追问邱振中：有关“起点与生成”作品展的若干问题【上中下】

琴岛大布衣

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追问邱振中：有关“起点与生成”作品展的若干问题【上】

“起点”在哪里？

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* v- t8 Z/ W2 f% U    在“起点与生成”邱振中作品展展览的结尾之处的一段话，作者说这是他最想告诉观众的：“因为过去已经变成传统，所以具有权威性；因为权威性以历史的面貌出现，所以变成了传统。本雅明知道发生在他的有生之年的传统的断裂和权威的丧失是无法修复的。他的结论是，他必须找到新的方法来处理过去。——汉娜•阿伦特”

     作者在展览开幕时对雅昌快讯的记者说：“真希望这句话里本雅明的名字换成我的名字。”墙上那段话的原文里还有这一句话没有写，内容是这样的：“就这点来说，他成了一个大师”。

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      终于明白了！！！

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      传统书法对作者来说也许仅是一种“待”处理载体。“起点”应该是用“新方法”（利用书法中的观念、技法）把“过去”（传统书法）处理过的作品——这件作品必定是一头扎根于传统书法，另一头植入当代西方艺术和文化。如果那是一件成功的作品的话，那么，作者和本雅明一样，也是大师。

     那会是一件什么样的作品？
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  S5 x% m+ w- G     我漫步在展厅，希望自己的眼睛发现这个在中国当代艺术史中能够承前启后的“起点”！然而，不管我在哪一幅作品前停留，仿佛都能听到作者的回答“那不是，那不是。”

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    在展厅尽头有一块牌子，作者告诉观众：“您也可以从这里开始参观展览”——那就是往回走，再看一遍。当我从一个尽头走到另一个尽头时，发现自己所面对的、居于展厅首位的作品，竟然是一幅写有很多“三角”的书写作品，仔细端详后，似乎会听到作者肯定话语：“就是它”。
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! y0 _) [/ N: y3 L4 o     这件作于80年代的作品，与展厅里的其它作品相比，明显缺乏艺术的魅力，人们进入展厅时，基本上不会在意这件在人群背后默默无闻、貌不出众的作品。

     为什么要把这件作品放置在这么重要的位置？作者告诉观众，他是翻遍了手头所有的典籍，在一部辞书的索引里找到了这么一连串的带有“三角”的词语的，这些词语令他“激动不已”，这是他的发现，他的创造。因此，这件作品最重要。它存在着“中国传统与当代艺术之间转化的广泛的可能性”。
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    我把这件写有“三角”的作品看作是整个展览“起点”，这三个“角”分别指向：传统、西方和当代。
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    同时，也可能是“终点”，如果说这件作品26年前出现在人们视线的时候。它还是一个婴儿，还有待人们去认识，那么，26年后这件已经发表和展览了无数次或者说已经“周游了世界”的作品，还是不能获得人们的认同的话，那么，它就完全可能是一个废物。

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琴岛大布衣

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追问邱振中：有关“起点与生成”作品展的若干问题【中】
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什么是“新方法”？如何“处理过去”？


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   当人们从这头走到那头时作者暗示你：他可能是大师。凭什么？作者建议你从这里开始再一遍观看展览。于是你从那头走到这头，“四个系列”的展厅是你必经之路，你无法绕过它。作者说这是从书法出发，生长出中国自己的当代艺术。它可能重新成为我们精神生活中的重要事件。
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    “四个系列“分别代表四种文化内涵。是作者把传统书法“磨去那层坚硬的程式的外壳”后，提取出来的能够永远保持其活力的“珍惜的部分”，是书法史上前人没有做到的事情，通过这四种东西，人们可以把敏感和想象力发展到很高的水准。我把它看做是创作书写作品四件“法宝”。
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一、浩淼无边的东西。

    到史籍、辞海等工具书里发掘，如“三角”开头的作品。

二、神秘莫测的东西。
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    这个方向前景诱人，写阿弥陀佛题材的作品可以向佛教经典著作渗透。写现代诗歌题材可以和影视文化产业挂钩、如果写上论语集句说不定还可以与“孔子学校”对接。如新诗系列和祖母印象。

三、无法证实的东西

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   如待考文字系列。这些东西人们永远搞不懂，同样是徒手画一个图形。他的就具有考古，或史料价值，你的就是涂鸦。
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+ D. H% {: `' N+ m6 H+ [, r; s四、能够引起人们冲动的东西。

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9 t) Z* H/ r1 Q- `4 g2 ]- o4 U# T   如日记。如果去写计划生育用语，或情趣用品广告语的话，为此兴奋、激动，产生书写欲望的人会更多。
   
2 \. F' s7 V9 A) y    “四个系列”尽管是26年前的作品，但那是“最初”的，不管放了多少年。关键使用的创造性的是“方法”，而不是作品本身。，不管人们以后是否能够找到更新、更好的方法。

, J! U0 l' Y' z1 V7 R    如果“可能”的话，这些作品就不是“奠基”之作，而是“登基”之作。


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艺术创作是有规律可循的，世间万物，人间百态通过艺术家的提炼和升华，可以成为一种强大精神力量。而邱先生的现代绘画作品则无规律可循，作品不能“可持续发展”，更类似捕鱼游戏，渔翁撒出诱饵，引鱼入网，之后收网。作品只是偷食诱饵的鱼儿，作者也是“一时得逞”。是在碰运气，此种游戏只适宜于“神”。普通人还是不参与为宜。
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依靠运气终非长久之计，然而在中国是个例外，可以无视一切艺术规律。因为一切都是政府的，艺术是政府的，艺术家是政府的，媒体、艺术刊物是政府的，艺术社团、艺术院校是政府的，美术场馆是政府的。连一部分观众也是政府组织的，政府的号令就是艺术，领导的讲话就是艺术。他说开启了一个**空间，前方就会瞬间打一道门。 在一个被高度“重视”的空间里，一个特殊的群体可以即兴地去演绎的各种杂剧。书法和其它文化资源一样已经被极少数人操控。操控书法是有利可图的，这点大家心知肚明。很多东西看似骄横逆天，实则弱不禁风。不甘沉沦的人可以温习一下过去的课文，把下面的几句话看一看。

苍天已死，黄天当立。
天地不仁，众生起义。
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琴岛大布衣

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( F6 L  S5 G  ~3 |  U追问邱振中：有关“起点与生成”作品展的若干问题【下】
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“生成”了什么？

        如果说“四个系列”仅是起点，仅是蕴藏着种种生发的契机。那么，26年过去了，在这个传统与当代，东方与西方的缝隙中源源不断地涌出了哪些作品呢？据我观察也是“四个系列”，是“四个系列”的升级版，我把它称为“四二代”。
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- w- ]: x" l, r3 M- V- ~一、在浩淼无边的世界再发现，再创造，在”奇书中创造奇画“如《山海经》。即向深处发掘。




    最近作者找到了中国古代的一部“奇书”《山海经》。根据这部”奇书“他创作一组奇特的水墨作品。这无疑是在浩淼无边的东西里作者的最新发现，这是令他更“激动不已”的东西，各种奇形怪状的图像，在淡淡的墨色中若隐若现，“生发”种种遐想

  K" H1 U* t  a, k二、把神秘莫测的东西做大、做强，如诗歌书写作品《纪念碑》，即向高处伸展。

    诗歌书写作品《纪念碑》在展厅里给人强烈的视觉冲击力，像雷雨，又像闪电，这或许就是记者所说要把“传统书画家的脑袋砸出洞来的”东西。它生于传统书法，长于当代文学，发于当代艺术这是一种从书写中“生发”出来的“庞然大物”，在人们的视野中腾空出世。带着“伟大”而“崇高”的“诗歌精神”，就像”奥特曼“一样屹立在“世界当代艺术之林”。

三、把无法证实的东西的疆域拓宽，画一堆更抽象的图像如《无题》。即向四周拓宽。

3 e# R0 C2 j" v5 O    过去待考的还仅仅局限于文字，现在有了更多的内涵、形式。很多作品没有题目，作者让观众自己去想，自己去“考”有人觉得里面有中国传统书法，也有马蒂斯、塔皮埃斯和马泽威尔，也有人说有池田满寿夫的影子。如果不带有“书写性”这些作品并没有什么新意，西方当代艺术家做过很多尝试，产生了大量的作品。对普通观众来说这些图像可能永远也“考”不出来，这是鱼吗？这是狼吗？都是、都不是。但对某些“业内人士”来说，不“考”看看也罢，真的“考”下去，人们会觉得这类作品越来越像“八国联军”。作者对前人作品进行了广泛的猎鉴。

四、把在能够引起人们冲动的东西做得更复杂、更生动。如《状态》。即垫高底盘。
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) K/ p# r; Q8 q! c《状态-Ⅶ》

# ?: J! T& n1 H. `9 b" ^9 x# M3 r    过去是“签名”，每天在纸上写上自己名字，由于笔迹的间距不同，“艺术”也应运而生。现在的载体是花卉，在自己目前放一盆花，然后对着它不停地画，从不同角度，用不同的观念，画很多很多，然后挑选、组合成一组。只有组成一个团队才具有“艺术”的高度。就好比动物园的一只、两只猴子没有看头，他们只会懒睡觉、晒太阳，要一群猴子在一起才有生动的表情、有故事。
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, w9 R( b* y7 l3 ?* Z; w4 b2 \# D    注意：这些作品不是“速写”，而是“书写”。这些作品也许是一个“能进入核心的”极少数人。用自己的“才智之士”、“殚思竭虑”产生的成果 。是作者感觉、思考、分析综合的努力，对传统获得自己的进入方式和心得，带有某种意义上的拆分、归纳和条理化的结晶。

    作者认为学习书法有两条路径：一是深入传统，二是在传统中进行创造性工作。就好比一个人先打人敌人内部，然后进行工作，最后攻克堡垒，取得胜利。也就是说，一般人是没有资格玩这些东西的！要先进入传统书法，但传统书法不是轻易接近的——一般人“门都找不到”！“不是天才休想进入”。即使是天才也要有机缘，也就是说即使你是这块料也需要具备天时、人和、地利。要有阳光、雨露以及充足的养分。
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有人说邱振中是“中国当代书法无法绕开的一堵墙”。这堵墙无疑就是“四个”系列，仔细阅读作者当年的有关文章，很多人会对那些旧作顿时肃然起敬，仿佛是进入了“遗落的战境”，儒道佛交锋于此、仓颉造字于此。。。那是中国当代艺术的发源地。如果“四个系列”是骗子，那么现在玩现代***就是骗子的子孙。因为没有26年前的“四个”，就没有今日的“八个、十个”。这是必须尊重的 事实！！！
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但如果作品有魅力，有思想，何须那些深刻的文字？这些作品曾经有过辉煌，走过“枪林弹雨”后，如今再度辉煌，以后还会不会辉煌？会不会再遭“批斗”？ 现实是残酷的，不进则退。物竞天择，适者生存。
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不过，这“四个系列”现在已经“刀枪不入”。因为它已经走入了“神坛”——于公元2015年3月12日下午再次高居中国美术馆的首位。标签已成，敬畏已生。

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/ R7 L9 D% ~1 ^; ~  h# G关于这个展览的报道几乎都是“正面”的。但是有一面的硬币吗？没有人去把它反过来，难道它就只有“正面”，没有“反面”了吗？有一面的硬币吗？照片上的硬币就只有一面，但那不叫“硬币”，叫图片，是不可以使用的。没有了反面，正面就不该叫“正面”了，而该叫“表面”。


    大布衣的发言无疑是那枚硬币的另一面，在解决中国书法在当代的“断层”问题上，我们确实有必要换个角度去观察。

    我发现在开幕式壮观的场面上，沸腾观展人群（上到80岁高龄法老，下到20岁清纯萝莉）都有个共同点：只看一面。

    当蜂拥的人潮退去后，我独自散步在宽敞的展厅，开始真正的艺术观赏之旅。看到作者传统书法的进步和对当代艺术的探索状态非常欣慰，但更有苦涩：因为“书写者邱振中”身份的获得，是以“中国艺术家邱振中”的消灭为前提和代价的。

1 T, h1 q. H, |1 w    通过作品我似乎看到作者正落入一个这样的陷阱中，他对传统书法的挖掘和改造，实际上就是日复一日、年复一年地自我否定。他在心甘情愿地做“当代的希绪弗斯”。因为他希望自己名字能够写进历史，一个载人史册的艺术家仅有继承是不够的，还要对传统进行创新改造，就是说你仅仅做游戏的优胜者还不行，还要做下一场游戏规则的制定者。他把自己对当代艺术形态的一系列探索，视为对传统书法艺术的一种救赎。他想要开辟一块前言中说的”新天地”，建立一个与众不同的宇宙!他希望自己所到之处，无不顶礼膜拜，一片赞颂之声。
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琴岛大布衣

附录：

【特写】“起点与生成”邱振中作品展展厅里观众的对话

% \" T: F3 @3 g. G* C8 C; f0 O一、美术馆圆厅

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按照惯例人们首先进入美术馆圆厅，这个显要位置皆以小幅作品为主。作者告诉你：伟大的书法作品，它的字体、尺幅都很小，但是在任何一个展厅里它都是能够撑得满的，因为它能吸引人们的目光、注意、感觉，并且给你震撼，让你对其他的什么都注意不到。”在封面作品——“渡”的前面。我听到几个观众的对话：

1、“妈妈，为什么带我来这儿？”儿子问。

母亲答：“我想让你知道画画其实是很容易的。”“是的，我回去就这样唰、唰地画。”儿子说。“对，就这样，画好了我挂到客厅里”。母亲说。

; e9 |0 |, ~9 A# M& ]2、“这是什么？是狼吗？”女儿问。

8 P) [6 R( q* C; D6 X“是的。”父亲答。“好像是虫子。”女儿又问。“是的”。父亲答。“到底是狼还是虫子？”女儿再问。“都是。”父亲再答。
很显然，在这里能够给观众带来的是一种好奇，一种幻想和创作的冲动。就这一点来说，这两位家长可能不是艺术家，但可以做是艺术家的父母。

二、传统书法作品展示厅
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如果从这里开始只能从传统走向传统。作品很精彩，作为观众我认为作者在他曾经指出的第一条路上做得非常出色，确实为书法史增添一些有价值、有新意的作品。但无法让人们“感觉到一位先行者的思考脉搏”。
8 c$ j8 J+ r' C8 ^/ {  }我在这件作品前遇到两位先生，他们试图去解读作品的内容，但有很多字不认识，后悔没有带《唐诗三百首》来看展览。这里是“过去”，不是“起点”。
     这两个虽然没有进入书法艺术神秘的法门，但他们是传统艺术忠实的探索者。

7 G& x- f3 K& G7 U2 j& H8 z& I3 B三、展厅出口处
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在展览的结尾之处的一段话，作者说这是他最想告诉观众的：“因为过去已经变成传统，所以具有权威性；因为权威性以历史的面貌出现，所以变成了传统。本雅明知道发生在他的有生之年的传统的断裂和权威的丧失是无法修复的。他的结论是，他必须找到新的方法来处理过去。——汉娜·阿伦特”

" \1 m9 c: c# R6 m( ^+ [这时，来了一组学生和几个老师，一个老师叫一个学生把墙上的那段话读一读，学生开始大声朗读，读完了，学生问“老师，谁是本雅明？”。
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* U( ^7 _- _- q; y# v( E5 f“喂，谁是本雅明？”老师又问其他人，没有回答。
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/ Z/ x4 e: A; @) P& |# p    这些都是热爱艺术的人们，都是中国艺术的未来，他们是在用自己的眼睛欣赏艺术。
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2015年3月于京华

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琴岛大布衣

   一位观众的质问:邱振中教授到底想干什么？！
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7 V8 _4 z1 G$ m% z8 w# I     前不久“起点与生成”邱振中作品展在中国美术馆展出。
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2 l) l$ [3 B( [3 \8 P2 N     我作为观众反复观看了作品，聆听了他对学生的讲座和学术研讨会的讲话，对这次展览产生了诸多疑问，现罗列如下，并请教于邱振中教授：
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' z5 f  m  Q, n* q1、邱振中在与杨应时的对话中说，传统书法是一个坚固的堡垒，不是天才“门”都没有。它是几千年里无数才智之士殚思竭虑的成果，它们凝聚在一起，汇合成一个坚韧、沉甸甸而又无以言说的东西，神圣、朦胧、艰难、沉重，根本不是一个可以轻松进入的话题。但陈传席却认为书法的最高境界是散和淡。散是散怀抱，淡是自然自如。书法的技巧如果不故弄玄虚的话，一天就讲完了。
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8 S$ q" x' n4 ]1 c& J     我的问题是：请问邱振中先生您是否已经进入了中国传统书法的神秘之门，如果你已经进入的话，那么是在何时、何地、以何种方式进入的？以什么为标志（那件作品或事件）？用了多少时间进入的？
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9 ^9 L' v* |4 M4 `8 u3 w! z8 e2、邱振中发表在1985年《书法研究》上的《运动与情感》一文，通过这些文章使他成为了很多人心中有了偶像，成为艺术的楷模。今天，我在这里和大家重读一下他的文章：
7 r: {) {; f& M2 ]0 O  k. u        ........好比一位画家，不管什么展出，送去的都是同一件作品，每次不过换个标题而已。观众在一位书法家风格雷同的作品前感到的失望，恐怕是作者难以体会的。作品参加展出，便在一定程度上成为人们审美理想的寄托，它便必须接受艺术创造中这条无情的原则：似曾相识便是失败。这次的展览中展出的80%都是“似曾相识”的、过去的、甚至是展出了无数次的作品。
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; Z' u0 }5 ?9 V) U. W我问题是：我们先不谈您在“欧美主导的游戏中有无构建新规则的可能性”您现在还是否接受这条您过去自己制定的无情的原则？

3、邱振中在上文中还说：“夸张的界限是难以把握的，如果说把一个点“夸张”成一件五六行的条幅还可以接受的话，“夸张”成一二丈的手卷就多少有单调与做作之嫌，如果再“夸张”到一个时期，“夸张”到众多的作品，那就是令人讨厌的程式化了。你的“日记”显然是将自己的签名“夸大”而产生的作品，这次展览中的有一幅作品是你2015年又一次“夸张”了自己的签名的作品。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”

* h. ~5 W! x, `. u3 y8 y5 R我的问题是：您既然讨厌程式化，为什么还要复制？还要程式化？这样做的意义何在？
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3 @+ g( c8 Z9 o' k# B4、邱振中以前曾经说过，现在的展览基本都是“自己人在检阅自己”。此言在理！！！这次展览似乎也验证了这一点，各种活动的嘉宾和专家学者一部分来自您的原籍，一部分是您的同学、同事和学生。

# g8 x9 ?- H2 }, _6 r  T我的问题是：在这样的近亲群体主导下展开的艺术讨论，您的“空间”是否会受到某种限制？

5、展厅里观众的感受与专家学者的评价，以及您个人对媒体所作的关于展览的陈述，三者的观点南辕北撤，缺乏关联性。
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我的问题是：发表意见的专家学者是否仔细研究过您的作品？您是否倾听过观众的心声？您最想告知的话来自权威之口？您最想对观众说的是什么？

$ J; W( y+ M  ?9 _5 w/ d% D6，”四个系列“的作品在26前展出时人们称它为“现代书法”作品，当时这种形式和说法受到很多人的批评，2000年以后您又把这类归列为
; H/ L% Z  ?+ e6 f2 v: e“现代风格的书法作品”。现在又将这类作品称为“文字书写”类作品。每一个定义出现时都把这些作品定性为“最初”的。

3 f* K9 }0 D6 p: T$ M8 L) i我的问题是：这类作品类型的名称是否也在“与时俱进”，不断更新？现在您的“家”不少，不但是“书法家”、“现代艺术家”、还有可能是“书写家”。以后还有可能成为什么“家”。您在这些“家”里的位置如何？
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7、范迪安在前言中写道：“邱振中的智慧之处在于他更多地从哲学和观念层面对书法史进行审视，他的目光穿透书法现象表层的重重迷雾，直达书写的本质。“有关《关于“最初的四个系列”及其它》的话题您已经说了26年了，并且用了大量的篇幅，但读者还是无法拨开作品”现象表层的重重迷雾“。有网友说爱因斯坦通过一次演讲就把的相对论对大众说清楚了，杨振宁的两个小时的讲座也把他研究领域的问题说清楚了。他读懂《时间简史》，但是没有读懂您的”四个系列“和相关理论。
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我的问题是：您什么时候才能走出“重重迷雾”来到话语中；或者从此终止那些“人们不懂的语言”？

8、您说关于“起点”，可以有多重的理解，一个人的起点、生命的起点等等。在一个领域个人探索其可能性和书法本身所具有的可能性是有关系。这里所说的“起点”和“可能性”的范围实在太大！！！
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- j. _1 R: M% Y6 S" K我的问题是：这个展览的起点是什么？“可能性”是什么？

9、在参观展览的同时我旁听了三场研讨会。
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1、“邱振中：起点与生成”学术研讨会

2 @, O# v% W& Y2、书法的当代命运——“邱振中：起点与生成”专题研讨会(一)

2 d8 s& r% m3 v1 O2 {5 I3、对话邱振中：书法的可能性

& K0 D. D0 i% B, P7 e/ B我从来没有听说过一个人的名字及一个人的展览可以和“书法的当代命运”及“书法的可能性”捆绑在一起讨论的。自古以来没有，无论东晋、西晋、南朝、北朝。都没有。在这些标题下，我觉得自己这不是在一个学术讨论的空间，而是一个”造神“的空间。所讨论内容更多地涉及作者的命运或者他身边人的命运，或者说参与讨论的学者的个人的命运。
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我的问题是：通过上述讨论人们得出的结论是什么？

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( u, k  r7 y" C, W这些问题与书法的当代命运相关！！！ 书法在当代的命运也是我们在当代的命运。
为此，我希望大家对以上问题予以关注，共同思考。
作者曾经说过：后人的批评要比今人严厉一百倍。也就是说，我今天推出的批评不管如何尖锐，都不会超过后人批评的分量的百分之一。因此，出现在这里的文字是微不足道，我能够发现的问题，可能是大家都已经发现的，只是没有说。但是批评只会迟到，不会缺席。若干年后，后人要批评的不仅是作者，还有和他同时代的批评者。
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+ v! d2 ~7 M0 x- K! @    一个缺失批评的没有艺术的生态是一个荒芜的生态。在这样的生态里，不可能会出现真正的艺术和艺术家！                                                                                              2015年3月于京华
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  n1 Z, n' Z  o6 m; F' P
& T9 G3 q+ V1 j" H& \/ @图为研讨会现场
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琴岛大布衣

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一位观众的质问【二】：邱振中的“葫芦”究竟卖的神马“药”？！
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         在《一位观众的质疑:邱振中教授到底想干什么？！》的帖子里，有位陆霞2012 网友或曰邱的信徒指责作者：“首先我想说：感谢你参加三场研讨会，感谢你留下这些文字。但是，很可惜，你只是参加了三场相关书法的研讨会，这就是你的局限性。你的这些问题，在邱振中教授的著作里有答案。你还是先好好读书，再提问吧！ ”
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% m- o) V$ v1 }        我作为观众反复观看了展览作品并参加三场相关的研讨会，可谓对邱教授有了“零距离”的接触，邱的信徒说我提的这些质疑的问题，是我的“局限性”。这我就不明白了，难道邱教授的著作与他的展览及研讨会发言是相悖的吗？再有，既然邱的信徒说我没有好好读过邱教授的著作就质疑提问，那好，就请邱的信徒以邱教授著作里的答案批驳我的质疑提问好吗？
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        说实在的，我不仅是观众，而且是几十年来邱的研究者。在研究的过程中我的疑问愈来愈多。其实那些所谓的邱信徒们只是跟着鹦鹉学舌，根本就没搞懂，始终是一头雾水！
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$ D7 n. `, n+ O1 E" C        不懂装懂是他们的共性，口若悬河、自似高深、故弄玄虚、自相矛盾、论说快闪等等言行就是画像了：

         邱振中说传统书法高深莫测，他是能够进入的佼佼者，已经深入其中。但人们在展厅只看到他的格式化草书。他的传统书法草书根本没有进入书法传统草书的应有境界。但人们问到传统书法时他就和你谈空间，时间，轴线图，外接多边形。
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0 X7 n! o  K7 a9 O% U            当人们提到日本教科书上的轴心和习字分解图时，他就谈抽象，线条水墨和西方绘画。

         当人们谈到马哲威尔，塔皮艾斯和西方艺术，并且说这些东西在西方已经很老的时候，他就谈现代诗歌 谈文学。

4 B, E- l. L- e; E2 Q         当人们谈文学和诗歌的时候他就谈哲学，心理学、图像学，把本雅明，弗洛伊德弄出来。
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7 {/ T' N  v0 `4 s+ @0 c6 Z! y         当人们谈哲学时他就谈四个系列、谈创新，谈改造。

         当人们谈创新的时候，他就谈中国庄子，孔子。
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         当人们和他谈庄子，孔子或道家，儒家的时候，他就谈教育，谈167个练习、24个练习；谈中小学书法教育，谈幼儿园书法启蒙
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        你知道邱振中的“葫芦”里究竟卖的神马“药”吗？！




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7 ~1 b1 _7 x; H以上图片均来自网络

果儿

目前的艺术活动中，几乎都是既得利益集团（如书协领导，美院院长、杂志主编）以“专家”、“学者”身份出现，像“神”一样在高处。走进展厅就像进入关公庙一样。你只能憋着气在许多莫名其妙的大作前磕头。使活动带有很大的欺骗性。他们的很多的言论与艺术发展规律逆行，用权力撬动社会力量，使艺术展示失去了原本的功能。因此，我认为几乎所有艺术展示的“起点”都是“官本位”。