张玉波

事由：
█谁来批评许江？　Http://arts.tom.com　2006年03月23日　《美术同盟》论坛　王林　专稿
█谁来批评王林兼说批评界的立场缺位、暧昧投机　http://arts.tom.com　2006年04月04日《美术同盟》论坛　牟群　专稿
█要怎样才能读懂许江?　2006年06月25日　《湖南书画》观点栏目　钱海源　专稿

要怎样才能读懂许江?

内容提要：
令人感到匪夷所思的王林《谁来批评许江》（代引言）。
一、需要认真解读许江成为中国美术界耀眼“美术明星”的缘由
二、许江在北京举行两本书的首发式和座谈会的用意何在？！
三、在两本书的座谈会上，某些专家学者怎样给许江“美容”与搞“外包装”？
四、拜读许江的《视觉》与《一米》后，觉得有些问题应当提出来研究与讨论：
1、号称“有很深的历史感”的许江，是怎样解读林风眠的？
2、从许江的“全球概念”和“当代艺术观”，许江多次策展的《上海双年展》，看许江怎样“在思考我们这个国家，我们这个民族，我们当代艺术往何处走”的问题？
3、从许江对油画《世纪之弈》构思的诠释，看其政治与艺术价值观发生的变化？
4、许江为何会甘愿屈居担任由神秘的美籍华人巫鸿自封“主席”， 宣称是在中国南方建立的“国际当代艺术的航空港”，《OCT当代艺术指导委员会》的一般委员？
5、许江所遇到的“民族文化危机”，与我们所忧心的“民族文化危机”，有何不同之处？
6、许江是个有“思想者的气质和姿态”的“通才”和“通人”吗？
7、从《视觉》和《一米》两书，看***员许江怎样贯彻和执行国家的文艺政策？
五、由“许江现象”所联想到的两个值得思考的问题
1、邓小平同志的“必须肃清封建主义残余影响”重要指示，在当下有什么现实意义？
2、必须挫败某大国用“非政府援助”方式，对中国搞思想和文化侵略的图谋！
相关参考资料：一组所谓被“西方艺术机构与艺术市场发现”，与中国政府提倡的社会主义“二为”美术方向所谓“中国当代艺术”图片。

[ 本帖最后由 张玉波 于 2006-7-8 15:14 编辑 ]

张玉波

令人感到匪夷所思的王林《谁来批评许江》（代引言）

这些年来，在中国文学艺术界，有一个令人感到匪夷所思的奇怪的现象，那就是在围绕着对已故的文艺家如鲁迅、郭沫若、赵树理和丁玲等的研究，围绕着对黄宾虹、徐悲鸿和刘海粟等的研究，允许出现两种甚至多种不同意见与不同观点的碰撞。可是，当围绕着一些健在的文艺家及其作品发表评论文章或举行学术研讨会的时候，则大多变成了令人生厌的毫无原则、一边倒的只讲好话，只讲客套话，甚至只有令人感到肉麻和要起鸡皮疙瘩的胡吹乱捧。
在这种恶俗的时风下，日前有朋友告诉我，《美术同盟》论坛上发表了四川美术学院王林教授的《谁来批评许江》一文，我还以为王林先生是以负责任的批评家的态度，对于许江进行了严肃与不留情面的尖锐批评。可是，在我从网上拜读了王林的《谁来批评许江》的文章后，感到非常失望。正如《美术同盟》的吴鸿跟帖所指出的，“王林斯文除了有一个耸人听闻的标题外，其‘捧’还是要多于‘批’，只不过比起那些不要脸的，直白的吹捧要高明一些。”依我之见，王林对许江的“捧”是小骂大帮忙。也还属于《战国策》《邹忌讽齐王纳谏》中的警言“客之美我者，欲有求之我也。”令人感到王林似乎是想以此种方式作为“见面礼”，以图能挤进许江的圈子。
王林对许江进行小骂大帮忙，拐着弯进行肉麻吹捧的文章，再一次向人们表明，在中国现代史上，虽然有像鲁迅先生那样没有奴颜和媚骨的知识分子的光辉典范，但亦有不少靠搞人身依附，卖身投靠和随机应变，在人格方面有缺陷的投机分子。某些看似有专家教授头衔，口头上主张“思想自由，人格独立”的知识分子，面对金钱，权势等实际利益，往往就丧失了人格独立的精神，成为懦夫和可怜虫。
有意思的是，在王林的《谁来批评许江》于3月23日发表在《美术同盟》之后的第12天，即4月4日，在《美术同盟》上发表了四川美院牟群的《谁来批评王林兼说批评界的立场缺位、 暧昧投机》一文。牟群除坦率地谈了对王林文章的批评意见外，从中国的文化场景，体制惯性，社会通习，以及从社会学和文化学的角度，对许江的身份，许江的“行政头衔与学术身份的混合”，进行了分析，其见解颇有独到之处。
我非常赞成美术界一些朋友对许江的评价观点，在当代中国美术界的美术官员中，有的是属艺术家型的美术官员，但许江则更多的是像一个政客型的美术官员。许江在对中国古代的权谋之术的学习上颇下了些工夫，他善于利用“中国传统文化场景，体制惯性和社会通习”等对自己有利的条件来发展自己，他懂得如何利用上述有利的条件来经营自己。这是与他同是美术官员的同辈人中，无人可与他相比的属于许江的个人特点和长处。
远的不用说，仅从2005年9月到今年2月，许江就干了如下三件为“发展自己”而在全国美术界乃至思想文化界引人注目的大事：
（一）在北京2005年秋季国际图书博览会上，创造了为他的新书《视觉那城》和《一米的守望》首发式的“一道亮丽的风景”。
（二）9月17日，在中央美术学院为许江的两本书召开了有全国众多著名专家学者参加的一整天的座谈会。为“正在走向越来越重要岗位”的许江，作舆论的准备工作。
（三）2006年2月25日，《美术报》在头版头条显要的位置，报道由浙江省委书记**同志主持浙江省委常委会议，听取许江《向浙江省委常委会汇报材料》，浙江省委常委会专题研究中国美术学院工作。《美术报》为此采用的黑体字大标题是《加快向世界一流大学挺进，为文化大省做贡献》。此举在全国美术界乃至思想文化界所产生的“轰动效应”，可谓非同小可！
有人说，这是很有权谋术的许江要利用党的权威，来把他搞的那一套西方现代主义艺术教育模式合法化，也是在全国开创了省委为一个艺术院校的建设而专门开常委会的先例。还有人说，这使人想起了宋徽宗赵佶之重视画院的建设。当然，也有人就此壮举提出质疑：“美术学院创世界一流，是以那个国家的标准才可称为‘世界一流’”？“谁都知道文化和艺术院校有意识形态性，因为，迄今为止，只有人提出理工科大学创世界一流的事，而没有听说过文化和艺术院校创世界一流大学的问题。许江这么做当然是个 ‘伟大的创举’。可是，作为文科大学的世界一流，是由你许江自封呢？还是请美国或德国去认可呢？！”由于这是个有关美术教育的问题，因此应当由美术教育家们去对这个问题进行深入的研究。我的这篇文章，只想就许江的两本书和关于两本书的座谈会，来谈一些不成熟的意见。
在2005年9月17日于北京为许江的两本书举行的座谈会上，中国美术学院副院长宋建明教授说：“我在学校被称为完美主义者，但是，跟他（指许江）碰到一起是小巫。我以为如果完美到许江那个份上已经够‘可怕’了，如果还有老巫，那这个世界就更‘可怕’了”。认为许江是个“勇于实践的‘完美主义者’”，并提出了“研究许江”和“读懂许江”、“把许江作为个案研究”的课题（参见2005年10月22日《美术报》第5、6版《“视点”专栏》，发表《许江新书座谈会实录＜可见的与可言说的思想＞》，宋建明教授的发言）。那么，按照宋建明教授的“读懂许江”的提议，人们要怎样才能真正读懂许江呢？这恐怕是任何一位想要读懂许江的人首先要碰到的问题。依我之见，能否解决好这个问题，主要看批评家有无敢于大胆讲话的勇气，批评的方法论是次要的问题。在我看来，被人颂扬和赞美为“具有思想者素质”、“通才”与“通人”的许江，被人当面吹捧为“视野开阔”的许江，不但要愿意听某些专家学者当面给自己唱赞歌，而且还应当欢迎人们给自己提出逆耳的批评意见。我想，如果许江或者围着许江转的某些人，认为许江是不能碰和不可批评的话，或者批评了就因此而要“惹麻烦”的话，那么，这至少就说明，时至今日，在中国还有相当一部分人未能走出封建主义残余影响的阴影。也至少说明，在一些人看来，所谓“学术民主”，只能写在纸上，在实际上却并不想去实行之。而许江的“具有思想者素质”和“完美主义者”的“高大形象”，原来只不过是一个立在沙丘上的稻草人那样脆弱。如果许江认为自己不能批评，那正好说明许江所言要有“批判精神”的虚伪性。另外，古今中外，没有一个真正的“思想者”会经不起学术的批评，而单靠人为造神的吹捧所能树立得起来的。

一、需要认真读懂许江成为中国美术界耀眼的“美术明星”的缘由

当代中国是个在世界上盛产“歌星”、“影视明星”和“体育明星”的国度之一。许江就是近几年来在中国美术界日见上升和高悬于中天，耀眼夺目的一颗“美术明星”。且是个应当引起美术理论家，乃至思想文化界的专家和学者们，花力气和费功夫去认真研究的一个将可能对于推动中国当代文化建设很有意义的个案。
1982年毕业于中国美术学院（原浙江美术学院）油画系的许江，在20世纪80年代，在中国美术界是个无名之辈，这是个不争的历史事实。
可是，自20世纪90年代中期以后，特别是自21世纪初以来，许江便逐渐名声远播，乃至成为中国美术界的一颗引人注目，闪烁着耀眼光芒的“美术明星”。而从那时起，许江自然也就进入了美术史论家们所关注与研究的视野了。
许江现在是第十届全国人大教科文委员会委员、全国文联委员、中国美术家协会副主席、浙江省文联主席、浙江省美协主席、浙江省油画家协会主席、中国美术学院院长、教授、博士生导师、“德艺双馨”的艺术家，国务院有贡献的特殊津贴专家。头上戴着令人仰视的享受社会主义制度体制内的官位、职务和专家学者身份的光芒四射的帽子，共计有十顶之多。同时，还有块现在在国内来说，最为吃香和看好的“海归派”的金字招牌，以及2005年1月底，在深圳成立的由神秘的美籍华人巫鸿任“主席”的《OCT当代艺术中心》OCAT艺术指导委员会委员等显赫的要职。
对于许江为何会在近几年来的中国美术界，神速地攀升为一颗如日中天的耀眼“美术明星”，美术界也早已是议论纷纷。认为并非是由于许江在坚持社会主义文艺的“二为”方向，以身作则，身体力行地实践“三个贴近”方面，在艺术和文化建树方面，有什么过人的艺术贡献，而更多的是由于非艺术的因素。对于这些议论，我想，许江可能是心知肚明的。这亦是许江值得美术理论界和思想文化界的专家学者们，去认真研究和需要读懂的重要的内容之一。
我认为，真要读懂许江，需要从中国传统思想和文化的角度，去作些深究与探秘才是。

张玉波

二、许江在北京举行两本书的“首发式”和“座谈会”的用意何在？

2005年10月22日，《美术报》在第5、6版的《视点》专栏，报道了许江的新书《视觉那城》和《一米的守望》（以下简称《视觉》）、《一米》），于2005年北京国际图书博览会举行有《人民日报》、《光明日报》、《中国日报》、北京电视台等三十多家新闻单位的记者参加，被称之为是“一道亮丽的风景”的首发式之后，又于中央美术学院召开了整整一天，由范迪安等主持有众多顶级的北京、上海、杭州、广州的大学教授、哲学家、出版家、文学家、美术家和美术理论家，参加许江的由上海书画出版社出版，书名起得怪怪的《视觉》和《一米》两本书的座谈会。发言实录《可见的与可言说的思想》。
正像许江在专家和学者们发言之后的“答谢讲话”中所说的：“大家到这里来谈论我这两本书，谈论书是一个经常的事情，但是谈论一个艺术家写的书，这就有一些不同，因为艺术家是创造可见之相的，书是发表可言之言的……当时的范迪安他们希望召开这样一个讨论会，希望大家一起来看看在可见的与可言说的之间，用什么东西来沟通它？我们今天所讲的这种思想将从什么样的角度上来推动我们当代艺术的发展？我刚好可以作为大家评说的一个个案。”
人们从许江上面的讲话中，便可以清楚地知道，范迪安与许江费心策划为两本书举办首发式和开座谈会，意图和目的，就是要落实在“推动我们当代艺术的发展”的目的上。即范迪安先生所说的：“借助许江两本新书的出版，大家一起进一步认识他的艺术和他对当代艺术一些重要命题的思考。一个艺术家在当代文化条件下的所行所思，特别是在整个视觉文化变化发展的态势下，怎样有所作为，是一个大的课题。”要为“越来越走向重要岗位的”许江，营造一个很好的舆论环境。正如许江在讲话中所披露的那样，两本书的首发式和一整天的座谈会，都确实业已成为2005年的秋天，中国美术界引人注目的一道“亮丽的风景线”。这些年来，人们见得多的是，文学界经常为一本诗集、散文或小说集开研讨会。美术界的一些著名的画家或理论家出书，很少开研讨会。所以，许江这么做，可以说是“特人”与“特例”，因而十分引人注目。

三、在两本书的座谈会上，某些专家学者是怎样给许江“美容”与搞“外包装”的？

就像某些当代艺术家，近年来在大庭广众中搞商业广告式的“人体彩绘”一般，在为许江举办的两本书的座谈会上，某些专家学者和理论家，用尽最亮丽的“油彩语言”，往许江身上涂抹去，给许江“美容”与搞“外包装”，将许江的形象打扮和装饰得更为漂亮和光彩夺目。对许江进行了如吴鸿所怒斥的“不要脸的、直白的吹捧”（参见2006年4月4日《美术同盟》网，牟群文《谁来批评王林》）。
如×××在发言中说：“许江继承了原来中国美院，也就是浙美，更早一点是杭州国立艺专的一个好传统”又说：“当下的美术院校中，一批中、青年艺术家正在走向越来越重要的岗位，许江可以说是这一代艺术家中非常出色的代表。”“他多次组织了上海双年展，在这重大的活动中，也体现出了他特别宽阔的视野。”还说：“许江处于一个重要岗位和潮流前沿的位置上，他这种宽阔的视野是特别有益，特别有利的对于美术学院的发展，对于美术学院的领导工作，对于他的教学工作，或者是他自己的艺术创作都有非常大的好处。同时也给其他的艺术家、艺术实践者和活动者带了个好头儿。”
著名作家×××在发言中说：“我觉得许江给我一种惊奇感，我没有想到一个画家有这么好的文笔，”又说：“刚才提到许江这本书的‘通人’理论，作为一个当代的艺术家，具备‘通人素质’应是一种时代的要求，虽然你在某一方面钻得精了也可以，但是‘通人’是从古到今对一个文化人的最高要求，打通各种艺术门类的壁垒，然后开创一番自己的艺术天地，我觉得这是许江给我一个很重要的启示。”
著名油画家×××说：“许江是画家，现在又是诗人、散文家，同时他还介入摄影。……他的文笔里还有很多悲情和豪情的东西，有点李白式的风格和风度。”“带有很深的历史感“。
文学家×××说，许江的两本书是：“睿智的艺术哲学随笔。”他说：“我认为这两本书当中至少有40%～50%的文章是中国一等的随笔，……有一种思想者的姿态，或者说一种思想者的气质。”
著名美术评论家×××说：“ 20世纪有很多美术文化人，或者叫文化美术人，他们兼研究或者兼创作美术作品，或者他是一个美术家，但是有一种文化关怀的情怀和眼光，甚至能够一身而多艺。虽然古代有像王维、黄庭坚这样既是美术家，同时也是文学家、剧作家、或者是诗人，但是纵观中国的艺术史，没有像20世纪涌现这么多的跟美术相通的文化人，有文化视野的美术家，如康有为、蔡元培、鲁迅、闻一多、启功等等，……读许江的书，和他接触，感觉他有这样的气质，……我想许江能够这样的‘通’，也是一种时代的要求……我觉得我们学校教育，包括现在的美术创作，美术官员需要这样的人才。”
著名美术评论家×××说：“我觉得对于一个时代，一个民族有两种品质很重要，一个是思考、冥思，另一个就是参与实践。……许江有这两种品质……他是人性很丰富的人，两种对立的因素在他身上很明显，西方和东方，传统和现代，体制内和体制外，……我发现这些对立的东西在许江身上是结合在一起的，而且是结合得比较好的。……我觉得他思考的问题上都是我们当前文化界和美术界在思考的问题。事实上中国艺术当前处在非常尴尬的境地，艺术往何处走？……他的讨论会邀请我去我没敢去，但是他书上讲得很清楚，并不是想造成一个模式，主要是把哲学和艺术结合在一起的思考方式。他是让艺术跟哲学或者跟别的学科结合，会对中国当代艺术起推动作用。”
×××教授说：许江“他出文集干什么？我很清楚他，他其实遇到了几个危机，一个是民族文化危机，一般人都是思考一下就算了，他要去想、去做，然后制造出一个事件。……这两本书其实就是许江内心的声音、思想的痕迹。”
许江在座谈会的答谢语中说：“刚才大家在讲话当中很多人都对我寄予厚望，尤其希望我能够作为一个管理者这样一种厚望。我自己是这样想的，作为一个管理者，尤其是当代文化的管理者，首先是一个思想者，而不应该是一个不知者，否则就是庸人当政。……今天中午邵大箴先生在饭桌上问我感觉怎么样，我说非常累，这个累不是你的讲话没有被采纳，而是你的讲话被采纳，又被歪曲了。”又说：“今天真的是应该很警惕。”因此，“尤其要坚持的就是刚才大家讲的人文学者的立场，批判的精神，警觉的姿态，孺子牛的诚意，沉思的勇气。”
在许江讲完话后，座谈会主持人、哲学家×××说了如下有意思的话：“许江在人文艺术家的追求中，在历史方面是驾驭者而不是追随者，在社会方面是追寻其生成秘密，而不是追逐社会的功能，这两点能做到，就不会脱离社会和历史，又不会成为其中的奴隶。”
人们看到，经过某些发言的著名专家、学者和理论家，对业已戴上了十多顶红帽子的许江，进行“美容”和“外包装”后，在他身上又增添了许多闪亮的光环：诸如许江是个“勇于实践”的“完美主义者”，是画家兼“诗人”、“散文家”介入摄影的“摄影家”，“让艺术跟哲学或者别的学科结合来思考”，具有“思想者姿态和气质”的“通人”、“通才”；有“李白式的风格和风度”，“是我们学校教育，包括现在的美术创作，美术官员需要的人才。”
与这些年来人们通常所见为文学家及其作品，为画家举办画展开学术研讨会，所听到的只是一边倒的赞扬和吹捧之声一样，在为许江两本书举行的座谈会上，也是一边倒的颂扬与赞美之声，某些专家学者当着许江的面进行吹捧的发言，不怕人家感到肉麻，而在座的许江听了也丝毫不感到脸红与觉得受之有愧。
美术界有些朋友指出，许江异乎寻常地在北京举办两本书的首发式和座谈会，这是范迪安与许江经过深思熟虑谋划的一个具有文化战略意义的重大工程。“凡是要干成一件大事，总要先造成舆论”，这是在为“正在走向越来越重要岗位”的许江做舆论准备。正如有些理论家朋友所分析的那样，大概是许江觉得中国美术学院的舞台对于他来说实在是太小了，如由杭州调到北京，就能走上足以影响当代中国文化和艺术发展命运的“越来越重要的岗位”。而更重要的是，通过在中国中青年文艺家中树立许江这个“榜样”，能达到影响中国美术界中青年两代文艺家，进而影响当代中国文化和艺术发展方向的目的。我觉得上述这些议论，决非是“空穴来风”。
另外，据我所知，近几年来，美术家和美术理论家们在私下里，对许江有诸多评议之声，这说明了许江在当代中国美术界已具有的广泛的影响力。但令人感到遗憾的是，人们见之于媒体公开对许江的评论，却只有一边倒的唱赞歌，而不见批评或不同意见的议论，这正常吗？！
在封建时代尚有魏征、海瑞和黄道周那样的大臣，敢于上书直言批评皇帝。邓小平同志说过：“党的各级领导，都要接受群众的舆论监督。”但要真正执行起来，恐怕就不那么容易了。例如，我就不知道被赞美为“视野宽阔”、“具有思想者素质”的“通人”和“通才”的许江，需不需要接受美术界的舆论监督，也不知道许江会以什么样的态度，对待人们批评他的意见？

张玉波

四、拜读《视觉》与《一米》之后，觉得有些问题应当提出来研究与讨论

坦白地说，对于自20世纪90年代后期，日见神速地攀升成为中国美术界的光芒四射的“美术明星”许江，这些年来只听人说他引进西方现代美术教育模式，将原先由林风眠先生开创，在新中国成立以来大有发展，在影响力方面不亚于中央美术学院的中国美术学院，治理得“如何好上天”，是一种说法；说许江走马上任担任院长以来，把中国美术学院折腾得如何一塌糊涂，也是一种在中国美术界传播得很广泛的议论。而人们这些年来，从报刊与画展中所见到的许江的油画，无论是《历史的风景》、《世纪之弈》，或是《大北京•故宫冬雪》、《老南京路》、《眺望城市》等画作，其油画在总体风格和艺术样式方面上，都令人感到是在模仿德国画家基弗尔，画面色彩基调是黑黑的咖啡色或熟赭色，令人怀疑许江是不是有色盲。他的钢笔画诸如《伊斯坦布尔100°》、《南京路速写》、《外滩》、《都市水彩》和《河坊雨之四》等等，坦率地说，属水平一般之作。所以，美术界早就有人议论说，许江名声和政治地位的显赫，并非是由于其在艺术上的惊人才能，或在艺术上坚持“二为”和“三贴近”，创作歌颂历史、反映改革开放的时代生活方面有佳作巨构，有什么杰出贡献，而是由于非艺术的因素。正如牟群在《美术同盟》发表的《谁来批评王林》一文中所坦率指出的，与所有的中国大学校长所产生的情况相似，许江之能荣登中国美术学院院长的高位，是“依据非学术与治校水平而民主选举，公开招聘。乃由自政治选择与体制内调配而产生。”所以，许江在中国美术界所树立起来的显赫权威形象，在事实上缺乏基本的说服力与权威性。依我看，许江对此当然是感觉良好，许江才不会理睬美术家们在背后如何议论他。所以，早就有人说，无论许江的政治地位和名声如何显赫，但他在当代中国正直的美术家们心目中的实际地位，是并不怎么样的。如若不信，可以在中国美院教职员工和学生中发几千张问卷调查表，也可以在中国美术界找老中青不同年龄层次的美术家召开一个座谈会，听听人们是怎样评论许江的学术思想及其油画创作的。
许江的两本书，合计有35.5万字（其中《视觉》17.5万字，《一米》18万字）。收入书中文字，可分为散文、诗和随笔三部分。其中散文和随笔从内容方面来看，包括回忆林风眠和国立艺术院校建院史，对中国美术学院的建设和发展思路的随笔，关于绘画与画家、“文化全球化”、“当代艺术”与“图像时代”等问题，在书中充分展示其独特的见解。在我花时间通读完许江的《视觉》和《一米》以后，我认为，实事求是地说，如果将许江的绘画和他的文章相作比较的话，在我看来他的文章，可能要比他的绘画水平更好一些。他的文笔还是不错的。但是坦率地说，像许江这种文笔水平，在年龄与许江不相上下的当代中国中年美术家中，据我所知，可以列举出一串人的名字来。我在认真拜读了许江的两本书后，对许江的思想、文化和艺术素养的整体认识，与两本书的座谈会上，某些专家学者们吹捧许江的评价，觉得似乎有些距离。并认为其中有几个问题需要提出来，向许江和专家学者们讨教一番。
（一）号称为“有很深的历史感”的许江，是怎样解读林风眠的？
在许江的《视觉》和《一米》两本书中，有《上海蜃景》、《岁月如歌》、《生命的“误读”》和《湖殇》等多篇涉及和评论有关林风眠的文章，表明了许江评价林风眠的独特的思想与认识视野。许江将林风眠描绘成一位纯艺术的追求者。因此，在评论林风眠的艺术和人生时，有意或无意淡化林风眠在20世纪20和30年代所处的社会生活与时代背景，对于林风眠1927年所创作，参加了国民政府南京教育部筹备的第一届全国美展的油画《人道》，只从艺术上借用林文铮先生的评价语说：“《人道》不是描写被自然摧残的痛苦，而是直接描写人类自相残杀的恶性”作了简要评说。至于林风眠为何要在1927年创作油画《人道》的思想动机，以及作品在参加第一届全国美展后，所实实在在产生的巨大社会冲击力，不知为何许江却避而不谈？！
出身于广东梅县山区农村一个贫苦石匠家庭的林风眠，可以说从小就饱受人间痛苦和社会底层生活的磨难。社会的黑暗与人世间的不公平，使林风眠追求用艺术作品“为一切人类社会的一切事物之助”，希望能通过用艺术的创造来“安慰感情”，“达到解决社会问题的目的”。但是，当他的艺术理想在与社会现实相碰撞以后，便使他发现并非与自己所希望的那么简单。
在林风眠留法结束，满怀艺术理想回国后，他所亲历的处于20世纪之初20年代，中国政治极度黑暗的半殖民地和半封建社会现实，以及当时在文化和艺术界的恶俗现状，令林风眠感到伤痛不已。林风眠严肃与尖锐地指出，由于艺术观念的守旧与封建恶势力的压迫，许多作品“不但不能引起人类精神生活向上，而且愈趋愈下，日渐变为卑劣丑恶的娱乐品，或专以刺激性欲的东西！”他并且例举当时中国社会的黑暗与F•B民情的“朦朦无知”、“贪官污吏土豪劣绅之强掠苦索鞭楚刑烙”、 “政界的天昏地黑，一塌糊涂”、“帝国主义者那些野兽们的侵略。”所有这一切，“完全因为感情的不平衡”，因为没有艺术对人民“鼓其勇武坚毅的感情”……林风眠先生说：“艺术如果对于感情不发生任何力量，此种艺术已不成为艺术“。林风眠在《致全国艺术界书》中所表达的爱国之心，急切呼唤以艺术救国救民的情怀，即令于今天来看，也是十分感人的。处于20世纪前期那种黑暗的社会，林风眠先生想以艺术拯救中国，当然是种幼稚的幻想。他的艺术理想很快就被蒋介石发动的**反人民的内战，以及接着发生的长达八年抗日战争，所彻底毁灭！
在长达八年的抗日战争的救亡图存的艰苦岁月里，当许多文学家和艺术家都舍弃家庭和妻子儿女，投笔从戎拿起枪刀或手中之笔，投入到拯救国家和民族的伟大战争中去的时候，主张“用艺术救国”的林风眠先生，却隐居到陪都重庆旁的一个僻静山林的弹子石茅舍，去过“箪食瓢饮、体悟人生、潜心作画、探索新路”（参见许江《一米》中的《湖殇》一文117页）。我认为在当时的林风眠，当然可以有权利选择这种生存和从事艺术的方式，人们也不应当去指责他。可是，林风眠的这种做法，在当时或者在现今的中国，难道会是值得赞美与颂扬的吗？
历史事实还告诉我们，林风眠对于蒋介石和***发动**反人民的内战，对人民特别是革命青年学生进行法西斯残酷镇压是极为不满的。20年代杭州国立艺专学生、已故著名版画家兼油画家胡一川和著名水彩画家王肇民，都是当时艺专进步组织“一八艺社”的骨干人物，他们都曾经说过，林风眠先生对于***镇压进步学生表示极为不满，并采用多种方式保护进步学生。林风眠在1927年创作油画《人道》，实际上是用艺术的形式，对蒋介石在1927年春，屠杀***和进步人士的不人道的“4•12”大屠杀表示抗议的情怀。有历史记载，当蒋介石前往参观第一届全国美展的时候，故意避开油画《人道》不看。另外，据说林风眠去世前，到台湾去进行艺术交流活动，拒绝前往供有蒋介石灵位的场地，证明林风眠老人是一位有风骨的前辈。所以，许江将林风眠描绘和塑造成不问政治的只追求纯艺术的艺术家，是不符合历史的真实的。
（二）从许江的“全球概念”和“当代艺术观”，许江多次策展的《上海双年展》，看许江是怎样“思考我们这个国家、我们这个民族、我们当代艺术往何处走”的问题？
在2005年9月21日第二届北京国际双年展，许江在他的油画作品《天与地、黑瓦白瓦》获奖后，在接受中央电视台的采访时，不但对“经济全球化”和“文化全球化”两个概念进行了一番宣传，而且，他在讲话中提出了“政治全球化”概念。对于许江的“政治全球化”之说，我当时听了感到很茫然。美术界有朋友对我说：“不知道许江所说‘政治全球化’，是否意味着有什么新精神？是否意味着‘政治上’也将搞全球一体化”?！好像联合国秘书长安南并没有说过在政治上要搞“全球化”，我们国家的领导人也没有说过要搞“政治全球化”。因此，不知道许江对中央电视台记者说的“政治全球化”是什么意思？
从表面上看，许江关于文化上的“全球化”解释，似乎并没有什么不对的地方。例如他在《一米》一书中的《“全球概念”与中国当代艺术的境遇》一文中说：“‘全球化’在西方激起了一种广泛的反应，它引发人们重新发现特殊性、地域性与差异性，建立真正意义上的‘全球概念’，从而对西方现代性尤其是其中所包含的种种形式的普世主义进行反馈。”虽然许江也承认，“在‘全球概念’所宣扬的文化多元主义中，仍然存在着用后殖民主义的文化理论对中国当代文化艺术进行阐释的策略性误读。”可是，许江对中国当代艺术如何“在当前世界文化多元化的图景中建立一种富有想象力和创造性的中国新艺术”的问题上，以及他在具体策划和操作的多次《上海双年展》的过程中，却表明他陷入了西方，实际上是美国在全世界推行后殖民主义的全球文化战略的圈套。关于这个问题，许江也许不愿意承认，然而，客观事实却是无法辨驳的。因为许江的关于 “当代艺术”的观念，就是西方，实际上是美国全球文化总体概念中的一个在艺术方面的范畴。许江实际上是在按照美国图谋制造的一个能够在世界上一统天下的“当代艺术”概念，以及西方的“国际惯例”和“国际标准”，来作为评价中国“当代艺术”的标准。许江只承认自1979年“星星画展”以来，在“85美术新潮”和90年代以来产生的符合西方人的政治和文化口味所生产，符合西方人的所谓“国际标准”和“国际惯例”的“前卫艺术”，才是所谓的“当代艺术”。这使我感到困惑。我不知道许江是怎样看待那些为了适应西方人的政治需要，将“中国文化符号”和“政治图像”五花八门地“巧妙运用“（参见许江《一米》第172页），对诸如中山装、中国龙、雷锋、董存瑞、白毛女、毛泽东、解放军、警察、工人和农民等，被“当代艺术家们”，作为“政治图象”和“中国文化符号”，加以歪曲、嘲讽与丑化地加以运用的“政治波普作品”，是怎么看的？我更不知道许江对那些以“艺术的名义“，把吃死婴、钻牛肚、放血、虐杀动物，以及当众吃大便”等有违人性道德之常理，悖离中华民族优秀文化和古老文明准则的东西，是否也都承认为是“当代艺术”的杰作？以及对那位蹲厕所的“当代艺术家”，模仿外国“行为艺术”的套路，把自己裸体绑起来，嘴被封住（政治影射），悬挂在梁上，再从静脉中放一些血来，美其名曰完成了名为《65公斤》，被西方人“捧红”的“当代艺术家”，不知许江是否也予以认同？而且这一类所谓“中国当代艺术”，是否都属许江称之为在“1989年现代艺术大展之后，西方艺术机构与艺术市场发现的‘中国当代艺术’，中国当代艺术开始越来越多地在国际展览中亮相，越来越多地被收藏、研究。这种趋势逐渐增加，直至当代艺术的知识在不断丰富，中国当代艺术已成为国际艺坛上一个不容忽视的文化现实”（参见许江《一米》167页）？！
以上这些在政治思想方面有值得商榷的***、反社会、反民族、反文化、反人道、有违道德和良知，在国际上丢中国人民的脸，歪曲和丑化中国社会现实，被纳入西方政治意识形态框框的所谓“中国当代艺术”，不知是否就是许江所说的 “积极吸纳国际艺术新形式”，“与国际接上了轨”，是否就是许江所言之 “全球主义的西方话语正在以新的热情关注的中国当代艺术”（《一米》第174页）的产物？！（参见第80-83附图）
事情明摆着，在当代中国美术界，客观存在两种截然相反的“中国当代艺术观”，即一种是绝大多数中国美术家坚持社会主义的“二为”方向，坚持“三贴近”创作的为广大人民群众所喜闻乐见的中国当代艺术；另一种则是按照西方人的政治需要，为适应西方人的政治和艺术价值观的口味，瞄准西方艺术市场和买家的钱袋，而生产的与中国坚持社会主义“二为”方向不搭界，符合西方“国际标准”的所谓与“国际接轨”的“当代艺术”。因此，在事关“我们这个国家，我们这个民族，我们当代艺术往何处走”的问题上，我们与许江们的思想分歧是显而易见的。

张玉波

（三）从许江对油画《世纪之弈》构思的诠释，看许江的政治与艺术价值观发生的变化？
1998年10月，许江有标题为《世纪之弈》的四幅油画组画作品，参加《第24届巴西圣堡罗双年展》。关于这四幅油画的参展，许江在《第24届巴西圣堡罗双年展所见所想<响亮的“食人俗”>》一文中，这样写道：“我参展的四幅作品悬挂在紧挨着双年展总入口大门右侧的墙面上，观众进入双年展如果不是十分性急的话，也许第一个就去驻足在我的画幅面前。双年展开幕的第二天，一位丹麦记者和一位英国记者采访了我，关于我的作品，我作了如下的回答：多年来，我一直是以弈棋为主题来思考许多问题的。在弈棋之中，总有对立的两种力量，翻手覆手正是象征着这样的两种力量。双年展画册中有一个标题写得好：who is eating whom?‘谁将吃掉谁’？这是伴随着棋局始终的问题。事实上，在矛盾对立的双方中，谁也吃不掉谁！就像“石碑”系列中所画的圆明园：中国人吸收欧陆园林文化建造此园，却焚毁在欧洲列强的炮火之中。今天，这些欧风显露的石碑成了中国人内心中沉甸甸的精神耻辱柱。作品中‘弈手’的出现象征着历史的在场，对立的困顿表现了历史的无明，这种困顿和无明传递着一种焦虑和痛楚。它超越了具体的谁吃掉谁的问题，面向废墟和历史发出多种诘问。我想：这正是我的作品与双年展主题的精神联系之处。”（参见许江《一米》第162页）。很显然，许江要通过油画《世纪之弈》，来昭示他对20世纪的世界与中国历史的思考，表明他对于21世纪的未来历史的预想。被人称之为“把哲学和艺术结合思考”，“有很深的历史感”，“具有思想者素质”的许江，却用1860年英法联军火烧圆明园的例子，来作为他注释油画《世纪之弈》的依据。这真是令人感到匪夷所思！
***员的许江在20世纪即将过去之时，通过创作油画《世纪之弈》来表明他对20世纪世界历史，乃至中国百年史进行解释的历史观。其实这是自20世纪90年代初，苏联和东欧一些社会主义国家解体以来，某些西方国家利用强势媒体在全世界广为宣传，西方资产阶级的某些政客和御用的历史和文化学者，所编造与宣扬的一种表面上“客观”、“公正”的历史观的复制。对于原本以”美国为对弈下棋的一方”，以”苏联为对弈下棋为另一方”的“两种力量”或“两极世界”，好像是都各打五十大板，都进行批评，实际上只把以苏联为对弈的一方，说成是错误的。而更令人感到奇怪的是，许江怎么能把1860年帝国主义侵略者将圆明园变成废墟，拿来作为油画《世纪之弈》主题构思进行诠释的历史依据呢？火烧圆明园是1860年英法帝国主义联手对清廷的中国进行野蛮侵略的铁证，怎么可以用来作为“两极世界”对立的牺牲品的历史注释物证呢？难道早在1860年，世界上就出现了“美苏两极”与两种力量的对弈吗？只要稍懂中国近代历史知识的人，都不会赞成许江的这种对历史进行误读的历史观。
按照许江的说法，“两种力量”、“两极的对立”，是所谓“表现了历史的无明”吗？另外，如果认为西方资产阶级的某些政客，某些御用历史学家和文化学者对20世纪历史的诠释的历史观是正确的话，那么，在整个20世纪中国现代历史上发生的，从孙中山领导的推翻清朝封建王朝的1911年的辛亥革命，到毛泽东同志等老一辈无产阶级革命家领导的中国革命，即从1921年的中国***的成立，到30和40年代的八年抗日战争，到推翻蒋介石王朝和1949年中华人民共和国的成立，50年代抗美援朝等，则不都是错误的了吗？令人感到不可思议的是，身为***员的美术界的高官许江的历史观，怎么会与西方资产阶级御用历史学家错误解读20世纪历史的“两极历史观”‘接上了轨”了呢？
令我感到不可思议的是，像***员许江这样的美术界高官，通过创作油画《世纪之弈》，来诠释上述这种有害和错误的“两极历史观”，这不能不令人感到震惊。试想一想，如果没有毛泽东和中国***领导的中国革命，没有人民共和国的成立，就如邓小平同志说的，中国人民也许至今还在黑暗中摸索。若那样的话，作为父辈是中学教书先生的许江，能有今天这么风光和显赫吗？从许江对油画《世纪之弈》构思的解释，说明***员许江在政治思想方面发生了令人触目惊心的变化。

张玉波

（四）许江为何会甘愿屈居担任由神秘的美籍华人巫鸿自封“主席”，　宣称是在中国南大门建立的“国际当代艺术的航空港” 《OCT当代艺术指导委员会》的一般委员？　
在《视觉》一书中，有一首题为《OVERSEA的幻象》的诗（参见该书第126、127页），这是许江为由神秘的美籍华人、美国芝加哥大学艺术史论教授巫鸿自封“主席”，包括有许江等海内外“一些当代美术家”、美术史论家和策展人任委员会委员，宣称是建立在中国南方的一个“国际当代艺术的航空港”。为所谓“当代艺术指导委员会”的成立，许江专门写了一首诗，足见这个跨国的“国际当代艺术委员会”的成立，这当然表明在许江看来，具有非同一般的重要意义。
那么，这个由神秘的美籍华人巫鸿自任“主席”的深圳“OCT当代艺术中心和指导委员会”，是一个什么样性质的组织机构呢？恐怕要弄清这个问题，得先认识巫鸿其人及其相关背景才是。
巫鸿原是中央美术学院美术史系1978届的研究生，毕业后分配在北京故宫博物院主要从事中国古代青铜器和美术史方面的研究工作，后来到美国留学和定居，担任美国芝加哥大学亚洲艺术史的讲座教授。
1998年，对于巫鸿先生来说，发生了两件对他来说重要的事：一是他成为古根海姆基金会的研究员；二是获得芝加哥大学的“研究课题假”。回到中国大陆在北京、上海和广州等各大城市“调研”“中国实验艺术”与“当代艺术”。而他的“研究成果”，便是他回到美国芝加哥大学后，于2001年1月7日，在芝加哥大学的斯玛特美术馆，搞了一个被中国政府文化部门禁止展出的“前卫美术”作品的题为《短暂：二十世纪末中国实验艺术》的展览。从此，巫鸿便被国内美术界某些人吹捧为“国际著名艺评家和策展人”。巫鸿曾对南京艺术学院×××教授说：“在美国，如果搞中国古代艺术研究，美国基金会只给很少的钱，但如果你搞中国当代艺术研究，美国基金会一次就可以给五百万美元。”巫鸿以搞“调研”的名义，在中国一些大城市美术界的活动，在一些公开场合的“学术”讲话，以及他发表的文章，在总的策略上，不碰中国党和政府所坚持的政治和思想路线，不正面批评中国政府所坚持的文化艺术政策。阴险地用提倡什么，表明他要反对什么的政治策略。
标志巫鸿于19９8年回到中国搞“课题研究”的第二个“辉煌成果”，是巫鸿于2002年11月在广州担任主策展人搞的《广州三年展》，即所谓（《重新解读：<中国实验艺术十年>1990年至2000年》）一个由中国政府下属的广东省主管的《广东美术馆》主办的《广州三年展》。具有讽刺意味的是，对于什么艺术家能参展，对于什么作品能参展，竟然全由美籍华人巫鸿这个“主策展人”说了算。结果是，几乎所有参展作品，难于从中找出一件是符合中国政府的文化和艺术政策的作品。其中有不少的作品，在政治和思想内容方面，有露骨的***的不良政治倾向的严重问题。被广东美术界痛斥为是“反社会、反文化和反艺术，批判社会良知和真善美，宣扬假丑恶的精神垃圾。”这就表明，巫鸿的所谓“当代艺术”或者“实验艺术”，是其带着美国政府的一种“特殊使命”，怀揣着美元，到中国来意在倡导一种与中国政府现行文化和艺术政策进行对抗，旨在从文化战略的意图，在中国推行美国的文化霸权主义。在中国大陆以搞“实验艺术”的名义，“合法”地从事文化殖民主义的推动工作。与中国人民和中国美术界，展开短兵相接的，面对面的意识形态和文化艺术的较量。巫鸿得意忘形和露骨地在中国按他的策略行事：他鼓吹“要创造常规的展出渠道，使实验艺术‘合法化’”；要“尽力把这些地方（指中国官方和半官司方的展览场馆）的主管人员，转化为实验艺术的支持者”；要“通过有组织的联合行动，夺取官方的美术展览空间”（请参阅广东美术馆2002年11月为配合《三年展》出版的由巫鸿担任主编的《广州三年展》大部头画册中的巫鸿文《90年代的“实验性展览”》）。巫鸿用美元开路，“目的不是暂时地占领一个官方艺术空间，而是希望引进一个以大型公共美术馆为基地的，长期对实验艺术进行研究和展览的综合计划”（参见巫鸿文《导论：中国实验艺术十年（1990至2000）》）。按照巫鸿的早已筹划好的图谋，《OCT当代艺术指导委员会》在深圳的挂牌开张，意味着其“计划”业已开始实施了。
那么，由巫鸿任“主席”的《OCAT艺术中心及其艺术指导委员会》，究竟是一个什么性质的组织呢？据2005年2月1日《南方都市报》在编者的话中介绍说，这个所谓的“以展示研究与交流当代艺术为使命的《OCT当代艺术中心》在深圳宣告建立”，“其核心任务是以整合海内外中国当代艺术资源，推动中国当代艺术与国际接轨，互动为目标，通过举办展览、学术论坛和建立国际艺术家工作室交流计划项目，把OCAT建构成具有中国本土特色又具专业化、国际化水准的当代艺术机构。”
巫鸿“主席”在答《南方都市报》记者问的时候，坦白地扬言要使“OCT当代艺术中心”，成为“国际的交流平台”和“中国当代艺术的航空港”，且自称其“不太大的野心”是：第一步“先把这个机构（指《OCT当代艺术中心》）建立起来”；第二步是“三年之后应该可以初步形成一个风格”；第三步是“经过几十年的积累和沉淀，我相信现在的目标是可以达到的。”具体行动步骤是：“现在我们都是通过个人的社会关系以及各自的解说、传播，先将OCT当代艺术中心的名声打出去。”巫鸿先生说，“OCT当代艺术中心现在有资金、地点的保证，并且已经制定了一个长期的工作计划，包括建立国际工作室与交流计划。”现在需要问的是，巫鸿所言“现在有资金”，这资金是来自何方？是来自中国国家文化部或财政部的拨款？还是来自深圳市政府的拨款？或是来自美国中央情报局假政府或民间团体的基金会的“资助”？天上会掉下不要钱、不要代价的“大饼”来么？美国政府会帮助中国发展为社会主义和人民服务的美术事业吗？只要看一看巫鸿先生所在中国推行的“实验艺术”和“当代艺术”是些什么货色，问题就很清楚了。巫鸿先生所扮演的究竟是什么角色，也便水落石出了。
需要指出的是，不知许江究竟是以美术界的高官的身份还是以私人的名义，成为这个在中国南大门成立的一个跨国的《OCT当代艺术委员会》的成员的？另外，令人感到困惑的是，权势显赫的许江，不知为何会甘愿屈居于当该委员会的一般委员？许江是否应当就此事，向中央有关部门作出必要的解释？！
在北京举行的许江的两本书的座谈会上，著名美术理论家×××先生说，“体制内和体制外、理论和实践、理性和感性，我发现这些对立的东西在许江身上是结合在一起的，而且是结合得比较好的。”确实是结合在一起的，至于是否结合得好？那就有个从什么角度去看的问题了。如果从关于西方“当代艺术”的理论与实践上去看，许江确实结合得不错，他在理论上搞的是西方“当代艺术”，在实践上也是身体力行地在推行西方的“当代艺术”。而对于如何建设具有中国特色的社会主义美术，如何坚持美术的“二为”、“双百方针”和“三贴近”，许江在理论上不说，在实践上也并不去实行之。可以这么说，作为中国美术界的当红和耀眼的“美术明星”，许江享受了令与他同龄者所望尘莫及的中国社会主义体制内的一切优厚待遇。与此同时，在“体制”外，许江也风光与潇洒得令他同时代的人羡慕不已，在国际上吃香走红，这亦是一些与他同是“海归派”者们所不可能与之相比的。无论是社会主义体制内或体制外，许江都占有一份利益，春风得意，如鱼得水，在中国与西方都走红，都吃得开。作为中国***员的美术界的高官许江先生，是一位“左右逢源”，真正在意识形态上和西方接上了轨的人物。但许江却并不为社会主义的体制内讲一句公道话，证据就是在他的两本书中，竟然连社会主义的名词概念都找不到一个，说来真是很有意思。
常言道：“言为心声”。许江的《视觉》和《一米》两本书，是许江在20世纪末和21世纪开局以来心理历程和思想发生变化的凭证。因此，要认识许江其人，要了解许江是怎样在进行书写自己的人生历史的，就应当认真和好好拜读许江的这两本书。

张玉波

（五）许江所遇到的“民族文化危机”，与我们所忧心的“民族文化危机”，有何不同之处？
在许江两本书的座谈会上，中国美术学院副院长宋建民教授说：“许江出文集干什么？我很清楚他，他其实遇到了几个危机，一个是民族文化危机，一般人都是思考一下就算了，他要去想、去做，然后制造出一个事件。”宋建民这么说是否有道理呢？在许江的心目中，中国民族文化在当代出现了文化危机吗？那么，造成这个危机的原因是来自何方呢？在对待这个问题上，我们可能与许江存在着不同的看法。
对于宋建民所说的许江遇到的“民族文化危机”，我认为需要进行辩析。
我认为，在许江春风得意，担任中国美术学院的院长这些年来，中国文化和艺术正处在欣逢盛世的改革开放的伟大历史时代。由于政治上民主与宽松，经济上繁荣与发展，学术上自由，在文学和艺术领域出现了可以说中国近百年来最好的一个历史时期。以美术为例，由在20世纪50和60年代单一的写实风，转化到了一个艺术样式和风格丰富多彩、各个画种都呈现出一派出人才和出作品的喜人景象。从北京到全国各省市，画展如雨后春笋，由于画廊、画店和艺术品拍卖等经营艺术品市场的初步形成，使美术家的作品通过市场的运作，走进寻常百姓家，成为满足生活富裕了的人民的艺术审美需求，收到了用艺术美化生活的积极与良好作用。如果要说当代中国民族文化出现了所谓“危机”的话，依我之见，主要表现在如下几个方面：
其一，自20世纪80年代和90年代以来，在文化上只有两百多年历史的美国在所谓“文化全球化”的名义下，对于具有五千年文明史的伟大的中国推行旨在进行政治思想的颠覆和文化的侵略政策。并已给中国社会主义的文学艺术，特别是中国美术事业造成了严重危害。
在中国某些著名的美术院校，出现了由在20世纪50和60年代，照搬和照抄苏联模式，转为今天照搬和照抄美国教育模式的另一种后果更为严重的极端。在一些著名美术院校内，西方现代主义错误思潮泛滥成灾，社会主义的美术的教育思想、社会主义“二为”方向的美术无立身之地，变成了为“西方当代主义艺术”培养接班人、为社会主义中国造就掘墓人的温床。
其二，体现在美术创作倾向方面的问题，令人触目惊心。由于以美国为领头羊的西方国家加紧对中国推行其文化战略；另一方面，我们政府文化部门的某些官员，对西方“当代艺术”，特别是对按“西方当代艺术”模式在中国大量复制和生产的“当代艺术”，在政策上实行扶持和倾斜政策，例如花政府财政拨款的巨资搞所谓威尼斯双年展中国馆，用政府和纳税人的钱，请外籍策展人按西方“当代艺术”的游戏规则搞几届《上海双年展》和《广州三年展》，使西方的“当代艺术”在中国迅速“官方化”、“合法化”和“本土化”，并形成了挤压甚至大有要吃掉和取代坚持社会主义“二为”方向的现实主义美术的咄咄逼人的势头。人们触目惊心和忧心地看到，自五四以来为几代中国美术家所坚持革命和进步美术传统，党和政府倡导的社会主义“二为”方向、艺术信念和理想受到怀疑、动摇和颠覆。人们从不少的画展中，少能看到从正面歌颂中国历史、反映改革开放的时代生活，塑造有血有肉的英雄形象乃至描绘普通劳动者形象的作品。有许多事实表明，某些人照搬的西方当代艺术的所谓“多元主义”，实际上也还是主张只能搞西方“当代艺术”的“一元主义”，并挤压与扼杀中国坚持社会主义“二为”方向的艺术。依我看，其思维模式与在20世纪50和60年代，一些人在艺术上推行“全盘苏化”主张，从哲学上看不但一个样，而且更为极端与蛮不讲理！
在《美术报》发表的座谈会专家学者发言中，中央美术学院教授、著名美术评论家×××说：“我觉得他（指许江）思考的问题，实际上都是我们当前文化界和美术界在思考的问题。事实上，中国艺术当前处在非常尴尬的境地……许江个人在探索，他在思考我们这个国家，我们这个民族，我们当代艺术往何处走？”×××对许江思考的问题如此进行评价，是否讲得言之成理呢？
有位美术理论界的朋友明确表示，对于×××的这个看法不予苟同。而在我看来，说“中国艺术当前处于非常尴尬的境地”，并产生了“艺术往何处走”的疑问号，只是中国美术界很少一部分人的看法，而且是按照西方某些国家的所谓“当代艺术”的“国际标准”和“国际准则”，认为中国社会主义的美术，不具备美国的所谓“国际当代艺术”的“先进性”，因而使他们觉得处境“非常尴尬”，因而觉得中国当代艺术产生了所谓“往何处去”的疑问号。在我看来，在当今世界上各个国家，政治制度不同，文化背景和艺术传统不同，形成了各个国家不同的艺术。迄今为止，联合国教科文组织尊重各个国家和民族的文化，联合国并没有制订出一个让世界上近两百个国家都必须共同遵守的整齐划一的文化和艺术的“国际标准”。某些人所鼓吹的艺术的“国际标准”和“国际惯例”，只是西方人和国内某些人一厢情愿的炒作。
另外，作为当今世界上联合国五个常任理事国之一，在涉及到国际上重大的政治、经济、军事和科学技术的问题上，不但拥有发言权，而且具有举足轻重的影响力的中国，难道会在关于艺术的问题上，竟然会丧失发言权了吗？！一部分人在艺术上出现如此严重丧失民族自尊和民族自信的殖民地意识，我认为这才是中国民族文化的严重危机所在。
在当代中国美术界，提出所谓“中国当代艺术往何处走”的问题，我认为简直荒谬与可笑至极！因为，自改革开放以来，党中央领导同志一再重申文艺要坚持社会主义的“二为”方向。如邓小平同志1979年在第四次全国文代会上的讲话，***同志在第六和第七次全国文代会上的讲话，以***同志为总书记的党中央关于文艺的重要指示，以及改革开放20多年来中国文学艺术欣欣向荣发展的历史都证明，包括美术在内的中国社会主义文学和艺术的方向是明确的。因此，根本就不存在所谓“中国当代艺术往何处走”的问题和困惑。
（六）许江是个有“思想者的气质和姿态”的“通才”和“通人”吗？
在北京为许江的《视觉》和《一米》两本书的座谈会上，有些专家当着许江的面，把许江吹捧为一位“将哲学和艺术结合在一起思考”，具有“思想者的气质和姿态”的“哲学家型”和思想者素质的“通人”和“通才”，大有将一切溢美之词都往许江身上贴去的态势。但在我看来，许江并不是一位掌握了马克思主义唯物辨证法和历史唯物主义方法论的“哲学家型”的思想者。从他对林风眠研究的片面观点，从他在两本书中对自“五四”以来的中国革命和进步文艺传统采取冷漠、不屑一顾的态度，从他对处于改革开放伟大时代大潮中的中国当代社会主义“二为”的美术的无言的否定，以及他对当今世界艺坛被西方强势媒体炒作得火爆的所谓“文化全球化”和“国际当代艺术”的盲从，以及对所谓“身份问题”的解释，就不难看出，所谓许江的哲学的思考，有主观片面性，并没有走出要么否定一切（如对中国五四以来的革命进步美术），要么肯定一切（如对所谓“国际当代艺术”）的陈旧的“不是黑就是白的”的思维模式的历史阴影。许江在最能集中体现其对所谓“文化全球化”、“国际当代艺术”与“中国当代艺术”问题的思考的基本文化立场和哲学观念，许江在对关于什么才是符合“文化全球化”和“国际当代艺术”标准的“中国当代艺术”进行诠释的《“全球概念”与中国当代艺术的境遇》一文中，对20世纪中国历史、文化和艺术与世界关系问题的看法，对20世纪90年代以来的中国当代艺术的解释，表明其“哲学的思考”，是按西方“文化全球化”的理念，来套中国当代文化和美术发展的现实。我认为，不但在理论上有值得商榷的地方，在实践上也是很成问题的。
许江对于在文化立场和学术思想方面，与其持分歧意见者，也没有忘记挥舞当代西方资产阶级传媒喉舌及其御用文人所挥舞的 “民族主义者”的政治棍子来吓人（参见许江《一米的守望》第164至175页）。这样做，是否是出于为了达到维护他那令人敬畏的权势显赫的“思想者素质”的“通才”与“通人”的形象的需要呢？

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张玉波

（七）从《视觉》和《一米》两本书，看***员许江怎样贯彻和执行国家的文艺方针政策？
我在拜读许江的《视觉》和《一米》后发现，许江在其35.5万言的两本书中，用了不少笔墨侃一些属于中国传统文化、美术与书法史常识的中国古代文化和书画理论，有多篇文章谈林风眠和追忆二三十年代杭州国立艺专的历史。花了不少的篇幅，宣扬“全球化”与所谓的“当代艺术”，还用了不少文字神聊外国游记。可是，对于与20世纪中国革命和社会变革同步发展的自五四以来包括美术在内的革命和进步文化和艺术传统，对于自1949年新中国成立至改革开放前的近30年中的社会主义时期的美术，均采取只字不提的态度；对于改革开放以来的中国美术，只颂扬与肯定那些所谓在“全球主义的西方话语正在以新的热情关注着”、在“国际艺坛不断升温”，打上了西方和美国“当代艺术”品牌印记，在中国大陆生产的符合“国际标准”的“中国当代艺术”（参见《一米》《“全球概念”与中国当代艺术的境遇》）。更令人感到惊奇的是，在许江的《视觉》和《一米》的两本35.5万言的书中，找不到“马克思主义”、“***”、“社会主义”的名词，甚至连“新中国”、“改革开放”等一类概念都没有。从许江口中说出的“先进文化”，在前面没有“社会主义”的限制词。许江在书中唯一提到的革命的名词，是“二万五千里长征”，唯一提到的革命文艺是《长征组歌》，但目的是要“让长征成为‘当代艺术’的‘宣传队’，成为‘当代艺术’与广大民众沟通的‘播种机’”（见许江《一米》第233、234页）。因此，说起来真是很有意思。
那么，许江在他的两本书中对五四以来的革命和进步文艺，特别是自新中国成立以来的中国社会主义文艺，又是怎么看的呢？在他的两本书中，没有“五四以来革命进步文艺”的概念，没有“社会主义‘二为’方向”的概念，也没有“‘双百’方针”的概念，更没有毛泽东、邓小平和***等党的几代领导人论文学艺术的重要指示和经典言论的引用。鲁迅先生说：“贾府的焦大，绝不会爱林妹妹的。”这与许江通过他的两本书，大谈“文化全球化”和西方与国际“当代艺术”的***相作比较，真是一冷一热，态度分明得很，因此，也令人觉得非常有意思。
依我看，在许江的两本书中，找不到“马克思主义”及其“文艺理论”，找不到“社会主义”，没有社会主义“二为”方向的名词概念，并不是个什么值得奇怪的问题。因为，研究当代中国思想文化史，人们触目惊心地发现，在将马克思主义、社会主义和共产主义理想，写入了《党章》，写进了人民共和国《宪法》的今日之中国社会现实中，除了党中央领导同志在讲话中，除了红头文件中，除了中央主要报刊上，还能听到与看到“马克思主义”和“社会主义”的名词与概念外，可以说，在高等院校，在思想文化界，特别是在文学艺术界的一些公开场合，在相当多的文艺报刊中，已听不到和看不见“马克思主义”与“社会主义”的名词概念了。人们发现，中国思想文化界有一个奇特和不可思议的现象，那就是，由过去人人都争当马克思主义者和左派，而现在大家都生怕别人把自己误当成了马克思主义者和左派。在当今中国文艺理论界的学术平台上，很少能看到几个敢于理直气壮承认自己是信仰马克思主义者的文艺理论家。频频出席各种理论研讨会，并闪亮登台的，不是“现代主义理论家”、“后现代主义理论家”，就是形形色色中立的、客观的、独立的“自由主义理论家”。大家都在热热闹闹地谈论各种各样的新主义，但就是避而不谈马克思主义。而那些在学术研讨会上，在发表的文章和出版的著作中，公开反马克思主义，自然也就无人过问与合法化了。所以，许江用无言对马克思主义表示冷漠，是件很正常的事。
早在1983年10月12日，邓小平同志在党的十二届二中全会上所作的《党在组织战线和思想战线上的迫切任务》的重要讲话中，严肃指出：“一些人对党中央提出的文艺为人民服务，为社会主义服务的口号表示淡漠，对文艺的社会主义方向表示淡漠，对党和人民的革命历史和他们为社会主义现代化而奋斗的英雄业绩，缺少加以表现和歌颂的热忱，对社会主义事业中需要解决的问题，很少站在党的积极的革命的立场上提高群众的认识，激发他们的热情，坚定他们的信心。相反，他们却热心于阴暗的、灰色的、以至胡编乱造、歪曲革命的历史和现实的东西。有些人大肆鼓吹西方的所谓‘现代派’思潮，公开宣扬文学艺术的最高目的就是‘表现自我’，或者宣传抽象的人性论、人道主义，认为所谓社会主义条件下的异化应当成为创作的主题，个别的作品还宣传色情。这类作品虽然也不多，但是他们在一部分青年中产生的影响却不容忽视。许多文艺工作者忽视学习马克思主义，不深入群众建设新生活的斗争，有的党员也不积极参加党的生活，这是产生上述各种消极现象的重要原因”（《邓小平文选》第3卷第42至43页）。我认为，邓小平同志所说的上面这一些话，很适合于用在被人吹捧为“有思想者气质”的许江身上。有人说：“***员许江在理论上是个不折不扣的‘西化派’，在创作实践上，对文艺的‘二为’方向表示冷漠，对党和人民的革命历史和他们投身于改革开放的英雄业绩，缺乏加以表现和歌颂的热情，却热衷于大肆鼓吹和宣扬西方的所谓‘文化全球化’和‘国际当代艺术’”。这真是触目惊心的变化！
1996年，***同志在全国第六次文代会上的讲话中指出：“文艺创作“为人民服务、为社会主义服务，决定着我国文艺的性质和方向，为我国文艺的发展和繁荣开辟了无比广阔的前景，在社会主义现代化建设的整个过程中，始终是我们必须坚持的根本原则。”同时他还要求：“文艺工作者进一步深入生活、深入群众，向生活学习、向群众学习，认识社会发展的客观进程，认识人民群众的利益所在，认识人民群众的历史创造性和精神生活的进步。”社会主义“文艺要讴歌英雄的时代，反映波澜壮阔的现实，深刻地生动地表现人民群众改造自然、改造社会的伟大实践和丰富的精神世界。文艺工作者要努力在自己的作品和表演中，贯注爱国主义、集体主义、社会主义的崇高精神，鞭挞拜金主义、享乐主义、个人主义和一切消极F&#8226;B现象。”2001年，***同志在全国第七次文代会上的讲话中又进一步强调和再次重申：我们的文艺“要坚持为人民服务，为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，弘扬主旋律，提倡多样化，积极宣传爱国主义、集体主义、社会主义思想，坚决抵制拜金主义、享乐主义、极端个人主义思想，积极倡导先进文化，努力改造落后文化，坚决抵制腐朽文化。广大文艺工作者应该坚持真理，反对谬误，歌颂真善美、反对假丑恶、崇尚科学、反对愚昧、坚持创新、反对保守，成为先进文化发展的骨干力量。”许江的文艺思想，与***同志在全国文代会上的讲话要求，完全是背道而驰的！
我认为，党的文艺方针政策，党的几代领导人对文学艺术的具有指导意义的重要讲话，是建设具有中国特色社会主义文艺的指导思想。如果像许江这样的***员的美术高官，不身体力行地认真贯彻和执行，并作出模范地贯彻执行党的文艺方针政策的榜样，难道只是要文艺界的非党或民主党派人士去贯彻执行党的文艺方针政策就行了吗？另外，许江在北京举行两本新书的座谈会上的发言中说：“今天真的是应该很警惕，大概历史上没有像这个时代这样重视文化，‘三个代表’其中之一就是代表先进文化的前进方向。”但不知道在许江看来，在当今世界上，是否需要警惕美国对华推行的文化战略，是否认为只有美国的所谓“国际当代艺术”，才是所谓的“先进文化前进的方向”？不知道在许江看来，中国社会主义的文化和艺术，在当今世界上，能不能代表“世界先进文化前进的方向”？！

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张玉波

五、由“许江现象”所引发的两个值得思考的问题

有些对许江的成长史较为了解的美术界的人士议论说，许江近年来在一些场合，不时会在嘴上挂着几句中国传统文化的言词，那是为了装点他对中国传统文化还是有些知识的“门面”。但在事实上，在文化的问题上，许江是一个被西方进行政治洗脑后的彻头彻尾的“西化派”。许江的这种从思想到言行上的深刻的变化，是一个颇具研究价值的“许江现象”。而人们从“许江现象”的产生中，认为至少有如下两个问题值得提出来思考和研讨。
（一）重温邓小平同志的“必须肃清封建主义残余影响”重要指示，在当下有什么现实意义？
自2005年秋季以来，我白天创作明末清初湖南的大思想家《王船山铜像》泥塑小稿，晚上在灯下读书。重读20世纪50年代初，由人民出版社出版的直排版文字的，由已故著名历史学家范文澜和尹达主编的《中国通史简编》。
读史，令我感到历史如一块明镜，能把我在现实生活中，碰到的一些令我感到如迷雾的困惑问题，一一解析得清清楚楚。中国以往历朝历代的皇亲国戚，是很难调摆与处理的最棘手的问题之一。古代的封建皇帝认为“普天之下、莫非王土”。而皇亲国戚们则认为从朝廷官员到普通庶民，都必须听从他们的使唤与支配。由于皇亲国戚们都往往心怀野心，为了各树山头，占山为王，因此要欺上压下，假传圣旨，贪赃枉法，拉帮结派，培植亲信，搞人身依附，织罗复杂的裙带关系网，而一些投机钻营的知识分子为了上爬，因而要卖身投靠于他们，要拜倒在他们门下充当“食客”，丧失独立人格。朝廷中的某些心术不正的大小官员，图谋走升官的“快车道”，也因此要巴结他们。因而，在某些皇亲国戚的周围，往往结成势利群小的利益集团。他们干扰朝政，扰乱朝纲，闹得朝廷不安、百姓鸡犬不宁，甚至造成朝代更替与天下大乱。从而使中国历代封建王朝，最后都难免陷入覆灭的“历史周期”。
在新中国成立前夕，毛泽东同志在回答著名爱国人士黄炎培先生，关于中共能否避免陷入“历史的周期”的时候，毛泽东同志充满信心地说能够采取措施避免“历史的周期”，使***领导的人民共和国万古长青。新中国成立以后，人们确实看到毛泽东同志等老一辈无产阶级革命家从自己做起，从严要求亲属子女，不得像封建时代的皇亲国戚和“衙内”式的人物那样，插手干预党政行政事务，不准搞任何特殊化。毛主席从严要求毛岸英的历史故事，至今还在老百姓中家喻户晓。文革后期，朱德同志有一孙儿触犯刑律，康克清同志大义灭亲的感人故事。据说，在20世纪50和60年代，毛泽东同志的女儿李敏和李讷在北大读书，但谁都不知道她们是毛主席的女儿；周总理的侄儿侄女在单位工作，人们也是在周总理去世后，才知道他们是周总理的侄儿和侄女。中国画研究院和北京美术界一些朋友说，邓小平同志的大女儿邓林从不干预和插手画院和美术界的政务和人事安排，从不拿他父亲的名声来吓唬同行。所以，画家们都将邓林视为亲密好友相待和与之交往。
相比较而言，许江做得如何呢？在当今中国美术界，谁都知道许江善于利用具有中国特色的“体制惯性，社会通习和体制文化的背景”，作为有用的资源来经营与发展自己。许江在美术创作和领导中国美院的指导思想方面，与党中央历代领导人毛泽东、邓小平、***和***等同志所提倡和坚持的社会主义文艺和教育思想，在思想上和实践中是否保持一致了呢？有人说很值得怀疑！所以，难怪有些青年美术家会说：“许江在艺术上很前卫，但在思想上却固守封建传统。”我想，我们国家如果不能彻底肃清封建主义残余影响，不能彻底走出封建主义残余思想的阴影，那么，实现现代化的道路，就会漫长、曲折而又艰难。
自改革开放以来，党中央一再重申，高级干部的亲属和子女，不得插手党务政务、人事和经济工作，目的就是为了要防止产生类似封建时代的皇亲国戚和“衙内”式的人物，干预党和政府的工作。这样做，在实际生活中是有成效的，但是应当看到，还是有极个别的自认为有过硬的“体制惯性”作背景的“衙内”式的人物，胆大妄为，不顾党纪国法，将手伸得很长，插手于他们不应当插手的党和国家的重要事务，并已引起人民群众的严重不满！
我们党的几代领导人都一再重申，从中央到地方，党的各级领导人都是人民的公仆，都要接受人民群众的监督。可是，我们的舆论能监督诸如像许江这样的人物吗？有些美术界的朋友得知我在写《读懂许江》这篇文章的时候，担忧地说：“连许江您都敢去碰，您可要小心啊！”人们为我担心的舆论之声，一方面确实说明许江业已借助于非艺术的因素，为自己营造了一个令人感到如此可怕的形象，但另一方面，从本质上看，这种舆论对许江是非常不利的。
（二）必须挫败某大国利用“非政府援助”方式，对中国搞思想和文化侵略的图谋！
2006年春节前在中央电视台的新闻联播中，有一则引人注目的关于俄罗斯破获英国间谍案的新闻，说是俄罗斯总统普京下令要成立一个专门的国家机构，将外国对俄罗斯所实施的“非政府援助”，纳入俄罗斯各级政府管理的范畴。这是针对西方国家利用“非政府援助”的手段，对俄罗斯进行政治思想颠覆和文化侵略，所采取的有力对策。有研究资料证明，美国用“非政府援助”的方式在苏联推行抽象主义和现代主义艺术，扶助“政治波普”打“艺术牌”，对苏联的解体起了重要作用（参见广西师范大学出版社出版河清著《艺术的阴谋》第274页）。
自苏联解体以后，美国将其原本对付苏联的那一套战略，转而用来对付中国。其采用“非政府援助”的方式，对中国推行政治颠覆和文化侵略的图谋，主要是如下几种形式：
其一，变实际上由美国政府出资，把原来对付苏联的**和反苏宣传的“欧洲自由电台”加以撤消，改组建成旨在从舆论宣传方面加紧对中国大陆进行颠覆的“亚洲自由电台”，不分昼夜向中国大陆宣传美国的政治思想的价值观，对中国历史，重点是对20世纪中国革命历史和现实生活，进行恶意的歪曲、造谣和诽谤，以图谋达到搞乱人民的思想，进而达到搞乱社会的阴谋目的。
其二，美国政府深知书籍和刊物的重要作用，懂得英国前首相迪斯雷利的名言，“一本书的重要性可能并不亚于一个战役”，所以一方面从美国源源不断运来中国大量介绍“美国文化”、饱含美国政治意识形态价值观的图书。另一方面，以非政府的民间基金会的方式，像当年资助苏联和欧洲一些在政治思想上、从信仰到悔恨与幻灭到坠落成为背叛共产主义信念的知识分子，以及所谓“政治上持不同政见者”的专家、学者、作家和艺术家，出版图书的“**计划”一样，自20世纪80年代以来，美国等西方国家也以这种方式，在中国物色“人选”，为他们出版专门揭露“中国革命和社会现实阴暗面”的图书，并替他们在国际上广为发行传播，让他们在国际上获奖和出名。

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其三，以名目繁多的民间基金会、“国际笔会”、“国际文化艺术节”或“国际学术会议”，“画展”或“艺术交流”的名义，频频邀请被他们挑选，认为有可能成为美国等西方国家对中国推行文化战略的工具的中国“当代艺术家”和美术理论家，到美国等西方国家去“读研”、“读博”，当“访问学者”进行“艺术交流”的方式，对他们进行长则三五年，短则三五月的长短不一的“政治洗脑”培训。然后派他们回到中国内地，成为在中国宣扬和传播“国际当代艺术”和“西方文化使命”的义务宣传员与吹鼓手。如本文前面提到的巫鸿，80年代从大陆赴美在哈佛大学读艺术史博士之后，由原本是研究中国古代艺术的学者，一夜之间根据“革命形势的需要”，转而成为回到大陆来推销所谓“国际当代艺术”的推销员，成为美国对华推行文化战略的工具，充当颠覆中华文化的文化汉奸。
只要查一查美国名目繁多的非政府民间基金会的经济来源，人们就会发现它们原来都与美中央情报局有关。像“誉满全球”的福特、洛克菲勒、卡内基这些大基金会就不用说了，要钱给钱，要提供掩护就提供掩护。还有一百多家中小基金会也乐于为中情局效力，仅1963至1966年，“共有164个基金会为多达700个项目提供了每项10000美元以上的资助，其中至少有108个基金会的资金部分或全部来自中央情报局的资金”。 还有170多个基金会为中情局提供转账，“输送”资金给有关组织和个人。
为图方便，中央情报局自己也创设了“实际上只是一个邮件地址”的空壳基金会，除了那最著名的“法菲尔德基金会”，知名的还有“帕特曼八家”：“戈萨姆基金会（Gotham Foundation），密歇根基金（Michigan Fund），普赖斯基金（Price Fund），埃德赛尔基金（Adsel Fund），安德鲁&#8226;汉密尔顿基金（Andrew Hamilton Fund），博登信托公司（Borden Trust），比青基金（Beacon Fund），肯菲尔德基金（Kenfield Fund）。”这种通过几次转手的钱，可以最终看不出来源地流到诸如“欧洲文化中心”、“美国自由法学家基金”、“政治教育学院”等文化学术机构，流到各种杂志刊物（参见广西师范大学出版社河清著《艺术的阴谋》第45、46页）。
不知我们政府的有关管理部门，对美国等西方国家的“非政府援助”的问题，是否引起了警惕，是否采取了相应的对策？
历史的经验再一次证明，“堡垒最容易从内部被攻破。”人们看到，在20世纪90年代以前，虽然美国等西方国家利用覆盖全球的传媒，在国内掀起了类似西方现代主义的“85美术新潮”，但其影响力有限。可是，自20世纪90年代，特别是20世纪末至今,由于以美国为首的西方国家采用“拉出去”和“派进来”的“孙悟空钻进铁扇公主肚皮战术”的手段，例如，从国内“前卫艺术家“和理论家中物色和挑选他们看中的“人才”，让他们去欧美举办画展，参加“国际学术交流”当访问学者，进修、读研和读博等多种方式，用美国等西方国家的政治价值观对他们进行政治洗脑，将他们的在思想和政治倾向上有问题，在中国受到批评的作品，进行“评奖”或高价收买的手段，经常派他们回国搞“美国当代艺术”和“国际当代艺术”的新花样，用“提倡什么”的方式，来达到反对与颠覆中国社会主义文艺的政治目的，从我们的内部做大量分化和瓦解工作。因此，人们触目惊心地看到，我们的某些高等美术院校，美术场馆乃至美术出版部门的领导人，已被“巫鸿们”巧妙地“转化”成为“美国当代艺术”和“国际当代艺术”服务的工具。在短短几年中，迅速使“美国当代艺术”和“国际当代艺术”，在中国占领上述各个领域，并在政府某些文化官员的支持下，使原本属民间性质的西方在中国复制的“当代艺术”，被“官方化”与“合法化”。从而使原本坚持“二为”的社会主义美术创作、展示和教育阵地，从内部发生精神实质的蜕变，这集中体现在原本要坚持的社会主义指导思想，被不知不觉地和触目惊心地被换成了“美国当代艺术”和“国际当代艺术”的所谓“先进文化”为指导思想。
某些著名美术院校，美术展览场馆和美术出版部门的领导者，虽然从外表看还披着“***员”的红色外衣，但其心肝与头脑，已被彻底西化了。就是说，某些著名美术院校，美术展览场馆和美术出版部门的领导权，已不是在***和人民的手中了。美国对华发动的思想的颠覆，文化的侵略，打一场“没有硝烟的意识形态战争”，所业已造成的严重后果，由此可见一斑！
所以，有不少有识之士忧心地预言，今后如何走建设适应创新型国家的社会主义美术之路，前途虽然光明，但道路却将面临艰难与曲折。
在我的《要怎么样才能读懂许江》一文，即将交刊物进印刷厂付印的时候，6月15日，《远望：许江的绘画展》，在中国美术馆隆重地开幕了。这不但再次让国人看到了许江是多么善于利用中国的文化场景、体制惯性和社会通习，来经营和发展自己的政治谋略与呼风唤雨的能量；而且，能从许江所展出的自20世纪90年代至今创作的200余幅作品中，看到作为***员的美术界的高官、号称“国际艺坛最具影响力”的画家许江，在跨世纪的十多年来，是怎样身体力行地表明他如何对待党中央的文艺“二为”方向，“双百”方针和“三贴近”的重要方针政策，以及他所持有的政治思想和文化立场。
当今的中国思想文化界?——特别是美术界，在某些人看来，是洋人放的臭屁，能够转化成“香屁”，如将其收集起来，可制作成进口走屑的“香水”的时代。可是，在“不识时务”的我看来，洋人放的屁，也还属会要污染空气的臭屁！
早在1983年10月12日，邓小平同志就教导我们说：“对于外国有人呌好，……奉劝这些同志在有人呌好的时候想一想：究竟是什么人站在什么立场上呌好，为了什么目的呌好，也用实践检验一下嘛”（《邓小平文选》第3卷经45页）。美术界有些朋友，就对许江被“名列英国权威杂志Art Review评选为‘国际艺坛最具有影响力的100强＇”（参见2006年6月10日《美术报》第14版），提出质疑，认为如果从油画艺术方面来看，不知许江能否被列入国内油画界的100强之列？！
人们看到，为配合许江在北京的画展，6月10日的《美术报》发表了范迪安、水天中、巫鸿和曹意强等国内外多位艺评家的评论许江的绘画艺术，廉价地往许江脸上贴金的文章。范迪安在文章中写道：“他（指许江）的画里，充满了思想的含量”，“是一位难得的”，“思想型画家”。水天中的文章说：“许江的《世纪之弈》让观众从棋上凝固的动势中，想象曾经发生过的争斗与激动”。“成为历史沧桑的象征。”巫鸿用《历史的暴力与悲情》的标题，说许江的油画《世纪之弈》，“成为政治和艺术的最高寓言。”“作品同时也表现出了历史的暴力与悲情”。有所谓“悲剧式的英雄主义”。“是对毁灭背后隐匿着历史力量的隐喻。”由此可见，巫鸿评价艺术，也是讲“突出政治标准第一”的。他并称颂“许江是中国第一位废墟画家”。曹意强则赞扬“许江在绘画中追求的是屈原的悲壮意境，而正是这种‘苦索＇的精神赋予了他的作品以俊伟幽咽的形式”。还说“了解许江身世的人，不难看出他绘画也担负着他所经历的历史恐怖的阴影……而正是这种胸怀与对历史反思的责任感赋予许江的艺术以磅礴的气势。”许江是1955年8月出生的，今年51岁，说他：“经历了历史恐怖的阴影”，这是不是说伴随许江成长的人民共和国所经历的半个多世纪中，充满了“历史的恐怖”？能够这样诠释许江所生活的历史和时代背景吗？!
关于许江，我最后还想说一句，美术界有些人认为：许江的形象令人感到畏惧。但依我看，如果许江的学术高度令人感到“畏惧”，那倒是不错的；倘若畏惧的是他身上那张体制惯性和社会通习的“护身符”，那就不仅仅是中国当代文化的悲哀了。
　
　　　　　　　　2006年6月19日于长沙望岳书屋

钱海源：中国致公党湖南省委艺术支部原主委、中国美术家协会理论委员会委员、湖南省美术家协会名誉副主席、国家一级美术师。

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