吴建军：明人印论中刀法论的纵向考察 (全文9800余字)

吴建军

明人印论中刀法论的纵向考察

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吴建军

                               明人印论中刀法论的纵向考察
( N8 K1 z0 D- H: e' d6 n吴建军
' x! R  B) H% j                                引言
8 c8 f; C8 v/ m  d. m0 ^印章一道滥觞于先秦，盛于两汉，魏晋以来渐趋衰微。宋元间偶有人涉此道，至明方为广大文人学士自觉奉为艺术。这其中一个重要原因便是花药石引入篆刻并得以普及，文人得以亲自操刀镌印。由于实践的不断深入，明人在理论上就有了诸多总结。本文试从不同角度对明人印论中刀法论的部分进行粗浅爬梳。
" }) f6 ^; ?: s: a0 U$ E明王朝自公元1368年至1644年清军入关,历时277年,而印学理论著作则集中在隆庆至崇祯年间,只有七十余年,占整个明王朝的三分之一弱。其中万历年间的印论著作占了主体。在明末短短的七十余年时间里，明人在篆刻理论上的深度大大超出了实践，涌现出了非常丰富精彩的印论著作，足以为后人所叹服。其中涉及到刀法的，笔者考察了印论专著及印谱序记等共十八篇。明人印论已涉及到了正锋与偏锋，刀法与篆法、章法之间的关系,对刀法的品评，对刀法的分类，刀病，人体生理特点对篆刻的影响等各个方面。余试分述如下:


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一　正锋与偏锋
3 O! d; b5 Z4 `) Q正锋与偏锋在书法技法中是绝对重要的一对概念。正锋以保证线条的质感，偏锋则失之单薄，乏力度、厚度、深度。篆刻中的正锋即刀刃以九十度角入印面，刀刃与印面两侧成相等角。程远在成书于万历三十年、壬寅（公元1602年）的《古今印则》中首先提出：
! G6 [3 W. x) v& J! Q* o笔有意，善用意者，驰骋合度；刀有锋，善用锋者，裁顿为法。
' h* x  G. R  r7 }1 ~( ?在中国书法中最讲究用笔，而用笔中常提到的便是笔锋了。程远以笔意喻刀锋，认为应如懂得用笔一样去驾驭刀锋，以达到载顿为法的目的。此处对朱简的笔意表现论或是有一定的影响，接着，程远又进一步区分了刀锋：
... ...印有正锋者，偏锋者；... ...
: s2 ?3 ~6 J# W5 P* v既然用笔有“正锋”（中锋）与偏锋之别。篆刻用刀亦如此了。在这里程远只是概略的提了一下。但刀锋与笔法是有别的。“石”与“纸”也不同。他没有进一步阐述应当如何具体驾驭正锋与偏锋。
对于正锋或中锋地位论述则有赖于朱简了。朱简在万历二十五年至三十八年（公元1597－－1610）用十四年时间完成了他的力作《印品》其中的《印章要论》提到了正锋的作用：
* m" I- G( q! \' e; l; W使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结... ...
我们从朱简的作品中不难感觉到这种思想的影响。这也是朱简笔意表现论的一部分，而非文彭那个时期的“勒碑法”式的按线条描刻字形的翻版作品了。朱简在自身的实践中认识到了用刀“正锋”之难，如用笔中如所谓“千古不易”。同时也认识到正锋对于篆刻之助，对于传达线条质感之美妙作用。“正锋紧持”，依笔者理解是可以保证线条的质感，这从朱简篆刻作品的线条质感可见了。
徐上达在万历四十二年，甲寅（公元1614年）完成其在印论史上的四十二卷巨著《印法参同》。其中第十三卷为“刀法类”，将中锋，偏锋单列一节,其论述较程远，朱简则是更深入全面了：
中锋　偏锋
刀有中锋，有偏锋。用须用中锋，不可用偏锋，中则藏锋敛锷，筋骨在中；偏则露筋露骨，刀痕可厌，且伊然新发刃，无古意矣。
# C- \0 f2 w8 u1 }徐上达较朱简更进一步，他明确提出“用须用中锋，不可用偏锋，”且提到了中锋的益处与偏锋的害处。中锋才能刻出有质感的线条，所谓“藏锋敛锷，筋骨在中”。偏锋导至外露，亦无古意了。这与传统温柔敦厚柔的儒家传统思想是相合的。质感问题本来是很难理解的，徐氏于是又进一步对这个问题作出更精彩的阐述：
8 J" y) f( X" Y$ l& n7 @8 G刀路中心本深，再观之忽疑虚耸；而旁本浅，久视之翻觉不削。是笔虽扁帖印面，而其像却似滚圆，斯称神功，人力非所及矣。禅家有云：“鸳鸯绣出从君看，莫把金针度与人。”
8 w6 t* z5 D0 a1 W9 ?, P看来徐上达不仅是简单的技法阐述。同时更以禅语来启示读者，将篆刻由技艺上升到了哲学高度。在刻铜刻玉一节中又提到了中锋与偏锋的问题，此不再述了。
  K' |" w1 I$ I3 L正锋与偏锋的问题实质上是深刻的触及了篆刻中线条的质感问题。这是中国书画篆刻的灵魂所在。这一“质感”完全不同于西方绘画中的“立体感”。“立体感”是通过物体的“长” 、“宽” 、“高”等因素表现物体的空间存在。而中国书画篆刻中的“质感”则是在二维平面中以不可重复的“挥运”来表现人精神的时间过程之实在。法籍华人熊秉明先生认为中国书法是中国文化核心的核心。从艺术形式上看也只有书法才最能在东西方文化的比较中显出华夏文化的特点。不仅是西方没有书法艺术。更主要的是书法自身特点来决定的。西画中的线条是表现手段，更服务于“造型”这个表现目的，只有中国书法才是以线条为表现目的,在线条的轻重、徐疾中展现书法家的精神世界。这最能体现贝尔所说的“有意味的形式”。篆刻由于与书法之间的近亲关系及自身在方寸之间表现的特点的关系。在线条质感上则应用了更多的精力。

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二　刀法与篆法、章法之关系
刀法、篆法和章法是篆刻基本技法的三个要素。三者紧密联系，相辅相成，不可分割。从创作的时间顺序来看是先章法，次篆法，然后才是刀法。因为首先要设计印稿，再用刀刻出来。然而从难易的角度来看则是刀法难于篆法与章法了。因为篆法与章法均属空间布局，这个地方疏一点，那个地方密一点，这个线条短一点，那个线条长一点，都是属于形式方面，是可以分析的。面刀法是真正体现作者功力及学养之所在，在刀石之间会产生独特的金石之美。于此，明人从不同角度亦有大量论述。明人强调：先明笔法，再论刀法。同时对刀法的魅力给于肯定。在文人以刀刻印普及时间并不长的万历时代，明人在实践中已利用通感充分认识到了刀法的魅力。在万历十五至十六年间（公元1587－－1588）周公瑾在《印说》中首次提到了这个问题：
刀之妙，心能言之，口不能言之，口能言之，言不能尽之，！其天下至妙者欤！
0 b% N% j) ?! i$ A5 m2 q列宁在《黑格尔＜逻辑学＞一书摘要中有这样两段话：人不能完全＝反映＝描绘全部自然界，它的直接整体 ... ...只能永远地接近这一点。”“语言实质上只是表达普遍的东西；但人们所想的却是特殊的，个别的东西。” ①在中国二千五百年前的老子在《道德经》中也说过：“道可道，非常道；名可名，非常名。”可见，普遍与特殊之间的辩证关系早已为先哲所察，只是在不同时代，不同地域，不同的人，以不同的语言，不同的角度来阐述罢了。周公瑾不会见过马克思这个后辈。在道家哲学思想的影响下，他认为刀法所包含的东西比语言可以表达的东西更丰富，同时也有自身独特的东西。他充分肯定了刀法的独特魅力。刀法既然这样玄奥，驾驭起来就不同于字法，章法那样可以具体的分析其疏密等关系。当然，刀法也并非完全把握＝反映＝描绘了全部的我们所要去探寻的东西。正如李泽厚先生所说：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度，不同的途径，不同的问题，不同的要求去接近它，接近的层次、侧面可以不同，所追求的目标可以不同”；“多层次、多侧面、多角度、多途经、多目标、多问题、多要求、多方法，互相补充，互相完善。” ②刀法所传达的美与语言所传达的美是有别的，因为材料，载体不同，角度和途径也不同，所以篆刻有自已的独特魅力。所以当周应愿看到刀法之妙时，不禁惊呼：“神乎！神乎！”万历二十八年，庚子（公元1600年）沈野于《印谈》中再次阐述了这个问题：
难莫难于刀法，章法次之，字法又次之。章法、字法俱可学而致，惟刀法之妙，如轮扁斫轮，佝偻承蜩，心自知之，口不能言。
章法、字法可以学，刀法则需要高悟性。因为刀法之于篆刻如同笔法之于书法。它涉及到线条的质感，韵律等，只能心悟之。这是超越逻辑的，智慧中非寻常推理的部分，不可学的部分。不可学与可学差别是极大的，所谓不可学的东西并不是不可以达到的。只是不可以通过世俗层的，机械规范的单纯的技术手段和文字理论就可以达到的。技术性的东西只要肯下功练习，再加上一定心智就可以达到；而刀法之不可学则是扎实的苦功加上各方面的修养：如哲学的，美学的，文学的，历史的等等。再参以人生体验，方可得之。不可学是某种心灵状态，精神状态的“道”的层次，而如何达到道的层次呢？最重要的还是高悟性－－对于篆刻的刀法的高悟性。从单纯的理论的理性的角度来看，一个人在画方面有很高的悟性不一定在书法篆刻方面的悟性就高。因为二者的指向不同，一个指向色彩、造型，另一个则指向线条－－毛笔驭使下的汉字的线条。而要达到不可学的刀法的道的层次则需要自已的心灵与古人的心灵接通。以对书法线条的高悟性，在反复的技法的训练当中，心灵也到达了一个新的境界，这样就不学而得了。
当周应愿等人表达了对刀法的欣喜之情以后，明人并没有一味的膨胀刀法的美学地位。而是将认识走向了深入。万历三十年（1602年）后在明人的印论中不再是单独强调刀法，面是将篆法或是笔法作为前提，强调了书法与修养的支撑。万历三十年、壬寅（公元1602年）杨士修在《印母》中说：
+ y' A) s" h% @... ...即晓篆法，乃论运刀.. ...
在明朝篆书水平不高的情况下，提倡晓篆法是当务之急。朱简《印章要论》中说：
印先字，字先章，章则具意，字则具笔。刀法者，所以传书法也。刀笔浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而构成别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙痈股者，外道也；无刀锋而似铁线墨猪者，庸工也。③
... ...即晓篆法，后论运刀.. ...
' X! R! X! F; R5 M, {朱简的论述在肯定杨士修篆法为刀法之基础的观点后，更深一层，认为刀法要传达笔意，即笔意表现说，在“刀”与“笔”的关系间对印章进行品评，并认为有笔无刀优于有刀无笔，同时在《印章要论》中引赵宦光的话：“今人不会写篆字，如何有好印。”再次强调了篆法的重要性。同时，朱简又提出了刀笔之间的微妙关系：
使刀如使笔，不易之法也。
对赵孟頫的“用笔千古不易”有人产生了质疑：认为“易”即可作“容易”解，又可作“变”解。汉语的若即若离性让后人追述前人思想时产生了团团迷雾。而此处“不易”笔者以为是不容易解了。篆刻用刀就如同书法家用笔一样不容易。若在文彭那个时代的“勒碑法”式的用刀方法便不会有“不易之法了”。刀法既然如此不容易，那么要掌握刀法应遵循什么样的途径呢？又需要具备什么样的条件呢？这需要篆刻家长期的实践以及相关各方面的修养及高悟性了。书法通于印法，在论刀法之前须先明笔法。万历四十年，壬子，（公元1612年）《金一甫印谱》的问世是有助于匡除时弊的。李维桢与邹迪光二人为其作的序中都提到了这个问题：
必先明笔法，而后论刀法，乃今以讹缺多圭角者为先，又不究六书所由来... ...
李维桢在这里批评了时人没有笔法支撑的刀法的弊病,不究六书的浅薄。其实便是强调书法与学问修养的支撑，因为篆法是文化与学问的支撑。而邹迪光则赞扬了《金一甫印谱》选印方面的高明：
! m) `" w9 ], x. D乃今一甫所为《印选》先字法，次章法，次刀法，... ...
/ q/ n1 N2 `; Q/ y3 {: s3 v0 T% i; X字法，章法是在刀法之先的。周亮工在《印人传·书金一甫印谱前》中追述了金一甫的论述：
尝谓刻印必先明笔法，而后论刀法... ...。笔法、章法得古人遗意矣，后以刀法运之，斫轮削虡，知巧视其人。不可以口传也。
“得古人遗意”是承赵孟頫的印学思想的，其并不是要返回到古人那里或是拷贝古人，这与篆刻艺术本身的性质有关。笔者以为这里的古人遗意更主要的是思想及艺术语言的指向，因为古意也有好与坏之分，古印也有优劣之别。古人遗意指的是秦汉印那种线条的多姿，结构的生动，气韵的不温不火，恰到好处。
( d9 A+ s0 x& O4 y& ]金一甫与朱简一样本身是印人，以自已的亲身体会而再次道出笔法的重要性。同时又再次道出了篆刻艺术不可于口传的特殊性。
- v7 ]* b0 k8 ~$ _; Q) |  V0 H徐上达在《印法参同》中说：
印字有意，有笔，有刀。意主夫笔，意最为要；笔管夫刀，笔其次之；刀乃听役，又其次之。三者果备，固称完美。不则宁舍所缓，图所急矣。盖刀有遗而笔既周，笔未到，而意迈，未全失也，若从事刀而失笔，事笔而失意，不几帅亡而卒乱耶！
笔法老练，刀法老干，皆老也，不如此，皆谓之嫩。
这里又提到“老”字，我们常说：“人书俱老”，这里的老，不是年龄的老，而是艺术上的成熟，人品、学问的成熟。徐上达也强调笔意，并与朱简的“神品”一样认为篆刻艺术的最高境界还是笔法与刀法的有机统一。那么，如何做到有机统一呢？徐氏认为是刀笔背后的“意”。“意”如军队中的帅一样总揽全局，处于核心地位。
黄汝亭在成书于万历四十六年，戊午(公元1618年）《珍善斋印谱》题中赞扬了印人吴亦步通书法：
... ...南中今得吴亦步，既解书法，以刀法合之... ...
9 h: `+ b; O4 N9 Q. U: N5 Y可见一件篆刻作品的完成犹如一段交响乐，需要不同乐器的有机配合，书法与刀法亦然了。
天启五年，乙丑（公元1625年），潘茂弘在《印章法》中从技法的角度阐述了写印稿的重要：
夫雕虫篆刻，易识难精，须索精神。或逢得意，落墨求工，方可下刀。... ...
) g% M+ p( X# R" {1 {0 k9 @天启六年，丙寅（公元1626年），陈赤在序《忍草堂印选》中说：
* r" ]- z$ B+ ^% }  ^篆籀既精，然后溢而为印章，以昆吾代毛颖... ...
' w* a3 P% D7 q2 }& S$ [万历二十四年、丙申（公元1596年）甘旸在《印章集说》中记载了昆吾刀：古刻玉以昆吾刀，《周书》云昆吾氏献昆吾刀，切玉如脂。昆吾刀即是一种极具锋利，可切金断玉的宝刀。同时也含有对刻刀的美称之意。刀法要表现，其实更准确一点说应该是“流露”出书法之美，须先精于书法了。
崇桢七年，甲戌（公元1634年）程明世在《印商》序中说：
夫图章之难，不难于刻，而难于篆，点画之中，尽态极妍，曲臻其妙。用刀之法，不工而自工。
在晚明时期，印人纷纷摹仿何震而过于强调刀法而忽略书法的背景下，程氏的阐述是积极的。何震本人也是很强调书法对于篆刻的支撑地位。周亮工在《印人传·书何主臣章》中追述了何震的刀法论：
尝曰：“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信。”
万寿祺在成书于明末清初的《印说》中说：
此近世多讲章法，刀法，而不究书法之弊也。是以书法浸而印法亦亡。
万寿祺把书法于印法中的地位看得如命一样重要。书法的好坏直接关系到印法的成功与失败。由以上我们可以看到明人对刀法给于了相当的关怀。但同时又认识到了篆法与笔法的重要性。最根本的还是要表现笔意。明人认识到刀法，笔意之间的紧密联系的辨证关系。二者不是相互对立，排斥的，而是最终达到统一的和谐之中。
天启五年，乙丑（公元1625年），董其昌在七十一岁时为潘茂弘的《印章法》作的序中作了精彩的概括：
精于书法者，用笔如刀；精于兵法者，用刀如笔，篆刻兼之，落笔运刀，合则双美，离则两伤。④
$ l! [: c  V" p' I, B看来，片面突出单一方面，必然导致整体的失败。艺术的技法是需要全面的，如此，才能平衡发展，达到艺术的更高境界。

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三　对刀法的品评
  z. o9 i6 y2 m9 K* ]" ~7 f0 |; ^. f在书法理论初期的魏晋南北朝始兴品评，在篆刻理论初兴的明代，品评之风也是很盛兴的，涉及到刀法的有如下几处：
/ f  Y) h( A) d周应愿《印说》中提到刀之害六时从反面进行了品评：
. \6 m" R! o. i, X' a8 A刀之害六：心手相乖，有形无意，一害也；转运若紧，天趣不流，二害也；因便就简，颠倒苟完，三害也；锋力全无，专求工致，四害也；意骨虽具，终未脱俗，五害也；或作或辍，成自两截，六害也。
心手相乖，有形无意的反面是心手相合，形意相融；转运若紧，天趣不流的反面是转运自如，天趣流动；因便就简，颠倒苟完的反面是繁简适宜；锋力全无，专求工致的反面是锋力猶劲，既工既写；意骨虽具，终未脱俗的反面是意骨皆具，又含书卷清气，超凡入圣；或作或辍，成自两载的反面是一气呵成。
. ?/ p8 e: l$ I1 k朱简在《印章要论》中站在刀法与笔意之间将刀法分为“神”、“妙”、“能”、“逸”、“外道”、“庸工”六品：
刀法者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。
0 T8 K+ v2 l0 J, E3 x: D" o朱简认为刀法要传笔法，但不是刻碑式的传摹笔法，刀法应做到浑融，不露痕迹。所谓炉火纯青，出神入化，天衣无缝，才是最高境界。刀笔之外还应有“趣”。文人艺术是十分讲究情趣的。如笔墨情趣是难以为一般人所理解的，须得读通了万卷书，进人中国文人的思维方式中便很容易理解了。篆刻艺术自文人介入以后自然也将情趣注入其中。朱简说：“工人之印以法论，章字毕具，方入能品；文人之印以趣胜，天趣流动，超忽上乘。”文人通过情趣在各种艺术形式之间建立通感。至于“锯牙燕尾”的锋芒外露和“墨猪铁线”的毫无刀味与笔意均是与文人情趣相违而不为文人摄取的。
+ g. n+ G5 g+ l4 N4 @5 X徐上达的《印法参同》中在印论史上第一次单独对刀法分为上、中、下三个层次：
刀法有三：最上，神游之庭；次之，借形传神；最下，徒象其形而矣。
古代的印论文字虽然也很丰富，但绝大部分是语录体，题跋的形式，感悟式的，尽管有不少精彩独到之处，但毕竟不成系统，不易让人把握到作者的中心思想。徐氏大作则在体系上大大迈进了一步。在此，徐氏之论涉及到“形”与“神”之间的关系，“神游之庭”已进入刀法的自由王国，是随势赋形的境界，是“性”与“功”的完美结合。所谓：“有功无性，神彩不生；有性无功，神彩不实。”可见，不同形式的各种艺术到了最高境界是一致的，如登上泰山可以从不同的角度，不同的道路，不同的方法，但最终都是到泰山之颠。

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四　对刀法的分类
周应愿《印说》第一次涉及到刀法，同时也第一次对刀法进行分类：
' s0 H. {! x! M8 E  h  i一刀去，又一刀去，谓之复刀。刀放平，若帖地以覆，谓之覆刀。一刀去，一刀来，既往复来，谓之反刀。疾送若飞鸟，所谓飞刀。不疾不徐，欲抛还置，将收更留，谓之挫刀。刀锋向两边相摩荡，或上短下长，或左垂右起，修饰匀称，谓之补刀。连去取势，平帖取式，速飞取情，缓进取意，往来取韵，摩荡取峰。起要着落，伏要含蓄，补要玲珑，往要遒劲。
周氏如此将刀法分为七类，是否名目过于繁多。是否科学，我们姑且不论，其价值在于印论史上第一次对刀法进行精细的理性区分，这体现了当时实践中用刀技法已较丰富。不同技法下的表现效果是不一样的。
4 L; y* X5 S: q& t: B9 \" q陈赤为《忍草堂印选》作的序是十分引人注目的，因为印谱序中大篇谈刀法是相当少见的：
... ...向尝与友人较论刀法，有直入刀，相石理，按字形，握刀一下，划然天开，如五丁之启蚕丛，故其文劲拔而高古；有借势刀，刀力所入，劲不及折，因势利导，转益神巧，如木以瘿而奇，诗以拗而趣，故其文虬结而苍寒。有空行刀，若细气，若微息，神在法先，腕在刀先，水流云行，如化工之肖物，故其文或偃、或仰、或瘦、或肥，无不中程。有徐走刀，按刀不下，如捧盈，如执玉，如开万石之弓，如按康庄之辔，故其文银钓铁画，刻发镂古，迥出思议之外。有救敝刀，锋刃太锐，或狂花，或病柳，亟转一笔，如僧繇之画蝇，故其文若断若续，似合似离，而天趣不减，此非夙具慧眼，益以十年御气，十年学道，未有能工者也。... ...
5 V" d, h3 u$ f7 _陈赤将刀法划分为直入、借势刀、空行刀、徐走刀、救敝刀五种。阅之觉有些玄奥的意味。叶一苇先生曾于《书法报》上阐述了古人论刀法的“秘而不宣”与“宣而尤密”。为何宣而尤密呢？笔者以为主要还是眼界、学问的差距，要想解读先贤，首先必须达到先贤的高度，与古贤同样的生活经历，才会具有与古人对话的资格。所以，陈赤强调：“夙具慧眼，益以十年御气，十年学道。”我们可以试想：若是普通匠人或刻字工人需要十年御气，十年学道吗？当然不需要，他们只要一定的技术训练就可以了。陈赤也再次道出了文人治印的深厚文化背景。文人要通过对这形而下“器”的驾驭达到形而上“道”的境界，若没有形而上的“道”的提升，“技”亦只能停留在“技”的层次，不能进乎“道”，便不能称为文人艺术了。印章原本是印工的事，如三国时即有印工杨利、守宗；而到了文人手中，讲究便多了，层次也提升了，将其溶入中华文化的精神体系之中了。

吴建军

五　刀之害（反面的论述）
周应愿《印说》中将刀之害列为六条。（引文见本文第三节，对刀法的品评。）这是从反面设的准则，前文已述,其意义在于印论史上第一次从反面列的警示。
朱简《印章要论》中提出五病，其中有刀病一则：
... ...转折峭露，转重失宜，刀病也... ...
这是与朱简的“笔意表现论”相呼应的。顺便提一下，“笔意表现论”深刻的触及了篆刻艺术的核心内容，在明人探究篆刻艺术本质特征的道路上亦是最为重要的论述。《印章要论》关于刀病又做了进一步的阐释：
7 p/ |9 m9 f3 c... ...无棱角，无臃肿，无锯牙，无燕尾，刀法尽于此矣。若刻文自小修大，自完修破，如俗所谓飞刀、补刀、救刀、皆刀病也。
朱氏列举的几处皆是与笔意表现论相悖。系从另一个角度支持了笔意表现论。
2 h  l! U" q# D1 Y# e徐上达在《印法参同》中说：
- W. L- y. W6 p8 f1 b今之刻者，率多谓刀痕均齐方正，病于板执，不化不古，因争用钝刀激石，乱出破碎，毕，更击四边，妄为剥落，谓如此乃得刀法，得古意。果尔，亦无难矣！然而刀法古意，却不徒有其形，要有其神，苟形胜而神索然，方不胜丑，尚何言古，言法... ...
刀痕过于整齐方正，固然是嫌于板滞，古朴厚重不够。为避免刀痕过于整齐，有人以残破为主。适当的残破可以破除板滞之病，营造意境，但若从一个极端走向另一个极端则事得其反了。残破不应为破而破，残破只是手段，不是目的。反之则舍本逐末了。残破本身并不难，难的是何处该残，何处不该残，至于如何去残破，这便显出层次差别了，是至道。在一方印中残破应自然，体现笔意，有节奏，残破不能断气，要注意呼应，不能整个印面一视同仁的全部给击破了。残要虚灵，要创造出意境。

吴建军

六　人体生理特点对于篆刻的影响
4 }9 f+ {. n: ]5 I生理特点决定人动作的特点，而人的动作特点贯穿到手，由此产生的对篆刻创作有十分重要的作用。早在周应愿的《印说》中便注意到了这一点：
$ j& X, o' j, f$ I作书妙在第四指得力，作印妙在第三指得力。俯视进退，收往垂缩，刚柔曲直，纵横转舒，无不如意，非真得力者不能。
9 S9 e' E8 a0 P4 g8 A8 i- W在中国传统文化中，“道”的玄妙境界中不能用一般的文字语言来描述时，往往用“妙”来形容。作书作印都是直接用手来控制工具，手的生理微观动作直接影响到线条的外形、方向、轻重、韵律等。启功老先生曾在其《论书札记》中涉及到人体生理方面对于书法的影响，如唐以前的人是席地而坐，挥手执笔如今天执钢笔一样而到了唐朝时出现了高腿桌子，才有五字执笔法，用笔与用刀，由于工具本身材质及形状不同，使用方法也是不同，对于笔与刀应是各自运用不同的技巧了，人手发力之处亦是有别了。只有正确而精微的驾驭这些技法才能将心中的艺术语言物化在印石上。周氏又说：
( C* w  ^7 g0 X& O... ...石，刀易入，展舒随我，小则指力，大则腕力... ...
9 k9 k. j/ w7 Q* _! m+ J1 T' v多么具体的阐述，对印人的指导亦是很直接，看来《印说》并非是玄而又高远的“言多迂阔，不切事情”了。
万历三十年，壬寅（公元1602年）程远在《印旨》中说：
3 M: Q2 R" Z5 P! y% y: n作书要以周身之力送之，作印亦尔。
书印同理。《印旨》可谓言简而意赅。以周身之力送之是种很有内气的力，从技法角度来看程远与周应愿的观点似乎不同，事实上程从更深一层对周的理论作了补充，用指，用腕都是由身体发出来的，人体是一个整体。
潘茂弘在《印章法》中说：
) j% A0 l! @; k; |' B& K刻印当虚手腕，不可着实，字亦活相有力，缓缓习熟，自然入室。
4 i6 J  d, S% W用金属刻刀在石头上刻印是需要一定的力量的，否则不会刻入石面的。但手腕却是虚的，不可用死力。这是一对辩证关系，有只当手腕的虚才可以使全身的力量传达至刀锋，而不至于因手腕神经或肌肉的过度收紧而使全身的协调的力量和韵律无法传达至刀锋。正如有人问白石老人怎样执笔，老人答曰：笔不掉就好。所谓执笔无定法，不是没有法，而是根据每个人不同的生理特点而采用不同的方法。其最终目的是使全身的力完美协调的传至笔锋，在纸上留下“心画”。用刀亦然，即自然又得法，便可达到潘氏的“入室”了。
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吴建军

本文引用印论列表

- k" B: G# k  c& ]& ~古代纪年， 公元纪年 书名 作者 引文出处   
万历十五、十六年间 1587－1588 《印说》 周公瑾 《历代印学论文选》   
万历二十四年、丙申 1596 《印章集说》 甘旸 《历代印学论文选》   
万历二十八年、庚子 1600 《印谈》 沈野 《历代印学论文选》   
* ^. M& `- ]) \$ B* q* J( W万历三十年、壬寅 1602 《印母》 杨士修 《历代印学论文选》   
) w% \& i4 R4 }$ T5 k$ b+ _万历三十年、壬寅 1602 《印旨》 程远 《历代印学论文选》   
万历三十年、壬寅 1602 《古今印则》 程远 《历代印学论文选》   
1 G) p6 u" D) P; L( M/ ^; |万历三十八年、庚戌 1610 《印章要论》 朱简 《历代印学论文选》   
! Z( s; k' L5 @7 ]0 s; O万历四十年、壬子 1612 《金一甫印谱》序 李维桢 《历代印学论文选》   
万历四十年、壬子 1612 《金一甫印谱》小序 邹迪光 《历代印学论文选》   
% a7 Y! V7 _3 N8 t, T. i6 z万历四十二年、甲寅 1614 《印法参同》 徐上达 《历代印学论文选》   
. l! \3 W6 A' \; p. d' J3 y万历四十六年、戊午 1618 《珍善斋印谱》题 黄汝亭 《历代印学论文选》   
天启五年、乙丑 1625 《印章法》 潘茂弘 《历代印学论文选》   
9 J& I; h) ^8 d/ s% O9 U天启五年、乙丑 1625 《印章法》序 董其昌 《篆刻美学》   
天启六年、丙寅 1626 序《忍草堂印选》 陈赤 《历代印学论文选》   
- X/ u" V& B0 [7 G2 d9 e/ b崇桢二年、己巳 1629 《印经》 朱简 《历代印学论文选》   
崇桢七年 甲戌 1634 《印商》序 程明世 《历代印学论文选》   
, |/ E$ _, a8 T6 x& d( `) |) D明末清初 《印说》 万寿祺 《历代印学论文选》   
清初 《印人传》 周亮工 《历代印学论文选》  
主要参考资料及引文出处:
①安旗《书法奇观·混沌篇》载《中国书法》杂志  1992年第1期P4
. p/ F! j0 g2 {; c- r. B2 a②李泽厚《十年集·美学四讲》P430  安徽文艺出版社1994年12月第1版
( x7 ~+ H& l+ H1 D③清·顾湘《篆学丛书》 中国书店1983年3月影印本
④刘江《篆刻美学》P245  中国美术学院出版社1994年12月第1版
韩天衡《历代印学论文选》上海书画出版社1999年8月第2版
1 r/ G3 X5 D% t' [黄惇《中国古代印论史》 上海书画出版社1994年6月第1版
叶一苇《篆刻丛谈》 西泠印社1985年第一版
, ?6 s1 G" ~8 d$ G" J5 N                                          2005年4月修订稿投岳安杯国际论坛
吴建军
. D5 s0 x6 O! L: y8 o

吴建军

本文的
"引用印论列表"原是用表格软件做的，
" l7 L- x$ b6 D( i9 q- H引用部的的文字原是用枪楷体字
发在网上表格的格式与楷体字的格式就都丢失了
7 l  z) s$ k5 @9 _& y8 f5 l请网友见谅
) _1 Q# s# ]3 {1 b. j
( [& w/ S( b4 x$ z! P- F[ 本帖最后由 吴建军 于 2007-11-30 20:36 编辑 ]

柳青凯

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