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“篆刻”一词的引用，是由印章转化而来。篆刻过去曾被称作“印”、“章”、“印信”或“图”、“记”等等。早在殷，商时期，篆刻这门艺术便应实用而产生。篆刻作为一种权利与权威的象征，或是作为社会交往，交流的凭信，已经开始在使用了。随着社会的发展、交流的频繁，它在这一时期的形式和内涵上得到了充分的发展。秦汉时期，各种形制、各种文字，各种表现方式的多样化，使它的艺术样式得到了充分的展示。宋元以降，随着大批文人的介入，使篆刻与其它的姊妹艺术如书法，绘画之间的交融，它的艺术内涵和形式得到了充分的拓展。再经明，清两朝人的努力拓展，在诸如印材，创作手法，创作理论和艺术指导思想，都达到了空前的完善境界，无愧成为它艺术的高峰期。
自唐代而始，作为记录印章的印谱出现了。印谱的出现不仅增加了人们对这门艺术的欣赏方式，同时也改变了人们的欣赏方式。使人们在除了实物以外，有了一种崭新的视觉欣赏方式。直到今天的篆刻已具有了三种可供人们欣赏方式，即原印（实物）、印谱（印蜕）、印屏（由印蜕组合而成可适合展览和展示的样式）。当代篆刻艺术作品（以印蜕为代表）人们欣赏到的都是已刻制成型的原印或印蜕的艺术品，让人们根本无法获知它的全部刻制过程，或用了什么样的刀法、用了什么别的工具、每次刀在石面上留下的痕迹也无法分辨（因为它是叠加的，），人们一般只能凭着个人的经验来揣测艺术家在刻制时的表现手法，却无法作根本的区别和分辨。一般意义上的篆刻艺术作品形式有二部分组成，一是静止的印面效果（原石和印蜕，这也是人们最后和直接欣赏到的结果），二是动态的，（即篆刻作品的全部刻制过程，整个刻制过程应是完成篆刻作品的精髓所在。其他静止的印面（印蜕），不过是一种行为过程的结果，而行为过程本身也是作品本身不可分割的重要部分。没有整个行为过程也就不会产生存在印面或印蜕了，因此它的意义向我们揭示了行为过程的重要性和它的不可复制性。
古人篆刻作品形式留给我们的只有现成的作品即原印石、印谱，印屏，印蜕。让我们已无法获知他们在创造伟大的艺术作品时的所有过程和情节，如从第一刀到最后一刀完成的过程我们已无法获悉，我们只有从欣赏印石或印蜕的过程中去猜想他们的刻制过程。以及用刀的方法。因此在古人论及篆刻的一些理论著述中，出现了令人想入非非的刀法之论，如有刀法××种之说，这种任意揣测的想法，并不能真正的领略到篆刻艺术的本来面目，反而给它蒙上了一种神秘性。而这种神秘性又加剧了以讹传讹的说法，使它更像是雾里看花了。
由于种种原因，篆刻这门古老的艺术到了今天，已无法像书法、绘画艺术那样，拥有那么大的受众面。与书画相比，它在艺术影响力，表现力，以及艺术形式等诸多方面已经显现出它的颓势。在当代，已有一些篆刻家，弃篆刻而转向了书画领域，个中原因虽很复杂，但这已是一个不争的客观事实。当一个艺术的发展，是以精英们的放弃来结束的话，那它应是令人寒悚的。篆刻艺术无法普及的原因有很多，我想主要还是集中在它的二个方面，一是它的自身艺术特性（要懂书法的线条、篆隶书的演变过程。结体上的变异，绘画的构图，章法的变化，方圆之间的处理，雕刻的刀法等）。这种艺术特性已遏制了一般大众对它艺术特性的了解，就是一般书画作者对它也是略知一二而已。二是它的封闭性（或称神秘性）。让人们无法获知在刻制它的时候它的一切技法，反过来这种神秘性又加剧抑制了它的发展空间和创造空间，篆刻的这种来自本身的制约特性及神秘性，已经严重影响到了一般大众对它的艺术理解和欣赏与需求，他不象书法绘画可通过直接的言论和表现就可让大众获得一般技法的认知，然后懂得如何去欣赏它，接纳它。而且篆刻至今乃没有一本像“芥子园”画谱，“黄自元”法一类的普及图书。简单的图片式的罗列，空泛地介绍一下篆刻历史，源流，这已经成为过去式。没有了大众可了解的一般技法，欣赏之类的普及图书，使篆刻这门艺术无法取得从“量”变到“质”变的变化。如果没有大众的介入，没有后来者的积极努力，它的艺术前景应是堪忧的，以至今日篆刻这门原本就是独立的艺术沦落为寄生在别的艺术门类下的尴尬的局面而难以扭转。在中国传统艺术中，书法，国画，篆刻三门都是讲究线条的艺术，书法则是主干，国画、篆刻是左膀右臂，书法、国画早已独立，而篆刻呢？
篆刻创作过程中，每次对平面空间的分割，它“并不排斥对时间的把握，问题是印家们不刻意强调而已”①“面对篆刻作品中对时间性的领略都偏于既成效果的启示，与创作步骤未必有直接的对应关系”②。果真如此吗？既成效果与创作步骤的对应关系，当把它们直接展示呢？它的过程真的无法展示吗？“这是因为它的过程本身是被分解为篆与刻这两大系统，因而无法保持动态抒情应具备的一次性和连贯性，它构不成一个严格意义上的不断转换的抒情链”③。当以刀代笔时，把它变成一个系统时，它的抒情性、连贯性是否可连贯呢？但同时“它仍然保持相对意义上的抒情不中断，从作品中仍能曲折地追溯篆刻家在作篆、挥刀时那种心灵的抒泄和节奏的跃动”④。如把它的每一次抒情性都记录下来，把每次挥刀时的抒泻和跃动都记录下来，展示出来呢？
在篆刻艺术中，篆刻的抒情性应是属于动态系统的，篆刻家们在创作时的跃动和抒泻应是可感受到的，在静止的印面上，能感受篆刻家们在刻制的过程中，随着线条的粗细变化，雄壮，纤细，能让你感受到冲动的存在。而她最后展示的确是它的静态性，静态已隐盖了冲动的一面，让人们去看着静态去联想冲动和抒泻的过程，只有把它的抒情性，动态性完整的每次记录下来，她应是一个可以完整的艺术表现形式，（如影像艺术等），行为过程本身也是一种艺术表现形式应也可以欣赏的（如影像，舞蹈，行为艺术等等）
有感于此对现有欣赏模式有无发展的可行性进行思考是才有此想法，现有篆刻表现方法为，通过构思创作过程书写上石，创作刻制过程，到最后完成作品，最后的形式（印蜕或原石），成为单独的欣赏意义上的主体，欣赏者通过欣赏主体，来联系作者的技法、形式等带来的美感。而当这种模式可改变时，它的情况也许就不一样了。当每次在石上的刀痕，通过拓盖成每个单独的画面，这个单独的画面本身已具备了意义，每个画面所用的刀法，怎样刻制都能显露无遗。让人更能直观的感受到作者的创作意图和表现手法。到最后完成时的最后一刀（即可拓盖的印面）它已有无数个单独的已有意义的画面组合而成。通过无数的已具有意义的单独画面来组成一幅作品流程图，这个流程图本身是一件作品。它是无法复制的，无法复制它的过程，只能重复它的结果（即可拓盖的印面）。印石面可拓盖成无数个同样的印蜕，而这个流程图中的单独而具有意义的画面，是无法复制和替代的，它应是真实存在过的。它与书、画的不同处就是在书、画的流程是一个重复的过程，如写一“大”字，需三笔组成，应有三个画面组成，第一笔“一”是一个画面，第二笔“撇”是一个画面，当写到最后一笔“捺”时，还得把前面已写的重复写一遍，才能形成一个可欣赏的主体“大”字。第一笔，第二笔和最后一捺都不是一个完整的要欣赏的主体。而篆刻是一个叠加的过程，在原有的基础上叠加上新的内容，从第一刀，第二刀到最后一刀完成的欣赏主体（即最后一刀）完成的作品。它是不需要重复前面已刻的内容的，只要每次把刀迹记录、拓盖下来即可。最后一刀完成的作品（欣赏主体），你可以重新回看到第一刀的刻制画面，它还能记录下每次的用刀方向、手法，使人能直观的感受到它的刻制形成过程。这种欣赏方式也有别于已有的欣赏方式，表现手法。它的这种表现方式，又可带来无数的偶然性（包括结体上的，用刀上的），更能有便于寻找到适合自己的表现方式。（因为你可以在石头上写印稿，也可以不写稿，而直接刻石）。
艺术的本性就是不断地否定自己和永无止休的创造，不满足与现有的艺术表现形式和风格，应追求原创性和超越性，所谓原创性，就是把无数次的偶然性，通过理性的分析、掌握、变成一种必然性。以至于区别于别人和故我的手法。当然这种必然性必有对艺术的领悟能力、掌握能力、表现能力的综合基础上的。而这种表现形式对作者提出了更高的表现要求，（因为你可以不在石面上写印稿）但需对你要表现的字体变化（篆隶楷等都要有所认识）、结体造型、章法变化（方，圆，方圆结合等等），刀法的变化（冲，切，冲切结合等等）运用，都要能如悉掌握，要做到“胸有成竹”把它放到一个新的高度提出新的认识和要求。在书法绘画中有“意在笔先”而这里就是要“意在刀先”。
二十一世纪是一个崭新的时代，科技的普及和繁荣、印刷术的兴盛、信息交流的频繁、影象、图书的大量出版，加速了各艺术之间的碰撞，出现了许多新的艺术，新的艺术种类。原有古老的艺术模式是否受到了冲击呢？是否可赋予它新的表现形式呢？在这样的文化背景下，探求着新的发展空间，已成必然，原有古典的篆刻系统，正有封闭走向开放，应尝试着吸取别的其他的养料来充实表现自己，加强表现力和影响力，明智的艺术家应感到不能将篆刻艺术的探求局限在古人的经验和模式之中，而应表现出一种现代文化下的感受，将自己的触角探入到现代多维的审美意识形态下去思考，篆刻几千年的艺术发展，篆刻先辈们的篆刻精品难以计数，如不能领悟和把握他们的艺术本质和文化特性从较高的艺术文化之层面去注解，剖析，思考，从而使他获得新的表现形式和内涵。质疑当代篆刻艺术的生存状况和表现形式，是每一位艺术家的天职。篆刻艺术应向别的艺术一样应具备它的开放性和多元性、和其它表现形式的可能性。
通过对影象定格、复制和对现代解构主义的学习，想通过影像和解构主义的手法来表现篆刻，在此思考下才有以下的作品，不知可否？望专家、同道批评、指导。
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狗仔卡
发表于 2007-4-17 17:11
提升卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
楼主
发表于 2007-4-17 17:38
发表于 2007-4-23 11:23