【完整版】《书法有法》孙晓云// 连载

朝花夕拾

《书法有法》【孙晓云】 连载
书法有法（孙晓云）连载一
自序
　　要算学习书法的年龄，至今已有44年，那种热爱似乎就长 在我的身上： 这可能主要得益于家庭的熏染，还有自幼严格的书法训 练：小时候，我母亲从来不问我的功课，每天却要检查我的毛笔 字。我看过她20岁时写在稿纸上的钢笔字，真是好。我父亲说， 他当年就是为此看上了我母亲。
　　我从上小学到高中，每一本书的空白处都密密麻麻地写满 字、画满画。写黑板报、大字报、海报，都是我的差事。小学四年 级，教我们语文的是个女老师，姓刘，河南人，瘦长脸，板书写得 呱呱叫，我非常崇拜她。"******"中，我们全家被赶出军区 大院，我外婆到学校去帮我办转学手续，刘老师长叹一口气，说 舍不得。她现在也该八九十岁了，不知是否健在。
　　"******"期间，父母都关了起来，杳无音信，为了瞒着 舅舅和一些亲戚，我模仿我母亲的笔迹给他们写信，我还模仿 我外婆的口气给我舅舅写信，最后还颤颤巍巍煞有介事地写上 "母示"二字。我舅舅说当时把我的信别在帐子里，天天看，居然 也"骗"了他好几年。那时我大概十四五岁。
　　我外公是古文字学家、金石书画家朱复戡，是浙江鄞县人， 与我外婆是同乡。我外婆的外公叫张美翊，号让三、骞叟，是薛 福成的幕僚，是上海宁波旅沪同乡会会长，两任上海南洋公学 校长：我前年居然用我的字换到了他的两本手稿，其中大多是 论碑帖和起草的章程，第一篇就是给弘一法师的信。同时，还得 到了张美翊儿子民国钱币学家张迥伯的《钱币学》手稿(他当年 在上海开明华银行)，娟秀的小楷，一丝不苟，里面还不时地横 写着英文：去年，又觅得我外公32岁写的扇面，上面的字持重老 到，金石味十足：因为落款是"秦戡"(我外公40岁前的用名)，画 贩不知是谁：
　　就像习武之家，后代们都得会翻几个跟斗；梨园子弟，都会 来几嗓子；我从小就学书法，看来也很自然。我开始思考一些书 法问题时，也曾想过：一个女流之辈，去承担男子的使命于吗? 太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要写字，每天要想，就像 我现在每天要喝咖啡一样，有瘾。当然，此中自有快乐，因为我 亲身体验过"发现"的含义。
　　我曾考过两次大学，都泡了汤。没有大学"学历"，实在是件 遗憾的事，很多事都为此受影响。好在并不影响我学习研究，并 不影响我写书。 这本《书法有法》写于1998年1月至8月。从严冬写到酷暑， 那些日子过得很静谧：午饭后，烧一杯咖啡，在热气的缭绕下打 开电脑，夹满纸条的书籍资料堆砌一桌，眼前只剩下一块荧光 屏。 应该说，书写得蛮／顷畅。写之前，我花了10分钟写了约20条 提纲，成书后大致不出左右。这些问题已经在我心里捣鼓了许多 年，一直捣鼓到43岁才写出书来，说起来真是件惭愧的事。
　　(20世纪)80年代，满脑子想的都是书法问题，整天记日记， 翻来倒去，总想写些什么，又找不到合适的形式和恰当的口气。 史论不是我的擅长，中学的历史课，大都听得打瞌睡，历代的年 号记不得，人名老是忘，何人何时做过何事，搅也搅不清。30岁 出头时，曾尝试写了些理论文章给一位朋友看，他第二天对我 说："你呀，只能写写日记。"我还记得他当时的眼神。 我太了解自己，我只是对可视、可触、可行的现状感兴趣， 对一切与人的功能以及生理心理有关系的事物与细节感兴趣， 对书法也是一样。我从小就想，将来最大的愿望，一是当医生， 二是当侦探：我非常喜欢看的电视栏目Discovery，其中的推理探 案就是根据最常被人忽视的具体的小细节，推演出根本的道 理，根据人的自身来确立什么是可能的，什么是不可能的。
　　我不想做书法史论家，也做不好，我的所有研究都与实践有 关：解决实践中的问题，换来一个清醒的、客观的头脑，这才是我 研究的最终目的。我已习惯将书中的句号改成问号，然后经过思 索、实践，自己再画上句号：我坚信，古来所有的观念，所有的理 论，都不是玄而又玄的，一定是由无数个实物构成，一定是非常 朴素实在、具体可行的：这是我写这本书的思路，也是信念吧。
　　我想重复一下书中已引用过的古希腊哲学家的话："人是 万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺 度；"面对一地璀璨的珠宝，我一直在找一根绳子，把它们串起 来：古希腊哲学家的话就是我要找的这根绳子： 在这根绳子的串引下，我大致制作了这样一根项链：中国 书法笔法的起源、终止、失传的原因，什么是"八分书"、"楷则"， 什么是书法中的"势"，"五字执笔法"该如何诠释，古来若干譬 喻(如"屋漏痕"、"折钗股"、"意在笔先"等)究竟何指，"笔法"图 解细释，书写工具、姿势与书法发展的关系，"章草"与书法演变 终止的关系，提出"美化"与"隶化"的概念，"完法"、"尚法"、 "变法"、"无法"阶段的划分，"帖学"与"碑学"的实质，历史上主 要书家书写风格破解，"书画同源"的本意，何谓"文人画"，书法 和绘画的分界线等。因此，这本书不是教科书，而是"寻"古来书 法之"本"的书： 我既然最适合写日记，写了近四十年，驾轻就熟，决定采用 第一人称，将我学书的经历与困惑如实地告诉读者，从哪个角 度、哪个方式想到了哪些问题，解决了哪些问题，加入了我亲身 的体验，力图增加可读性。2000年出版后，读者的反馈，表明我 采取的方式还是有效的。
　　我很幸运?其一，我生长在书香之家，从小得到"童子功"训 练，实践的时间比同龄人要长得多；其二，我生活在这么一个发 达的信息时代．过去看不到、找不到的所有的宫廷书画瑰宝、史 论资料，以及地下文物都能亲眼目睹；其三，我身处艺术多元、 宽松、自由的年代，碑帖并行，各择所需，我可以放心地说道论 理；其四，我能在画院这样清闲宁静的专业环境中供职，还有那 么多的长者、同道、朋友给予我莫大的褒奖与鼓励，并施以无私 的帮助。
孙晓云 2002年12月19日夜子南京

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书法有法（孙晓云）连载二
“中国”不如译成Calligraphy
　　　英文里，china是瓷器，China是中国。除了丝绸，古代西方人想像中国的文明，便与瓷器有关。如今，丝绸与瓷器世界各地均可制造，之精美、之考究，于中国是有过之而无不及。当今，丝绸、瓷器恐怕已经不足为中国文明的象征了。
    　　这样说起来，中国文明的象征，中国艺术的独特，非我们自古使用下来的书法莫属。与其将中国译成China，倒不如换译成Calligraphy。
    　　在中国，再早一些，书法又叫“法书”。科举时代，字写得好曾经成为无 数士子晋身的首要标准。汉代以来，一直成为惟此为高、“非志士高人不能为”的境界。一部书法史，记载了多少才子“池水尽墨”、“退笔成冢”的辛劳，记载了历代书家论教诠释的孜孜不倦。这种辉煌，朝朝代代，延续了近三千年。
   　　 20世纪30年代文艺兴盛后不久，中国进入抗日、内战、“反右”、“******”，其间书法艺术发展中断四十年。我正是在这个时期的1955年出生。
    　　我母亲出身书香门第，写得一手好字。我3岁时看父亲下象棋，就在一边起劲地写“车、马、炮、象、兵、卒、将”。母亲看我写得有姿有态，就教我搭 字的间架结构。从此，我便每日不辍。
    　　幼时临的帖只有柳公权《玄秘塔》和王献之《十三行》。稍大些时，记忆中书店里是没有几本古代碑帖的，当时都属“封建渣滓”，在扫除之列。书 架上有今人写的《毛主席诗词》，印象最深的是周慧珺的行书《鲁迅诗选》，翻过来倒过去的看。后来才知道她临米芾，我是先知道周慧珺，后知道米芾的。   
    　　“旧时”在少数人手中把玩的“王谢堂前燕”，如今早已“飞入寻常百姓家”。现在中国的书店，最多、最齐全的书大概就算是书法类了。书史、书论、碑版、阁帖，古代的、近代的、当代的，编了再编，印了再印，尽管印刷质量差些，却大大地供过于求。   
    　　有时站在书架前，翻翻看看，一晃几个小时就过去了’，心里总是在想：该写的，前人早已写了；该想的，前人早已想了；该说的，前人早已说了。可奇怪的是，后人从来没有因此而不写、不想、不说，甚至连少写、少想、少说的意思都没有。
    　　我从来没有问过别人是怎么想的，但是我知道自己。因为我困惑。我写，我想，因此我才产生困惑。再写，再想，是为了不困惑。我说，是想告诉别人，我困惑些什么，是怎么解除困惑的。当然，是完全可以不说的。我曾经下决心不说。后来，真的什么都不想说了。
    　　1997年，一个朋友问我：“你会不会为此后悔终生?”我竟一下被问住。
   　　 我现在真的是在说呢。到底免不了俗哇。

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书法有法（孙晓云）连载三
引起困惑的三件事
说到书法上的困惑，我小时候似不曾有过。真正引起我巨大困惑的，有三件事，都发生在1978年。
我当时在军队俱乐部工作，头衔是“图书管理员”，常负责上街购书，这是我顶开心的事。我买了不少“******”后新出版的古代碑帖，常一个人躲在图书室里看。
那时自信，胆儿也大，《怀仁集王羲之圣教序》临了一遍，便送去展览，竟被人以为是临《圣教序》出身。当我临孙过庭《书谱》时，问题却来了。《书谱》是墨迹，帖中点化变化多端，按我实践的经验，按常理，却无论如何模仿不像，费了我不少的功夫。毛笔在我自然书写的过程中，是不该出那样捉摸不定的线条。除非，用极慢的速度去“做”、去描。我开始怀疑，孙过庭可能不是用我现在的工具、现在的书写方法。但是，从《书谱》内容看，孙氏无疑又是二王的崇拜者和患实代言人。
难道被我们世世代代奉仰的二王书法，是如孙氏这般?
   第二，我在上海朵云轩买到了《历代书法论文选》(上下两册)，是剩下的最后一套，其中十多页破损。这是我第一次接触书法理论，读得我失眠。我的书法实践和体会，与古人的理论相差甚远，书家们连篇累牍说的，我觉得无关紧要，流传千古的名言，和我的状态不大相干。再看看今人对古人的解释，又半信半疑。头脑里，无数个问题像小虫子，从四面八方爬出来。后来我读王国维《人间词话》，他论词时所提出的“隔”，很像那时我读古代书论时的感觉。
我坚信古人的论述是有所指的，却无法找到论据。过得总是不踏实，心悬在那里。
其三，我舅舅(图2)“右派”的问题得到平反，刚回到南京。在我3岁时他就“右派”了，整整的20年。我只知道，他写的字比我妈还要好。
那天，我兴奋地对他大侃艺术观念。当说到“书画线条”时，一直躺着不说话的舅舅突然摇头道：“根本是两巴事。”后来我知道他总是把“两码事”说成是“两巴事”。    ．
    而23岁是亢奋的年纪，我又继续大侃许多书法问题，当然谈到了孙过庭《书谱》，老舅终于使出“杀手锏”，翻开孙过庭《书谱》，用笔示范。“你看”，‘‘应该是这样的”、“这样的”。原来，孙过庭是这样的，我的老外公就是这样教他的。全是我从来没有想过的。
当时好想抽烟。
二十年来我们第一次见面是以不愉快而结束的。确切地说，应该是以我彻底的困惑而告终。有生以来我第一次如此不自信。我嘴上不承认，心里却空荡荡的，从小到大好不容易垒起来的一道墙，在一夜之间坍塌。
难道我真的错了?我为什么没有看出呢?对书法史又该如何看?这几千年的脉络怎样才能理清?我前面的路该如何走?
那段时间，我不大写字，许多时间用来画画。报考军队艺术院校未果，又去江苏省国画院进修了两年。随着学习“中国画”，“水墨”、“用笔”。。。。。。老困惑还兜着，新困惑又接踵而至，可谓是“隔”了又“隔”。
困惑是折磨人的，我瘦到了80多斤。是我****后体重的最低记录。
过了很多年后，我才懂得：困惑是一种热情，是一种非常大的动力.

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书法有法（孙晓云）连载四
“请循其本”
1985年，我在南京师范大学书法教授尉天池先生的提携下，从军队转踟测了南京书画院，从此开始了书法专业工作。
那几年，我似着了魔，走路、骑车、吃饭、睡觉，无时无刻不在想书法诸问题。一旦有了些眉目，除了心里一亮、极开心之外，就是想对人说。我的一个朋友，那时经不住我一桌好菜的诱惑，常被我拽牢当听众，我们一根接一根地抽烟。
    这样执著亢奋的日子，过了4年。我从9岁起写日记至今，已有一大箱。翻出那几年的日记，哪里是日记，整个是在日复一日写书法论文。想想那时的我，一定很可怕，一定会令许多人躲开。至今想起我的好朋友，能连续几年专心做听众，真还有些内疚，倒确实从心里感激的。
    1989年，我曾经写过一篇名为《老调常弹》的文章，登在河南一书法刊物上。前几天翻出来一看，有些正好是我眼下要说的：
   “目前对书法‘传统’审美的解释有三种：一是从西方美学、哲学、心理学、几何学诸角度；二是以中国道家、佛教、禅宗、日本书道所特有的精神角度；三是以历代史论为背景归纳叙述的角度。”
   “我想，是否可以多一二种角度呢?是否可以不要兜过大的圈子，不要现成地在书籍中排列、堆砌答案，不要简单地引证、迷信某一大家的论述，要靠自己的思维与实践去寻找一些有规律的东西。譬如解方程，求一个未知数，其中必然会有一个或几个已知数。往往人们的目标大都集喇_未知数的冲锋，而淡忘了在已知数上做文章。”   
“我们的努力应该取得这样的结果：一、完全能够解释古代书_论与实践是吻合的。二、我们自己提出的理论与实践也应有必然的联系。三、对将来书法的发展是有启发、指导意义的……”
我当时可谓煞费苦心，绕着弯儿说，生怕说白了不为人解，或招来攻击。其实，古人有言：正本清源。说得正是。   
《庄子》有如下之说：   
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子日：“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子日：“子非我，安知我不知鱼乐?惠子日：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣!”庄子日：“请循其本。子日‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”
    请循其本!

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“便捷”是指什么呢？
回头循去，中国书法既是一门独立的艺术，又是文字。因此，我们看书法发展史，就必须比看其他艺术多一个角度。
    首先，我要强调，本文不涉及文字学。
    众所周知，中西方文字起源，在彩陶时期十分接近，都是象形，都是用“毛笔”。后来发展就分道扬镳了。西方文字朝向符号拼音，改“毛笔”为硬笔；而中国文字却沿着象形、指事、会意、假借、形声、转注“六书”之路，再之，充分运用“毛笔”的功效，形成点画规范的“方块字”。
究竟是什么时候、什么原因“扬”的“镳”，已无法确切地考证。但是，无论中西，有一点完全可以肯定：
    文字发明的意图和需要是一致的，即为了记事、交流。
    文字发展的本质和企图是一致的，即为了表意的周全，易于辨识，书写的便利、快捷，再是美观。
    文字终止发展的理由是一致的，即人的思想意识的表达、手的生理条件与书写工具的配合，达到最合理、最便利、最固定、最完善的限度。
    我们用以上的“肯定”来想西方文字，顺理成章；再看中国文字，问题就出来了。我们似乎漏掉了一个可疑的环节。
    在许慎著《说文解字》之前，汉字的创造已经结束，偏旁部首的构成已成定局，即在篆书之前的年代，汉字已构成。而书体却在继续演变，至魏晋南北朝楷书的正式形成，中国书法即文字的造型才终止发展，一直延续至今。书法发展史明确记载，直到东汉楷书逐步形成时，才有书论。
问题出来了。
书体的演变，无疑是为了便捷。论规律，明摆着，画圆比画方要简便和快速。画个圆，三岁孩子生来会，画成方，就要教了。篆是圆折，楷书是方折，还规范了标准的点画。以“永字八法”为例，应该是更费事、更难，可古今论书皆言“便捷”，且振振有词。
我当年对此疑惑得几乎光火。
秦始皇统一文字，改大篆为小篆，历史并没有停止小篆向隶书演变。汉章帝时出现章草，并非章帝所创。宋代蔡、苏、米、黄书风的影响面，远远盖过宋徽宗的瘦金书。由此可见，没有一个皇帝能够用权力阻止书法的演变；同样，也没有一种意志能够让书法的演变终止。
从人性看，从规律性看，从合理性看，“便捷”导致终止，应是毋庸置疑的。
可是，楷书画和“便捷”。
“便捷”究竟指什么呢？

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书法有法（孙晓云）连载五
盲人摸象
就先来说说楷书。
  我们现在一提楷书，立即会想到唐代的欧阳询、褚遂良、柳公权、颜真卿……而古人对楷书的概念与现代人不一样的。楷书成熟的魏晋时代，不叫“楷书”，当时人叫“正书”，或叫“真书”。正书规范了点、横、竖、撇、捺、折、勾，后人以此为楷则，所以才称“楷书”，即可作楷模的书法。文字既然发展到能做楷模，是可以不变了。当然，没有一个时代像唐人这样，把正书的技法发挥得如此丰富多彩、淋漓尽致。
    以唐楷为楷、为宗，代代相传，世世勉修，学书儿童莫不日课苦练，文人书家莫不驾轻就熟。楷书，其实在距唐约五百年前就已完备。
南京博物院所藏的《葛祚碑》(图3)，是三国时期的名碑，12个大字，堂堂正正的楷书。
南京市博物馆藏东晋王羲之家族的《王闽之墓志》(图4)，楷书，稍稍有一点隶意。
1998年夏天，南京又发掘了东晋名臣高崧的墓，其中有两方砖质楷书墓志(图5)，都以无可辩驳的事实证明了东晋之前就有楷书，证明了王羲之书体存在的真实性，当年与郭沫若为《兰亭集序》墨迹真伪论辨的高二适先生，可以在九泉之下瞑目了。
请注意，书法史上，在楷书出现之际，屡屡提到一种书体——“八分书”。
“始创八分书”最早者，数东汉上谷人王次仲。奇怪的是，这种“八分书”到底是什么样子，在历代碑帖中从来找不到对应的图版，在历代书论中也含而糊之、云里雾里。
王次仲是何许人，与我不相干，我只关心“八分书’’是何许书体。
当年，我就是死死揪住这个“八分书”，把许多书都翻卷了角，一心要弄个究竟。我由此连串了许许多多问题，兜了好大的一个圈儿，终于还是有个“究竟”了。
有关“八分书”，书史上有三种解释：
其一，是“去隶字八分取二分，去小篆二分取八分”；其二，像“八”字的造型那样“分”清笔势向背；其三，写的字有八分大小。
前者，就篆隶两种字体的取舍而论，说明“八分书”产生的缘由及字体形状，虽然含混了些；次者，实际上是在强调一种有“向背”、有分势的用笔方法；后者，显然是说字的大小尺寸。
三者好比盲人摸象，各说各的。我花时间让它们三头会面，畅所欲言，原来说的是同一样东西。
我首先不放过那个次者。它是最隐秘的，也是最关键的。

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怀疑“永字八法“
谈到用笔方法，我们接触最早、最熟的，是“永字八法”(图6)。凡稍习书法者皆知之。
    “永字八法”起源于隶字，为后汉崔子玉所创。传说王羲之工书多载，十五年专攻“永字八法”，能通一切字。
    我小时候，常见字帖的书前页后，印有大红色的“永”字，总写有每一笔的说明。我能把“永”字写得很像，却未注意那些说明。幼时，过得是懵懵懂懂的。大了以后，重新看，才看出些名堂。
    在“永字八法”中，点为“侧”，横为“勒”，竖为“努”，勾为“趣”，左上横为“策”，左下撇为“掠”，右上撇为“啄”，右下捺为“磔”。
    不难看出，点、横、竖、勾、撇、捺，是存在的形状，而侧、勒、努、趣、策、掠、啄、捺，则是一种动作的过程。这种动作，即用笔的动作。
    我查了字典，发现形容这些动作的词，都属急速果敢之类。
    把这些用笔的动作规范成法则，就是有书论以来的两千年，被所有书家挂在嘴上苦说的“笔法”。
    “笔法”历来高深莫测，笼罩着神秘。史书多有记载，试举二例：
    东汉人钟繇，“十六年未尝窥户”，在韦诞处见蔡邕笔法，“苦求不与”，便“槌胸呕血”。等韦诞死后，钟繇“盗发其冢”，遂得之。
    王羲之12岁时，发现父亲把前代笔法论藏匿于枕中，“窃而读之”。待他晚年时，书“笔势论”一篇开悟儿子王献之，要儿子“勿播于外，缄之秘之，不可示之诸友”。
    初读罢，心想：古人真能煞有介事，至于嘛。
    后来读得多了，想得也坚定了：能让古人如此世世代代论下去，一定是有道理的东西。能使古人如痴如醉，如此藏之宝之，学之研之的，无疑是一门技巧高难，妙不可言的艺术。
笔法的存在，毋庸置疑。
我们之所以觉得煞有介事，之所以觉得云里雾里，之所以觉得无关紧要，只有一种可能——我们不使用这种笔法。

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书法有法（孙晓云）连载六
先说执笔
说到笔法，得先说执笔才是。
    如何执笔，我们人人皆知，所有书法初级教程、字帖的第一页，都画有右手执笔的姿势图。写字的人如同拿筷子一样熟悉它。    ．
    唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种：
    一、“执管”(图7)。“双指包管，五指共执”，“其要实指虚掌，钩撅讦送，‘亦日抵送，以备口传手授之说也。”“妙无所加。”这便是我们最熟悉的那种执笔法。朝上的食指像高昂的“鹅头”，王羲之爱鹅的传说，实际上是源于此。
    食、中指“双苞”的这种执笔法早已被历代书家奉为“经典”。
    另有一种“单苞”(图8)法，与前者不同的是，仅用拇、食、中三指执笔，拇指在笔杆左侧，食指在笔杆右侧，指间相聚，看上去，拇指与食指之间呈一狭长空隙，故也称之为“凤眼”。其实，就是我们现在拿钢笔、铅笔的方法。韩氏谓以此作书“力不足而无神气”。
   二、“攒管”，亦名“拙管”(图9)。“五指共拙其管末，吊笔急疾”，“起稿草用之”。“今世俗多用”，此法“全无筋骨，慎不可效也”。
    三、“撮管”(图10)。与“拙管”同也。专门用于“大草书或书图幛”。如今有一种类似斗笔、笔杆粗短、杆顶端呈扁圆状的毛笔，叫“抓笔”，正是五指齐“抓”的。
    四、“握管”(图11)。“捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之”，“当用壮气”，此又是“非书家流所用也”。
五、“搦管’，(图12)。以管于五指“第一、二指节中搦之”，“亦是效握管，小异所为”。“此又非书家之事也”。
    只有第一种经典执笔法是属古代书家的，科学实用，“妙无所加”，所I以惟此为宗，才传了后世。
    古人对执笔的高低亦很考究。卫夫人日：“若真书，去笔头二寸一分；习若行草书，去笔头三寸一分。”汉寸的二寸相当今寸的一寸多一点，三寸亦不过二寸。想必是有它的道理。
    和所有人一样，我学书伊始，就“经典”执笔，却饱受手腕酸痛之苦。我幼时常偷工省事，在背地里用其他方法执笔，图的是手舒适，少受罪。直到现在，我不时还会流露出执笔的随意性，常常被人当面指出。
    我明白，我字能写好，和执笔的“正规”与否无关。古人的“经典”执笔法于今是形同虚设，实为躯壳。我相信，古人“五指共执”的执笔法，是相对古人的独特用笔的。
    幼时的经验令我清醒。
    遗憾的是，古人没有录像，他们的用笔过程已无法眼见。我们今天所能看到的，只有静止的执笔姿势图。因为古人没有录像，所以他们无法将用笔的过程记录下来，只有用比方、口诀来尽力描述。
好在他们不乏论述记载，我们不妨再重新看一看。

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“五指”还是“五字”？
书史上对笔法的记载举目皆是。蔡邕《九势》，王羲之《笔势论十二章》，欧阳询《八诀》、《三十六法》，张怀罐《论用笔十法》，李华《二字诀》，颜真卿《述张长史笔法十二意》……都是我们熟悉的。还有很多呢。
试举一例：“唐代陆希声得笔法凡五字，撅、押、钩、格、抵，谓之拨镫法。”
显然，这撅、押、钩、格、抵五字是针对右手的功能的。对此，南唐李后主似有细释：
“书有七字法，谓之拨镫，自卫夫人并钟、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流于此日，然世人罕知其道者……”他归纳为以下八字：
“撅者，撅大指骨上节，下端用力欲直，如提千钧。
压者，捺食指着中节旁。
钩者，钩中指着指尖钩笔，令向下。
揭者，揭名指着指爪肉之际揭笔，令向上。
抵者，名指揭笔，中指抵住。
拒者，中指钩笔，名指拒定。
导者，小指引名指过右。
送者，小指送名指过左。”
古人皆言，李后主的七字本源于陆希声的五字。陆氏五字究竟作何解释，查不到。
这里，牵涉到两个概念：是五指，还是五字?即撅、押、钩、格、抵是拇、食、中、名、小五指，还是指五指如何配合运用总结出的五字?
后来，我在沈尹默《书法论》一文中，见老先生已将撅、押、钩、格、抵五字分别作拇、食、中、名、小五指的作用阐述明确，显然也参照了李煜之说。
按照沈氏说法：
撅，是“大指肚紧贴笔管内方，好比吹笛子时，用手指撅住笛孔一样”；
押，“押有约束的意思。用食指第一节斜而俯地出力贴住笔管外方，和大指内外相当，配合起来，把笔管约束住”；
钩，是“用中指的第一、第二两节弯曲如钩地钩着笔管外面”；
格，“取当住的意思”，“又有用揭字的，揭是不但当住而且还用力向外推”，指“无名指用甲肉之际紧贴着笔管，用力把中指钩向内的笔管挡住，而且向外推着”；
抵，“说明小指用场的”，“因为无名指力量小，不能单独当住和推着中指的钩，还要用小指来托在它的下面，去加一把劲”。
我不由又想：这种解释与“拨镫法”有何相关呢?那个“拨镫法”又指什么呢?古人为何总要将“拨镫法”和陆氏五字法、李氏七字法连在一起呢？老先生没有说下去。    i
我还是不解。看来问题没完。    !
是不是暂且先跳开它，来探查一下“拨镫法”?

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书法有法（孙晓云）连载七
“拨镫”极其形象
顾名思义，古来皆然。
    “镫”，马镫也。古语中，“镫”又同“灯”。
    “拨”，是一种反复来回的动作。
    “拨镫”，笔杆为马，拇指为左镫，其余四指为右镫。当时古人将控制马头的缰绳系于左右两脚镫，腾出两手拿武器，两脚前后左右“拨”动起来，必令马纵横进退，悉听指挥。
    “拨镫”，“镫”作“灯”，笔杆为灯心，拇指、食指与中指“拨”起来，亦令灯心转动。
    无论哪种“拨镫”，其大拇指与其余四指须来回捻动，结果无疑要使笔杆转动。
    倒是正巧暗合了古人的转笔之说。从有书论记载的汉代到清代，历史行进了两千年，古人有关转笔的论述举目皆是，可谓是一脉相承，在此随手录几则：
    东汉蔡邕《九势》中，一势为“结字”，二势即“转笔”。
    唐卢携《临池诀》言，“凡用笔”，皆“令转动自如”。
    宋苏轼《论书》日：‘‘欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。”
    元陈绎曾《翰林要诀》有用笔要“圆活易转动也”。
明董其昌《画禅室随笔》总结：“转、束二字，书家妙诀也。”
清宋曹《书法约言》开卷首句便是：“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。”
    不试不知道，转与不转如此大相径庭!翻出古时的象形文字以及早期的篆籀，再看一看，再临一临，我顿时恍然大悟：那些左右圆滑呈扭曲状的笔画，正是左右转笔所致!我试了又试，像哥伦布发现新大陆一般。
原来，“拨镫法”是一种用布手有翠蟹毕誊甲棼动竽圩睁用竽方挚。五指并用、“双苞’’的执笔法是针对、适合于此种用笔法的。在转笔时，此种执笔法最方便、最稳当、最能控制笔画。
    我又转念想起古人形容笔法的“担夫与公主争道”、“鹅划水”等，过去百思不得其解，不知所云。于今遂见“谜底”：“道”、“鹅”正是笔杆，“担夫与公主”、“鹅掌’’正是笔两侧的拇指与其余指，“争”、“划”正是两侧手指的来回捻转。这与“拨镫”如出一辙。
    中华民族真是个想像力丰富的民族，前人形容得痛快，只是苦了我等后人!