《当代中国的书法艺术》前言稿 沈 鹏

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创造的高度 情感的尝试 技巧的纯度
————《当代中国的书法艺术》前言稿 沈 鹏
　　书法艺术的历史分期，是一个有待讨论的问题。原则地说，应当以书法自身的演变作为
6 I9 x3 P; Q! b- |1 u分期的基点，一般的社会发展史的分期，可以作背景，铺垫，参照。本书列为「当代中国」
* A$ m4 l: T6 J7 P$ V8 K. c丛书的一种，按照丛书的体例，以一九四九年十月为上限，下限到本书写作截稿时止，即一
九八九年。
3 |& m7 e- v( s4 m& }. z4 L1 W　　需要说明，书法的发展与政治制度的变化并不是「同步」的。书法艺术的特殊性决定了
- n* F9 S$ A" N/ S它的承续性常常大于变革性。要认识当代中国的书法，有必要从五千年书法历史的角度进行
- |5 D0 N7 r( {9 n: ~3 |' [宏观的考察，联系到晚清、民国以来的书法史作综合的研究分析。这里还必需对书法的特质
" w9 \& V+ H9 _0 B8 z作一些最粗浅解剖。
; r+ P8 L& r% w　　中国书法是以汉字为依据的一种艺术创造。
　　汉字的特殊性——方形结构以及在方形结构中点、线分布（「永字八法」 将笔法归结为
侧、勒、努、 、策、掠、啄、磔），使得汉字在书写中有可能具备形式美感，并蕴含着意境
、情趣等表现性要素。大约五千年来，中国文字经历了甲骨、大篆、隶、楷、行、草各体，
+ R! C  Y/ Z+ \: p3 b# d- x8 z而「方块字」这一基本形态一直保持着，并且由于字体演变而产生各体融合、渗透，书法本
. E/ y3 |7 S4 O身形成自身调节，极大地丰富了书法结体与笔法的内涵。在历史上，东汉熹平四年（公元一
七五年）首次把书刻文字称为「书法」，到西晋，篆、隶、草、真四体已经齐备。书法创造
  _0 u/ C  T& `* G从不自觉到自觉，文字本身为书法提供的创造要素也越来越丰富。当然需要指出，书法艺术
" C7 s8 E, L1 c. k6 Q- Y; [$ M所达到的高度，并不总是同创造的自觉性和文字本身提供的创造要素成正比的，不然人类在
# c: ]2 [  a  j- z" b幼年时代能够产生后人无法企及的作品便成为不可理解。简单地把书法历史说成是低级到高
级的发展过程，「越来越好」的过程，几乎是一种迷信。重要的是从实际出发作出评价，预
5 H6 V2 k1 K5 n, t% k8 @' q. E# ^测发展趋向。
% e" j1 @% I6 v/ @1 K( U; e　　由当代看前代，书法艺术长河中形成的积淀是最可贵的财富。甲骨文用尖硬的工具刻在
龟甲动物骨上，笔划方折瘦挺，字形长方。金文铸在铜器上，笔划浑圆，启示了后来的中锋
，字形大小错落，讲究篇章的总体结构。隶书的蚕头燕尾以及结构的多呈扁形，字呈横势，
* p7 [. \& I2 v6 g8 Z字距拉长行距紧缩，又开创了尊重面。到了楷书，字形变方，书写的纵势确定，以往各种书
1 N: n4 P- h, r3 e- j体的笔法都包容其中，如果说大篆方始在横、竖、曲线之外形成「点」的笔划，楷书则已八
1 z* R9 B; g7 ?' r- h3 T" P2 W法具备，方块字的天地更广阔了。这里，我们还没有涉及陶文、小篆、帛书、经书、魏碑等
书体，也远没有涉及甲骨、大篆、隶、真各书体的众多流派，无不为书法艺术的积淀作出了
: P/ c- y! `1 p3 L  d% ?历史的贡献。
　　在书法艺术发展的长河中，特别需要提到的是行草书。「示简易」、「趋急速」（赵壹
0 P4 Q" P) |8 q+ J) p：《非草书》）既是隶书从篆书分离出来的规律，也是行草书从真书分离出来的规律。行草
! s' U6 a2 o: ~书(包括今草、章草)，同真书相平行，无论笔法、结体、章法都大大地得到开拓性的进展。
2 g+ R/ j3 x. l后人总结「草书却要无所不悟」，所谓「他书法多于意，草书意多于法」（刘熙载《艺概》
），要讲书法的沿意，意象，意境，意趣，舍草书无以扩充到极至，而草书的笔画、笔意，
2 W, i" `$ |/ S反过来又影响和丰富了「他书」。试看清人篆隶，不但取法秦汉，并且也吸收融化了楷法与
7 S$ p0 V5 d8 q1 h+ y/ g! j行草，这就是积淀的伟力。
　　书法艺术的历史，归根到底是书法观念演变的历史。字体的递嬗，提供了书法观念演变
/ f, p! W" v/ [. C的依据，另一方面书法观念的形成又同一定时代的观念形态、审美趣向等有着密切的关联。
「晋人沿韵，唐人尚法，宋人尚意」的说法虽然失之简单，但是崇尚萧散简淡的魏晋风度同
+ M. J$ n! n3 Z; M& C$ [" Y' A. z「尚韵」之间，可以找到内在联系；唐代诗歌格律的成熟，绘画线描、色彩的烂熳，与书法
8 e- \0 E' K& N" F( v3 j+ R0 l0 v2 v的法度严整处在同一个层面上；宋代禅宗的「顿悟」，文人写意画的发端，对书法的写意之
5 |( T; w! r9 y; W+ d# ~风起到推波助澜作用。书法作为一种重表现的艺术，道德是书写者的情感移入，而时代的共
& @# {- ]$ Q- \2 s性、习尚又微妙渗入书写者的情感、个性。需要指出，书法的繁荣时代，总是多种风格、流
& H6 ~5 E; ^8 t! q& c" F派并存，书写者的性灵得到充分表现，呈现出多元趋向。而书法的多元，不仅指多种书体，
- r& z% l' {4 P5 o2 E' l多种技法，更重要的在不同的观念支配下孕育众多特殊的审美对象，历史上许多大大小小的
  T. o( J& b! T5 f) N& k5 ^流派便是这样产生的。伟大的书法家（其余各门类艺术家也一样）的可贵，在于发现和创造
了独特的美，丰富了人的精神生活，提高了或扩大了人的审美境界，如马克思《经济学——
哲学手稿》所说：「一句话，人的感觉，诸感觉底人类性，只有通过它的对象底定在，通过
人类化了的自然才生成起来。」我们可以毫不犹疑地说，伟大的书法家与他们开创的流派，
3 m4 c1 k7 K/ A0 C既是人的感觉（眼睛）的产物，反过来又提高了、升华了人的感觉（眼睛）。书法史也是不
断提高、升华人的书法审美境界的历史。
% ]( C2 F  t2 ^0 S- K( E' E( C4 k　　书法作为一种文化现象，附着于整个大文化背景。就中诗、书画同属一个境界层面。狭
- h/ E' u; B7 o, H6 P7 o. B义地说，书法常以诗为内容，诗通过书法得以表现；画上多题诗，画与诗相得益彰。书法以
! M4 B& h0 g8 H! N% J( G文字为依据，又不脱离文字表意的作用，在这一点上，有人认为书法与实用工艺美术类似，
+ X  [  G$ a) x/ Z, c" L% C其独立性都是相对的。广义的说，诗、书、画在艺术境界、艺术表现上相通，比如书法与诗
的节奏有通感，石鼓文开首几行字形的「大小小大大小，小小大小小大，大小小大大小，大
0 s# ^& n7 n" \  t) Z大小小大大」很容易使人联想到平仄音韵，而行草书节奏的迥环映照就更与诗暗合了。书法
与绘画就基本的表现手段来看，都是线条，书法几乎是传统中国画的骨干。绘画「六法」中
) P* v/ |) S- R( C至少「气韵生动」、「骨法用笔」、「经营位置」、「传移模写」与书法一致至于中国传统
* K( h: Q( V# x, [1 R$ r艺术的究竟意识、虚实颁等等，传统的诗书画也体现了共同的审美特征。然而我们所说诗书
  T( T9 i1 D- `$ U) E画处于同一境界层面，还有着更深的内涵，包括老庄、儒家思想的渗透，人生哲理的曲折传
* w7 q# _; p1 {3 y$ [; \达，乃至宇宙意识的融会深化，都可以从传统诗书画（以诗为灵魂）得到印证和参悟。
　　如果说诗、画作为书法的近邻存在，我们更多地体察到它们之间的共性，那么，书法内
部众多的流派便使得书法的个性带有多棱的丰富的色彩。长期并存的碑派与帖派之争，倘撇
4 @. j: N; ~; m& A! ^开无关大体的片面观点（如以书家地哉南北分派）不论，实际上促进了对全面继承传统的认
  C5 W' |6 s& r0 y% P: @识。碑与帖，既有工具材料之别，也涉及方笔与圆笔，藏锋，雄强与秀丽，壮美与优美众多
, l0 [" c, M# |  v的技法以至美学问题。碑与帖，不应互相排斥，各自禁锢，而应当融合、互补。历史上统领
风骚的大家，无不广采碑帖之长熔炼独家风范。明、清两代的馆阁体虽源于帖，却已非原先
3 [* [+ o- W: A$ T4 r" l8 t0 s% K' _意义上的崇帖。在书风趋向萎靡的时代，碑派学说应运而且生。清代碑学倡导者，从阮元发
* w: i9 r& k# k+ R9 C: V端经包世臣，到康有为，尚峻劲，宣笔法，尊六朝，卑唐宋，矫枉过正，在一定历史条件下
的振聋发聩作用值得大书特书。可以说，从清末到民国，沿续碑派学说，以康有为的理论相
号召，由一大批书家如杨守敬、沈曾植、吴昌硕等等的实践、总结、传播，赢得了书坛的昌
* _- Z; h: ]+ }4 {4 T- @& i盛，及至民国期间，又有于右任等继起，形成一条碑派繁衍的脉络，至今不衰。客观上，甲
( M  |* L! ^  }$ s% v( [/ x骨文的发现，汉魏刻石与竹木简、经卷的出土问世，也为碑派书法起到推波助澜作用。与此
" g) e, |' C! J. e  d- t同时，帖派代表人物如沈尹默仍继承着「二王」体系缓慢谨慎重地摸索前进。
　　碑派与帖派，作为书法史上两大体系，无论从美学观念、风格、技法多种角度审视，都
4 J# y' l5 T% l# k不可互相取代，有着长期存在的理由。清代（延续到民国）碑学的振兴表明了历史上曾有过
* O8 n/ Y$ g) }5 v5 k的一种现象，即：穿上古人服装不是为着复活古代幽灵，倒是为着振兴，为着开辟新路。当
- \) U: ]5 D3 s1 i( R* E/ ]着帖学衰颓，出现种种弊端的时候，碑学表明了它还有强大的生命力。但是，帖学暴露出来
的弱点，却并非原来意义上的「帖」；美学意义上的以及风格、技法意义上的帖学的生命力
不会终止，「帖」与「碑」一样，提供的创造源泉都是无穷尽的。清代碑学崛起，并不表明
; z. p0 h& O) C" S( s+ d原本意义上的「帖」学破产。另一方面，碑派书法家的创造活动，也已经不是简单地向汉魏
、殷周回归，而是几千年积淀的人事科规律的发展，就中包含了帖派书法的滋养，以碑为基
调的大书家康有为、杨守敬、沈曾植、吴昌硕、于右任都不排斥并且善于从帖学汲取养分，
8 j1 W+ [4 _  N8 h5 _! o% _所以能成其高大。
5 i5 w3 K( m8 q- C3 l　　然而碑与帖既是两种技法、流派和美学观念的产物，就不能只是外形的差异。重要的是
灌注在外形中的神韵、气质。离开了这一点，便不过以类同的观念和技法去写不同的书体。
1 E1 @4 ?; A0 P! T4 v1 B$ e有的评论者曾尖锐指出，如邓散木、马公愚的篆隶书，与沈尹默的行书其实并无二致还有一
7 G. [2 s9 G0 A# S8 \种情形，将写碑公式化、僵化，实际上与提倡碑学的初衷背道而驰，如张裕钊，比为碑派中
的馆阁体并非过分。清末到民国碑、帖两派并行交叉发展的局面，出现以上现象，说明书法
的繁荣，需要解放创造力，发挥个性，书法艺术的多元化要以书法观念的多元化为前提。
　　从一九四九年算起的当代书法，以清末、民国为起点，直接承续民国时期书法。民国书
" @, t" `3 x7 c. s& r* W风总体来说仅是清代的延续，康有为、杨守敬、吴昌硕、沈曾植都活到民国初期，从他们艺
. s6 N" E. U. S, K8 I8 t# \术活动的大部分时间来看，基本上属清末书法家，他们的书风也对民国书坛产生有力影响。
! {# J1 b& T0 O; D- W; I民国时期的书法家中最重要的当推于右任、沈尹默于右任是在当时历史条件下所能够产生的
) P' c2 p8 k# c4 ^; M碑派书家中成就最高的人物，沈尹默则是到民国为止的最后一个帖派支柱。但无论于、沈，
以及他们的追随者，都没有在一九四九年以后发挥更大的影响力，其中包含了不少政治上的
原因。
% p( X0 {4 s. i　　自一九四九年到******结束（一九七六年），书法艺术很少发展甚至遭遇厄运。文
9 W0 U8 P' d8 ^" I, z0 T化大革命前的十七年，曾经在北京、江苏、上海分别成立了书法篆刻的研究组织，出版若干
: O, m4 ^, k3 ]1 n7 s2 }书法研究著作，举办过时人书法展览，与日本的书法交流打破了当时相对来说还是寂寞的书
9 P  O. k* Z7 d# `  a! z% Z; t坛。这段时期活动的参加者，大多是一九四九年前已有一定成就的书法家，年龄偏高。书法
事业的继承问题没有提到日程上来。老书法家中的于右任，只在台湾继续发挥余热，沈尹默
: p! v7 R  O3 c( A/ l/ |3 J( X和一些帖派书法家，继续着以「二王」为回归的事业，潘伯谶的《中国书法简论》以「二王
」为圭臬，成了解放初期同类著作的重要成果。郭沫若、毛泽东不属专业书法家，由于他们
在学术上、政治上的地位，并以其新鲜活泼的书风，产生了不可忽视的影响。
; d3 n$ ^8 d( R2 a( M9 f' S1 n　　当代书法经过艰难的历程。实践证明政治文化的大气候对于书法艺术的荣衷兴亡有着直
. Z  h1 y8 S5 M( ?接关系。书法界蕴藏着要求发展生产力的潜在力量，「百花齐放、百家争鸣」的口号曾经带
来鼓舞，激发潜在的创造能量。《兰亭序》的讨论尽管有局限性，但它企图动摇「二王」正
宗观念，有着解放思想的历史功绩，虽然如此，却不足以解放书法界的生产力。书法事业在
二十七年里没有得到诮有的开展，除了时间短暂，不能不归结到政治文化大气候对书法的观
9 J% [; K8 Z. d9 \& W念的影响。
* N2 y6 w; R1 T% C8 L　　书法按其特质来说，是极富表现性的艺术。文字是一种传达思想的符号，当以艺术形态
出现的时候，要求书写者主观精神的介入，作者的主观精神与文字本身客观存在着美的要素
相契合，形成千姿百态的美的创造。书法依赖文字，欣赏书法常常不能脱离文字表达的内容
: X/ J( O4 w7 d6 M5 c; x( y1 U; u# i3 m，但这并不是说书法没有独立性，书法艺术以书法
( J( @3 B9 ~/ \9 `　　本体的独立为存在前提。但书法艺术作为一种审美对象，却是「无物之象」（张怀 ），
/ C4 q( K4 Y* _* E" I不具备直接认识生活与反映生活的作用，书法曲传书写者的情性、灵感、意境、气质，达到
5 m8 p8 c% b0 ^2 i0 U, C使接受者潜移默化的作用。书法家在书写过程中遇到的问题之一，是满足于文字内容的表达
1 ?6 Y1 D: u0 d- t; c，还是主观精神的高度昂扬？是无动于衷的抄抄写写，还是感情充沛地投入创造？……但是
书法家无论怎样强调创造，书法艺术本身不能达到「为政治服务」的直接目的，甚至愈是强
2 L2 \% J/ j. L" @调艺术创造（比如突出直观性质），便愈是冲淡文字的实用性。于是，在对文艺简单强调功
& P& @+ G( }) {' A7 L' H, j. J# a利目的的情势下，书法艺术得不到充足发展便成为必然了。书法是不是一门艺术？书法有没
8 ]; b& g* M3 n4 V+ S有用？诸如此类不需要深奥的学问即能肯定答复的问题，曾经令人困惑，有的索性认为书法
* L* ~( d( ~1 t3 g不是艺术，持这种见解的人突出书法依附于文字的「不独立」的一面，用文字的实用性取代
' K& y. O3 w6 E0 V/ w. F书法的审美作用。还有的套用西洋关于造型艺术的传统观念，既然西洋造型艺术中没有书法
. g: ^3 y2 c1 Q! u这一门类，那么书法理应不是艺术了。
　　到十年******，书法不仅无用，并且归入「宣扬封建文化」的「四旧」。文字只为
表意的实用功能存在，所谓实用功能，实指一切服务于政治（阶级斗争），文字的「形美」
完全被排除了，更无论意境及其他。铺天盖地的大字报，当然不能称为书法艺术。大字报既
; L  L( L) J0 y# X  b是「字」，不可避免存在书法的若干因素，书写美观的大字报可能引起观者举，但是好比「
语录歌」、「忠字舞」一样，当「歌」、「舞」纯粹成为一定功利目的服务的手段，创作过
, n( w% }  D. ]程中的形象化、主观情感，欣赏过程中的审美趣向等等，一概被取消，理所当然，「歌」、
「舞」在艺术上的独立价值被降低到接近于零，不再具备真正的艺术品格。大字报上的毛笔
1 h* q9 w  f6 F7 u8 k2 c* z字倘若还有若干书法的因素，大概只相当于「语录歌」、「忠字舞」中残存的「艺术品格」
。不过「语录歌」、「忠字舞」假冒歌舞出现，大字报却没有假冒艺术出现。书法到了文化
大革命，实际上被取消了，书法的价值观，因艺术的功利目的片面膨胀被削弱，降到最低限
) K2 n& S9 `8 W) }& f6 x: B度以至负数。从这一点来说，书法的命运其实是片面强调艺术功利性的恶性发展的结果。这
1 A$ k! c3 E* z& s) e是一面镜子，由此可见艺术需用要怎样的土壤。不消说，写大字报也要具备一定的技术，这
一点又与书法（技与艺的结合）相通，所以不可否认写大字报也有着锻炼技术从而培养了掌
握书法的能力，甚至激发了从事书法的兴趣的作用，但这并非大字报本身的功绩，从根本上
9 m$ U$ g+ L# F$ e" C/ r说，充当政治工具的大字报是书法作为一门艺术的淡化，大字报本身是排斥书法艺术的。文
' O2 F3 V: V. K% X+ A( U% A化大革命后期，恢复了中日书法交流，当代书法家写的毛泽东诗词展览与出版，显示出书法
艺术的深厚的君众基础不会出现绝对意义上的断裂。一旦束缚艺术发展的绳索解除，书法便
3 {5 Y% E, z0 V4 {以不可遏止的***迸发出巨大能量。
　　当代书法的新时期，要以党的十一届三中全会为起点。十一届三中全会使人们从「阶级
斗争为纲」的禁锢中解放出来，在总结历史经验的基础上，对于文艺与政治的关系作了新的
" H4 q8 K, ]5 d( e$ i解释，指明文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，尊重文艺的特征和发展规律，不要求
文艺「从属于临时的、具体的、直接的政治任务」。
　　对于文艺与政治的关系的这一提法，更新了人们对文艺的观念，帮助书法家解放思想。
书法作为众多的艺术门类之一种，无例外地要服务于人民和服务于当前时代，但是要求书法
成为临时的、具体的、直接的政治任务的传声筒，那么书法的本体观念必定削弱，作品无异
写标语口号。书法按其本质来说，是脱离物质内容的纯粹的审美对象，它的非具象的形式传
达出来的意象、意境、意趣，是一种潜移默化的手段，是礼堂的音乐，是抽象的绘画，是线
条流动的诗歌。将书法与特定的文字内容结合起来考察，真、善、美是一个整体；就书法本
身来说，与真、善没有直接的联系。所以，书法在各门艺术中的位置如何，要看从书法本体
+ q: V6 g' I6 T8 Z意义上还是从书法兼作表意工具的意义上来认识，。而只要承认书法是一门特殊的艺术，就
不能否定书法本身的独立性，不能不承认它具有纯粹审美的品格。书法不具有再现生活的能
9 ]3 |. _' U( K: P* j力，要求书法再现生活直至为具体的政治任务服务，不利于真艺术的诞生；倘若正确对待书
; i5 f' N1 N! y1 J& _8 [% D法的审美功能，发挥它的长处，书法虽然比不上音乐瞬发的巨大的情绪感染力，却也不能轻
6 P' Z5 h2 r9 w) J视它影响人们深层心理素质的潜移默化作用。
尊重书法的本体特征，意味着肯定书法的表现性素质。本来表现与再现不存在高下之分，创
: W% l% `) U# C* [造的最终源泉都是生活，并且都影响于生活。但是将艺术功能简单化的观念导至轻视艺术的
; @& u2 M) s! H主观表现，这不利于书法的存在，不利于书法本身向个性化、多元化发展。新时期的十二年
，是书法观念更新的十二年，在对书法本体的肯定与对人的个性的肯定之间有着驭向关系，
从而导致书法的多元化。
. p9 O& ^. @: x) n- x# N　　当代书法的多元趋向，是书法本体性的外射，为书法本体性所规定，又有着我们时代的
特色。多元化可以包括却不等同于多样化，比之多样化有着更高层次上的意义，它首先属于
& D% u" D7 q" Y7 z观念上的。它同我们改革开放的时代相适应，同经济上的多种结构并存，同当代社会伦理、
心理特征有深层的内在联系，同当代文化背景以及书法艺术数千年积淀有直接的依存关系。
) ~7 x% c9 e( ^% N+ P当代书法的多元化还是对外文化交流的产物。在当代政治、经济文化交织的色彩斑斓的背景
8 [) f5 S" m( Q! v& O: g; A上，为书法自身的发展规律所驱使，影响着我们时代的书法虽然缓慢地但是深刻地发生着变
( ]) W5 u5 h) ~* [1 v化。书法接受者（审美主体）的美学观念的转换影响着书法创造者的创造物（审美对象），
审美对象又影响着审美主体。书法本身的特殊性决定了它的变化不可能像旋转舞台一样瞬息
多变令人目不暇接，可是书坛上的变化毕竟已形成一种不可遏止的趋势。
　　是尊碑还是重帖？是承绪「二王」还是广采百家？是强调视觉的直接效应还是诗书画融
: o/ L. h! u6 W# W9 }1 P为一体？是昼保持传统因素还是爆炸性的突变？……许多问题在不久以前还是非此即彼、水
& ]" k0 N1 z% P9 ^+ r: R! j% n火不相容的，现在争议越发变得不那么重要了，甚至连书写的工具材料也在更新，「文房四
宝」的概念在扩大，书法篆刻的工具、技法、流派、观念不必要也不可能定于一尊，倒是并
& Z; p. C& g3 K: r  E. d' W. J5 t存、互补、共荣才与我们时代的大气候同步。书法的服务于人民，不要求以一种或几种书体
向全体人民灌输，倒是要求在多种层面上适应、满足不同的观赏者的审美需要。在新时期，
理论当然有重要意义，理论的解放的一个标志在于它有独立性，但是这不意味着理论凌驾于
+ ~# g; z. O* M' W+ S$ k实践之上，充当棍子或判官。理论甚至不必充当指挥者的作用，但是这不等于说正确的理论
对实践不产生影响，不以指导自居的正确的理论倒是更能够反作用于实践，为实践敞开广阔
道路的大门。在新时期，书法的理论特别是方法论也是多元的，在外来哲学、美学观念与传
统书学的碰撞中，理论研究的思想体系不同，侧重点不同，这种现象反映了书法本身的多彩
8 @# J4 _4 U/ k: x- }1 t9 a- h，反映了审美主体的多层次和多角度。书法从创作到理论正是在多元竞争中求得自身存在，
求得鉴别，优选。书法艺术的这种局面，一般来说同我们时代的竞争机制相适应。因此，探
讨我们时代的书风问题，抽象地说是无可非议的，但如果通过讨论企图把书风引导到一个框
# J' P- [( T/ u0 X架之中，那么，将不是前进而是倒退。
　　当代文化背景上形成的一般审美观念，影响着书法的审美观念。传统的碑与帖、诗与画
，为书法自身的观念更新所提供的源泉永远不会枯竭。与此同时，当代人们生活中接触无数
$ |4 q9 ^5 J- N$ j6 Q次的影视、绘画、歌舞、建筑……包括本土的与外来的，强有力地冲击着书法艺术的自身机
制。日本书法源于中国，有着日本大和民族的特色，近几十年兴起的控诗文、少字数、刻字
1 R7 H: u5 m. j/ d% t* o" E、前卫派，不可讳言影响着中国当代书法，成为中国当代书法的重要的参照系。当代中国的
书法家特别是中青年，远不像他们的先祖那样视某家某派的法则神圣不可侵犯，「书圣」的
地位也不像千余年来不可动摇，碑与帖的界限也不再是无可逾越的鸿沟。比之魏晋书风之于
晚清书坛，宋元书风之于民国书坛，可能是明、清两代（馆阁体除外）的书法对于当代有更
大影响。但总体来说当代书法的开放性，表现为不局一格，广泛地接受各种信息，在多层面
上不断调整、提高自身的审美人价值。
当代书法在发展中不断遇到向自身机制的挑战。书法以汉字为本，这是书法的特点和优点的
' |+ D: m" j% U, e根本。但是它又给书法带来局限，书法在发展中始终存在既要以汉字为依据又要「突破」汉
" O1 @* N' {9 S7 n- I+ Y! ]字的倾向，书写中的夸张、变形便是这种倾向的表现。再是汉字书法的墨色虽然有它的丰富
性，但是它的单纯的一面也会令人感到单调乏味。现代生活中强烈的节奏感，丰富的多变的
光与色，甚至生活中出现的不和谐的现象，都向书法提出了「往何处」的问题。行草书的大
& m+ g/ Q9 S: r7 E# Y量出现，变形的强化，线条结体的主观性等等，以必然的性质出现了。一部分以「现代书法
* V% F9 t# I1 n& b6 t」为名的作品有的追求具体物象的肖似，有的热衷书法与绘画的造型结合，有的暗示某种哲
3 `5 {. \* j5 ~1 j5 \理，有的从色彩中讨生涯以显示对黑白两色厌倦。发挥到极致，即字形的破灭。「现代书法
」中有些作品蔑视古典主义准则，不以「和谐」为追求目标。
　　前面说过，理论的任务是为实践广开门路。实践中出现多元趋向并非坏事，简单的肯定
或否定某种现象可能不利于从中引出积极的结果，对于取消字形的「书法」（如果作者认为
是一种书法），那怕变革中出现微弱的积极因素我们也不轻易放过，我们不以离经叛道而不
屑一顾，有的笔、墨、结构方面不乏可取之处，但是问题还是回到书法的本体上来。书法的
3 y* b6 y/ V' ~: m0 U1 i/ ~8 w创造性，是在汉字的有限范围内发挥还是索性抛开汉字本身？书法的夸张、变形（实际上前
代大书法家无不运用着夸张变形的规则）是以汉字作基础还是把汉字当作一种障碍而抛弃？
* y! N; u+ j7 W  |( w! j& c" n只有从书法本源正确解决这些问题，书法的创造性、现代感，夸张变形才找到可靠的落脚点
0 G5 r% x0 \8 q7 r5 I' j1 S+ n，由此通向新的审美要求。书法与其它艺术在造型上的结合，可能开辟出新路，但是对书法
6 B$ @3 p$ ?# m最基本的要素采取轻薄态度却不见得是严肃的创造，不见得是真正的革新。从这个意义上说
" ]- W- @( i6 x7 I，我们需要正本溯源，「多元」不能离开「一元」。
　　真正严肃的创造要有情感，有情感的创造不会忽视几千年艺术的积淀。把创造意识与积
1 V8 D6 S7 L- \9 V7 K6 ~. Y2 A6 |淀对立起来，很难说得上是创造意识的强化。积淀造成审美意识中的思维定势，可能陷入消
极的、不求自变的惰性力。但是积淀是数千年审美意识的交货与高扬，民族审美意识的结晶
- d1 }) p1 p# D' G% {, ~，新的创造倘若不以长期历史积淀为起点，必定走到虚无的境地。当然这里说的以历史积淀
% \" r7 i+ J2 m' E7 ]+ w8 v1 u为起点，决不能以起点代替终点；目的还在于创造。
0 H( c( L' S, }　　我们呼唤书法创造的高度、情感的尝试以及技巧的统技巧的纯度。书法创造肯定需要主
( }2 F" V5 `% y6 ?9 w$ F- w% S观情感的高度昂扬，但是矫揉造作不等于感情丰富，企图打破「一切」框架实际上不自觉地
陷入了某种思维模式。书法创造肯定也需要高度技巧，研究艺术的通感帮助我们寻找各门艺
, Q/ K6 s/ Q( c, i术的共同性以丰富艺术的表现力，但是每一门艺术有长处和短处则也是客观存在的规律，不
能以某一门艺术的长处去替代另一门艺术的短处，真正的艺术家不仅懂得他从事的那一门艺
术的长处，也深知其短处，从而扬长避短。书法家、篆刻家要懂得他们从事创造性劳动的天
# I+ G- A2 k2 d* @2 h; e地是有限的，在这个「有限」面前不是束手无策，或者索性「取消」这个「有限」性，而是
在「有限」中创造「无限」世界。善于创造者，不奢谈创造，重要的是把创造变为直接现实
, q7 h" t+ L: B; v的能力。
7 K4 s( N& f2 u. U0 r　　新时期的十二年，书法事业的发展令人瞩目。在控史上，倘以清末碑学成就为一个峰巅
，那么当前全国范围掀起的一场书法热，可以说是又一个峰巅，虽然两个峰巅带有不同的性
- l  ]8 n, o/ b! ^质。十二年来的书法创作、理论、教育和展览、出版、对外交流，都以空前广阔的规模开展
，全国性的和各地区的书法家协会、书画院如雨后春笋，各种类型的大赛层出不穷，从书法
. y; @  d9 O" {5 w3 i9 p' G  E事业来说，这十二年确实带有空前的性质。但是衡量书法事业的得失，最终还要看当代书法
- y& Q6 P2 w  |- R& I所达到的实际水平，不但要看热度，更要看高度；不但要看广度，更要看深度。总体来说，
2 Q- h! i( q$ H) I十二年的时间还太短，多元推进的局面还在滋生、繁衍过程中，仓促定论与科学精神背道而
+ J' k1 Z$ K: a( b驰，系统总结经验，有待时日，因此我们只能客观地描画对当代书法的期望，我们提出情感
, I- X( s' B2 z5 R+ x9 T的尝试与技巧的统一纯度。
　　如上所述，当前时代为书法发展开辟了可观的前景，那么当前时代是不是也给书法的发
' U8 |, w3 O& x: q展带来局限呢？无疑是有的。我们看到，当着文艺「从属于临时的、具体的、直接的政治任
, `/ A! I9 W0 \: h6 X) S* X' k务」这样一种功利主义被克服，另一种与当前商品经济、人际关系相联系的功利主义又在滋
; u) }4 [1 Y1 C4 S生，影响及于审美观念、理论评价、创作趋向等众多领域，蔓延着一种浮躁情绪。书法要超
8 o$ |# {# r( ]  ^" ^4 S: B4 y前，要创新，不失为激动人心的口号，但还要看口号的内涵。并非别人看不懂的一概都有人
合乎规律的超前意识，也并非一切的「新」都好。一种艺术上的新概念、新流派的诞生，是
顺应时代潮流，合乎规律的产物，不能要求承续性很强的书法艺术像万花筒似的变化观念。
- }' k" K5 F4 W5 ^& V" }3 {匆促构筑某个理论体系，创造某种特殊书体，同「离开古人不敢着一笔」一样都不算真正的
) b$ n. T9 x- c  D6 ]/ {继承与开拓。片面追求刺激性而把耐看性排除在外，不见得是真正理解了书法的本体性格。
书法本体的多元性格建立在书法艺术本身的特殊性的基础之上，这样提法不是束缚书法发展
之路，倒是要求书法在特定规范里获得真正的自由。书法从世俗的纠纷中解脱出来，才能提
高自身的审美价值。我们不是一般地反对功利主义，但世俗的功利主义不会酝酿出尝试的情
感，伴随着的常常是浅薄，是审美的异化。
$ l( L4 L$ e1 u! {! c6 M　　当代书法作为全部书法史的一个纵断面，放到文化发展大背景考察，已经有所突破，有
着前代书法不可替代的特殊品格。但是作为各别的创作个体，还远难与历史发展相副。进一
步说，如果不提高各别的创作个体，当代书法作为一种现象，一个整体，终究难以确立应有
7 K% ^0 i$ J6 u+ n! s) E的位置。当代书法艺术的发展，与全民文化素质的提高这样一个大背景分不开，就书法本体
; Y1 j5 c2 \% _$ r& Y来说，除了自身内部的调节以外，还与当代审美观念的变化、中西文艺的交流、各种姐妹艺
( j5 f/ [8 F# ^  h" \9 s2 U& h术的影响等等分不开。对于正在兴起的「书法热」，我们既不是泼冷水，也不能无原则地加
温，重要的是善于把它引导到新的高度。书法是一门古老的艺术，但并不构成封闭系统。书
9 O  W. u% j- g; t' r8 i" D7 U" s法要变革，但它的承续性必然大于变革性，这是为书法本身的特殊性所规定的。