饶宗颐：书法要“重、拙、大”，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病~

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二十多年前，饶宗颐的学术光芒太耀眼，很少人知道他还精于书画，随着年岁日长，他的书画作品越来越精到，呈现出一种与前人全然不同的风貌，他的画有极其罕见的学者味，他的书法同样深受学术修养启发，在国际享有很高声誉。






饶宗颐，男，1917年生，字伯濂、伯子，号选堂，又号固庵，中国广东潮州人，祖籍广东潮州。


饶宗颐是当代著名历史学家、考古学家、文学家、经学家、教育家、书画家、翻译家，国际著名的汉学泰斗，被誉为整个欧洲汉学界的老师， 亚洲文化的骄傲。2011年7月国际天文联盟批准将南京紫金山天文台发现的、国际编号为10017的小行星命名为“饶宗颐星”。饶宗颐治学领域非常广，从上古到明清几乎都有涉猎，还兼治印度文字、西亚史诗、东南亚史等各国文化，此外他还精通古琴，善于诗赋，书画作品更是清逸飘洒，自成一家。


在当今这个“伪大师”时常出没的世界，饶宗颐是真正的国学大师，他历任香港大学、法国巴黎高等研究院、美国耶鲁大学、日本京都大学、香港中文大学教授和法国远东学院院士等职，曾获法国法兰西学院颁授有“汉学界诺贝尔奖”之称的“汉学儒莲奖”。2011年12月13日，饶宗颐被推举为西泠印社第7任社长。西泠印社创立于1904年（清光绪三十年），是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最大的专业学术团体，在国际上享有“天下第一名社”的盛誉。


饶宗颐与李嘉诚都是潮州人，后来又都定居香港，因此香港人总喜欢将饶宗颐与李嘉诚相提并论赚钱，没几个人能赚得过李嘉诚；读书，没几个人能读得过饶宗颐。其实，饶宗颐的家族在潮州当地是名门望族，世代经商，有两三代都是潮州首富。饶宗颐的祖父是办钱庄的，父亲饶锷是潮州赫赫有名的大学者，由于饶锷兴趣全在文化上，他的家财中有不少都变成了收藏，其中最为人称道的是建起了粤东地区最大的私人藏书楼“天啸楼”，饶宗颐一生的才艺也都始于此楼。


饶宗颐18岁时完成了其父未能完成的《潮州艺文志》，20岁出头被破格聘为中山大学的研究员。抗战时，饶宗颐因一场大病滞留香港，并从此在香港定居。饶宗颐学贯中西，著作等身，还具有深厚的艺术修养，被钱钟书评价为“旷世奇才”，也被世人称为“国学领域最后一位集大成者”。


《书法六问》是一本由国学大师饶宗颐亲自传授书法经验的书，从五指如何执笔，指、掌、腕、肘如何配合，如何以“腕中峰”运笔，到中国书法“之法”“之势”“之意”“之源”“之理”“书法与养生”等，均以一问一答形式，原汁原味地记述了饶教授的书法理论与实践。本文整理自该书。






1、书要“重”“拙”“大”，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美，其可忽乎哉！
所谓“重”，就是不轻佻；所谓“拙”，就是避免妩媚；所谓“大”，是纤巧的对比。我所说的“重”的意思其实有点接近“宁支离毋轻滑”。就书法而言，纤弱是一个很大的毛病，“拙”更接近于浑厚。清末沈曾植的章草就最能表达书法的拙意。至于“大”的意思，是指书法上所表现的雄大气魄，其实这不是字体、字形大小的问题。王羲之书《乐毅论》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》虽然都是小楷，但是气魄豪雄，为历代书家所推崇，这就是一个很好的例子。


2、主“留”，即行笔要停滀、迂徐。又须变熟为生，忌俗、忌滑。
我所说的“主留”，基本上和孙过庭所谓的“迟留”大致相同，基本是说用笔应该如米南宫（芾）所云“无垂不缩，无往不复”，如此用笔自然行笔就会见到停滀、迂徐。“变熟为生”就是不论在用笔、造型还是结构上，都要尽量避免流于公式化。所谓“生”的意思，就是经过自己的思考，造成一种与世俗不同的表达方式。故此，“变熟为生”可以理解为防避“俗”这一感觉的主要方法。


3、学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓“水之积也不厚，则扶大舟也无力”。“二王”“二爨”可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。
我主张顺着篆、隶、楷、行、草这一个次序来奠定根基，主要的原因是不论是学书或是艺术，都要投其根源，而书法艺术更加应该如此。因为书法史书写文字的艺术化，文字是书法的基础。知道文字的原形，不但可以求得书法的古趣，同时亦可真正了解每一个字的结构，自然更容易追求每一个字的气势，进而表达出其美感。学习“二爨”“二王”的原因是书法艺术既要讲究深厚，亦要讲究俊逸。在“二爨”中求古拙，在“二王”中求流丽，方能不顾此失彼。






4、险中求平。学书先求平直，复追险绝，最后人书俱老，再归平正。
我所谓的“学书先求平直”，就是学书的最初阶段，即孙过庭说的“至如初学分布，但求平正”这一目标。当书法有了一定的成就，对于平正已经是一个自然的情况，在这个情况下，就可以追求从“平正”中显出“险绝”。就像王羲之的书法，就是在平正之中显出不平正，也就是一个“险绝”的艺术境界。“人书俱老”的境界是，当一个人人书俱老的时候，书法就变成一种自然而然的表达，不再有什么造作或故意求险、求美，或求异于人，故此，自然就返归平正。

5、书丹之法，在于抵壁，书者能执笔题壁作字，则任何榜书可运诸掌。
“书丹”是古代用朱笔在石碑表面书写文词的专用名词。现代人写字作画大多数是把纸或绢铺在桌上，在写面积较小的书画时，当然可以坐着绘写，但是如果是写面积较大的书画，站立悬臂来运笔才能够把全身的气力使用出来。


6、于古人书，不仅手摹，又当心追。故宜细读、深思。须看整幅气派，笔阵呼应。于碑版要观全拓成幅，当于别妍媸上着力；至于辨点画、定真伪，乃考证家之务，书家不必沾沾于是。
临摹古人作品要做到心手相应，其实没有什么秘诀，就是要功夫深，而且不是刻板的临摹，是要在临摹的时候用心去理解古人作品中的规律、特色及其用笔、用墨的方法。


7、书道如琴理，行笔譬诸按弦，要能入木三分。轻重、急徐、转折、起伏之间，正如吟猱、进退、往复之节奏，宜于此仔细体会。
天下万物，尤其是各种艺术，其理都相通，音乐与书法的基本道理自然也是一样。而琴道与书道都是以心运手，以手运作，故此，两者的道理自然是有共通的地方，可以相互体会。用笔能够不论是刚、是柔、是重、是轻，都力透纸背，其实就是多写的关系，而且是不断思考用笔方法的结果。






8、明代后期书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。倘能揣摩功深，于行书定大有裨益。新出土秦汉简帛诸书，奇古悉如椎画，且皆是笔墨原状，无碑刻断烂、臃肿之失，最堪师法。触类旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。
我认为明代后期的大师如董其昌、张瑞图、王觉斯、傅青主、倪元璐、黄道周等人的作品，都可供我们临摹，主要是看每个人笔性相近于哪一种风格。新出土的秦汉简帛数量极多，而且有不同的书体，我认为只要选取自己喜欢的来多加临摹，就会有更好的效果。

9、书道与画通，贵以线条挥写，淋漓痛快。笔欲饱，其锋方能开展，然后肆焉，可以纵意所如，故以羊毫为长。
初学者一开始时用什么工具，用狼毫或羊毫哪一种好，基本视书写什么字体或作品的大小而定。“展锋”不等于把锋展散，笔锋开展是依然具有笔锋，笔画不应该会变扁。


10、作书运腕行笔，与气功无殊。精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。
执笔者要把全身之力集中于手臂，臂运腕，腕运笔，最后使力到笔端，做到笔笔中锋。这是基本功，从此入手，日积月累，就可以达到所谓“人天凑泊”的境界。古人云：天道酬勤。只要用功，而且是用心去思考，就一定可以成功。

德澄

文中有一句，伪大师时常出没的世界，，

马黎青

金石梁

万象在旁