金铭作品并非临作------兼与李庶民先生商榷

魏春雷

李庶民先生在《谁之过――从首届“兰亭奖”的一件获奖作品谈起》一文中指出：“近年来的展览中，临摹或以古人、今人的书法创作为蓝本而改头换面得以在各类展览中入选、获奖者时有所闻”，“一些作者靠临摹、模仿甚至剽窃而屡屡得手”，并列举了相关实例加以分析，言之有物，读后让人很受启发。文章对金铭的获奖作品《苏轼后赤壁赋》行书册页作了较为具体的分析，得出结论，认为此作是对赵孟頫《苏轼后赤壁赋》行书手卷的“临习之作”，笔者对此不能苟同。
     李先生首先指出，金铭作品“基本上是照抄元代大书家赵孟頫所书行书卷”，因为“赵孟頫\的笔误，金铭也跟着误写”，“赵孟頫的异体与错体，金铭也照抄”，认为金铭“连原文也没读过”，以致“不辨正误，一概照抄”。应该说李先生的这个看法理由还算充分，尚站得住脚。但李先生由此认定金铭作品是临作，就显得有些武断了。笔者认为，如前所述，只能说明金铭作品的文字内容可能直接取自赵孟  作品，而且对赵孟頫作品中个别有问题的用字也未能甄别，我们可以就此认为金铭在这方面做得不够谨慎，或者认为金铭在文学修养方面还有待进一步提高，也仅此而已。至于《中国书法兰亭奖·创作奖评审细则及评审员守则》中的“评审标准”所说的“明显仿效他人作品者，不得入选”，“仿效”的对象该不会是文字内容吧！李先生在评说金铭作品时用了“临写”、“临摹”、“临习”等字样，似乎事实如此，无可辩驳，其实只要我们稍稍耐下心来，对照一下作品，就会发现事实并非如此，两件作品在技巧与风格上的差异是显而易见的。
    让我们先来看一下赵孟頫的作品。赵孟頫\的作品恪守古法，规矩谙熟，用笔侧锋较少，多为中锋，点画“洗练精凝”；字法行草相间，而草法纯正，行有楷意，饶有晋风；字距较大，连带较少，基本上字字独立。通篇气氛静穆安详，一派风雅情致。
     再看金铭作品则另有一番气象：其取法仍在帖学一路，二王、苏、米手段时见笔底。更多地运用侧锋，字距较小而时有连带，虽未能“翰逸神飞”，却也“潇洒流落”，神采奕奕。由于作者比较关注点画形态，循规蹈矩，对用笔技巧的提、按、转、折、起、收交代得比较清楚，而行笔稍弱，点画不够劲健。包世臣在《艺舟双楫》中说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致”，应引起注意。用笔与结字稍有程式化倾向，也影响了书写速度，节奏缺少变化，放得不够开，章法显得有些“平”。当然，此作仍不失为一件好作品。
      由此可见，尽管金铭作品与赵孟頫作品文字内容相同，也不排除在气息上金铭作品不自觉地受了赵的一些影响，但无论用笔、结字还是章法，二者均存在较大差异而各有面目。这样，李先生的“不知怎的，反复几次的评选，评委们众目睽睽，都没能使这件令人十分眼熟的作品留在它应呆的地方，真是匪夷所思”的困惑我们也就不难理解了。
    金铭的落款让李先生“莫名其妙”，倒是实情，因为落款确实存在问题。李先生“难以辨识”的那个字应是“候”，《素问·藏相论》说：“五日谓之候，三候谓之气 ，六气谓之时，四时谓之岁。”此处当作“时节”、“时令”解，“水仙开候”即“水仙花开的时节”，潘天寿先生题款常见“腊梅开候”、“玉兰开候”、“菊花开候”的说法。而“不甚欣然”的“甚”实为“胜（读生）”之误，“不胜欣然”，“喜悦得不得了”。大概是“胜”、“甚”音近以致误写吧。《书法报》创刊二十周年的题贺作品有“一以贯之，不孚众望”的句子， “孚”意为“为人所信服”，熟语有“深孚众望”，而这里的“不孚众望”显然是“不负众望”之误，一字之差，适得其反，奈何奈何！
   谨此与李先生商榷。

魏春雷

近读李庶民先生《怎一个“仅此而已”了得》（《青少年书法》2004年第六期），其中一些观点我觉得不无可议之处。

一、关于“有限的发挥”

    李文认为，“对照一下两种文本，二者在很多字的字形、体势、结构、用墨等方面都十分近似”，金铭作品“只不过是在临写中作了有限的发挥”，但我认为，即以李文所举的“睡梦”、“过临皋”、“问其姓名俯而不答”诸例来看，其点画形态和结构处理上与赵孟甫作品的差异也是“显而易见”的，李文对此也并非视而不见，但却说“临写不是摹写，意临不同于工临”，又以“唐人摹本《兰亭序》三种可谓精确，却也人摹人异，一看便知其‘技巧与风格上的差异’，何况临写，更何况意临”为由，认为“意临中的一些发挥是顺理成章的事”，这实在是个很有趣的说法。事实上，尽管三种《兰亭序》摹本并非一般不二（当然也不可能一般不二），但绝对是相差无几。而说到意临，曹宝麟先生讲意临的“意”不是临其大意的意，而恰恰是参以己意的意，说得很有道理。如果我们对金铭作品里“己意”的“有限的发挥”熟视无睹，而认定其为临作，显然是有失公允，不能让人信服。古往今来，哪个有成就的大家不是在传统基础上做“有限的发挥”？金铭作品取法仍在帖学一路，其笔下显现二王一脉书家经典作品的影子是必然的，这正可以说明作者对传统下过扎实的功夫，试看收字较全的《中国行书大字典》（上海书画出版社）中不同书家对同一个字的处理，其技巧与风格有这种“近似”效果的不胜枚举，而这“大同”之下的“小异”，不正是历代书家苦心孤诣的艺术探索的见证吗？

    如果因这件作品与赵孟甫作品的“近似”而对作者的艺术水准产生疑问，那么金铭在众多评委极为挑剔的目光审视下能顺利通过“兰亭奖 创作奖”的现场创作与文化考核，是不是能说明问题呢？再者金铭也可以说是书坛一位年轻的“老作者”了，我们看金铭七界全国展、辽宁书协成立二十周年晋京展的参展作品（另可参阅《青少年书法报》2003年第18期“军旅书家作品”、《书法导报》2004年第12期金铭《书法--我钟爱一生的情人》），就会发现他的这件获奖作品在“技巧与风格”上与它们是一脉相承、一以贯之的，具有一定的稳定性，这也是“金铭作品并非临作”的一个佐证。

       “兰亭奖”作为中国书法最高奖，人们对获奖作品乃至作者求全责备是可以理解的，因为大家在他们身上寄予了太高的期望，但我们知道，“获奖作品”是且只是在一定标准下评出的相对优秀的作品，所以尽管金铭等作者的获奖作品或多或少存在这样那样的不足，但其艺术质量在参评作品中“相对优秀”是毋庸置疑的。

二、关于“修养”

    我们在谈金铭作品的失误时，不要忽略一个问题，那就是赵孟甫作品是失误在先（原因且不论）的，难道赵孟甫的书法水平会因此而大打折扣吗？我们可以就此认为赵孟甫“文学修养太差”吗？大凡有一定书写经验的作者都会有体会，书过程中的笔误并非是难得一见的现象，不要说我们，从宋四家到祝枝山、徐渭、王铎、张瑞图，他们的作品不乏抄录古人诗文者，其间衍文、漏写乃至错写现象时有所见，在古人那里这叫瑕不掩瑜，为什么到了我们这里就“是可忍孰不可忍”了呢？所以我认为，就从现象上看，金铭作品文字内容很可能直接取自赵孟甫作品，而没有仔细对照原文，以致“将错就错”，为作品留下了遗憾。我们可以就此责备金铭态度尚不够严肃，“在文学修养方面有待进一步提高”，难道不是“仅此而已”吗？假如作者认真一点，完全可以对照原文写得一字不差，那样的话，我们还会看出他“缺乏古典文学的基本阅读能力与水准”吗？所以归根结底还是态度问题，“仅此而已”！

    近年提倡“书法家学者化”、加强“字外功”很时髦，有的甚至认为书法家首先应该是文学家或画家，我觉得这些论调实在是感情用事，颇可商榷的。当然，艺术家要讲修养没有错，但毕竟“术业有专攻”，作家可以不画画，歌唱家可以不写字，没有人会觉得有什么不妥，可到了书法家这里，却似乎非要能诗善画什么的才行，才是有修养，岂非咄咄怪事？“艺术是离不开技巧的”，“没有技巧，艺术品无从产生。从特定的角度说，艺术品创造的过程也是发挥技巧的过程”（沈鹏：《溯源与寻流》，载《中国书法》2004年第五期），如果一个书法作者“有技法欠修养”，那他起码可以算是“准书家”，而如果“有修养无技法”，他那他连做“准书家”都没有资格，难道不是吗？目前对于相当数量的书法作者，他们亟待解决的还是“技巧”问题，技法尚不够“专业”，“修养”又能帮多大的忙呢？“本体实而花萼振”，对于书法家而言，其“修养”只有在扎实的技巧基础上才可能有实际意义，如果离开技巧，那“修养”无异空中楼阁，而抛开技巧去谈修养，不啻舍本逐末--“皮之不存，毛将焉附”！

    “技”是可以“进乎道”的，从某种意义上，轻视所谓“形而下”的技术，就是轻视书法本身。

三、关于“主观情感

    李文认为“牵涉到书家批评，情感与环境往往成为制约批评客观公正的重要羁绊”，认为拙文是“在主观情感的切入下评判金铭的作品仍不失为一件好作品”的，此话真不知是从何说起。我与金铭作者素昧平生，“羁绊”何来？如果说主观情感的话，那只是出于对作品本身的喜爱，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，如果没有主观情感，谈何“欣赏”？李先生的这个说法我觉得很没有意思。

    “法国罗兰 巴特的结构主义批评理论认为：批评不能清楚地解释作品，因为作品本身是最清楚不过的，但批评能根据作品的形式产生某种意义”，“而批评文章中提出的问题，则会引起人们的思考，从而产生更大的意义。”对李先生的这番话我很赞同，我想这也应该是我们商榷的初衷吧。

魏春雷

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