风斋谈书法

朝花夕拾

对话者：
# S. H& {  v- a# T) w- R( m    黄惇　南京艺术学院教授　博士生导师
    李彤　宁波大学艺术学院副教授
    南京艺术学院博士生时间：2002年12月18日地点：南京艺术学院风斋
    李彤（宁波大学艺术学院副教授南京艺术学院博士生以下简称李）：黄老师，近年来，你在学术研究、书法、篆刻创作和艺术教育中都取得了许多的成就。并且在书法创作方面影响了许多人，我很想知道你对自己书法的评价，也想知道你对别人所作评价的看法。
    黄?（南京艺术学院教授博士生导师以下简称黄）：十年来别人在报刊上对我书法的评价，在我看来，不完全正确或不太准确。因为他们有的是耳听没有目见；有的是根据印刷品判断，没有看原作；有的只是远距离观望，也有的是因为没有较为完整地掌握我的材料。当然，一定要求所有写评论的人都与你认识、都十分了解你，这不太现实，但这些评论应该说也有其客观性。有的人把我定位为当代帖派的代表，我一方面很荣幸，因为符合我的审美追求；另一方面，我认为又不太了解我的情况，因为我擅长刻图章，显而易见我必须对中国古代的金石类文字有相当敏锐的感受，这在搞篆刻的同行中恐怕是公认的。但是在对我的评论中却少有人把这两者合起来看我。八十年代中期我也学习碑，尝试过把碑写活。《中国书法》1988年介绍我的时候就有两张这种作品，楷书加魏碑，魏碑中加隶书，所谓不隶不楷、亦隶亦楷者也。我曾经长期认真大量地搜集、关注碑版，尤其是由汉至北朝转型期的碑版。其实，对于碑我也潜心研究过，应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。碑上的天趣许多是外力导致的，如风蚀、水浸，而并非“真天趣”。对于碑法（主要指篆、隶、北碑），我曾经总结六个字：“涩而畅，毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果，通过实践比较，你可以发现这种笔法较之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单，并没有像清人说得那样玄。
" f5 A+ @4 n3 l; }3 o; o% c0 H: ]    李：如果你自选一部能较为全面反映你书法创作的作品集，你会选择哪些书体？
    黄：当然还是以行草为主，也会有篆书、隶书、楷书。篆书、隶书从广义上说，是属于碑派的一部分。
    李：那么也就是说，一个人可以既学碑派，也学帖派，碑帖的风格能够在一个人身上同时体现？
    黄：这有什么奇怪的。赵孟瞓是帖学大家，他也有篆隶作品，文徵明也是帖学大家，他也写篆隶。唐代是“二王”帖学书风发展的重要阶段，但是也有写隶书和篆书的。
2 {5 x0 ?7 D  L/ ^* j2 B2 ]0 b    李：那么，你是如何看待碑帖结合的？
    黄：正如我在文章中所说的那样，我认为晚清以后提出的碑帖结合，是碑派在没有出路的情况下所走的一条路，这句话并非我否认碑派这条路不能走，而是这条路走的结果是什么呢？碑帖结合可以说是碑派发展的必然。它没有出路就必然要寻求出路。比如说，绘画上可以有青绿山水，有写意山水，花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通，他可以兼融其他的路；书法上，严格而言，除开书体的选择和交叉以外，从笔法上讲，只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞，必然会出现碑帖结合的关系。但问题出在哪里呢？清朝后期和民国初期，所追求的碑帖结合，是一种“不平等外交”：当时碑的力量很强大，这种强大不是表现在写得好坏上，而在于书坛崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖学则处在一个非常弱的时代。由于主流书法已经被碑派占领，在当时可能有一些搞帖学的写得很好，但是由于时风所致，却往往得不到关注和发展，这样的书家就被埋没掉了。当时提出碑帖结合的大人物，他们自己手上的帖学功夫并不好。比如清人推重的邓石如，篆书、隶书、楷书在当时来说都是很有成就的，但是他的行草简直就可以说不会写，拿他和一般的行草书家相比较，不论是用笔、结体以及章法水平都很低，但由于对名人的迷信，明明不好也说他好，这是个很典型的例子，我们还可以举出其他的例子。当然邓石如并没有提出碑帖结合，清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合，但他们的帖学功夫却很差，不仅达不到精通，甚至有些可以说几乎不懂帖法。不懂，没有基本功，他怎么去结合？这是很简单的道理。这种结合形象地说是“弱国无外交”。相反晚清碑学高峰前，如乾隆时金农，他的行草是从汉碑化出的；后来的何绍基、赵之谦的行草，碑帖结合也很有成就，但金和赵都被康有为贬斥。潮流热得发烫时，全不顾了，抛弃的太多。所以我认为真正意义上的碑帖结合，有待于当代帖学的重新复苏。
, r/ M& b0 ?8 m  G& Q    另外，我有一个想法，想结合的人，要懂帖学，如果不懂帖学，或者说在帖学上用功不深，他怎么知道帖学上什么该结合？什么不该结合？什么能结合？什么根本不能结合？打一个比方，我认为狂草是不能和魏碑结合。又要“雄奇角出”又想流便畅达，这是无法调和的矛盾。这可能是当代有些有这种爱好的书法家不愿接受的观点。象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。将这种刀刻程式化和刀味很重的书体去跟表现流美的草书去结合，它怎么结合呢？我曾经非常留意当时人给他一种什么样的评价，大部分给他一个字叫“生”，我们讲既然是创造出了一个“生”的品种，那么可以给“生”这么几个定义：一个是新生，所谓新生事物嘛；但也可以说是夹生饭，没烧熟。如果从积极意义上来讲，没成熟还可以继续长，有待成熟。但是有的东西本身就长不熟，长僵了，也叫“生”。那么，这种“生”的评价到底是贬还是褒呢？我想是仁者见仁，智者见智。但是依我看，它是没有延伸力的，可以说是碑帖结合中的一个怪胎。因为他把草书最基本的由速度产生的美感全部搞光了。我注意到凡是用“雄奇角出”笔法去跟草书结合的，没有一个成功的，因为草书自身的笔法都给破坏了。再比如吴昌硕，他碑、帖两方面都有水平，居然没有人讲他是碑帖结合，其原因是他不做表面上的结合。所以，以我的看法，在现阶段帖学复兴的时候，写帖就踏踏实实地写帖，钻研帖学的笔法，尽力去传承和发扬传统。当然不能要求所有人都和我的想法一样，都来做这件事，但我认为，多一点人做，就会取得比清代人取得更多的成就。
    李：不过在一般人的眼里，你的书法还是以行草为主。
    黄：是的，行草书我十几年来写的很多，这是我希望追溯源头，以自己的微薄之力，找回晚清以来失去的传统。回答这个问题自然就要涉及到我所处的时代了。记得在都江堰全国第二届书学讨论会上，我讲过当代书法要有新成就，就要能超越清代，超越前辈，超越自我，归根到底是超越清人。因为我们的前辈在书法观念上多数受清人笼罩的。二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的。在八十年代中期以前的展览会上象样一点的行草都找不到。一张很一般的临摹《张迁》碑的作品，则可以堂而皇之地挂在展览会并且被人欣赏，很多青年人甚至不知王觉斯、张瑞图，根本不要说“赵、董”了。八十年代初日本二十人书展在中国展出的时候，人们看到日本人学王觉斯的很多，才开始了对王觉斯的认识，这种信息倒流反馈说明当时的青年书家对书法史知识荒疏到了极点。这固然有“******”的原因，也说明书法专业队伍与专业知识的严重匮乏。回头想想，当时大学里没有书法专业，只有几个人是七十年代底开始招收的研究生。除此之外，还有历史的因素：清代以后，尤其清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言“草书既绝灭”，“三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。”历史上的优秀书法传统也因此受到了传承上的阻隔。这种书法现象我很早就感到不满，为什么不满？道理很简单，因为在晚清之前，中国有几千年的优秀传统，我们怎么能视而不见呢？从历史上看，唐代受南北朝时期影响，宋代前期受唐朝影响，明朝前期受元朝影响，清朝前期受明朝影响。民国因为比较短，清朝的书法大家到民国初中期才退出历史舞台，所以我们这个时代被清朝笼罩是正常的事情。但是我也注意到，每一时代都有杰出的书法家出来，勇于突破这种笼罩。于是我妄想作这一类人物。80年代底90年代初，由于出版社的要求，我做了一本《董其昌书论注》。在研究董氏书论的过程中，更进一步地认识到上述这样一种历史的不可抗拒的规律，由此也使我对中国书法史上的书法流派、风格传承、笔法演变有了更清晰的认识，也对自己学书的历史定位有了很清楚的认识，所谓知古才能知今嘛。
) X% p2 K0 V+ e4 B' |8 \) U& D$ d* Z    李：有一种思想似乎成为人们的共识，譬如说提到你是帖派的，那么就认为您肯定是反碑的。反者亦然。
5 H8 ]. P; w  @, _    黄：这是种比较浅薄的思维方式。有的人知道我是学帖的，就断定我是打碑的。他不知道我对碑的态度和分析方法。举一个简单的例子，我做书法展览评委，怎么能将所有写碑的人都打零分？如果这样，那真是太荒唐了。这里有一个评判标准。我虽然学习传统的“二王”、“苏、米”一路，但起初我并没有想到要成为帖派，这是后来别人在文章中写出来的。而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过，但他们把它做得更好的路子，也涌现了很多优秀作品和书家。问题在于是否“惟碑是美”？有人说我们从来没有说“惟碑是美”，但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的。比如包世臣反对中怯，提倡中实，那是因为篆、隶书必须中实，但是，如果拿这个标准去衡量清代以前的行草书，那就要出“人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的，加上笔法远比篆隶丰富得多，怎么可能笔笔中实呢？我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品，这中间的道理不言而喻。但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到我们这一代，大家都用这样的观点去评书法，于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价，重要的是许多人因习惯了看碑的方法，看不懂古代帖学书法作品的美，不知道美和不美，好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发生了异化，看不懂古人的笔法。有人讲中国画的灵魂是笔墨，也就是说，无笔无墨不成中国画。这是中国艺术非常了不起的事情，世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨，思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样，没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为“字”，而不能谓之“书法”———因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了“笔法核心论”。我为什么要提出“笔法核心论”呢？因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响，还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的“现代书法”，现代派的艺术家当然也有高手，也有搞得好的，但许多所谓的“现代书法”（包括日本）完全抛弃笔法。我个人认为实在是一种倒退，而不是现代，书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西，怎么一现代就把它扔掉了呢？技不如人，还要说自己技高一筹，说技高一筹就真的高了吗？哪有那么好的事。我在中央电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术，他讲了一个故事，说一个人吃四个馒头才能吃饱，于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事，意味深长。那前三个馒头能省吗？搞艺术是一个艰难的道路，想超前、想投机取巧，其结果只能产生垃圾和泡沫，在我们这个充满“泡沫文化”的时代，我们每个人不能不保持一分清醒。
    李：你在书法上提出“笔法核心论”，你为什么认为笔法是书法的核心？
    黄：上面我也已经提到，我提出笔法核心论有其背景。八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义，什么“视觉艺术”、“造型艺术”，还有好长好长的“什么什么艺术”。有些有道理，有的非常勉强，作为一个中国人，我看不懂，也听不明白，也无法同我钟爱的书法艺术对上号。有朋友提出书法是线条对空间的分割，我善意地回答，不行，难道心电图也能叫书法？当然，这些朋友的原意是好的，是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情，常常只能是“瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种定义，我只是想书法的诸因素中去掉了什么才有可能完全不是书法呢？我想书法如果抛弃了笔法这一内核，就不再是书法了。笔法第一，结字第二，章法再其次，墨法又次之。这些关系在学习、创作中不能颠倒。有学者大谈结字第一，笔法第二。那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么？几十年来“左”的思想在书法教学中贻误甚多，现在应该到了反省的时候了。当然，这是一个学术问题，不可能在这里用简单的几句话谈清楚，但我有一个观点，应该在这里说一说，那就是我们的书法不要只为迎合洋人，如果为了普及给洋人看，迎合他们的审美习惯，高级就会变得低级，这样的例子太多了。
; `) z1 B) k. M6 N& W3 f* w/ O6 F$ n    李：“笔法核心论”是专指帖学而言，还是同样适用于碑学？
6 G& V! h# P$ r# y* d* x    黄：当然适用。我给学生上课时讲得很清楚，要写碑，首先也要解决笔法问题。并不是只涉及帖学。只不过就我的研究来讲，我认为帖的笔法比碑要丰富得多。这一观点已为历史所证明。因为碑法主要是清代突破帖学选择了先隶后篆再楷的道路，有的人认为清代碑学就是写魏碑，这是笑话。这是过去的普及读物介绍得并不深刻的原因。我曾经有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现，并确认他们为“前碑派”。从理论来讲，阮元以前就有，只不过没有像阮元以后形成系统。那么，写碑当然有笔法问题，我刚才讲，清代人异化了帖学理论，来为碑所服务，不也要建立一套碑的笔法体系吗？象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，这都是碑派笔法的特征。但是请注意：这些观念和方法不能套用碑派产生以前的历代书法，若如此，并将它们奉为神明，那我们丢失的优秀书法传统就太多了。沈尹默先生提倡“二王”有功，但说“二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎么会是“中实”？又怎么会是“笔笔中锋”？看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不相信自己的眼睛呢？
. ~1 G% l, {5 B1 a$ {6 h; m0 I    李：在印章中您对青花瓷押的雅化可以说是很成功的，那么，在书法中可不可以对同属于俗文化的“穷乡儿女造像”进行雅化？
    黄：我曾做过尝试。在1988年《中国书法》所登载的作品就是这样。成不
1 M3 G, b2 k% ^  j% L: p4 {    成功我不敢说，只是我后来觉得雅化“穷乡儿女造像”也有“随俗”之嫌了，因为同时代很多人都在搞。别人都做，我就不做了。这中间最为重要的是要有自己的想法。我喜欢优雅的东西，当然粗、精、收、放都可能达到优雅。雅而不俗，既强调个性，也要强调个性的雅化。我对自己书法的定位，如果以一句话为座右的话，即“不随俗”。用赵之谦的话说就是“独立者贵。天地极大，惟独立难求、难索”。搞艺术必须自己走，切忌人云亦云，要走出自己的面目来。
5 H) ]1 D6 w+ W9 Y5 G    你谈到“雅化”的问题，很有意思，艺术总有品格，所以要谈“雅”，所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过“化”，这个“新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深省。这个“王小二”是当代人，故事也涉及许多现代观念，不过这些观念由来已久，只是在现代离我们的距离更近罢了。我很早就想过，康有为提倡的“穷乡儿女造像”是古代的，现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗？怎么没有人去学呢？因此，观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：一：文化层次不分；二：雅俗不分；三：写刻不分；四：有法之书与无法之字不分。现在有些人更不分，一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高级东西展示给世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听，艺术家应该有社会责任感，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画作品，整幅作品只有“王小二”所写的几个大字－———“下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和“王小二”的作品差不多了。如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值，那书法艺术的价值如何体现？书法家的价值又如何体现？
    李：有人将书家进行分类，其中有一种提法，叫学者型书家，你是怎么认为的？
! n. S! a) n8 p; Z; U! g    黄：“学者”二字份量不轻啊！不过现在书法家不做学问的很多，而学者不会用毛笔的也很多，要互补，书家应多读书，修养很重要啊！有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因？胸无点墨嘛。过去常听老一辈的人告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦！实际上，在历史上，写字的人只有两种，一种是文人书法家，一种是字匠。今天时代变了，要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望别人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔，是不是人人都是书法家？肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢？我想大家都明白，用不着我多罗嗦。
. P4 [' _, q, c+ K- C    李：感谢黄老师，再见！

狂草王

好!有启发!

戈客

有人说，黄惇【责人严，责己宽】，不知是否属实。黄先生不上网吧、、、

秋水回波

不是，我和他接触的感觉是“认真”二字。因为有这种态度，所以看起来似乎不够随和或者说圆滑。

戈客

老戈道听，惭愧。

米贩子

有道理