书为心画”,“书如其人”。书法作为一门以文字为基础的造型艺术,必然要渗入书法家一定的情思、气质、个性、审美情趣和对客观事物的看法。唐代书法家柳公权有句名言:“心正则笔正。”说明加强道德情操修养对学习书法的重要性。
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 楼主| 发表于 2013-9-4 14:01 | 显示全部楼层
一、手卷& p+ O# s- d9 k9 `1 t. \
; p5 ^: n0 A; ]" Q手卷是书画横幅中比较长的,因为不便于悬挂,只便于用手边展开、边欣赏、边卷合,所以叫手卷;又因为“手卷”比较长,所以被人们称为“长卷”。
9 R' B0 w  [6 S) F* b% i, G- j1 K+ a2 o* G4 G$ s, R: |手卷这种品式晋代就已经有了,它是由秦汉的“经卷”、“卷子本”演化而来的,手卷的内容可以是:" ~* r- x: H4 f' B6 Y$ G; B) I/ S# @- t, l$ F- M( ]/ y
1、完整的一篇文章或一首诗词。
; m1 q) i, ]2 |5 x: [! j% H! C& d% B) B2、由多幅独立的字联结而成。如果是由独立的字、幅组成,字体可以是统一的,也可以是楷、行、草、隶、篆都有的。+ }; f$ @$ n; p" x; Y
: l, @) @: o2 ]* a3 ]3、由多件各自独立的字混合穿插联结起来,这种类型的手卷既可以是多位书法家的共同创作,也可以是一位书法家的作品。如果是一位书画家,自己做诗,自己书写,自己根据诗的意思作画,这就是人们所说的“三绝”。+ S- ~, @: _  z$ ^
, g) Q; O# `% ^* n: f+ X手卷的尺寸比较短的一般也有八、九米,长的能达到二十米以上,它的高度一般在三十到五十厘米之间,从南宋开始,一般的手卷高度都将近三十厘米,现在手卷尺寸也大概如此。% T) \" r! I0 k/ V5 D# a" i% g. L, M
  U8 ?1 A% y6 ]' M' d& L5 y/ Y# d' H7 K3 V4 u# u* s
. c/ `' N& O+ T" h二、横批( H/ J$ i$ s1 r7 f2 y$ M" H( G6 o) J) A! N) l/ V& H$ Z
横批是书画横幅的一种品式,始于宋代。横批与手卷的区别在于:横批比较短,手卷却很长;横批可以悬挂观赏,手卷不能悬挂。横批分为两类:一类用于悬挂在对联的上端或门额、窗顶上,放在对联上端的横批,文字内容要与对联的内容相照应。这类横批一般只限三四个字,书写,过去大多从右向左写这类横批,现在如果不是放在对联上方的,也可以从左向右写,尺寸不要太长,放在对联之间,有中堂的上方的横批,长度不应该超过对联和中堂的宽度之和;门额、窗顶上的横批长度不要超过门窗的宽度。横批的高一般在三十到五十厘米之间。/ T% x7 W  h1 N" m, Z% E6 w1 [3 _4 z9 Q4 _/ p1 ]0 y8 E
还有一类横批是用于挂在书房或其它厅室的侧面墙上的,一般都挂在比较向阳的一面。这一类横批字数可多可少,字数多写成多行的要从右向左写,三五个字写成一行的,既可以从右向左写,也可以从左向右写。这一类横批的长度以不超过墙面宽度的二分之一为宜,高度在三十到五十厘米之间。现在的建筑每层住房都不很高,作为室内装饰的这一类横批用途很广。2 u7 f4 r  [- {" S
! Z. |9 ^' y5 ^' F7 g& L横批用各种字体书写都可以,有人认为由于隶书比较扁,书写横批能表现出左右开张的意趣。( _6 v4 Q- |, J' N. Z% F1 L
: o! `) f' @% S7 c! _" i! N- U$ L8 c0 G+ u
0 x2 ]7 S7 ?' g( m清何绍基楷书横披
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9 S$ M* L. J4 s! w0 ]) q5 a5 _9 {三、中堂% t3 ^: {0 j/ Y
$ [0 ]9 p" J6 C: R中堂,是一种比较大型的立轴字幅。一般用于悬挂在厅堂正面墙居中的位置上。清代刘鹗(è)《老残游记》第三回中有这样一句话:“只有中间挂着一幅中堂,只画了一个人。”说的就是中堂这一书画通用的品式。9 F0 ^, N: l6 G4 _) D3 |
1 K& d# C( r! r中堂这种品式的产生和应用,可以追溯(sù)到唐代以前,它是由“帧画”演化过来的,虽然在唐代以前就出现了,但作为书画品式的名称,是直到明代才有的。, l5 c3 ?+ i& I9 R
9 e& e1 Z5 I) Z! c+ O4 p中堂的文字,文体可以是诗、词、歌、赋、一般散文等,字体则真、行、草、隶、篆等都可,风格当然也可以是多样的,但要求端庄、肃穆、宽博、高雅。
- t* B" h- B: z1 v0 p8 P/ k4 v& A: R+ @由于中堂是比较大型的字幅,它画心的尺寸,一般宽度不少于二尺;宽与高之比,可以分为三种类型:一是高大于宽的;二是高、宽相等,即正方形的;三是高略小于宽的。
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8 i7 }; ~; a4 }6 v) A) a四、对联
2 P$ `) }7 l# v' X% B9 o# M, H3 b) U对联是左右两条立幅相对称的一种书法品式,又叫对子,这种品式来源于过去的“桃符”,桃符是指我国古代人们在新年的时候挂在大门两侧的桃木板子,上面画上神像,据史料记载,第一幅正式写成的对联是“新年纳余庆,嘉节号长春”。0 o* L- D' v9 R5 u- ^
2 x* P& Y0 f, {, O- b" E对联作为一种文体和书法品式是由诗词演变而来的,联语的字数有四字对,五字对,六字对,七字对……甚至有多达数百字的长联。5 m9 L5 k+ _  C. X# j7 {% i  M- M, z( k# k4 [& s( Y
书写对联可以使用各种字体,但是寿联、挽联等通常要求庄严、工整,宜使用真书、行楷或隶书。3 U- Z8 L! ?9 H. i+ f5 y/ K* Z0 T9 J% ]2 Y) X
上联和下联的尺寸要完全相同,宽一般在三十到五十厘米之间,高度一般为宽度的四倍以上。字数少的短联通常只写一行,字数多的长联可写成两行或者更多行;上联和下联的行与列要绝对一致,各行列的字数要对应相等;最后一行可以不是满行,但是上下联最后一行的字数必须相等。  E- H) i" @$ d0 p3 @; i
2 Y6 {% O& ^9 U5 z% p; w两行以上的比较长的对联在写法上有两种安排,一种是上联从右向左写,下联从左向右写,这叫“门”字形。另一种是上下联都从右向左写,这叫“羽”字形。通常的写法是“门”字形。, l- D- X2 ^1 S4 i9 F6 }" }- L
" T' a$ {6 M2 R, i如果悬挂对联,则上联在右,下联在左。1 ^0 w0 u3 c; _' Q$ \
/ V+ \) m4 |, y7 M! D3 ~! K) S* Y! k3 j/ [) z
) u6 `' q! [! V% q+ s; C8 J五、屏条# c+ T' y' b- q0 e7 y( ]' r( {3 F* \# ^  P: S' ^
屏条,简称屏,是书画的又一种立幅品式,也叫“一堂”,就是一整套的意思。屏条这种品式在宋朝较为流行,到了明清就更加盛行了。: s6 n0 I! \7 |
4 u" O2 _2 y* t. |& m% Y屏条通常悬挂在厅堂的正面或侧面墙上,也可以顺序等分地分别挂在中堂的两侧。因此,组成屏条的数目,应当是成双的,而且最少由四条组成,多的由十二条组成,如宋朝黄庭坚所写的《幽桐赋》行草屏条。
6 ]! X' [8 s2 c) k( v3 [8 }/ a0 _+ k从文字内容来说,屏条可以分为两种:一种是组成屏条的各条是可以独立成幅的,其内容可以相互有关联,也可以相互没有什么关联,甚至可以不是一位书家所书,也不限于一种字体。另一种是组成屏条的各条,其全部内容是一个整体(一篇文章、一首或一组诗词),不能分开独自成幅,而且只能使用同一字体。如宋朝苏东坡所书的《前赤壁赋》行书屏条和《后赤壁赋》行书屏条,都是各由六条组成的,其中各条是不能独自成幅的。
. y$ v; s& ^+ q, S& L2 \6 V# t& \- S, u, P8 J, k$ v% t此外,还有一种屏条,不仅其全部文字内容是一个整体,而且为了保持这种内容的整体性,在装潢上对每两条相衔接的地方都一概不加边,这种屏条南方叫作海幔(又叫海幕),北方叫作通景屏。这种屏条品式,书法用得少,国画则通常用。" N. x: O# R- \5 {( C& j2 L# |! |; A. X4 N( ~2 k
组成一套的各屏条,其画心的尺寸必须完全一致,书写和悬挂屏条的顺序都要由右而左。
# z. C, u3 P* n6 w( o7 U5 r4 O) Y7 ~4 q6 F' `
, T& ?' Z5 X  Z) f* C% m, n. j3 X六、条幅) g* \. p: `3 e% s
7 b3 j& ^3 d8 z# K# t条幅,是书画中常用的立幅品式之一。有人认为条幅是从宋代兴起的,并且是由屏条演化而来的。有人则认为条幅的出现远远先于宋代,并且屏条是由条幅扩展而来的。我们认为后一种看法是有根据的,唐末、五代书画家滕胜华的诗句“养鹅条幅里,不费米粮钱”中说的条幅就是条幅画。宋朝米芾曾说:“得传师单条,大字以宗。”这里所说的“传师单条”就是唐代书法家沈传师的条幅字。此前,被隋炀帝杀害的诗人薛道衡生前曾有影射隋炀帝暴虐的诗句:“条幅短歌吟易水,不教奸暴入门来。”这分明是说他家里挂着一幅以荆轲《易水歌》(风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返)为内容的条幅,用意在于不让奸臣暴君进他的家。可见条幅作为书画的品式,早在隋唐时期就有了。- e' u! v* F( Q. p/ ]
; V+ J) k0 Q, U9 d条幅是现代极为流行的一种书画品式,可以适用的场所很多,一般斋、堂、馆、店的许多墙壁空白处,都可悬挂。也正因为这样,条幅在书写内容方面应当特别注意区分不同场所的不同要求。条幅画心的尺寸,也要因地制宜。现在的一般居室适宜用三尺宣纸对开。% w# b! T- _& B3 R5 _& w+ O( @1 a  p5 J( ^( I
; I  l: w1 A$ w( _, ]: k2 ^% u- V1 F( V
七、册页
. Y& O! ?* q9 E# w( L9 A# w3 [/ S* Z" _册页,也叫作册叶,是书画作品分页装潢成册的一种作品形式。《红楼梦》第三十七回写道:“十个还不成幅,爽性凑成十二个便全了,也如人家的字画册页一样。”这“字画册页”指的就是分页装潢成册的作品形式。8 S4 D3 U, J. J# D+ W. q" u8 H  d# ]
0 t. H& a8 i: g册页这种书画品式从唐朝开始使用。在唐朝以前,使用手卷,但是不方便观赏,所以从唐朝开始,有人把手卷加以切割,装成单页;但是又因为经常翻单页容易零乱,不便保存,进而装潢成册。后来册页多用来征集和收藏名家的手迹,不拿出来展览。( A) @. K' s- }, b
$ P9 |4 T- x. Q; Q4 T/ X册页的页数都是偶数,最少四页、八页,最多十二页、十六页、二十四页等。
: q; D4 b7 a3 Q/ k( D4 ?1 C: ^, F5 S/ j0 h  f7 \以前都是将大小规格差不多的作品装裱成册页,现在通常是买来现成的空白册页,再请书画家们题字作画。) |2 n: [% d- k6 U; l' u+ j2 ?
: u  S4 `  n1 i, H8 @7 g: X册页有很多种装潢形式:(1)蝴蝶装,左右都能翻,从右开始印刷;(2)推蓬装,上下都能翻,从上面开始印刷;(3)经摺装。多用于装裱经书,碑帖;(4)个别还有用统一规格的副页夹住单面,组装成册的形式。8 G+ b( P5 Y0 P& Q2 G9 b" d- _/ F
9 S. I5 i% N$ ~* ?& ?, b; l一本册页的内容,可以全是书法,也可以全是国画,还可以既有书法又有国画。如果在同一个页面里,一半是书法,一半是国画,那么书法应该从上面或左面开始印刷,国画从下面或右面开始印刷。9 V+ b' W- S1 A. e$ N9 K9 i# R' h' g
6 p; y# g7 h, E. n# O/ S十、牌匾4 D" h0 [7 j) c, i- H3 K* A) T! m$ `  P, [  H- }# c: q
牌匾也叫牌额、匾额,早在三国时期就有了。
' U& Z% N0 R$ q' c' f" K6 A4 ?0 p  L4 L2 K, u. |2 P牌匾大体上可以分为四类,第一类是祭庆匾,第二类是宫殿、亭阁等的名称匾,第三类是装饰匾,第四类是招牌匾。一般用于标明单位名称、从上至下写的叫牌,横着写的叫匾。
. _" Q+ ^/ E4 X2 o1 k* E4 _/ q/ ^6 o  t5 W牌匾这种品式除了标明单位名称以外,一般字数都很少,常见的是三四个字,因此牌匾的书法字体较大。
% [8 [$ T4 c1 M7 Y: v2 x% `1 _, o0 i3 n; g牌匾的字体一般以真、行、隶为多;特别要指出的是招牌匾一般不用草书和古文字书写;装饰匾完全不限。
8 N" F; T1 M4 f$ ^, g% F2 I" @9 K/ [( ~+ O8 U" J' y4 R$ Y0 s. o  j6 N
# C0 P7 v$ d6 @3 m: F6 Y十一、一字书% s5 p, X) s) f) q
( E, J6 k0 h4 a& h一字书就是只写一个字的一种书法品式,这种品式明清时期比较流行。一字书根据用法不同可以分为三类:第一类是用于庆祝凭吊的,比如祝寿写寿字,贺婚写“喜”字;第二类是用于自勉的,有点像座右铭,如“忍”、“慎”、“和”等;第三类是用于艺术欣赏的。4 E0 F6 [" t/ n+ C  ], A, ]/ X0 S6 x2 K/ `! r2 o
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 楼主| 发表于 2013-9-4 14:05 | 显示全部楼层
转载:学习书法的十条忠告3 c1 W; P) X$ M/ @& v
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4 _% D% y" E1 V% [  {+ `7 F- \    刚刚走上书法道路的年轻人,青春焕发、满怀豪情,梦想着在书法的事业上轰轰烈烈的大干一场。前卫的思想,青春的活力激励着他们,真可谓是初生牛犊不怕虎。可是,书法毕竟是一门艺术,包罗万象,光靠激情是不行的。还要靠实干和长期积累,在这里没有寒暑假,没有上课、下课的时间表,更不知道什么时候放学、放假和毕业。只有不停地学习、学习、再学习。那些虚的、假的将无情地被淘汰,只有经过历史筛选、洗礼、沉淀下来的才是经典的。* d  j5 B! g5 v3 I' m$ i: J. }8 i6 s% y* j! X! V: ~
       1.要想在书法的道路上走的更远,就要勤奋。书法学习,要像闹钟一样,不受天阴天晴、严冬酷暑、涨潮落潮的影响,毫无怨言地不停的行走,只有具备这样的精神,才能在书法的道路上走的更远。三心二意和三天打鱼两天晒网的学习方法,都是书法学习过程中的绊脚石,长期下去,将一事无成。
' T7 X1 ]6 k$ x* v( l: t. ]( t9 i2 q       2.你不喜欢的字,要么不去写,要么就闭嘴不言。字帖的种类很多,流派分逞,各自都有各自的特点。不要对自己不熟悉、甚至不喜欢的书法评头论足,养成说三道四、好挑毛病的不良习惯。初出茅庐,往往眼高手低,对自己过于自信、认为自己知道了很多,其实不然,书法很博大,不是轻而易举地就能读懂。在没有读懂的时候,最好的办法就是要沉默、闭嘴不言。错误的判断、错误的理念,往往会影响自己的进步。有位网友说过这样的话:容貌不美就不敢上街,身材不好就不敢去时装店,水平不高就不敢乱说话啊!你说她谦虚也好,你说她理智也罢。总之这话也有一定道理。0 s# v; t( v$ o* Z- D
, K% [1 Q+ d5 R9 i# U% t" g/ N       3.在学习书法时遇上苦闷的时候,要学会忍受。在学习书法的过程中,有时进步很慢,有的时候会停止不前、甚至倒退,这是最苦闷的。人有顺境的时候也有逆境的时候,月亮有圆的时候也有缺的时候,这也是学书过程中谁都不可避免的一种自然现象。在这苦闷时刻,不要因为这些现象而影响了学习。要学会忍受,学会冷静,学会思考,千万不要浮躁,更不要因为一时的苦闷而赌气、埋怨、甚至放弃等。在走路的过程中有谁没有被脚下的异物绊倒,我们不能埋怨异物长的不是地方,更不能生气地朝异物猛踢几脚,再把脚趾踢骨折了岂不更残。人活在世上,谁还不会感冒、发烧?感冒发烧也是长精习(智力)的,这是民间对儿童得病的说法儿。这个说法也得到现代医学的认可,感冒发烧,不要乱吃抗菌素,尽量让肌体自己提高免疫力。随着时间的推移,一切都会好的。
0 P7 _1 O( D* D5 w- m* y7 U3 I% ?4 R; s; V- \        4.成功了,不可骄傲,要做好失败的准备。成功是对过去学习的认可,不能代替未来,更不能抱住不放。这如同跑步,在领先的时候,不要左顾右盼,以免影响自己前进的速度,中途的“领先”不是终点,不能有半点的骄傲。中途没有成功,中途也没有失败。暂时的“领先”、或者“倒退”。都是书法的道路上的积累,随着时间的推移,“领先”也罢、“倒退”也罢,最后的成功才是真正的成功。& e: j9 ?7 n6 l* I
# u6 `# V9 U+ @        5,失败了,不可懊悔,要做好成功的准备。经过一次次的努力,但在书法比赛、展览中屡屡落选,是一件很不愉快的事。眼睛不要总盯着自己,放大自己,怨天尤人,给自己带来烦恼。当然失败的因素很多,不管是什么原因,失败就是失败,要敢面对现实,眼光要看的远一点,找出失败的原因,及时得到纠正,不经历风雨,怎么能看到彩虹,失败了没关系,从头再来,去迎接明天的成功。5 i6 [" n9 X+ S: u2 a3 a+ G2 p, F# W! Z
        6.“三人行必有我师。”要养成学习别人长处的好习惯。在学习书法的过程中,不但要向古人学习,还要向今人学习。学习古人,可以扎根传统、打好基础。学习今人,可以掌握技法、把握时代脉搏。和人交往,要养成“不耻下问”的习惯。还要善于发现别人的长处,学会集众人之长、弥补自己不足。以谦和、虚心处事,诚心、诚意待人,踏实、认真写字。
$ T1 l! D$ n  M: x% R3 x* c* g! x" H: O0 O        7. 机会往往给有准备之人,你失掉了,别人就得到了。机会不会消失,在机会面前,你不去争取,别人就去争取。俗话说的好:“机会往往给有准备的人。”如我们去坐车,要提前去等车,而不要让车等你。不要有凡事在天的思想,守株待兔的行为,更不要寄希望于机会。机会是等不来的,机会需要去准备、去发现、去争取、去创造。. \0 W( A5 d! }$ z, X
4 [% d7 U/ g. C+ f( j3 G$ R- ?        8.不可闭门造车,要走出去、请进来,用时髦的词叫“互动”。书法艺术是在交流中继承、交流中传播、交流中发展的。交流是学习书法的捷径,书法中有很多不可言传的东西,在交流中得到了解决。俗话说:百闻不如一见,就是这个道理。如书法创作的过程,能亲眼目睹书家的表演,什么用笔、节奏、章法便一目了然了。
8 s" O7 a( l  f% S6 d4 Q; T. k" G; Q        9. 对待作品千万不要应付,自己不满意的作品,别人也不会满意。不要把你不好的一面暴露给别人,这是一个最简单的道理。投稿、参展和朋友交流的作品,都要用心去准备、去创作,不可应付。自己不满意的作品,就不要出手。有的书家,已经认识到这一点,开始回收过去的作品,拿旧作换新作,就是一个最好的例子。对待艺术要真诚,尊重艺术,就是尊重自己。, J: T( S1 n) z7 r& T' m
: w' s  j, k1 n7 x' h0 |       10.要制定一个目标,一个近期目标,一个远期目标。目标是什么?目标就是上楼梯,当你上到第一层时,拐弯处又看到一层。台阶要一阶一阶地上,目标要一个一个地实现。为了实现这些目标,要有一种紧迫感,时刻提醒自己,要有计划地进行。达到一个近期目标,再去攀登一个中期目标,直至成功。9 T" b+ Y8 o. K* s. ^# G; |
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