丛文俊——我与经典

朝花夕拾

丛文俊——我与经典
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　　在《书法》2005年第一期的专题介绍中，我写了一篇《学生自叙》，主要讲学习书法的历程和学术研究的助力，既是体会，也为备忘。基于同样的想法，这里接续再谈几个话题，可以和前者并观。需要说明的是，体会只限于个人的认知与实践，不一定正确或有什么道理，读者如能指摘其中谬误，我将不胜感激，此先致谢忱。
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　　1.摸石头过河
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: d' Q' j8 R8 \+ z; }　　我读过很多美学的书，自然不缺少求新意识，但在用来说明书法问题时，总是不能契合，原因即在于古人从不这样看问题，也从不这样阐述问题，而书法研究又不能割裂历史。大概是国学的东西装多了，我总是认为学术研究应该走本土化、民族化的道路，书法是国粹，讲中国人自己的话和道理应该能讲清楚，深不深刻要看是否能解决问题，而不在于引用了多少西方人的词汇话语，保持原汁原味也许会更好。很明显，我们治学思想、方法影响到书法的学习和创作。
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　　书法要有个性，讲道理谁都清楚，但怎样寻求个性，确认其风格的意义，就不容易了。具体说来，它可以包括：怎样认识并明确艺术个性？艺术个性与作者的天资、性情、学养、胸次有什么必然联系？个性风格是怎样统摄不同书体、不同作品及表现形式的？如何明确个性与学古、时尚的关系？选择什么样的技术、风格来诠释作者的个性？能否证明个性风格的独立性与唯一性？等等。现在看起来问题有点复杂，实际上它原本就很复杂，我在充分认识到它的复杂性之后，已经经历了一个漫长的探索和思考过程。也可以说，我是摸石头过河走到今天的。

　　我在《学书自叙》中讲过，曾有一段时间需要时尚和认同感，但很快就发现了其中的“作意”，模糊了书法根基于“写”的基本原则，越是想追求什么，就越是觉得远离本心，很矛盾。后来，我从学术研究中受到启发，觉得自己想要的和想给人看的不一样，自己感觉好和想让别人说好不一样，自然生出来的风格和为了达到某种戏剧性效果而作出来风格不一样，如果想做到真实，就只有由乎性情，顺其自然。由乎性情，指努力发现自己与哪些东西亲和，别看他人，别勉强自己；顺其自然，指不预为制定框框，想象什么效果，只问学习所得。

　　我把读贴、临贴与读书、学术研究的体会相结合，上起甲骨文、下讫清代，博瞻约取，循序渐进，可谓工程浩大了。今天看来，这种笨工夫不笨，值得。我的通读、通临以书法史和书法传统为参照系，其好处多多。一是掌握各种书体的特征和书写要领，关注其演讲规律，做到司马迁写《史记》的“会通”，苏东坡论书的“通其意”；在融会贯通古今书体的基础上，再大量地抄录记忆各体字形，以仿效《书谱》所言“规矩阁于胸襟，自然容于徘徊”之意。二是从诸体兼善到诸美毕集，追求《书谱》“镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方”的境界，开拓了视野，丰富了创作经验。三是系统了解古代名家楷模和作品，寻绎楷模与经典构成书法传统的文化根源，把理念和学术研究落实到临贴、创作的每个细节，可谓双赢。事实上，中国古代书论大都来自经验体会与哲理认知，可以自由地往来于笔法，点画体势、风格和理论之间，简洁明快，生动传神。在语言悬隔、知识结构发生重大变化的今天，人们对古人的表达方式和意义已经不甚了了，很多精华都被忽略掉了，当然也就不再具备古人解读书法的智慧和能力。我所做的尝试旨在复原历史，重新使古代书论为人们所了解并善加利用，这项工作进行了十多年，到收获季节了。四是从古代名家身上和书论当中找到如何寻绎个性风格的原理、方法和经验，确认其在当代书法创作的取鉴价值，可以具体到临贴、出贴、创新的诸多方面，有着重要的理论与实践意义。就此而言，等于借到一双能够通观古今的慧眼，还得到许多昔日不曾梦见的书写与学术研究的能力。这些东西在别人看来，也许算不了什么，但对我而言，无疑是一个重要的提升过程，甚至有了脱胎换骨的感觉。尽管来得迟了一点。

* g! o+ `  N/ P* r　　这期间，学会了寂寞，恢复了平常心，在摸石头过河的体验中自足自乐。我希望有朝一日会成功。但从没有奢望达到一种什么境界，只要能做到不断地进步，于愿足矣。借用苏东坡《定风波》词“此心安处是吾乡”的话来说明我的感受，大体近似。

4 T( B" R0 I2 T( \* n7 r$ J　　2.书法经典

　　考古发现和传世文字遗迹数量太大，不能乱学，我的做法是首先证明它们是“作品”，代表了不同书体的不同风格类型，取之有益，成之在我。一句话，学什么都要达到一定的目的，而目的一定是现阶段所必须的。我采取的方法是广泛读贴与学术研究相结合，临贴则选精择要。以二者相辅相成。读贴从笔法体势、字形篇章，到判断作品的性质功用、考察作者身份，明确它们在书法史上的位置，仿效或借鉴的可行性和角度等，包罗颇广。我觉得，只有看得深入，看得明白，读贴才能起到应有的作用。
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　　临贴在我而言，有为艺术和为学术两个目的。为艺术重在个人是师法，选择自己喜欢的有代表性的作品，也就是书法史上的经典系列。为学术属于实验性书写，例如二王作品究竟是怎样体现“骨势不及父，而媚趣过之”的？光看不行，只能讲空道理也不行，自己要尝试体验一下；学北碑要弄清楚哪些现象代表或接近书写状态、凿刻如何改造书写原貌、“刻风”的存在及其作品类型和地域差异等。同时，还要进入前人的著述当中，总结其是非得失，以有助于自己的取法。
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　　临帖要明理得法，在取得所临对象的全部信息之后，临贴就会变得很容易。例如甲骨文，历时二百余年，出自数十个契刻者之手，风格各异，争奇斗妍，有如后世一个朝代所能看到的书法格局。但是，有些人对它的理解似乎一成不变，摹写都是以笔是师刀，单调肤浅，使原本生动多变的契刻书法概念化、程式化，认识水平还停留在半个多世纪以前的状态。应该明确的是，贞人不是契刻者，契刻之法别有传承，根据个体差异进行风格分类是完全可行的。从个性风格入手，从传承线索和变化中寻找其构形结体的规律，甲骨文书法必然大进。金文书法情况复杂，问题也更多。现存有铭青铜器作品绵延千载，为数逾万，精品佳作层出不穷，而能进入学书者眼界者，不过散盘、中山王三器等寥寥几数种而已。其中周秦一系，东南各国一系，西周、春秋、战国又各有其时尚书体和风格特色。如果加上秦汉金文，则其书法蔚为大观，可以取法借鉴者正多。那么，是什么原因使学书者的眼界如此狭窄呢？这种情况反映了书坛两种颇具代表性的心态；要么选择破坏性，以丑拙来抒情见性；要么循装饰一路， 以极工极饰，迹近描画的形式来表达作者对前者的逆反。二者间还有一种衍生物：即托意丑拙、草率而增加装饰，美术化倾向比较明显，新意虽多，但优劣互见，且不免雷同。我认为，先秦两汉金文是一个有待开发的宝藏，如果多看多临，使线条达到银钩铁画的程度，内美自生；字形变化只要多记，弄懂原理、学会使用也不会太难。金文书法面目繁多，变化出贴也较后代其他书体为易，如果学书者能掌握一定的古文字学知识，则光大篆法是完全可能的。李瑞清曾倡言“求篆于金”，极有见地，很值得投入。

! n) Z/ q  {+ z" d　　简读帛出的大量问世，推动了古文字篆李的学习和创作，但至今仍有隔膜，又以肆意改作和依样葫芦最为常见。例如，号称楚简者字形，风格全然不似，肆意改作使奇诡浪漫的楚国书法风采不再。其实，楚文字数量很大， 足资取用变化，但楚文字自成体系。没有相应的古文字知识很难掌握，对其书法艺术精神的解读也需要文化的助力。客观地看，古文字书法属于古代书论的空白，我们无可参照借鉴，用后代很少的篆书知识上推拟说是远远不够的。所以，想学好古文学各体书法，就得借重学术研究。再如汉代的简牍帛书，书体、书写者身份、作品的内容和功用、艺术特色与学术涵义、简牍制度与文书学等，相关的问题多而复杂，如果仅据粗浅的理解去阐释和摹习，肯定会出问题。具体地说，同一烽随遗地听出的简读，按内容可以包括上级下达的文件、上呈文书草稿、巡哨日记、籍簿、识字简和习字简、尺牍家书等多种类型；按书迹包括不同阶层和不同身份的作者，不同书体与不同功用，体现文字规范与拙于书写，善书者与普通人的日常用字等各种别异。其中有的可以代表书体溃进的环节，反映书法时尚，有的相当滞后，或为诸体杂陈的“四不象”状态。面对汉字简牍帛书，如果笼统地以“民间书法”称之，即等于对后代书家及作品和普通人的用字遗迹不能辨别，即学不明白，也讲不清楚。其他如北朝刻石、晋唐写经、隋唐墓志、古代文书等，也都有类似的问题。

　　总之，临贴不能没有辨别，不能没有学术关怀，要选择经典，也得明了经典之所以被奉为经典的全部意义。对魏晋以后的经典，大体可以按照名家作品来选，不出以钟王为代表的贴学范围；先秦两汉的作品如何确认其是否为经典，则需要从传统上溯，要有学术的支持与证明。选取精典即意味着选取精华，由精华而进入传统，由书法传统进入文化传统，但不等于经典作品没有缺点或局限，也不能完全采用古人的标准。至于如何选取，还有个人志趣和认知能力、学术水平的问题。例如，甲骨文契刻成熟、以刀代笔的典型是何组、黄组的小字作品，虽然流媚劲爽，但刀味太浓，习之缺少涵容，更难生出字外意韵。我在普遍尝试后，最终选择了武丁时期的宾组卜辞，取其字太简约，概括性强，体势开阔雄伟、气度恢宏，是甲骨文中的鹤立鸡群之作，习之能开拓心胸，发人意气。我的方法是先求字内功以备形神，后求字外功取韵益神，形则在乎似与不似之间，内得于心，外异于人。我写金文大篆用力较多，临习亦广，基本能做到奇不失正，正能含奇。意在西周王室作器的雅正，韵从各诸侯国作器小品的变化灵动，泯灭痕迹，移形换神，随心所欲，古而能新。我所警惕的是，写金文太像散盘，写石鼓太像吴昌硕，尤其不能与时尚雷同。所以，我从不使用厚笔涨墨，而以筋骨为本，以变化为用，意从经典，不主故常，追求个性而谨避习气。其他书体的学习与创作也都恪守这一原则。
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  {2 S* e$ K# |! |6 j　　3.教学相长
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; T) @/ S( f3 @3 g; Z　　“为人师表”是当教师最经常听到的话之一，它有点像孙悟空的紧箍咒，很束缚人，从正面理解是高标准、严要求。当书法教师，不仅要讲好学术，还得随时指导学生的习字和创作，什么问题都会碰上，嘴上功夫、手上功夫都得过硬。从小时候起，母亲就经常告诫我，宁可皮肉受苦，不能让脸上受热，至今不敢或忘。如果教师对学生的提问、要求总是说“不知道”、“我不会”，或者不得已信口开河、随手涂鸦，将会是十分难堪的。家训和尊严都不允许有失误，想不难堪，只有加倍努力。我至今还保持当学生的习惯，还敢说比学生用功，即缘乎此。学生私下里说我活得太累，我倒乐此不疲。

　　例如，“风格”一词本于古人论文，论书则用“风味”、“风骨”、“风神”、“风韵”、“风气”，现代才用以说书。那么，古人是怎样认识书法风格，怎样描述风格的？这是我讲传统书法批评的基本内容之一。对各种书体的代表性书家和作品，我通常都是统一二字例进行分析，务使古人的描述评论在视觉形式上，验体味上一一得以对应，把抽象、玄妙的书理具体化，之后再一步步提升复原至形而上的层面。从开始想到这样做，到能够比较从容熟练地做好，再推扩到学术研究当中，是经过反复思考、验证提纯、逐渐完善，发展起来的。其结果不再局限于孤立的个性解析，而是能够归纳分划风格类型，风格类型又各自统摄数量不等的个性，描述则表现为词群结构和词群谱系，总括则可以尝试建立书法艺术风格学。做到这一步，还得益于古典文学，语言学，修饰学与传统书法批评研究的打通。反过来，临贴与创作的许多技术和审美问题，都可以上升为理论阐释，或者得到原理的说明。在此基础上，如何明确风格意识、做好个性出新，都可以成竹在胸，剩下的就是工夫积累与修正、提升了。
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- R) ^8 ?! X* V　　我这种尝试是把书法和学术建立在本土化的基础上进行的全新研究，为艺术课题如何搞好学术研究做出成功的个性探索，将大有裨益于创作实践。如果为之推广，则可以进入古代画论、印论研究当中，而且必将有新的突破。李白诗有“君不风高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”句，是他对负才无用，蹉跎人生的慨叹，我现在的头发也花白了，心里却觉得年轻，还有很多的事要做。

; ?6 q# ?2 B0 b0 W. h1 m( z7 @- p9 M　　4.心远地自编

　　时尚的浮燥喧嚣、人际关系的复杂，都使我望而却步。自忖无力角逐短长，又不喜欢做无谓的感慨，只有关起门来读书。好在大学是一个可以做事的地方，只要自己能安静下来，没有人会来打扰。陶渊明有“心远地自编”的诗句，讲的就是这个道理。我有三个斋号：一是“两可斋”，孔子讲“无可无不可”，我是可与不可均可，自觉翻唱得很好；二是“适有馀斋”，苏东坡在扬州时，每日饮酒至午，“客去解衣，般薄终日，自谓欢不足而适有馀”，这个斋号是因为理解而照搬；三是“丰草堂”，取嵇康《与山巨源绝交书》“羡长林而老在丰草”之义，同时我也好养兰花，可以说是名至实归了。

( e0 O# y1 {0 o& c( c　　在长期的读书和临贴当中，我逐渐悟出一个道理，即在工夫这外，不同书体和不同风格各有其对应的心态和投入，只要善于感悟并相应地调整心态，临贴和创作上的风格变化都不难做好。一个好的演员，能够随着剧情变化喜怒哀乐，自然知道，声情并茂；如果火候不够，就免不了夸张做作，费力而不讨好。书法也是如此，例如清人小篆，临邓石如心若不坚则笔不劲健，临赵之谦心若不柔则笔无流媚，临王澍、钱坫需要恭谨用敬，临徐三庚则须矫情。诸如此类，研味自知，在创作上，经常体验自我心态的调整变化尤其重要， 不仅有利于技术的充分发挥，而且可以启发灵感，善于利用任何来自外部的“介入因素”，以助成其事。黄庭坚自述宿上兰寺，夜半有鬼出相助，作字尤奇崛，即深会此理。

) w, `. Z1 B  J6 p! d　　类似的体验还有很多。当夜深人静、万籁寂寂的时候，我的思维处于最活跃的状态，自由自在地冥想驰骋，但用于学术研究多，留给写字者少。如果退休以后不再著述，我的字还会有进步的。

　　5.失之东隅，收之桑榆
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4 `' N2 R7 S, S　　年轻时想学，而家里总有干不完的活，没有时间，没有教师，只能断断续续地自学。上大学以后，心里只有学术，一直到读博士，书法仍处于业余爱好的位置。及至1993年所里要办学创收，论证建立了古代书法文献与书法史研究方向，才从业余转为专业，我对书法的态度也发生了重大改变。

　　我做事比较认真，但怎样设置课程，把学办出特色，颇费踌躇。当时还没有成熟的学术思想和学科建设规划，所幸我已初步尝到立足国学的甜头，于是在此基础上分科统筹，明确办学方向，走一条与美院、师院都不相同的道路。后来虽然有所调整改易，但大框架没动，硕士、博士、博士后都要循此路子学习并写作论文，创作也比较传统。十几年下来，办学取得一定成绩，我也从中得到煅烧和提高。回想起年轻时读王勃《滕王阁序》，对“东隅已逝，桑榆非晚”两句印象特别深，现在却喜欢其出典的《后汉书•冯异传》原文“失之不隅，收之桑榆”，觉得更为贴切。
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; \8 [, f. M! t6 ^# D. _　　《古谱》评王羲之“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，虞和、陶弘景也都讲到王氏书法未年时乃臻佳妙的情况。不过，孙过庭是据他人的评价敷衍为说，还是出于目验，尚不得而知。陶弘景还讲到王氏晚年使用代笔人，书法可以乱真，惟笔势缓异。如果孙氏听见为代笔人作品，或唐摹本，则其所评不免有理想化的附加成分。如果抛开学术问题，我倒是很欣赏“思虑通审，志气和平，不激不后，而风规自远”的境界，虽不能至，而心向往之。这种感觉也许和我已近日垂桑榆的年龄，心境不无关系。

" x$ g( m( c. z. k' }# }  v　　6.学者型书家与文人书法
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" h0 U3 G7 {* o+ p9 M% {　　有人说我是学者型书家，或把我的字列为文人书法。翻检史籍即可知道，书法本是文化的产物，由作为文化主体的文人士大夫独领风骚，还真罕见没有文化的书法名家。把我视为能够接续传统香火的书家，无疑是一种很高的评价，值得浮一大白。套用古人的话说，是所愿也，不敢清耳。
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' i: M8 c0 v0 f3 a" z* S) d　　大约从办学开始，我就把书法转向传统。我觉得，今天的文人学者已经有了太多的新思想，而根基却很浅薄。返回传统，弄懂国学，就可以自由地往来于古今之间，做出和古人不同的学问，写出和古人不同的字来。我不怕学古人出不来，而是怕不能真正地进去，与古人的精华失之交臂。如今 ，我既然能借助古代书论做出与古人迥然不同的学问，且有别于时尚，那么书法也应该能走出自己的路。所以，我无论写哪种书体经典，都能把握在似与不似之间，在字外功方面，和古人的艺术精神保持一致。
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7 |5 C0 B3 `: w8 k　　就古代书法而言，学养、胸次等字外甸占有重要位置。我在《丰草堂题书法•自序》中曾说过：“况且书道本由国学涵养，能之固属本分，形之理所当然。若张颠不文，何以跻身八仙；醉素等伎，安得干谒公侯。傅青主故托丑拙，事出有因；徐文长率性驰纵，意存字外。是以资学乃能妙其笔，锻炼始得申其志。灵台清明，使转有馀；意气长发，运用无竟。所幸余近岁已渐知书，亦知其所需及如何充实。此无他，全赖学术之进益耳。”这些话，代表了我的观点和近年学习书法的体验，以及尚待努力的目标。今天学者热衷于时尚的例子很多，能够延续传统者寥寥，我不知道自己是应该归入遗老遗少一类，还是时尚中的一个品流，大概只能由历史来定位了。不管怎样，我还是相信自己的选择，相信自己还能进步。

望收天

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libaibai

丛文俊真是一高手em1

mikelee

高手。老手。实手。