薛明辉

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《李刚田楷书、篆书千字文》出版

     书法网专讯 （记者 薛明辉） 近日，由中国书协理事、《中国书法》主编李刚田先生书写的《李刚田楷书、篆书千字文》一书面世。该书由河南美术出版社出版发行，谷松章为责任编辑、张胜为装桢设计。

     李刚田的楷书，以魏碑为基，参以唐楷的宽博之气，结体端庄肃穆，用笔敦厚扎实，自成面目；李刚田的篆书，取法李斯，并参清人吴熙载、邓顽伯笔意，结构严谨华美，用笔流畅而富金石气。故世人有“李楷”、“李篆”之称。此书面世，当为广大书法爱好者提供了一个很好的学习范本。

    《千字文》是我国早期的蒙学课本。隋唐以来，《千字文》大为流行，背诵《千字文》被视为识字教育的捷径。它不是简单的单字堆积，而是条理分明，通顺可诵，咏物咏事的韵文，其内容又涉及到有关自然、社会、历史、教育、伦理等多方面的知识。所选千字，大都是常用字，生僻字不多，便于识读。因流传甚广，以致文书编卷，都采用“天地玄黄”来代替数字。

    书中的两篇文章，一是李刚田先生的创作自述《我写千字文》，二是孟会祥先生的文章《简论李刚田的篆书与楷书艺术》，读者将会从中窥出学书的捷径。该书装桢设计格调高雅，清新大方；图片清晰，可谓“下真迹一等”；内文全部采用进口特型纸张印刷，是学习把玩的一部好书。

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薛明辉

我写千字文
李刚田

　　《千字文》，据说是南朝人萧衍于王羲之遗墨中选拓出一千个不同的字，每字一张，使周兴嗣编成韵文。一夜之间，周就编出二百五十句四言韵文，足见其才思敏捷。其中内容于政治经济、天文地理无所不包，所以历来一直作为一篇启蒙教学的文字。书法家最早写《千字文》的是南朝的萧子云，据考是以章草写成，至今早已见不到原貌了。之后是隋僧智永，说他曾写《千字文》八百本分送江南各寺，其目的即在于启蒙之教，当然也是书法范本，时至今日，智永所书诸体《千字文》仍是学习书法的典范。《千字文》虽然只有短短一千个字，但文章内容丰富，历来是童蒙之教的读本；《千字文》中有一千个不重复的字，可谓集字形结构之美的大成，所以也成为历代书法家的书写对象；书写《千字文》要字字变化，又要贯达如一，给书写者出了个难题，同时又成为书法家展示手段的舞台，所以历代流传下了许多书家写的《千字文》。到了今天，《千字文》作为启蒙课本的作用已基本失去，其中『天地玄黄，宇宙洪荒 』、『金生丽水，玉出昆冈』云云，早已被科学的自然、地理课本所取代，『祸因恶积，福缘善庆』的因果报应之说也难以叩动人心。但作为书法，书法家仍乐此不疲地写《千字文》，至于文字中说的是什么，早已不多关心了。


　　这里我所写的篆、楷两体《千字文》，是有几天忙中偷闲时的习字。谈不上是什么书法创作，更说不上具有什么新的观念、新的主义，只不过是写字而已。在写字的过程中求随缘而生的变化，在写字的过程中得到身心的愉悦，在笔势往复中，在心平气和中，每每感到人与物的无间交融。

　　我学楷书，曾临过许多帖。初入手曾习赵孟頫，得其雅驯；写过柳公权，得其精谨；写过褚遂良，得其灵动。最终得益最多、影响形成个人楷书风格的是墓志，如唐《顺节夫人墓志》，魏《元略墓志》、《元腾墓志》、《元君墓志》、《石夫人墓志》、《张玄墓志》等；笔势之间又受到晋唐人写经墨迹的影响。于近代，参学赵之谦、康有为、于右任、胡小石等家用笔及字势。我所写的楷书结构基本上以魏墓志为主，但在用笔上努力解脱石刻之囿，多从古今墨迹中求之，努力求毛笔挥运间使转自然之意。在审美中，意图将智永、赵孟頫典型的雅驯和平之美与魏碑的侧险腾扬二者结合一起。前者静，后者动；前者雅，后者俗。静与动、雅与俗的和合是我写楷书的审美理想。结构上，古人所说的『潜虚半腹，峻拔一角』，在我写楷书时深有心会，所谓的『潜虚半腹』，即由横竖的平直排叠表现出来的平正虚和，是楷书中古雅的隶意；所谓的『峻拔一角』，即讲求每个字的势态之美、变化之美、疏密对比之美、斜正呼应之美，努力使『潜虚半腹』与『峻拔一角』的矛盾，在笔下得到和谐统一。


　　我学篆书，初入手是秦小篆，秦刻石篆书中，最喜《琅刻石》字态茂密精严，故得益尤多。当然，直接影响我篆书风格的还是邓石如、赵之谦、吴昌硕、赵叔孺诸家。邓石如结字修长舒展，赵之谦方折而具隶意，吴昌硕篆书错落攲侧，赵叔孺小篆精整娴雅，都曾在某一时间段中对我写篆产生了很大影响。若以精致论之，我写篆不如从唐人李阳冰一直到近人王福庵等许多篆书大家；若以形式变化、笔墨表现论之，笔下又逊于当今许多篆书大家。求法度而不致陷入工艺化之中，求意态又小心不堕入肆野之流，我在沿着一条钢丝走，法与意希望兼而得之。



　　总体来看，我书篆是邓石如变法之后的形态，与平稳雍和的玉硅篆书不同，求邓石如主张的『疏处可以走马，密处不使透风』，在疏密变化之中求对比之美，而不是唐太宗所讲的『中正冲和』、孙过庭所讲的『不激不厉』的那种中和之美。用笔方面，在孙过庭所讲『篆贵婉而通』线条特点的基础上，入笔间或侧势搭锋，间或有尖笔露锋，转折又时有圭角显现，这些都是前人所说的『病笔』。然而正是这些『不规范』之处，与用笔中的回锋藏锷、圆转暗过处形成一种对比，用笔在藏与露、正与侧的对比交错中形成丰富的变化，使用笔从矜持谨严中得到了自由，结构从篆书的『正襟危坐』中得到了些许轻松，使七寸毛颖顺应挥运中的自然节奏，笔随心转，随缘生机，『合于桑林之舞，乃中经首之会』，其乐无穷，何必去展示雕龙镂凤之工妙？善乎哉康南海之评邓石如：『完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。』我之书篆，不过三尺竖僮手段而已。

　　篆、楷比起行草书来，属静态的书体，从广义说来都可谓之正书，都有端正、正式、楷则的意思，所以这几种书体都要讲究结构的谨严与用笔的规范之美，都要有一定的工致，不可粗野无度。但这是就形质来讲，如论神采，静态的书体也应是神采飞动的，不是单调的，而是丰富的美。孙过庭在《书谱》中说：『草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。』『真以点画为形质，使转为情性。』所以，写静态的书体笔势关係至关重要，没有自然而具节奏感的用笔，没有笔与笔之间、字与字之间的映带、呼应关係，所谓的正书，便会如泥塑僵尸，徒具其形。

　　所以我写篆、写楷都重一个『写』字，重毛笔挥运的自然，重笔的变化姿态，重笔势往复映带的关係。这一点也并不容易，其根本处在于对书法美的认识，其功夫处应在于对碑帖的学与思。我学习过的范本，石刻本的碑帖占有相当大的比例。石刻本碑帖中，古人只提供了字是什么样子，甚至字的样子也残缺模糊，使人如隔雾看花，仿佛其形。但古人并没有告诉后人是怎么写的，其中的锋颖转换、笔势往复之意每每代以刀刻斧凿之痕。这就需要临习者用心领悟，从静止的石刻中领悟到运动，想见古人秉笔挥毫的神采；从斑驳石花、刀刻斧凿中体味笔意，领略其鲜活的生命力。如此，一方面要善学，通过对古碑刻的长期浸淫，参读墨迹，求冥合古初；另一方面要善思，对历代书法遗存有甄别、选择能力，不但能从前人书法中取得有益的启示，同时也能自觉排除『干扰』。同样是学习魏碑，我没有受清道人颤抖用笔以求金石意味的影响，也没有学张裕钊『内圆外方』以求所谓方笔的做法，现在看来这不足为奇，但在初学书法时期，在能见到的资料很少、自己对书法的理解又很浅薄之时，能排除这些『干扰』也属不易。所以要努力去做一个有思想的从艺者，而不是做只求技法精熟的工匠。

　　正书，都具有一定程度的整饬、装饰之美，如果完全失去这种美，正书也就无可言其『正』。但这种美一旦走到一个极致，完全失去了变化之美、自然之美，便谈不上书法艺术了。所以正书中的这种整饬、装饰、条理、规律的美要把握在一定的『度』之中，过分了，就会成一种工艺化的美术字。张怀瓘《书断》评王羲之与皇象书法中统一与变化的关係：『右军隶书以一形而众相，万字皆别；休明章草虽相众而形一，万字皆同，各造其极。』我写楷、隶、篆其实也都是在统一与变化、条理与错综的边沿上行走，整体的统一风格与每字的随缘变化，笔与笔之间相互依存又相互规定，字势的平直排叠与攲斜开合，潜虚半腹与峻拔一角，字形的整饬统一与用笔的适意自然等诸多对立统一的关係，都在自觉或不自觉地权衡之中。我所把握的这个『度』，与古代书家智永、赵孟頫所书《千字文》之一笔不苟相比，显得欠谨严，但在时下的写意书风中，又显得较为精致，也可以说这是一种审美的自我选择。

　　写行草书，更讲求***，讲求笔墨的宣泄、表现，而写正书，这种***的表现就少一些，或者说比较内藏一些。尤其是写较长篇的东西如《千字文》，更要求平心静气，正如唐太宗所说：『欲书之事，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。』而不能像狂僧怀素一样『忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字』，不能靠『意识流』去一挥而就。但在书写过程中，一定要注重心手相应的契合，笔势往复的节奏，要有一种有别于行草书的情绪贯注其中。这种心手相应、游刃恢恢的节奏，其基础是技法的娴熟，熟能生巧，熟才能生出节奏。我写篆、写楷的速度都较快，快了才能出神采，才能出节奏，但这快是建立在精的基础上，用笔表现的自由是基于结构凖确之上，我追求一种粗看精整、细读有着优游自在的神情，意欲以迅疾的用笔表现线条的力感，用逆锋、涩势增其金石的厚重感。

　　汉字是书法艺术创作的表现对象，所以汉字对书法艺术的形式表现既是不可缺少的载体或素材，又是限制和约束。书法艺术创作，从某种意义上讲，一方面是利用汉字，另一方面又要努力解脱表意的文字对艺术创作的制约。对于书法用字，存在两种态度，一种是站在文字学立场上，写小篆必遵《说文解字》，写楷书必合本时代的正字之典，要下笔有由，要用字有本。另一种态度是站在艺术美的立场上，认为书法创作是对美的创造，只要有利于艺术美的创造都可以用之，从审美的角度去选择，取用文字之形，而无视文字的纯粹性、规范性。对于这个问题，立足于当代的书法艺术创作，我倾向于后者，即站在艺术的立场，从审美的角度去选择使用文字之形。但是，由于汉字是书法艺术的载体，书法的文字可读性是区别于其他艺术如绘画的基本特点，在创作中，完全无视文字的规范性是行不通的，对书法艺术形式美的追求实际上也不可能是纯粹的，不受任何影响的，文字之形就是构成书法形式美的重要方面。我写各种书体对字形的选择取用虽然是站在艺术美立场上，但所取之字也是有根据的，不去自作仓颉。如篆书，虽然以小篆为基本体势，但杂糅甚广，上取金文中的某些字形，下取汉篆的势态，参考清代以来篆书创作，只要我认为美的字形，能融合协调于自己篆书的整体风格，并且是有理有据的，都可以取而用之，化而用之，可谓『如僧家托钵，讨千家米煮成一锅粥』。写楷书，也是唯美是取，杂糅多方。其中有唐楷，也有隶书的某些特点，有魏碑，也有晋唐人写经中的意味等，不拘泥于字的纯粹性，但求形式的统一性。

　　我写诸体，使用了一些古体字、异体字，并不能说我是嗜古成性，猎奇为癖，而是创作中的『嗜美者』，是以美为原则去取舍古体字、异体字。篆书，本来就是古老的书体，楷书虽是今体，但以魏墓志为基调的楷书仍是古意盎然。古体字形与古老的书法艺术有着自然协调的关係，新颖对审美发生着重要影响，『李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜』，就是缘于审美的疲倦。新颖的美对人们的审美视觉产生冲击力，而古体字、异体字因时代遥远和形态反常而形成特殊的新颖感，我们需要有度地、合理地使用一些古体、异体，使这几种静态的书体中增加一些审美解读过程中的曲折，在『状如布算』中增加些许波澜。

　　凭着兴趣，乘着***，两天时间写完了这两种书体的《千字文》。过两天再去翻看，已有些许不满意处，但已无兴趣再写了。
                                                                                                          丁亥新正於宽斋　　　　　

薛明辉

简论李刚田的篆书与楷书艺术

孟会祥

    平心而论，当代像宽斋李刚田先生这样积学深至的书法篆刻家不多。李刚田先生在篆刻及印学方面的贡献，影响深广；实际上他在书法创作、书法理论、书法批评方面的成就，并不亚于篆刻。同时，他是一个务实的人，为全国同道、为河南书坛、为弟子学生们做过很多很实际的事情。这一切他都不事张扬，正所谓桃李不言，下自成蹊。

    专就书法来说，李刚田先生又精擅各体。他把学问当工作，把书法篆刻当学问，数十年来黎明即起，老农般地勤劳执著，自非寻常。如果说少年凭天分，中年凭学力，老年凭德望，则李刚田先生可谓全做到了。他擅长楷书、篆书、隶书、行书，唯草书不多作。这里我想介绍他的楷书和篆书。

    李刚田先生的楷书，最初学唐楷，后来学赵体，再后来学魏墓志。小楷书则晋楷以下都学过。现在形成的面貌，可以『李楷』名之。赵子昂虽志在晋人，其实也是晋唐一体化的结果，保持了晋楷的自由、洒脱、自然，而结构则明显规范化了，用笔也增加了平动的成分。这一基调对『李楷』有模铸之力。墓志之精者，特别是诸元墓志，无疑为高手所书，与质朴、恣肆的造像记之类并不相属。如《元略墓志》，吴玉如先生就认为与二王息息相通，是深具法眼的。实际上，诸元墓志不仅上承汉季、锺王，也包孕隋唐。李刚田先生既得赵体的根基，也就天然地排斥那种稚拙原始的作品；同时也为他打通晋楷、写经留下了可能性。当年李刚田先生曾明确反对碑、帖、经的分类方法，然而他的楷书却正是类似的融会结果。于『碑』，得墓志体的清隽峭拔；于『帖』，得晋小楷的自由活泼；于『经』，得写经体的平易单纯。从而内含闲散，外示紧致；内含奇巧，外示平易；以书写性打破了『碑』的生硬，以铺毫重笔打破了『帖』的纤弱，结体虽中宫紧致，而内蕴变化，打破了『经』的浮滑单调。

　　将李刚田楷书称之为『李楷』，决非浮词。纵向看，邓石如以降，碑派发展二百余年，以魏楷成独立面目者，并不多见，不过邓石如、张裕钊、赵之谦数家而已。近世于右任能写多种风格的魏楷体，庶可厕身北魏而不愧，然而稳定的面目却不明显。这也正是魏楷富于变化的原因所致。而且，有成就的魏楷作者，基本上都是嫁接高手，嫁接之后不排异即告成功。当代写碑者可谓甚夥，面目虽多，要之多经不起推敲。经不起推敲的原因，是以外在的形式和墨象，遮掩书写的不足。看古人碑版，方寸之字有径丈之势，擘窠之书有粟米之精，无论怎么缩放，都仍然动人心魄，即为耐推敲。

    李刚田先生对篆书，因为篆刻之故，断非浅涉，而是有全面的研究。仅篆书一体，他就能构成一个系统。李刚田擅甲骨文、金文、楚篆、中山王器篆书、小篆，博涉多优，可谓卓绝。我认为他的篆书，突破处在楚篆，过人处在『书写性』。『书写性』为『李篆』之魂。他的楚篆有『教化主』之功，而最典型、受众最广者却是小篆。篆书是装饰性较强的书体，再经上石、模铸，笔意损失过大。李刚田先生对于篆书的态度，与对楷书的态度是一贯的，即取金石之气，而不取金石之形，还原金石文字为书写的原生态。要找这样的原生态，最好从墨迹着手。盟书、楚简、帛书等为今世书家提供了前所未有的机会。正是沿着书写性，再加上对文字和书法篆刻有精深的研究，李刚田先生实现了对于一切大小篆的纵笔直书、朴素本真。这就是称之为『李篆』的意义所在。

    李刚田先生是探索楚篆较早的书法家之一。他的楚篆绚烂之极归于平正，不以奇怪炫世，唯求正大气象。很多人，特别是河南书法爱好者于此书体受于李刚田先生的教导或启发，以楚篆崭露头角。这是他的独特贡献。学之者往往夸张其一翼，或结构变形，或点画增加分量，或营造水墨效果，从某些方面契合了现代审美观念。相较之下，李先生的楚篆似乎显得过于理性了。然而近一两年来，李先生老当益壮，在平实的基调下，追求水墨效果，而下笔狠辣，行笔如犁，遂使其楚篆点画圆厚，有离纸凸起之感，令人想见吴昌硕的风采。这在对楚篆的开掘上，与传统大篆写法经过一分一合，遂造前人未及。李先生小篆擅场有年，下笔往往不做左右回旋，删尽繁缛；结字则并不一味追求饱满委婉，而是参以汉篆之方，使其更便于书写。所以李刚田先生对于小篆，点画则参以盟书、楚简之类的自由本色，结字则掺入汉篆之方意，从而实现了隶之前与隶之后的融会。这显然是深思熟虑的结果。如果固守成规，不敢越雷池一步，则纵使写成李斯，不免书奴，况且岁移时易，现代人也写不成李斯。

    当代书坛，如李刚田先生长于篆书各体，如李刚田先生有独到之处，又能启迪后昆者，概乎不多也。综其楚篆、小篆，当称为『李篆』，标而示之。

    李先生为人执方行圆、知雄守雌，厉行仁爱、笃于恕道。为书为印，则唯以阳关大道为念，深不喜险仄乖张。知之者服膺其寻常奇崛，不知者谓其短于才。盖世人以为街舞是艺术，而霓裳羽衣之舞，反不足观矣。『李楷』、『李篆』，自当有识者，自当识者众。

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扉页的效果

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篆书部分内文

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楷书部分的内文

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版权页和定价

漫步者

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黄记文

好书。
各一本是否一百元。
定下，下月三号汇款。