“艺苗心声”——全国书法教学推广计划优秀学员小论文选辑出版

杨光 · 发表于 2003-4-10 11:51

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由“中国书法研究院书法教育委员会”组织的全国书法教学推广计划优秀学员小论文选辑——“艺苗心声”出版。该辑选编了“杨光书法社”十五位学员共近二万字的小论文和各自的书法作品。这是“杨光书法社少儿书法理论研讨会”第九、十届八十多篇小论文中经“中国书法研究院教育委员会”挑选出来的。在跋处还刊登了“中国书法研究院教育委员会”常务副主任纪峰先生的读后感：“后生娃娃是我师”。他动情地赞扬了这些书法艺苗。
现全文刊登如下，书法作品请上“杨光书法”网:http://nbsky.126.com观看。

书法中的提笔和按笔
包正欣八岁

书法是用毛笔写汉字的表情达意的艺术。它有两个特别的地方：一是写汉字，二是用柔软的毛笔，“唯其笔软则奇怪生矣”，写的时候可以上下动，即做提按动作。提按动作是书法的基本笔法，它是指毛笔碰到纸的动作，提笔是笔尖碰到纸一点点，一般写得比较轻；按笔是笔尖碰到纸很多，一般写得比较重，通过提按动作可以写出粗细不同的笔画，以表达不同的意思。
提按动作在写任何一个笔画时都要用到，而且在一个笔画中也要注意不同地方用不同的提按动作。逆锋起笔时应该用提笔，中锋行笔时要用按笔，到收笔时又要用提笔，露锋时要提笔出锋。但不能把提按动作简单理解为写得轻或是重。有一位书法家曾经写到过：书家于提按二字，有相合无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始免坠飘二字。这样才能既做到笔画有粗细，字又灵活，也达到入木三分、力透纸背的效果。如行书中讲究重按起笔，但过分按笔就会显得粗野、恶俗，只按不提就成了偃卧。
书法贵在变化，通过提按、轻重、快慢动作写出笔画粗细，来表达人的感情，使书法作品真正成为一门艺术!



独体字的“奇”
----临摹《张猛龙碑》有感
陈立盛十二岁

《张猛龙碑》是我国魏碑书法艺术宝库中的一颗灿烂明珠，它雄秀俊伟，千百年来无不放射着奇异的光彩，它的体势变化往往出人意料，变幻莫测，用笔也如刀砍剑劈一样，又仿佛是断金切玉果断利索，却毫无一丝呆板，是那样的生龙活虎。
我是在学习了龙门石窟碑帖的基础上才识帖《张猛龙碑》的，该帖线条流畅，流丽清俊，具有云峰石刻，气势磅礴，飘逸沉雄，其结构中宫紧密四面伸张，且随字赋形，故有“潇洒古淡，奇正相生；结构精绝，变化无端”。
《张猛龙碑》中每个字无不充满着“奇”，如“方”字，它的一点并没有放在一横的中央，而是略微往右更是字充满了活力。接下来的一笔长横将运笔的各种方法如起笔、收笔、按笔、提笔表现得淋漓尽致，下方的“撇”与“横折弯钩”并没有与一点对齐，而是稍微向右倾斜，整个字通过这神奇的一“撇”，在不平衡中求平稳，整个字显示刚健有力，驾驭了整体的平衡，显示了超凡脱俗的风度和大气。
既然“奇”能产生美，那么，如何将碑帖中的独体字通过读帖识帖临摹下来，首先需要“力”，巧力不等于蛮力、不等于拙力，它需要灵动与健疾的最完美的结合，如“武”字，它四面伸张，不拘方正，它的首笔横用一个极为轻巧的横点来代替，而接下来的一横显得铿锵有力，交错在两横中的一个斜弯钩，更是充分地舒展开来，有一种呼之欲出的生动之感。真正做到书法所谓的实处就法，疏处不补，虚处藏针，唯密处补之之原理。当笔画重复出现时，张猛龙也处理得十分得当，力求不雷同，如“王”字，如何处理三横，写成一样，就没有一丝生气，而张猛龙充分运用了转锋侧锋、轻重快慢，把第一横写得十分硬朗；而第二横的起笔改成转锋，于首笔横相呼照应，藏头护尾，力在字中；而第三横则秉承了书法贵在变化原理，运用了左尖横，三横不同表达的使该独体字体势气神贯，四面停匀，显行玲珑活现，奇妙无比。
《张猛龙碑》无字不奇，无字不异，动中取静，静中显动，独具匠心，通过笔纸表达得淋漓尽致，有“神龙见首不见尾”之感。
从对碑帖简单的分析体会到帖中每个独体字的奇妙之处，而“奇”正是遵循了习字中所要求的贵在变化原理，因为有生命力的碑帖才能为后人所继承。既然我认定了此帖，必须认真读帖，仔细剖析帖碑中蕴藏着的书法哲理，切忌草率从笔，只有看出书帖中的“奇”才能将独体字临得其妙无比。


行书“牵丝映带”的作用与运用
陈润十二岁

行书的一大特点，就是有行没有列，在“行”中书写讲究的是气贯始终，一气呵成。所以，“牵丝映带”是行书必备的联结与过渡，常常在通幅作品中起到字与字之间相互响应的作用。但是行书的“牵丝映带”有别于欧阳间《结字三十六法》中楷书的“意连”与“应副”。同是笔势往来，楷书表示的是字的形断意连及相互呼应，并且追求字的峻整，不能孤立呆板，从整体的和谐性考虑，也应该要呼应顾盼，因此要有笔势往来，笔意相连，要有“意连”与“应呼”。楷书由于字的个体之间感观上是独立的“意连”，“形断”针对的是个体字之间的笔画关系。而行书中的“牵丝映带”如果分开来作区别，“牵丝”是上一笔出锋到下一笔起笔时顺势带出来的细线，可以是一个字的各个笔画之间，也可以是字与字之间有形的联系；“映带”是根据写字时的需要，只有笔意连接并不表现在纸上的细线形式出现的一种无形的笔势往来，大凡实的形都是由虚的形往来不断构成其来去的动作，而这一点恰好是“牵丝映带”的痕迹。
“牵丝映带”在行书中是很常见的，这都是由于书写时露起露收，以转代折的比较多的缘故，比如“然则”二字，“然”的最后一笔写好后并不立刻提笔，而是稍稍调整，让笔尖立直后笔势带到下一个字“则”中，因此，“然”的最后一笔到“则”的第一笔自然要露收露起，并且很自然地顺势会带出一条细细的牵丝，或者，由于以转代折，也会产生“牵丝”与“映带”，这样不但上下呼应，而且笔势流动，笔意连绵不断，字就具有一种灵动感。
行书要写得流畅而且动中不倒，动中有稳，学会运用细而虚的“牵丝”和若接若离的“映带”很重要，它就像一条不间断的筋脉，贯穿于整幅作品的始终，使之笔势往来，上下呼应，左右顾盼，形不断意相连，形虽断意还相连的效果，这样的字才有活力和生命力。虽然，行书的“映带”是笔势往来的章法，但“牵丝”由于是有形有色的，又穿插于字的笔画之间，因此要严格区分，用得得当。第一，用得太多，像千丝万缕的蛛丝，所字笼罩在一张蛛网里，既无美感双显繁杂，失去了原有的作用；第二，写得太粗，就会与字的政党笔画相混淆，喧宾夺主，使人感觉写了错别字，而且笔势滞重，不流动，不飘逸，拖泥带水，写得太细，显得虚浮，毫无重量，有发软和站立不稳的感觉。
包世臣说：“点画细如丝发，皆须全身用力到”。这就告诉我们，像“牵丝映带”这样细小的地方，同样要用心写，用力写，不能认为，只是细细的一条线，就要马虎，而是在书写的时候，浓淡枯润粗细方圆相配合，灵活地处理字的结构及行气贯通，使全篇呈现风采神韵，给人以和谐的美的享受。
因此，要写好行书，学会“牵丝映带”的运用至关重要。


浅谈书法结体美
陈哲(聋哑人)十二岁

书法是用毛笔写汉字的表情达意的艺术汉。字经过艺术化处理使结体纷呈异彩的艺术美。
首先是和谐美。美的最高境界是和谐。是事物通过结体来体现美的特征，给人以赏心悦目舒适的感受。古人云：“近取诸身，远取诸物”人是自然万物中形象最完善、部分组合最和谐的，因此书法要“字如其人”。其和谐表现在笔画布局的合理性上，就是要要多样的统一，不能孤立地一笔一画地写，而是多种笔画及部分的有机结合。它们不能各自独立，不能乱放乱堆，如“骨”字要写得长一点，“四”字要写得短一点，“也”字要偏一点，“夕”字要斜一点。结体应该是多样化，千姿百态才美，就像人走路时各个部位都动起来，就和谐就美了。
其次是重心的平稳。书法结体如同房屋有一个重心问题，重心不稳就会倾倒，令人恐惧、无助、孤独、不安。一个字的重心是整个字的力的聚合点，重心落在什么位置，决定了这个字是否平稳而有美感。如繁体字的“万”字，结体为三角形，两边重心要摆稳，假如过于偏左或偏右，必定倒斜，正像人跑步一样，前覆过分，就要扑倒了，重心过高，头重脚轻，也不协调，也令人心情沉闷。所以字的重以致定要掌握好。
最后要呼应。这是指笔画之间要彼此相让，互相照顾，达到和谐的要求。好比一个家庭以一个长辈为核心，成员之间要有一个礼让精神。如“小”字两点，一左一右，彼此对应，相互衔接，便形成呼应关系。如“林”字，左让右，把左边部分的捺写作点，而右边部分的撇就可伸到左边的空间了。字的笔画之间有着笔断意连、牵丝映带等关系，不可中间断气。所以书法创作要考虑这些内容，才能写出书法艺术美。
书法作为一门艺术，平时练习时，不仅要注意字的结体安排等，此外还要集中注意力，用心去写。因为只有这样，书法技艺才会提高，字才会有神，字才能活起来。


撇　与　捺
程孙十一岁

一撇、一捺在一个字中是常常出现的。比如“春”字、“用”字、“丹”字、“合”字、“欣”字、“休”字、“承”字、“今”字。这些字中都有撇、捺，除了这些，还有“大”字、“金”字等等。
在楷书中，我认识的就有十种撇、十种捺。十种撇为长撇、短撇、撇折、横折撇、平撇、兰叶撇、回锋撇、弯头撇、竖撇、折锋撇。这十种撇中兰叶撇最好看。它先顺锋起笔，一路下行渐渐按下，做弧势，然后渐渐提起，力送撇尖。十种捺分别是直捺、侧捺、曲头捺、弧头捺、折锋平捺、露锋捺、回锋捺、反捺。
在楷书中的撇、捺与行书中的撇、捺是不同的。行书中的撇、捺归纳起来就是四点：
一是一伸一屈，笔势为好。二是屈为柔态，笔势内含，伸为刚态，笔势外放“屈者，伸之势，郁者，畅之机”。三是屈伸隐含，须仔细观看，做到和谐与统。四是屈，虽柔，笔力须内蕴而不松散，不可迁缓无力伸。虽刚，笔力须外放而有节制，不可剑拨弩张。
这就是说写撇与捺时,要顺其自然，不能两个都一样直，一样弯。如果撇是直的，捺就得弯。如果捺是直的，撇就得弯。在写撇、捺时，要有粗细，哪个粗，哪个细，哪个长，哪个短，哪个伸，哪个屈，都要看得仔仔细细、认认真真。比如“太”字，它一撇是翘上去的，由于它屈了，另外一笔一捺就得伸了。如果一撇、一捺都翘上去了，这个字就形成了两头钓鱼钩了，十分难看。又如“金”字、“人”字、王羲之的“少”字。首先第一个是“金“字，一撇先笔直下来，写捺时，稍弯一下，就好看了。不过不能过弯，否则就难看了。然后下面刷刷刷的连起来就成了一个好字了。接下来是”人“字，先一撇细细的撇下来，然后写一捺，这一捺不能过粗，也不能过细，要由细往粗慢慢地捺下来。然后是王羲之的“少”字。它先一竖、两点写完，接着写一撇，这一撇与楷书中“度”的一撇相同，先渐渐按下，作弧势，然后在慢慢地提起，一个漂亮的兰叶撇就出来了。使这个字显得活龙活现，马上要跳出来似的。从这一点说明书法是深奥的，变化多端的。



略谈行书用笔
龚婷贝十四岁
书法的历史渊远流长，书法之所以能流传至今，是因为历代书法家在结字上有所突破，笔法组合的标新立异；但是不管它怎样，用笔的技巧却是不可改变的，因为它是千百年来人们无数次地实践所总结出来的经验，这正如赵孟頫在《兰亭序》跋中说：“书法以用笔为上，结字亦须用功，盖结字因时而异，用笔千古不易。”下面我就谈谈自己对行书用笔的体会。
行书乃我国汉文字形成的五大字体之一。它比楷书更为流畅多变，它可以是沉着含蓄，也可以是大喜大悲，也就是说行书可经更直接地溶入和表现人们不同的情感。之所以如此，我想很大程度上应该归功于行书的用笔。
行书的用笔非常深奥，它有很多的技巧。不仅有方向变化而且还有粗细变化，在《兰亭序》中，艺术对比很强烈。“丑”、“咸”、“右”等字写得较粗，“长”、“仰”等字写得较细。这粗细变化，如果运用好，做到粗处不觉重，细处不觉轻，就不仅能使字产生艺术对比的效果，而且跳动醒目，有立体感，使作品显得有血有肉。在一幅书法作品中，你偶然会发现，某一竖稍稍倾斜这并不是书法家的失误，而是行书笔中的一个变化。如果运用恰当，就能使作品不显得平铺直叙。这三个变化换句话说就是行书用笔中一波三折的特点。
我们知道在楷书中以方笔为主，而在行书中则以转代折。古人曰：“书法之妙全在用笔，该举其要，尽千方圆。”可见对用笔的方圆也大有讲究。行书中，方笔方折峻利，精神内蕴，尤为筋胜。正确运用方笔、圆笔才能写出行书圆润流畅的特点。
丰坊在《书法》中曾说过：“古人作篆分真、行草书。用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋以取妍，正锋居入，侧锋居二，作篆一笔也不侧也。”这就说明侧锋用笔也相当丰富跳动醒豁，它的作用就如同写文章时用各种描写和修辞手法一样。
如果要达到完美的艺术效果除了一波三折、方笔圆笔外，偶尔用几次翻笔、绞笔、放笔、偃笔、长竖等，都可以增添整幅作品的意趣，但要值得注意的是，用笔时必须把握好“度”，不得写得太夸张，一定要尽“自然之道”，根据字的特殊位置和笔势的需要来运用，有分寸，既不能破坏字的和谐统一，又不能损害字的气韵。
在行书的创作、临帖中，要把学过的书法理论知识和实践相结合，融会贯通，充分运用行书用笔的特点，才能把行书的作品写得有生命力，更具书法艺术的魅力。


欣赏书法贵在何处
候灵十四岁

书法欣赏是一个反复的过程。在初步感觉、看章法、用笔、用墨和字形结构的基础上，欣赏者就会回过头来，对作品进行更高阶段的整体把握。这种整体把握是感性和理性的结合，在反复玩味的过程中，我们就会逐步体验到作品更深境界和作品的感情色彩。
唐代张怀瑾在《文字论》中提出“深知书者，唯观神采，不见字形”。突出强调了书法的神采，书法艺术是形与神的结合，笔墨是手段，写神才是目的。但是，书法的形质容易被欣赏者察觉，神采却是靠欣赏者去体会，这决定于欣赏者对书法的理解和审美能力。而神采的创作又决定于书家的学修、性情、审美趣味和对客观世界的感受。所以，欣赏者要具备一定的学识修养，才能透过表象，去体会理解书家通过作品所表现的思想感情和精神境界。
书法的神采，首先体现在气韵上，气韵是贯穿在整幅作品中的一种精神境界。它正如没有声音的音乐，没有形状的肖像。神妙的一笔，往往会呈现出书法艺术所特有的生命力和艺术感染力，但“书法贵自然“，不能过于做作，应让笔下自然流露，使读者从生动的线条上产生丰富的联想。笔画也在补救的同时产生了出乎意料的奇异效果：有的重如崩云，有的轻如蝉翼，有的疾如闪电，有的涩如枯藤。我觉得许多笔法的创意来源于生活，生活是艺术的源泉，只有更多游历和深入体验生活，你就会从书法作品上获得启示，引起顿悟。如怀素见夏云多奇峰，飞鸟出林，惊蛇入草而悟草书笔法的典型事例就证明了观察周围环境与体验生活对创伤和欣赏书法的重要性。
同时我们更应体会气韵生动，当然不能仅仅把视觉集中在线条上，还应着眼于空白处。“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处。有处反存迹象，无处乃传神韵”。书法的无笔墨处，更能表现书家艺术的超群，更能为欣赏者提供自由的联想空间，更能让人充分地感觉作品所要表达的意义。线条与空白正如生存与死亡是相互对立的，但它们却并存着，相互衬托制约着，各有其存在的意义和目的。
一幅优秀的书法作品是雅俗共赏的，同时它的格调高低也决定了作品的成败，高雅的作品给人以雍容文雅、落落大方的风貌。但书法作品的风格各不相同，不能单从“好看”或“不好看”方面考虑，欣赏者只有反复推敲，多看，多对比，方能看出门道。在看“门道”的过程中，贵在体会理解书法作品所反映的神采，故可得：书法欣赏贵在神采。


打好基础寻求发展
华怡菁十一岁

楷书好比人的端坐，行书就好比人的行走。从楷书、行书的学习中，我从中有了些体会。
正楷与行楷有共同之处，也有不同之处，两者可相互取长。工整端庄的楷书，丰富的形态，变化多端的笔画，精密严谨的结构，细腻生动的点画，形成了楷书体势的外在美和情态的内在美。例如柳公权的柳体健劲清瘦的风格，柳体在秀丽中见雄壮，而颜真卿的颜体刚健有力，气势雄健，有一种端庄厚重，朴质博大之美，雄水中见秀丽……。正楷下笔缓慢，笔笔有回锋、藏锋之意，但其中在写时也应笔笔相连、无牵丝、但意相连，这样才可生动，不显呆板。在楷书的形成过程中，魏晋是最重要的时期。在这个时期，钟繇和王羲之是产生过大影响的书家。他们集古隶之方正，汉隶之遒美，章草之简捷，从而使楷书不断完美，开创了端庄工整的楷书体，揭刊中国书法史新的一页，唐代是楷书发展的鼎盛时期，唐代是楷书，集魏晋南北朝楷法为一体，形成了字体严肃端庄、笔划平稳凝重、结构严谨、法度森严的风貌。　楷书好比人的端坐，行书就好比人的行走。从楷书、行书的学习中，我从中有了些体会。
正楷与行楷有共同之处，也有不同之处，两者可相互取长。工整端庄的楷书，丰富的形态，变化多端的笔画，精密严谨的结构，细腻生动的点画，形成了楷书体势的外在美和情态的内在美。例如柳公权的柳体健劲清瘦的风格，柳体在秀丽中见雄壮，而颜真卿的颜体刚健有力，气势雄健，有一种端庄厚重，朴质博大之美，雄水中见秀丽……。正楷下笔缓慢，笔笔有回锋、藏锋之意，但其中在写时也应笔笔相连、无牵丝、但意相连，这样才可生动，不显呆板。在楷书的形成过程中，魏晋是最重要的时期。在这个时期，钟繇和王羲之是产生过大影响的书家。他们集古隶之方正，汉隶之遒美，章草之简捷，从而使楷书不断完美，开创了端庄工整的楷书体，揭刊中国书法史新的一页，唐代是楷书发展的鼎盛时期，唐代是楷书，集魏晋南北朝楷法为一体，形成了字体严肃端庄、笔划平稳凝重、结构严谨、法度森严的风貌。
流动的楷书---行楷，下笔比正楷快，笔笔之间有较明显的牵丝，显得生动活泼，就象是在走路一样，给人以生动有感觉，是一种可以灵活多变的字体，如《怀仁集王羲之书圣教序》，在书写中含楷书的成分多，俗称“行楷”；如王羲之的《丧乱贴》，含草书的成分多一些，俗称“行草”，行书没有固定的模式，但有着共同的特点，下笔收笔处多露锋，少藏锋，笔画转换处多圆转，少方拆。行楷虽然下笔快，字形生动，但也离不开正楷所具备的基本结构与笔顺，是在正楷的基础上演变为行楷。
先学正楷，再学行楷，回过头来再学正楷，写出其“形”的特色，这样形似更似，味更韵，才能上一台级，成为真正的书法，目前我们必须扎实基础，多临帖、多读帖，勤思考、细琢磨，勤对比，找差距，使我们的书法学习有发展，有一定的成果。


浅谈书法艺术的用笔之要:“三过其笔”
金超程十岁

学书法已近四年，其间我基本学会了楷书、隶书、行书三种字体的写法。学习书法以来，我觉得学好书法最重要的是要掌握用笔的方法，其最基本的是用笔的“三过其笔”，即起笔、行笔和收笔。
起笔有藏锋、露锋之法，有顺势、逆势之别。藏锋是指在笔画中间而不外露；露锋指顺势起笔，笔锋露在笔画之外而不内藏。不管怎么样，写好起笔，要掌握三句话：1、逆锋起笔；2、横画直落笔；3、直画横落笔。
行笔有提按顿挫之别。提按是指毫在纸上运动时的“弹性”，即或高或低；顿是指笔毫通过作用力，于纸上铺开较大的面积，甚至全铺在纸上；挫是指在行笔过程中突然停止，以改变笔画方向的动作，如转折处等。行笔最关键的一条就是要求“中锋行笔”。
收笔有轻重缓急之变。轻重缓急是指笔毫作用力的大小及其速度的快慢，其中有顿势、
轻势、驻锋、回锋、出锋等形式。顿势、驻锋、回锋相对重而缓，轻势、出锋则相对轻而急。“无往不收，无垂不缩”是写好收笔的一条很重要的经验。
近代书法家沈尹默先生说：“自魏晋以来，讲书法的人，无不从用笔谈起。”说明用笔在书法艺术中的重要地位。对我们初学者来说，要掌握毛笔书法的用笔，就先要学会用笔的起笔、行笔和收笔。“万丈高楼平地起”，只要用笔的基础扎实了，就能掌握用笔的要领，只要用笔的要领掌握了，就能学好毛笔书法。

秀润典雅的《曹全碑》
金净十一岁

我学习书法已经好多年了，学会了许多种书体。再这麽多的书体中我最喜欢秀瑞典雅《曹全碑》。　　明代万历初年，在陕西省和阳县辛里村，当地农民挖出了一块石碑，碑字锋俊如新，且字较多。这就是享有盛名，被称为“汉石之至宝”的《曹全碑》。《曹全碑》全称《和阳令曹全纪功碑》，立于汉中平两年，全碑计十九行，每行四十五字，碑额佚失不存，现藏于西安碑林，为西安碑林的佼佼者。
在汉碑中，《曹全碑》以秀润典雅著称的，如楷行书中赵子昂、董其昌一般。《曹全碑》的秀润，不是远古时的古朴混沌，而较多的是带着一种灵婉之气。“润”自然就使人想到生命的活力，因为“枯”是不能滋养生命的。碑中的“字景完，敦煌效人也”等字，秀润之气，溢于纸面，一扫《乙瑛碑》的端庄，《张迁碑》的质朴，于此可见“秀润”的风貌。细观此碑，笔画波挑柔软、舒展，字呈扁形，中宫收拢。这样，细长的横画和柔软的波挑便展现出丰富而典雅的姿态来。
另外，《曹全碑》笔画着力轻盈，虽瘦而丰腴，再加上字距疏空，因此，宛如体态窈窕、婀娜多姿的少女。《曹全碑》有多种撇，如方回撇、圆回撇、出锋撇、钩形撇、短撇等多种撇。方回撇撇画书写要一气呵成，下笔肯定稳健，切不可描画成形。圆回撇较方回撇更显优雅飘逸。出锋撇出锋已具有楷书撇的雏形，因收笔渐提出锋而名。钩形撇行笔将终，笔锋稍挫，扭锋向上，收笔可出锋，可回锋。《曹全碑》撇十分难写，而竖比撇更难写。《曹全碑》中有四种常见的竖，它们是：尖收竖、圆回竖、短直竖和并立竖。尖收竖竖画多用圆笔尖收。逆锋起笔，逆势铺毫下行，用力均匀，收笔时笔锋渐堤微尖，于空中虚势收锋，形呈锋状。圆回竖与尖收起笔、行笔方法大致相同，不同之处在收笔。收笔时笔锋实回，笔画末端成圆形。短直竖起笔藏锋，向下匀速行笔，收笔上回。并立竖一字中有多竖时，要注意长短、粗细、直斜与收笔的变化。
这就是秀润典雅的《曹全碑》。


看似圆润却有刚
——临《智永真书千字文》有感
孔阳十一岁


翻开《智永千字文》给人一种感觉富有灵动感、飘逸、潇洒，却失庄重，圆润，平和中见险峻，刚柔相济，气势流畅；舒朗，尤如圆舞曲，优雅华丽。
《智永千字文》虽然平和，但要临好它却非常不容易。它表面看起来温和圆润，其实内涵丰富，波澜起伏。越仔细看，认真临越感到奥妙无穷，越感到难临。以至一个字我有时临十几遍都要感到力不从心，不得要领，难以达到神似。《千字文》以露锋为美，但同是露锋，笔法变化无穷。如英雄的“英”字，同样是一横，同样是露锋起笔，但风格迥异。上面一横干脆利落，露锋起笔如刀劈斧砍，铿锵有力，非常英俊。下面一横同是露锋起笔，阿娜多姿。如微波起伏，跌宕有致。真是“不慢不越，巧使合宜。”落笔有力纤细如丝，最后回锋一收一放有细有粗，一波三折，轻盈而稳当。二横呼应，一刚一柔，相得益彰。
《智永真草千字文》粗不显得雍肿，细却显得韧而有力如钢丝般富有弹性，是它的又一特点。如经过的“经”字，绞丝旁上半部分浑圆丰富，下面三点，轻盈的拉开如三只飞翔的小鸟，富有弹性，有起伏感，三点虽然纤细却稳稳地将上半部分托起，疏密有致，从圆润中见潇洒。
总之《智永真书千字文》非常优雅，起笔大多以露锋为美，收笔稳当，给人一种美而不媚感觉，柔中带刚，既有楷书的端庄，又有行书的灵动，通篇气势不凡！


试谈书法的“创”
林轶琼十七岁

书法是中国独特的民族文化，历来与画并称，追溯渊远流长。作为一门表情达意的艺术，书法以其独有的魅力吸引着人们。不管是自文字产生以后的字体变革，还是本身包含的各朝各代的文化底蕴，书法真可谓是中华民族的无价之宝。
直至今日，书法仍焕发着灿烂迷人的光辉，之所以经历了历史风尘的洗礼，几近完善成熟至今，我想很大程度上应该归功于历代书法名家不断地给予新鲜的活力。活力何来？除继承、仿古，“创”应该是最大的源动力。
“创”即为创新、创造。从传统的基础上推陈出新，独标风格，形成一人一时代的特殊流派，在于不违悖书法规矩法度之中批判地吸收发扬先人遗留下来的宝贵基业。这大概也是书法区别于一般写字的重要特征。
下面将谈几个书法创作中有关“创”的问题。
一、正确选择创新的对象
我们谈书法要诀，不外乎用笔与结字。赵孟頫在“兰亭序”跋中说：“书法以用笔为上，结字亦须用功。盖结字因时相传，用笔千古不易。”意思说结字的方法是随时代发展可以有所不同的，而用笔的技巧则好象法规和原则，是前人总结的经验教训，是不可改变的尺度。所以要使字的面貌有所突破，形成个性特色，在结字上大有文章可作。
以“宋四大家”之一的米芾为例。他的书法道路大体经过临仿——集字——刷笔三个阶段。有个时期米芾的作品几乎被人当作“集字帖”。比如说第一个字是王羲之的结构，第二个字却是沈传师的，第三个是褚遂良的，第四个又是谢安的……。诸如此类，全有来历，唯独没有自己。所以被人笑为“集古字”。甚至又有人评论他的“蜀素帖”都是从“圣教序”中挑出来的。北宋书法家钱勰曾批评他，说他的字刻意太甚，而当以势为主。米芾由此大悟，致力于挖掘自身艺术特色，不断寻求创新突破，并且准确地将眼光投向行草这一宽广领域，标新立异，自立门户。
米芾善用刷笔，挥运迅疾，中含枯润，有天成之妙，落笔不苟，点画所至，深有意态。他虽师以二王，但并未拘泥于其简静的风格，在结构上一反平稳、端庄匀称的书写程式。主张“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥，”，力图奇肆跌宕，峻峭欹侧的体势中求得通幅的平衡，在点画交错的墨意气势中传达音韵之美，故其书常有酣畅淋漓一气呵成之感。如“苕溪诗卷”“乐兄帖”还有一些行草佳作，无不展示了米芾作为“宋四大家”中的姣姣者过人之处。当然归根究底，还是创新的功劳。
二、正确处理古与今的关系
学书法的人都要经历临摹，好象没有一个人是从会握笔开始就可以闭门造车有吧。所以问题就产生了，临摹古代碑帖，就象天天跟古人打交道。过去有人学字，有一种教训，就是迷古，认为古人的字就是好，不加分析、不辨优劣一味地崇拜，说得好听，是师承，说得不好听，就是甘作古人的奴隶。
假如每一代人都不加考虑地完全师承于前人，恐怕今天只有鬼符一般的象形文字了。但是不可否认，我们的书法艺术是丰富多彩、千姿百态的，并且呈现着不断变化发展的趋势，所以历代书法家都在临摹的基础上加以新的内容。但又为何各朝各代创新的深度广度都的所不同呢？这就是时代的影响了。
还以宋朝为例。从公元960年到1279年的三百多年时间里，宋朝书法发展比较缓慢，远不及唐朝中兴时期。一些评论家以为是帖学大行其道的原因。其次，米芾“书史”中的“趋时贵书”也造成了宋代书法每况愈下。米芾分析说：“李宗锷主文既久，士子皆学其书，肥扁朴拙，以投其所好。用科取第，自此惟趋时贵书矣。宋宣献公绶作参政，倾朝学之，号曰朝体；韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜；及蔡襄贵士庶，又皆学之；王文公安石作相，士俗亦皆学其体。自此古法不讲。”在这种风气的笼罩下，人人都以权贵所好为投，阿谀奉承，能真正按自己的理解去继承革新的书法家就不多了，这也是宋书不十分景气的原因之二。
但宋代为后世所推崇的名家也不少，可见我们习古虽不可背时而驰，但如果更进一步超越时代那必是更大更有价值的创造。不同的时代不乏善于处理古今关系的创新之人。
诸如晋朝，有它的一代书风，而王羲之学古人“备精诸体”，在当时应该是成就最高的。为什么他能做到这一点呢？我们可以说是由于他能做到“古不乖时”。王羲之的书法到了唐朝，因为太宗李世民的特殊爱好，于是他的书法大行其道。但是我们看到唐朝的几位书法大家，专门写王的只有虞世南一个人，其他如欧阳询、褚遂良都兼有隶法；李邕是融会南北两派而独创一格；颜真卿是变革旧法而出新意，柳公权则学欧、学颜而自成风气；沈传师学欧、虞、柳又别立一派。
学书法，难免在临摹过程中沾染一些书法上的习气和习性，若是染得深，摆脱干净就要花大力气。而及时发现自己的缺点。不断抓住自己的特点。正确处理好古今的关系。有所增减。有所独创。在不违悖古人笔法的基础上推进自己这一时代的学识度；在肯定古人成就的基础上融入自己的理解，又是正确处理古今关系的根本所在，也是创新的一大要点。
三、“创新”的标准
我们提倡创新，力求做到“前无古人”，但是创要创得合理、实际，并非盲目地推倒已有的成就而去做一些无谓的事情。创要创得稳，创得巧，就要给自己适时地立一个标准，以此为坐标原点，向深度与广度的横纵轴延伸，取得较高的艺术成就。
明末的傅青主常告诫后人学书的方法：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”当然这只是广大书法家奉行的度世金针，对于每一个学书法的人来讲，由于受到学问、经历、性格、喜好等多方面的影响，造诣也参差不齐，所以根据自身的情况，每个人都可以制定一个适当的标准，也就是目标，这样才会有的放矢，有所目的地努力，通过实践来检验它，在此过程中，标准便可不断更换，并逐级提高。当然这是标准对于每一个学习者个体的狭义而言，从广义上说，“创”的标准在书法界中自然是一种公认的大标准、高标准，达到了它，你也便成了大书法家。
以上三点便是我对于书法创作中“创”的一些体会。大体是因为书法学习进入创作班，更多的要求是按个人的水平进行创作的缘故；这是一个创新的起点，要求我们将以前学过的理论知识进行系统的整理，融会贯通，并结合日常临摹，读帖赏析的心得体会。
从历代书家作品来看，创新是最大的特色。正因为每个朝代都要有不同的革新面貌，书法才能焕发勃勃的生命力，书法才称之为艺术，才能得到以经典永恒的流传。

按语：
***同志在十八日全国文代会上的发言中讲到：“通观我国和世界的文学艺术发展史，还可以清楚地看到，历代文学艺术家们之所以能够创作出传世之作，一个重要原因就是他们具有踏着时代前进的鼓点不断探索、勇于创新的精神。从我国秦汉以前的诗经、楚辞到汉赋、唐诗、宋词、元曲以及明清小说，从古希腊神话、史诗到欧洲中世纪的十四行诗、文艺复兴时期的名作以及十八、十九世纪浪漫主义和现实主义的作品，不仅内容丰富多彩，而且艺术形式也不断创新，争奇斗艳，形成了每个时代文艺作品的特色和优势。这种中外历史上的文艺创新精神，是很值得认真思考、学习和借鉴的。”
我们再来看林轶琼同学的这篇小论文就更加觉得选题正确而及时。这也是我社长期教学坚持的观点，让幼小的心灵栽入可持续发展的种子，等到他们成熟之时，开放出鲜艳的艺术之花，为中国的书法艺术事业增添光彩。


草书的发展与创新
吕子文十四岁

草书在汉代已出现，他有章草、今草之别。汉代竹简诸如《流沙坠简》《居延汉简》《武威汉代医简》等，已可见出隶书的草化（草隶）过程，并逐渐发展为具有法度的纯粹草书——章草。章草是汉代草书的主流，书家有杜度、崔瑗、张芝。尤其是张芝，章草成就达到顶峰，被称为“草圣”。张芝真迹未存，今只能据《淳化阁帖》所载六行章草见其书风大概：古雅质朴，规矩简约。今草即删去章草所带隶书的波磔，上下笔势连贯不断。是富于创新的张芝，在章草基础上省减点画波磔，创造了今草书。后代草书多为今草书的发展和延续。
张芝章草对魏晋时期皇象、索靖、陆机影响极大，但不久便开始衰落。唐时，章草已成绝迹。直到元、明，赵孟頫、宋克才对章草开始关注和实践，可惜受行、楷笔法影响过大，未能达到汉魏时浑朴古质的韵格。魏晋时期的章草名迹主要皇象《急就章》、索靖《月仪帖》、陆讥《平复帖》等。
《急就章》原名《急就篇》，由三国时吴国的书法家皇象书写，是现存内容最丰富的章草作品，字体每字相互独立，单个的字笔画简省，点画大多相连，带有明显的隶书的波挑、波磔笔法，凝重含蓄，字势内敛，气息古朴温厚。《平夏帖》是著名的文字评论文章《文赋》的作者陆机所书，是已知最早写在纸上的传世墨迹，书法介于章草和今草之间，起笔大多圆浑，竖、撇往往斜侧出锋；字体左高右低，形散而神不散，笔画使转自如，带有隶书的波磔笔法；线条短小丰腴，笔画简练朴实，字与字之间不像今草那样连绵不断，但也不完全独立，笔意紧紧相连，上下呼应惯通。这幅作品融合了章草与今草两种字体的特征，大概是当时吴国一带的地域书风，它在汉字发展史上有着特殊地位，而且其本身艺术成就也很高，具有朴质雄厚、古雅自然的风格。《月仪帖》传为西晋著名章草书家索靖所书，也是传世题为索靖所书的各种刻帖中字数最多、最具代表性的一件，传世有单刻本和丛刻本。一般多认为，此帖代表了西晋时代章草书法艺术的最高水准。全帖之字，以带有锐角的波磔为点画的鲜明特征，但点画的细微处也不失于纤巧；结体上生动精彩，要比皇象《急就章》更富于变化。这是一件传世章草中别具一格的作品，以后世书法家影响很大。
今草主要以东晋书法家王羲之、王献之为代表，世称“二王”。今草书又分为小草、大草、狂草几种。小草脱去章草波磔，笔画清晰，提按变化明显，偶有牵连；大草书用笔多连绵，节奏迅疾，不计较点画得失，更注重整体效果。魏晋草书主要是小草，但有些作品已有大草书的痕迹。狂草则一直到唐代张旭、怀素时才趋纯熟，代有承传。
草书在汉代虽然已存在，而且把它作为一种与篆、隶楷、行并列的书体加以总结，但到了东晋，草书应用范围才变得更广泛。
东晋时代在中国书法史上是一个光彩照人的历史阶段，它揭开了中国书法发展史的新篇章，树立了行书、草书美的典范，其中，王羲之、王献之父子二人顺应汉字形体的变化规律，以非凡的才华创造了被后世历代书法家尊为楷模的“二王”书体。王羲之在行草书上的创造对于汉字书体演变的完成具有至关重要的作用。正是因为王羲之以他的非凡才识，吸取了散见于前代和当时书法作品中用笔、结字的优点，融合统一，创造出一种新而且遒丽的行草书风，可以说，他是书法创造的集大成者，他在行草书方面的贡献，与钟繇在楷书方面的贡献有同等重要意义。王羲之的小草代表作有《十七帖》、《远宦帖》等。而王献之的书法在继承家法的同时，自创新意，相对于父亲王羲之的行草又是一变，多用外拓笔法，更加流便开张，大气磅礴。草书是王献之书艺的建树所在。他们提出的“穷伪略之理，极草纵之致”，正是他创制自家风格的艺术纲领。“草纵之致”，是对张芝今草“字之体势，一笔而成，偶有不连，血脉不断，及其连者，气候通而隔行”特征而言，他洞察到气与势的贯通是书艺的精髓所在。“穷伪略之理”，伪者，不拘六书规范；略者，省并点画屈折。既然是快速的一笔书，为着顺应笔势的流畅，势必省并点画，改易点画的形态和位置，当然要“破”六书的规范了。“草纵”和“伪略”裨上是章草衍化为今草的旨要。这在书法体势上就可以区别于张芝一笔书的今草了。既取彼精华而异于彼。然而，王羲之所写的大量尺牍书作，也是行草书体，即用草书的笔法和字法作行书。王献之欲创制自家风格，也规避王羲之，所以，王献之又充分汲收张芝一笔书的草纵样式，以别于王羲之字字独立的行草书。王献之以艺术家特有的敏感和洞察力，准确地把握到古人变法自新的机枢。从而为魏晋风韵开拓出新的书法样式和境界，在当时书风变革中也起了倡导作用，其代表作有《鸭头丸帖》等。
《十七帖》是王羲之在晚年写给亲朋子弟的一些信札的总汇刻帖，因为全帖开头有“十七”两个字，所以称它为《十七帖》。它不仅是王羲之草书中的杰作，也是历代草书作品中的精品。晋代以后，有不少人写草书，尽管看上去是龙飞风舞，生动活泼，但往往过于奔放，反而轻浮通俗，不够含蓄，而《十七帖》用笔有规有矩，极有法度，具有丰富的内在美。在用笔上大都藏头护尾，很少锋芒外露，线条朴实遒劲，特别是转折的地方，决不一笔带过，而是轻提重按，顿挫有致；在结体上，粗看上去似乎很平正稳健，但仔细一看，在斜与正、断与连、粗与细等方面都有着许多微妙的变化；在章法上，虽然字与字不相连接，可是收笔和起笔互相呼应，笔断意连，气势连贯。全帖字体有大有少，但大小相差不远；笔画有粗有细，但粗细区别有限，信手写来，浑然天成，整体上很和谐，《十七帖》具有这样的艺术特色：点画厚重而不轻浮，结体稳健而有变化，章法生动而又自然，静穆而蕴含着情致，被人誉为“草书之龙”。
《鸭头丸帖》是王献之写在绢上的一件优秀行草书作品，也是王献之书法作品中唯一的传世真迹，现藏于上海博物馆，共有两行15字。这幅作品运笔非常熟练，笔画劲利灵动，风神散逸，主要有以下一些特征“笔锋人纸灵巧而又变化多姿，方笔、圆笔、侧锋、藏锋都有，如“鸭”、“当”两字起笔处是顺着笔锋直接入笔，“故”字起笔是侧锋，“头”、“不”等字与上一字相连，所以是逆锋起笔，但也有以顿笔和藏锋起笔的，如“明、君”等字。字与字之间气脉贯通，连中有断，如第一行“明当必”，第二行的“集当与”笔画连绵，而“佳、明”，“与、君”等字之间重新起笔，调整笔锋，但暗中还是有呼应，，断连结合使整幅字有疏有密，空白灵活。帖中的10多个字曲直结合：横竖较直，有刚劲之美；又有圆转外拓的曲笔，有遒婉之美，用墨巧妙自然，墨色有枯有润，变化丰富。章法上行距很宽，显得萧散疏朗，堪称是一幅不拘法则而又无处不存在法则、妩媚秀丽而又散朗洒脱的行草书精品。
狂草以中唐最能标榜气势，张旭、怀素为其代表人物。在旭、素之前，草书家一直追随二王。孙过庭《书谱》是地道的王书一派小草，用笔精妙，富于变化，笔画圆中见方，转与折、提与顿巧妙结合，使他的草书峻拔刚断，富有跳荡激越的节奏感和韵律感。《书谱》还是书学的重要著作，为后代书家必读。他在《书谱》中指出：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷变化于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则。”他认为在继承前人基础上大胆发挥，从艺术上如处理得当“自可背羲献而无失，违锺张而尚工”的，这相对于初唐时代死守“二王”笔法来说，是一种创新，直至今天仍符合“推陈出新”及“艺术贵在创新”等艺术发展规律。其敢于超越前人的精神更值得赞许、学习。
狂草以张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》为代表。张旭狂草书，飞动的笔势像剧烈的舞蹈动作，变幻无穷，表现出艺术家的开阔胸襟和丰富的想象力。唐朝后期以李白诗歌，裴旻剑舞和张旭的草书为三绝。《古诗四帖》这一传世墨迹本，草书用笔精妙，它把篆书逆锋藏头运笔方法融入草书中，笔力劲健，线条任意驰骋，错综变化。起笔墨色浓重，然后笔意连绵，前后连贯，直到墨色干枯不能再写，数十个字一气呵成；接着重新蘸墨紧接上一字的笔势，再往下书写。整幅作品的墨色在浓淡、枯润中交替变化着，运笔总的说来非常讯速，但还有明显的快慢差别，有的较丰润凝重，有的细劲爽利，变化多端，活泼生动，“此幅草书，通篇气势奔放　，运笔无往不收，如”锥划沙“，无纤巧浮华之笔。是一幅非常杰出的草书作品，是历代狂草书法艺术的最高代表作之一。比张旭晚些时候，唐朝又出了一位狂草书法家，就是怀素和尚。怀素草书主要受张旭的影响，尤其是狂草，取得了很高的艺术成就，与张旭并称为“颠张狂素”。怀素在学习的基础上，又有创新，写出了不同于张旭的风格，张旭草书的线条比较粗肥丰腴，而怀素草书的线条比较细瘦坚挺，虽各有特色，但同样达到了草书艺术的妙境。
《自叙帖》是中国书法史上最负盛名的狂草作品之一。《自叙帖》笔画细瘦，作者创造性地把篆书笔法融入草书之中，尽量做到藏锋起笔、中锋运笔，使得线条劲健。笔画的转折、牵带中显得圆转活脱，富有弹性。用墨不浓重，经常一笔写完很多字后墨色枯淡，于墨色的浓淡变化中显现出书写时的流畅自然。字与字之间的大小、斜正、疏密对比鲜明，互相穿插错落，充满动感。整幅作品从头到尾随着感情的变化在书写速度、节奏上也不同，起初的十多行是论述学书经历，字写得舒缓飘逸；中间写到别人对他的称赞时，得意而狂放，一气呵成，笔画和字之间的转折、牵连更加迅速，变化多姿，活泼飞动；到了最后二十多行，更是达到了抒发感情的主潮，如同飞龙腾挪起伏，如同脱缰的野马四处奔驰，书写越来越快，在笔画、结构布局上的变化也越来越丰富，怀素充沛的情感、狂放的性格在挥笔书写中得到了充分体现。
宋代书法不如唐代繁荣，但它也产生了不少成就卓著的书法大家，黄庭坚就是其中之一，他擅长楷、行、草各体书法，他的草书成就最大，笔画粗细变化巧妙，有纵横飞动的姿态，是继张旭、怀素之后最有影响力的草书家。黄庭坚的草书学的是张旭、怀素、高闲、杨凝式等前代草书，但他主张学古人不必以一笔一画为标准，而应去领会用笔的精神气韵；书法之外的学问、修养；书法创作时，“随人作计终古人，自成一家始逼真”，也就是说不要死板地去模仿古人，写出自己的面目特点，才是关键。他在学习和继承的基础上，又能进行创新和发展，写出别具一格的草书佳作《李白〈忆旧游诗〉卷》便是其中之一。他与其它草书作品相比，有自己的独特魅力，这是一件充满烂漫气息的艺术珍品，这篇诗帖，既有许多各不相同的“点”画，也有连绵不断、曲折迂回的连笔，书法家在写的时候，有些短横、短竖、短撇都缩成活泼的“点”，而把有些笔画连贯起来写，点线穿插，互相点缀、映衬，好像是风清气爽的秋季里，在奇崛瘦峭的古松下，自然地散布着万点菊花，令人陶醉。在这幅作品中，字与字的上下连接很有特色，写完一个字后，下一个字并不回到“中轴线”上再来重新开始，而是紧接着上一个字最后一笔的笔势，写下一字个字的起笔，显得左冲右突、跌宕起伏，在随意、率真的运笔中充满活泼烂漫的气息。全卷一气呵成，自由洒脱的风格显示了黄庭坚在草书艺术方面了得的成就，应该是继张旭、怀素之后擅长狂草艺术的第一人。
中国书法绵延几千年，此后，书家更是在草书方面各有创新，其间所涌现的典范足以使我们为之骄骄傲，前人的路已经延伸到我们脚下，背靠传统，走入现代，我们更有责任继续努力地去探索、延伸、发展、创新……。


浅谈书法创作
张磊十二岁

我们青少年在创作一幅作品时，通常采用的方法是先确定内容，然后逐字在字帖中查找，再逐字练习，等熟练后再进行整幅作品的创作。这样创作出来的作品，虽然在结字、布局上比较合理，特别是基本功比较扎实的同学，运用合理的用笔、用墨，从单个字来看比较美，但整幅作品缺乏变化，使人感到干巴、乏味，没有生命力。自然对欣赏者失去了吸引力。
那么，怎样做才能使自己的创作作品具有生命力呢？我们先来了解一下天下第一行书、第二行书、第三行书这些传世之作的创作背景，也许从中我们能得到一些启发。
天下第一行书《兰亭序》是公元三五三年三月三日王羲之与谢安等朋友四十一人在山阴兰亭为祓禊之会。诸人饮酒赋诗，王羲之写成此序，其当时之思想状态悠悠自在，身心沉浸在人与事的欢乐中，在情景交融的背景下，再加上微微醉酒，腕底似有神助。王羲之当时也未曾想到此时所书，竟成千古绝唱。
天下第二行书《颜真卿祭侄文稿》是颜真卿追念其侄颜季明所写的祭文，通篇气势磅礴，纵笔豪放，一泻千里，沉痛与悲愤之情溢于笔尖。
天下第三行书《苏轼寒食诗帖》为苏轼当时官场失意，流放黄州，在孤寂无聊的寒食节里，心底涌出无限惆怅与悲凉，胸中郁闷久久不散，乃奋笔作书以吐胸中之块垒。
这三幅作品之所以被后人誉为天下之奇品，是因为其感情发挥到了极致，能引起欣赏者的强烈共鸣。
由此可见，优秀的书法作品与作者当时的心情是离不开的。写悲壮的内容，就要有悲壮的心情；写快乐、轻松的内容，就要有快乐、轻松的心情……，那么我们青少年如何创作出具有生命力的作品呢？我想应该从以下几方面入手：
首先，我们要确定作品的内容，内容要适合时代，适合青少年。像劝学类、人生哲理、古诗以及歌功祖国等积极向上的内容。
其次是对选定的内容，逐字逐句理解。不但要理解作品的内容，还要了解作者的创作背景、创作意图以及创作时的心情，特别要了解作品的重点所在。如我在创作“古乐府”诗《长行歌》前，在理解这首诗的基础上，了解该诗的重点句是“少壮不努力，老大徒伤悲”。
最后，进入书法作品的整幅创作。创作时慢慢使自己的思路和感情和作品的内容融为一体，再通过笔墨在宣纸上通过词句体现出来，对重点字句更应着重体现，使欣赏者一目了然作品的重点所在。当然在表现方式上要与整幅作品协调。
只有做到这三步，作品创作进就会得心应手，手到笔到，创作的书法作品自然会脱离干巴、乏味，当然对欣赏者更具吸引力。



笔意
——书法的灵魂
于雁华十三岁

笔意。即书法的意境，他是作者的精神状态和精神境界，在书法中的体现，也是衡量书法作品的较高标准。优秀的书法作品无不将生动的意境贯穿其中。有的雄强豪放如高山大河。有的清秀妍美如天女散花。有的端庄淳厚如武士持剑。有的纤劲婉妙如回溪曲沼，使人看后心持神往，回味无穷。
我们知道，笔法可以使汉字的点画有一个好的质感和形态。笔势可以赋予汉字以生命。书法发展到此并没有停止。汉字有了生命力，紧接着就引发出一系列带有生命特征的问题。正如一个有生命力的人，人们可以从表面上看到他的肢体是否健全，比例是否匀称，生性是否活跃，具有什么样的常态等外在特征。但这还不够，更重要的是通过这些外在表象，进一步感知他的性情、气质、修养、追求等这些灵魂深处最核心的精神状态。
从客观上讲，如果说笔法、笔势仍属“外在形态”的技法范畴的话，意识形态领域的产物。是意识、意象、意念、意味的总称，是贯穿作品始终的一种不可能完全靠理性把握的抽象的精神状态。
正如唐代书法家颜真卿为护国家的稳定安宁率领其堂兄及侄儿，一起抗击叛军安禄山，在这场可歌可泣的反叛战斗中，颜氏一门有三十余人惨死在叛军刀下。反叛战争胜利后，颜真卿访求死难者遗骨，仅得其堂兄一足与一束头发。颜公在痛定思痛中奋笔疾书《祭侄文》。它是一篇千古不泯的佳篇。全篇心力所注，慷慨激烈，字里行间流露出忠烈之感，腾越之气，把对叛军的愤怒谴责，对为国捐躯的亲人的沉痛悼念倾注在这字里行间，被后人由衷的赞为“天下第二行书”。
所以笔意是人的主观意识的产物，是自然界中一切形态契合的实现，即是创作主体心灵活动的表现，也是对一种感觉的认定和把握，是主体精神的自然流露。笔意虽然是主观世界的产物，但它仍来源于创作主体对客观世界的认识、感觉和升华。因而才会形成创作上的千差万别、五彩斑斓的内心世界。加之人有生理和心理的个性特征，也拉开了人与人之间艺术观和审美情趣的巨大差异。进而铸就了艺术家的不同的心理追求和不自觉的艺术表现。
黑格尔把东方艺术称之为“象征性艺术”，那么艺术的最高阶段即为意境。对于意境，有的说是主观与客观的契合，心与物的融彻，情与景的交流。是主体精神的“情”、“理”与作品中的“神”、“形”等因素的集合体。
作为书法艺术语言的基本单位点线，也具有艺术的双重性，一方面点线本身有其形意感，并不是完全抽象的。正如古人所云，一横如千里之阵云，一竖如万岁之枯藤等等。但这种形意感又确实没有其它视觉艺术那样有着明确、可视的具体形象，而是表现了客观事物的某种大意。另一方面，当这些点线贯彻了创造者的思想感情，这种思想感情作为一种独特的艺术语言，通过用笔的力量节奏，用墨的枯润虚实，线条的柔坚滑涩等，表现了自然与人的生命现象。唤起了欣赏者同样的情感。正如托尔斯泰所说：“在自己心里唤起一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作线条、色彩以及言词的表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体会到这种感情—这就是艺术活动。”　　　

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