当代书法批评的三重错位

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当代书法批评的三重错位
, D; r! t2 q8 S5 }# Y  V# m. z　　　当代书法批评的颓败已为不刊之实。究其原因，我认为，关键不在于我们说了多少，而在于我们说了些什么，都怎么说的。不难发现，在纷繁复杂的书法现实面前，尽管我们已经说了很多，但仍然无法摆脱整体性的失语的态势。当代书法批评实际上是在一种群体性的话语错位的情况下展开的。（一）向前看的实践与向后看的批评这里所说的“前”“后”只是文化时间意义上的前后，并不具备任何艺术进化论色彩的进步和退步的含义。就当代书法实践的总体特征而言，随着人们对于传统与自身艺术表现的认识的不断深入，时至今日，在旧有的古人框架内寻找突破的艺术取径越来越遭遇人们的怀疑。从现代人精神本体的意义上探索传统、现代与个人的艺术对接正在为大多数书人所接受。人们已然敏感到在这样一个变革的时代里，个人艺术追求与这个时代、与自身精神追求之间某种必须的契合，并在实践中强化这种契合的趋势。换句话说，即使抛开为人诟病的“时代进步，艺术也必须进步”的艺术进化论支持，从忠实于现代人自身精神需求的意义上来说，我们也必须承认整体性的当代书法实践是应该向“前”看（以现代人的自我精神表现为目的），而不是向“后”看的（以传统作为惟一的标准）。这种向“前”看的艺术实践的合法性来自于艺术必须忠实于“人”自身的精神需求的自明性。因为，说到底，艺术的首要前提就是对人的尊重。贯彻自我精神的、人本的艺术实践，我们固然可以指责它如何的不完美、如何的弊病深重，但其基本动机的合法性无论如何是不能抹杀的。在这一点上，当代书法批评的价值取向是与当代书法实践相违背的。它所持有的大体是一种以传统为首要甚至是惟一参照的价值体系；这种价值体系以旧的公共理性为指归的，它的本质仍然是一种以理性压抑生命的非现代的、非人本的前现代的专制理性。这种专制理性的垄断地位之坚固往往超乎我们的一般想象，不必说那些抱残守缺的所谓“传统派”了，就连锐意进取的革新者们，他们的艺术理念也经常被这种一统化的东西所捆束。比如关于流行书风的批评与反批评。流行书风完全可以在现代人的精神本体需求的层面上构建自己的理论基础，寻找自己的精神出口和现代／传统的形式传承，但偏偏树起“书法史就是一部流行书风的历史”这样一个错误的、彻底向“后”看的旗帜，希望借古人来给自己壮胆，却看不到自身的精神需求、书法的形式变革这一理论武器要比古人的艺术证明更为强大、更为无可辩驳。结果不仅把自身逼到一个尴尬的理论死角，同时也为那些反驳者们提供了一个好得不能再好的理论口实。再看那些反驳者们，他们除了死死地咬住这一错误的史观不放，对于流行书风的积极意义他们是不愿意去发现、去理解的。似乎他们的工作只有指鼻挖眼的戳戳点点而已。结果是，关于流行书风的争议虽然持续有年了，但无论赞成的还是反对的，人们都是在书法史到底是不是一部流行书法的历史、流行书风是在传绪传统还是在破坏传统即流行书风是否具备合法性这样一个完全错位的理论语境中展开所谓的批评与反批评的。

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流行书风蕴涵的积极的人本因素和形式探索精神以及这种艺术实践的先天不足等等重大问题反而被严重的遮蔽了。艺术批评应当具备的激浊扬清的功能不但得不到显彰，而且水越搅越浑，大家在烂泥塘里摸鱼捞虾甚至趁机倒打一耙———好不快活———这就是当代书法批评。（二）外因性的事件做内因性的阐释与评价有一点常识是大家公认的，但在行动中却每每被抛到九霄云外了，就是书法在当代社会中的遭遇完全是一种外因性的结果。书法的现代生存已经彻底走出了传统文人书斋的小天地，被极不情愿地置诸各种现代文化风云之中。从现代传媒集中炮制的各种纷繁变换的书坛现象，到书人们世界观、艺术观，以及艺术心理、艺术创作方式、艺术创作目的等方面的种种歧变，这些都与整个社会的经济、文化包括政治环境有关。毫不夸张地说，离开了这个大的书法生存环境，对于当代书法的种种问题我们根本无法解释，更不可能做出正确的判断，针砭时弊地提出好的对策。因此，省察当代书法创作、思潮的种种现象，外因性的生存环境的问题既是最重要的切入口，也是必须抓住的根本。但是，当代书法批评的主流几乎无例外地仍然困守在一个单纯的艺术向度里，并美其名曰批评的艺术本位。不错，对于一切人文艺术批评来说，守住自己的本位都是无庸置疑的，但仅仅守住本位的批评同时也肯定是狭隘的。从最古老的孔子“郑声淫”、“哀而不伤，怨而不怒”的判断到司马迁的“风骚之意”、“发愤而作”慷慨之音，再到康德对于“崇高美”的礼赞以及海德格尔对于凡高作品存在性的体验，优秀的人文艺术批评都不是仅仅局限于单一向度里闭门造车、孤芳自赏的。伟大的批评需要伟大的洞察力；伟大的洞察力取决于宽广的视野、来源于伟大的思想支持。这既是人文艺术人文性的体现，也是其安身立命之所在。而这恰恰是当代书坛极为匮乏的。

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两年前，《书法报》上曾经登载过一篇专门谈论当代书法的人文对话能力的文章，文章的作者———一位书法理论家说的最多的竟然是，其他的当代人文学者们你们为什么不多学学书法、多理解书法，难道你们不知道理解书法是理解中国文化的一把最重要的钥匙吗？这位书法理论家哭哭啼啼的埋怨，实则是不打自招地承认了自身当代人文品格的缺陷以及书法理论参与人文对话的基本姿态的不够端正。这在书法界绝不是什么特例，勿宁说是一种常态。它暴露出书法界理论视野的狭窄的同时，也从另一个角度验证了书法基础理论与当代书法实践之间的严重错位。这种错位已经使书法的人文性与当代人文的时代性要求越离越远，更造成整个书坛对于当代人文社科最新研究动向的极为麻木。一个重要的事实是，由于现代社会多元文化纠葛、缠绕现象的日趋复杂化，旧的问题体系、理论框架越来越遭遇生生不息的变化了的现实的挑战，当代人文社科已经意识到这种挑战，并在自觉地调整自己的理论结构、推进研究的纵深、开拓必须的思考空间和理论空间。诸如福柯的权力理论、贡布里希的艺术图式理论、布迪厄的文化资本理论等等人文的当代建构都可视为对这种挑战的强有力的回应。在中国方面，诸如葛兆光的《中国思想史》、汪辉的《当代中国思想状况与现代性问题》等等新锐学人的著作、文章也在显现出积极的探索与思考。但我们的书法理论界不仅丝毫看不到有所改进的迹象，甚至连最基本的觉醒意识都不曾有过，是因为书法“国粹”的“特殊性”，还是封闭状态下的无知无惑？凡此，都使书法批评这样一个建立在有效的、积极的基础学科之上的应用学科失去了具有必要的思想支撑、理论支撑，在一个开放的现代人文语境中显得日益局促、日益坐井观天。书法批评不沦为众声喧哗的无聊吵闹者的天堂、谈禅论道向壁虚说者的遮羞布，还会怎样？（

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？（三）长时段的艺术历程与短视的、扼杀性的批评鲁迅先生曾经说过，中国人对于已有的东西总是习惯于委曲求全；而对于新生的事物却喜欢求全责备。不幸的是，这种民族劣根性在当代书法批评中体现得最为淋漓尽致。我这里并不单指书法的现代运动，还包括保存传统样式的现代变革一路。例如，当下大家谈得最多的书法“视觉化”，这种新的创作走势单纯从理论上讲是具有一定的合理性的，它与我们对于当代书法的艺术定位是相契合。也可以说，它是当代书法艺术定位之后，真正使这种艺术定位付诸实践的一种积极的尝试。所以，对于书法“视觉化”的利弊得失的评价，只有放置到一个长时段的当代文化转型（书法现代转型）的历史时段中，才能做一些前瞻性的判断，提供一些具有启示性的意见。想想一百年前的新诗运动吧。胡适的《尝试集》———新诗运动的开山之作，现在读来大体只能是中学生的水平；而且直到现在，总体的新诗创作成果及其文化影响力都不可能与中国古典诗歌相提并论；然而新诗却比古诗更有生命力地生存下来，并且还在不断地发展着。其中最重要的原因就是，无论新诗如何的不够完美，但对于现代人的存在性的揭示这一点足以使它具有了旧诗无与伦比的存在意义，这种存在性的揭示就是新诗自明的存在理由。从一个文化转型、艺术转型的层面上讲，当代书法的现代转型与当年新诗运动的最初尝试可以作一体观。稍具历史感的人不难看到，至少从上世纪90年代开始，这种书法的现代转型的理论准备、思想准备已经开始启动，并部分地付诸实践了。不管人们承认与否，书法的变革与转型也寄托着我们的希望与憧憬，今天的书法是不可能走回头路的。这是谁都无法改变的事实。在此问题上，那些以传统的价值体系为惟一参照的书法批评家们与当年攻击新诗运动的“冬拱们”刚好是难兄难弟。钱钟书《围城》中董斜川所言：“新诗跟旧诗不能比……徐志摩的诗有点意思，可是只相当于明初杨基那些人的境界，太可怜了。”这种批评腔调完全可以与一些书法批评家们的言论通约、兑换。他们共同缺乏的不是内行的眼光，而是对于历史前瞻性的思考与判断。最出格的是，他们中的一些“佼佼者”，每每在书法的现代变革者面前，叠床架屋地树起一大堆甚至连古人都没有完全做好的标尺强加给后者，要求后者先做王羲之，再做毕加索；不是王羲之就别想成为毕加索。这种批评，不客气地说，简单就是政客奸商的敲诈勒索。另一种所谓的批评家们可能更为残酷。他们往往戴着一副“多元并存”的面具，除了死命地守住自己的那杆大旗之外，兴趣好的时候也会说几句“宽宏大量”的话。但这种“宽宏大量”说白了不过是他们那一元独大之后的多元陪衬的“宽容”。在这种“宽容”的微笑后面往往隐藏着一些奇诡的政治手腕，会在最关键的时候撕下面具、杀机毕露、大打出手。与那些诚惶诚恐地守护传统价值的“冬拱”们相比，这种人就不是缺乏历史责任感、长时段历史意识的问题了，其最基本做人的人品都是可疑的。

朱中原

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