保存文脉与艺术家的生存

daxia · 发表于 2007-5-14 14:47

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保存文脉与艺术家的生存
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　　　　――民国时期海上印人经济生活一瞥

孙慰祖

近现代海上篆刻家的生存状态，事实上已经在在历史记忆中逐渐模糊。

从清末开始到20世纪二、三十年代，周围地区的各种艺术人才不断向着海上这一新兴都市流动。葛其龙《沪渎杂记》记录了1870年代在沪鬻艺的34位书画家名单，绝大多数来自为江苏、浙江两省。尽管可能不无遗漏，但当基本囊括了一时名家。其中，名篆刻家比例还较低，被列出兼长铁笔的仅徐三庚、徐还、卫铸三人。另一印家胡钁也曾于１８７０年旅居沪上游艺，可能时间不长，未被葛氏列入。随着市场条件的发育，稍后吴昌硕迁居上海。接踵而至的书画家队伍中不断卷入长于篆刻的人物。延至1949年以前，曾在上海公开润例，或从事创作、教学活动并具有较大影响的印家，我统计得12０人，其中非本地籍为108人，其原籍分布为：浙江62人，江苏22人，安徽6人，广东6人，湖南、四川、辽宁各2人，余山东、吉林、河北、江西、湖北、福建各1人。
如果加上外国人居沪鬻艺的，则还有圆山大迂和河井荃庐。

艺术家怀着寻找生存发展空间的热切向往走进这个都市。和来到海上书画家一样，一部分后来“乐不思归”，长期定居；一部分居沪生活年份或长或短，因各种原因先后离开；还有一部分则是短期游历、求学、访友而在海上参与艺事或兼以鬻艺的。印人的流动性，既与当时的社会状况相关，也是海上书画篆刻界人才整合、艺术市场变化的表现。

本地的蒋节、童晏，常熟卫铸、上虞徐三庚、石门胡钁、安吉吴昌硕、仪征方镐、吴门徐新周、王大炘、歙县黃宾虹、山阴吳隐等人同为早期活跃于书画艺术圈的名家，在清末多已开始以印取润，他们和进入沪渎的吴淦、张熊、胡远、朱偁、任颐、钱慧安等画家形成一个以艺谋生的阵营，可以视为海上书画篆刻艺术市场的开拓者。

登报悬润刻印的风气，即在此时形成。此期报纸上刊出润例的尚有一些久已为治印史者忽略的印人，如曾孄萍、李澹平、黄瘦竹、朱遂生等等。他们润格各有高低，篆刻家作品转化为商品的不同阶位已经形成。

辛亥革命前后，形成了新的印人阵容，如汪洛年、赵石、童大年、赵叔孺、赵云壑、吴涵、金城、高野侯、费砚、丁辅之、楼村、王福厂、黄葆戉、李健、杨天骥、谢光、许昭、汤安等人。这一时期沪上社会生活比较安定，城市人口迅速扩张。由１９１０年的１１５万增长为１９３０年的３０９万，[iii]经济总量发展到空前的水平，文化艺术进入较好的发展阶段。海上众多金石书画艺术团体及著名美术、艺术学校都成立于此期。有篆刻参与的金石书画展也在上海风发泉涌。篆刻家个人的印谱连连推出，扩大了篆刻艺术的社会普及。

３０年代前后至40年代，崛起于海上印坛的又有金铁芝、钱厓、王贤、诸乐三、翟树宜、邓散木、唐俶、沙孟海、张鲁盦、方介堪、陶寿伯、陈巨来、叶潞渊、秦康祥、方约、吴仲坰、顿立夫、朱尊一、田桓、马公愚、朱复戡、来楚生、邹梦禅、朱其石、吴振平、钱君匋、田叔达、高甜心、邓大川、方去疾等印家。海上篆刻呈现俊彦云集，各擅胜场的局面。
《申报》的一则报道透露了此時社会对篆刻及部分篆刻家的认识：“图章虽非必需品，各界人士均需备印一颗。社会人士最喜宋元派印章及汉印。金石家不多，以陈巨来刻宋元印，赵叔孺刻汉印，浙派王福厂最出色，陶寿伯、王开霖为后起之秀”。兼长书画的篆刻家，其专业强项被社会进一步认同，市场对金石家（篆刻家）与书画家相对分工的意识也渐为明晰。篆刻家的相对专业发展是此期的一个显著现象。

以艺术劳动作为经济来源是书画篆刻家的生活理想之一。《申报》在1878年已见有经常性的刻印润例。《沪渎杂记》中谈到19世纪70年代海上书画家订润缘起：“上海为商贾之区，畸人墨客往往萃集于此，书画家来游求教者，每苦户限欲折，不得不收润笔”。[v]卫铸在1889年7月1日《申报》刊出的润例是每字银元3角5分（石章，下同）。1892年7月，方镐的润例足每字3角，圆山大迂每字2角，汪洛年每字2角。

润金是艺术家本人认可的价格定位。清末海上篆刻润笔的高低已经形成了不小的梯度，说明艺术市场化已初具价格秩序。

进入20年代，润笔价位已有提升。1921年—1926年间在上海订润的部分印人篆刻石章每字定价如下：（单位：元）

吴昌硕５、６赵云壑４、０　许昭４、０

黄葆戉２、０朱复戡１、０　吴涵１、４

楼　村１、０　　萧　娴１、０王贤１、０

朱其石１、０方介堪１、０寿石工１、０

钱　厓１、０　　朱尊一１、０

1921年到1926年间，币值相对比较稳定，因此具有较强的可比性。在1920年－1926年，一银元的购买力大约为18斤大米或7斤猪肉。按《中国劳动问题》所提出的标准，上海五口之家每月收入66元为一般市民家庭经济水平，如普通职员和中学教师。我们可以推算出一方印章的润金支出在一般水平家庭收入中所占比例。

吴昌硕篆刻创作已发表的数量，据黄华源先生统计为2249方。这个数量，并非他自存印稿的记录，与他实际刻印当有一定之距离。但可以从存有年款作品的统计中得出的一个印象：他定居沪上后即使除去病臂久不刻印的时间，总的数量也明显增多。朝鲜人闵泳翊一人在1913年前请吴昌硕篆刻的印章即达241枚。闵氏原是皇室外戚和勳臣，他亡命上海是“携帑”而来，这样可观的数量当然主要是付润索刻的。我们又假定，吴昌硕每月接件10方，按每件3字计算，则月刻印的名义收入为168元。这个假定的意义是让我们认识当时印人艺术劳动的实现价值，以及作为生活来源的可能性。

但王福厂此期刻印有一个大体准确的记录，可以作一个案分析。吴昌硕在1918年代他订润例为每字银半两。1920年王福厂自武昌抵京，自存《印稿》录印90方。其后十年中平均每年刻印约为220方。1927年润例改为每字2元至1936年未变。按新标准计算，每印也作3字，鬻印平均年收入约为1300元，平均月收入为110元。王福厂此期任印铸局技正，在京雇用专有人力车夫。职务薪金加上印艺收入大体已在中等生活水平之上。

当然，以上印人的润格中大都还包括书法或绘画，刻印是其艺事收入之一部分。无论吴昌硕、王福厂，他们的创作中也都会有部分属于非商品性质的友情酬往，对此需要客观的判断。再考虑吴昌硕时期在海上鬻艺的还有众多我们未列入表格的印人，以及历来不为艺术史家论列、事实上存在的众多印肆所承担的一般市民的印信需求，则此期海上印章的市场需求空前扩大。

20年代中期到30年代中期《申报》上刊出的刻印润例人数及频度都达峰值。就篆刻艺术的市场来说，这是一个最为兴盛的时期。一些原非印人身份的书画家也小试牛刀。如吴湖帆在1930年12月6日《申报》刊出刻印无论朱白每字5元的润例。参与发起中国女子画会的李秋君也在１９２８年订出刻印润例，每字２元。亦时有短期来沪接件和邻省印人在沪刊出广告，如陈日初１９２６年刊润例于《中国现代金石书画家小传》称“避地来滬，出其所长，广结墨缘”，石章每字１元。１９２５年叶更生刊于《鼎臠美术周刊》的润格更为直白，“淞滨作客，旅食恒艰，爰订鬻艺之酬，藉補生活”，他在滬的活动较多，润金订为每字四元。海上市场的吸引力也由此可见。
１９３５、1936年前宣和印社和上海西泠印社分别刊出一部分印人的润例，有不少新人加入。

赵叔孺５、０　邓散木５、０童大年3、０

马公愚3 、０　王福厂２、０　　方介堪２、０

唐源邺２、０张金石２、０邹梦禅１、０

来楚生１、０钱君匋１、０赵　林１、０

任　淇１、０吴振平１、０

市场亦与推介培育有关。通常采用刊登润例来自我宣传。朱其石在１９２５年至１９４１年刊出润例４次；方介堪１９２６年至１９２９年刊出４次；邓散木在１９２７年至１９３９年刊出３次。朱其石在１９４１年５月２９日《申报》的新例中自称：“二十年来从绘事余绪为人治印，无虞十万枚以上。前岁流寓海上……猥承求者纷沓，往往画刻兼委，昕夕从事，几无暇晷”。其辞不免矜侉成分，但此年润例已有较大提高，多少表明按件不俗。

来楚生的鬻艺生计显然不同。来楚生迁居沪上较晚，虽亦曾任教职，而性耿介不喜与人酬酢，售艺绩效多年未佳。全家三代五口租住老式石库门房一室，生活十分清苦窘迫。友人唐云出于体恤，曾以合作售画助之。

在海上这个激烈的竞技场，独立艺术家必然需要较长时间经历砥砺，提升艺术水准，积聚市场人脉。艺术家走向这一道路多在中年以后。因此，进入沪上的书画篆刻家，由于本身的文化背景，大多数人都需要谋取具有文化属性的社会职业身份，艺术创作在相当长的时期内仍然是第二职业，即具有社会职业人和艺术家的双重身份。这既不失风雅，也是为了维持生活标准不致滑向贫困所必须。

海上代表性印家的社会职业可以归纳为三大类：

如黄宾虹、高野侯、丁辅之、黄葆戉、杨天骥、汤安、陶寿伯、邹梦禅、钱君匋等，从事报纸、书局（店）编辑一类。方介堪曾在上海西泠印社主持木版部，方去疾在宣和印社供职，也归入此。

楼村、李健、许昭、诸闻韵、马公愚、钱厓、潘天寿、朱复戡、方介堪、诸乐三、来楚生、钱君匋、童雪鸿、陈大羽等从事艺术学校教职，先后受聘上海美专、新华艺专。此外，马公愚、易孺、杨天骥、陈澹如、沙孟海也分别曾在不同的学校担任教席。

从事其他社会职业的如：王大炘悬壶行医，马公愚、吴仲坰、王贤、邓散木、叶潞渊曾在金融、保险机构从业，金城曾任上海公廨襄谳委员，简经纶来沪就职于上海侨务机构，吴隐、张鲁盦、吴振平、方约皆各自办有实业。钱君匋在１９３８年主持万叶书店。
一部分印人的社会职业亦会出现变动。

随着艺名播扬，一部分人走向以艺事为生计的道路，或在一个时期如此。而大半部分依然以社会职业人与艺术生产者的生活方式坚守始终。

拥有比较稳定的中上层职业，同时兼以艺名鸣世，这部分印人经济状况一般处于较好水平。如黄宾虹、丁辅之、黄葆戉、马公愚、赵宗抃、钱瘦铁、方介堪、马万里、朱其石、叶潞渊、钱君匋等。他们的一般生活状况是：

绝大多数居住在租界，是文化人集中之地，便于社交往来，住房条件较好，如马公愚住法租界劳尔东路（今襄阳北路）颐德坊单开间三层，因住房较宽裕，时接待亲戚朋友借住，１９４１年辞去邮政储金汇业局职务后，专以书画刻印为生，因接件较多，雇一书童作帮手；可以频繁参与社交艺术活动，或兼可以余事著述；维持家庭以外，尚有部分财力收藏文物、字画；有的备有私人电话，如马公愚、朱其石、钱瘦铁、钱君匋等。

这一层位的艺人，艺事收入比例也有不同。有的因家底并不厚实，经济比较脆弱，遭遇变故即易陷于困顿。

主事经营（多为文化企业）而又具众艺之长，如吴隐、张鲁盦、吴振平、钱君匋等在海上印人群体中为数不多。这一类型，在当时几乎不以印艺为生计。钱君匋在供职开明书店、神州国光社后自营万叶书店，以善于经营，业绩较好。兼作书籍装帧，有“钱封面”之誉。1936年在《艺文杂志》悬例论印。１９３３年，钱氏以１０００银元购买家乡屠甸酱园滨房屋一幢，并土地十二亩。1943年购入天潼路二开间上下层楼为店舍。1945年又迁入新购南昌路三层楼房（新式里弄）作为营业之用。1947年、1948年连续二年与徐菊庵举办与两人书画篆刻展，鬻艺渐丰。至1954年，又以黄金2５０两购置、装修重庆路4层楼一幢，以为家居。历年中并购藏可观的名家书画印章，经济生活显属丰裕之列。

海上鬻艺生活并非尽是坦途。后期来沪就学或游艺的书画家、印人，面对的是艺术圈内老辈风流，先声夺人，留给资历尚浅一代的空间毕竟有限。而上海30年代的生活费用，已在国内处于顶尖水平，超出日本东京。沙孟海在1926年订出的润例中坦陈“文若橐笔食力，薄游沪上三年于兹矣。……家故贫薄，赡生多阕，阖门十口，恃此微躯。”透出寒士生活的状况。如果没有稳定的职业而又无充分的艺事收入，则生活压力是可想而知的。故一部分人经历了海上艺术风气的浸淫和市场的洗礼后，悄然而去。我们在不同时期的报刊上的刻印启事中，也可以捉摸到来去匆匆的身影。如邓尔雅、谭泽闓、寿石工、徐文镜、郭宜盦、李钟、张金石、肖娴等等。当然，流动并非尽是英雄失路，游子还乡和蝉曳别枝也都是聚散的原因。如1928年潘天寿转任西湖艺术院教职，30年代初沙孟海南下广州就聘中山大学。抗战时期朱尊一、简经纶、诸乐三等也离开上海。
神州光复后，创作一度又趋活跃，如邓散木、顿立夫、高甜心夫妇、钱君匋、陈大羽等个人展纷纷推出，显然亦抱有重聚人气的预期。1945年，王福厂刻印达1109方，创25年中最高记录。但未几内战又起，经济振荡，数年中物价腾涨，货币贬值，篆刻家的润例随之变动频促。高甜心夫妇在《申报》1946年5月8日刊出润格为每印2万元法币；邹梦禅1948年11月重定润金，每字金圆券20元，次月十日即改作五倍计算；1948年8月币制改革后，邓散木更订印例每字金圆券4元，十二月初十起改按30倍计算。在此背后，不难看到艺术家惶恐不安，疲于奔走的状况，也不难体味艺术家面临的无奈与辛酸。民生凋蔽之下，书画篆刻市场急剧萧条，篆刻家的铁笔生涯自然也飘忽不定，有的进入家计无着的境地。《中国印学年表》记此数年印事，仅若干印人自辑印谱十几种而已，无复二、三十年代景象。部分篆刻家也在此际星流云散。

二十世纪上半叶海上印坛与印人的经济生活，终于走出了流金岁月。

新崛起的海上大都市，在社会经济地位的提升同时也提升了市民的文化品味，进而形成一个空前的艺术商品消费市场。清末至20世纪40年代海上篆刻家介入艺术商品化潮流，迅速推动了创作繁荣与群体扩展。篆刻家本身从中实现了艺术劳动的经济价值，不同层次的印人以此作为生活来源之一甚至全部。艺术劳动的价值实现也反过来成为艺术活动的持续发展提供了的物质性支持。一部分印人进入了这种循环。但海上篆刻家的生活状况和他们双重职业表明，它在整体上的依附地位仍然没有改变，并不具备完全依赖艺术生产满足生存需要的自由艺术家群体的性质。
印人选择了文化活动来获得生存资料，于是一切活动便由生存而融入当时“保存国粹”的文化思潮，进而逐渐转化为自觉。文人篆刻家群体在海上的经济生活实际上是与承载保存文脉，振兴“金石”艺术的社会使命联系在一起的。这个群体从一开始就承载起了深沉的使命，而海上印人群体的作为与创造表明他们完成了这样的使命。

海上文化艺术环境与多层次市场，提供了不同流派的生成条件。移民城市的特点使受众对风格迥异、性格不一的篆刻艺术家具有很大的兼容性，雅俗共赏，雄浑与工秀都可以并存。清末至20世纪上半叶海上存在的印风流派与特立独行的个性印家，风格衍变生成的速度加快，已经远非原有的徽宗、浙宗、歙派、邓派等概念可以涵盖。没有一个都市同时存在谱系如此众多的流派格局。它与周边地区呈现无差别状态，并无特定的风格边界。在一个都市的短暂时期内形成这样的多元化发展态势，使得近现代海上并未产生风格意义上的独立性的区域流派。

海上社会经济文化的地位，对篆刻家本身的成就、风格与名望，具有强势的提升力和传播力。可以说，在这样一个平台上能够创造的艺术高度，实际上就是整个时代的高度。同时无庸讳言，商业化、世俗化的价值取向也若隐若显地影响着一些印人的艺术活动与创作，影响着印风的时尚，对于艺术的负面作用难以避免。大量印信类型的文字题材与约定形式的限制，也会使艺术家同一创作手法不断复制，在一定程度上抑制了艺术家精神自由。

注釋

孙慰祖：《关于胡钁笔名的几则新资料》，《孙慰祖论印文稿》，上海书店出版社，1999年。

据韩天衙主编《中国篆刻大词典》（上海辞书出版社，２００３年版）、马国权《近代印人传》（上海书画出版社，１９８９年版）及王中秀、茅子良、陈辉编《近现代金石书画家润例》（上海画报出版社，２００４年版）统计。

据汤志钧主编《近代上海大事记》，上海辞书出版社，1989年。

《申报》1942年3月9日。转引自《上海美术志·美术活动纪年》，徐昌酩主编，上海书画出版社，2004年12月。

转引自王中秀《历史的失忆与失忆的历史――润例试解读》，《近现代金石书画家润例》上海书画出版社，１９８９年版。

黄士陵订润为每字银二钱。此按每两折银元1.4元换算。后文吴昌硕、吴涵、钱厓的润格亦同。

见陈明远《文化人与钱》，百花文艺出版社，2001年1月。光华书局，1927年。

黄华源《吴昌硕印谱校勘》，《纪念吴昌硕诞辰160周年学术论文集》，西泠印社出版社，2004年10月。

韩国篆刻学会编《缶庐刻芸楣印集》，东方研书会，1993年10月。

《福厂印稿》101册系自存作品集，录印自1920年至1945年，共收入印作10418方，按年份编次。今藏上海博物馆。参见拙撰《上海博物馆藏<福庵印稿>及其他》，《西泠印社》2005年第一期。

1927年《湖社月刊》第17册刊出润例。另笔者所存丁亥1936年四月《福庵润例》定为石章每字2元。

据1935年《西泠印社潜泉印泥发行所出品目录》，1936年《宣和印社出品目录》。1935年11月国民政府实行币制改革，发行法币。据陈明远计算，1936年时法币１元的实际币值略低于1926年银元1元。故仍具有可比性。

据来楚生弟子张用傅先生口述。

马大望：《马公愚故居——颐德坊37号》、《爸爸的助手龙虎兄弟》，马亦钊编《孟容公愚——书画传家三百年》，国际文化出版公司，2003年11月。

吴光华《钱君匋年表》，《钱君匋传》，北京美术摄影出版社，2001年6月。

同注16。

同注７。

方去疾生前见赠笔者之原宣和印社存邹梦禅、邓散木润例。

宫恩武o · 发表于 2007-5-15 06:52

以印糊口看似不虚，但实际情况却另当别论
至今的北漂中印人大概只有刘石开先生还算可观吧，印人没有走出市场的怪圈看来是还得适应一下

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