论当代书法创作中的视觉化取向

杨天才

论当代书法创作中的视觉化取向
内容提要

        当代书法创作中的视觉化取向，对书法所固有的强调精神性文化内涵和书法的“书写性”构成了严重的威胁。当代书法创作之所以不惜疏离和牺牲书法的本体特征，削弱书法的精神性文化内涵，在形式上花样翻新、制作上不择手段，以迎合视觉化取向的需要，与其说是出于书家的艺术追求上的自觉选择，还不如说是屈从于当代书法展览机制和艺术市场的竞争压力。造成书法创作中视觉化取向的原因，既有书法自身本体论方面的，也有影响书法发展的社会大环境。面对汹涌的视觉化取向浪潮，是屈从于视觉化取向、倒戈臣服，放弃书法的文化种性和艺术本质，还是坚持书法的文化种性和艺术本质的前提下，积极应对，努力实现既无愧于前辈先贤，又能真正使书法实现视觉冲击与文化内涵的融合，成为当代书法创作中亟待解决的问题。
* w) [3 i+ z9 h; o: p7 g
关键词  形式  文化内涵  视觉化取向
; q: q4 j8 m# x/ [$ c4 h- _8 o8 J
; Y9 L. i8 s7 T                                                                         引　言

       笔墨当随时代。当代书法创作已步入以展览为中心的时代。在当代、在书坛，书家对于书法形式、对于视觉冲击力的关注，超过了历史上的任何一个时代。书坛人士调侃：蔬菜大棚把季节颠覆了，视觉化取向把书法搞乱了。视觉化取向对当代书法创作的影响是巨大的，同时，视觉化取向也存在着诸多问题。由于片面追求“展厅效应”，使书法创作失去了人文精神和主体精神的依托，从而出现了为创作而创作，从形式到形式的弊端，导致“制作化”、“装饰化”、视觉化取向的加剧，显示出当代书法的偏激和浮躁，严重地制约了当代书法的强劲推进。本文拟从视觉化取向形成的原因、视觉化取向在创作中的表现特征、视觉化取向在创作中所存的问题，这三个方面展开论述。
6 A! y) }. v1 Z. Z7 v$ o
* b% x, O  T. ^                                                    一、视觉化取向形成的原因
* `+ \+ H9 b9 U+ U# G
' Y5 P+ B: _% e$ n （一）来自社会语境的影响
; [) }( u8 B5 Y8 X3 o
( V4 C( g9 V' c/ _       20世纪80年代以后，随着改革开放的进程加快，中国加快了工业化的脚步。科学技术的飞速发展，思想领域内的观念解放，交通信息的畅通，物质文化、精神文化的丰富，从而带来了前所未有的观念变化。思想的活跃、生活节奏的加快和各种欲望的萌发，使得视觉化取向语境呈现出从未有过的新现象、新特点。置身于当代这个消费社会，生活中人们不但对物质产品采取一种消费主义的态度，大多数人对待精神产品也采取一种消费主义观点。当代社会科学技术昌明，社会生产力高度发达，因而，物质产品和精神产品异常丰富，这就为当代人通过消费来尽情享受人生的欲望提供了可能；而当代人空前高涨的消费欲望和消费需求，又反过来有力地刺激了物质产品和精神产品的生产，两者互为因果，以致形成了一种很难遏制的快速循环。
" x" _0 b. r# Q1 f在现代社会中，我们触目所及，到处都是一片及时行乐的消费主义浪潮：艺术展览、时尚服饰、精美饮食、高档轿车、流行音乐、手机电脑、模特表演、人体摄影、职业球赛，等等，人们的消费热情几乎渗透到当代生活的方方面面。消费主义的盛行，是社会稳定富裕、人类生活质量提高的结果，就本质而言并非坏事，然而过度地消费也会给人类未来的发展带来负面影响。[1] 正如有的西方学者所提示的那样，“在后工业社会中，消费主义将人的主题消费掉，平面的视觉形象和它的‘当下’性可以拒绝任何历史或意义的阐释。” [2]因此，以消费主义的态度来对待艺术，便会导致追求感官刺激，弱化艺术的本质和精神意义，风格或趣味快速切换，造成艺术无法深化、沉淀和积累，而流于浅表、直观、时尚、短暂、休闲和媚俗。[3]
$ }  r  I6 Q7 W% T$ c3 M% @/ a0 V  y. Y
- I& U) e2 G0 v（二）展览方式的影响
7 @0 h& {1 a4 `  A- `: l
0 Q- x3 k9 i4 ~; L, s, A     由于书法的社会环境的改变，书法的主要展示方式也随由农耕时代书斋把玩式的品读，变成工业社会展厅文化影响之下的视觉观赏，最重要的一点，当代书法创作、书法展览都是围绕展览而展开。毫无疑问，展览作为一种现代展示模式，对当代书法创作带来的影响是不可低估的，它犹如一把锋利的双刃剑，一方面它以特殊的“展厅效应”让书法由精英人士把玩于书斋的高雅艺术走向大众、深入普通民众的日常生活，强劲有力地推动了当代书法的发展，从而使一大批有实力、有才情的书家在展览上脱颖而出。另一方面，由于急功近利，一些书家片面追求“展厅效应”，强调“形式至上”，创作上过分追求视觉冲击力，而忽视了书法的文化内涵，从而导致创作上出现偏激浮躁和书法文化内涵的缺失。
( X& }: s" ^* D, W9 ^
2 d4 S; R7 d! s
! \% O4 d4 x# R! p/ K（三）来自人的生理本能影响

6 F' r0 N, Z2 z$ u& M3 D       根据现代医学的视觉原理得出的结论：刺激性很强的东西导致的视觉结果是虹膜舒展、瞳孔放大。瞳孔是虹膜中心的一个圆形的孔，它的大小受到虹膜的放松或收缩的作用而不断变化着。在一间黑暗的房间里开亮灯，虹膜就收缩，瞳孔变小，挡住一定的光线。相反，当你从亮处走到一个暗的地方，比如电影院，虹膜就会舒展，瞳孔就会变大，吸收更多的光线，这是自然环境的刺激所造成的生理反应。当然，虹膜也会受到情绪的影响，当你看到某些心满意足的东西，或者精神专一时，虹膜就会渐渐扩展。[4]胡传海为使人们更加信服他的视觉原理分析，他还打了两个有趣的比方。他说，古代东方的翡翠商人总是留神观看顾客的瞳孔，当顾客看中了某块宝石时，瞳孔就会渐渐放大。尽管顾客未动声色，珠宝商已经了解到顾客的心意，他会开出较高的价钱来。他又说，最新的科学实践表明，男性只要看到了三点式“比基尼”游泳衣的妩媚女性照片，瞳孔就放大了。[5]

6 m( m3 f' O0 w         二、视觉化取向在创作中的表现特征
  \* d. _6 o5 @# j. {+ K
        当书法的形态发生变化之后，书坛上一些对形式构成关注的书家开始了书法的重新定位和探索。在创作中，这些书家把内容弱化，而突出和强化形式，追求“形式第一”、“视觉冲击第一”，讲究运用最强烈的刺激效果给人以最深刻的印象。随着形式观念的强化，他们在创作中讲究线条的块面化和密集型处理。行气的断与连，行与行之间的空白不是被均匀地安排，而是被重新处理，在章法上特别强调突出“第一视觉效果”，他们对书写的内容是否高雅、是否庸俗，在他们看来已无关紧要，他们只是追求在视觉效果上能否吸引观赏者的眼球。邱振中、沃兴华、张羽翔等人的创作强调从视觉形式出发来认识书法，把书法转换成一门视觉艺术来看待。
       邱振中在汉字空间处理上，认为“粉碎对单字结构（这也是一种空间结构）的感受，而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的空间感受；与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。” [6]
沃兴华对形式的视觉化取向说的更为彻底：“加强作品的张力，获得最大的视觉效果。” [7]他认为，“作品中对比越丰富，对比反差越悬殊，作品的视觉效果就越强烈。” [8] 要做到这一点，“书法艺术的对比关系主要有：用笔的轻重快慢，点画的粗细长短，结体的正侧大小，章法的疏密浓淡等等，把这一组组的对比关系挖掘出来，给以充分表现，并加以和谐组合，就能加强作品的视觉效果。” [9] 沃兴华书法的那种逼边溢出画面的写法，其本意是让观赏者感觉到一种视觉的张力，他的作品在线条转化为部分的块面时显得十分抢眼。
邵岩的现代书法作品强调在视觉上要体现现代构成的块面意识。他的创作力求将内在与外在的形式上的视觉张力推向极致。为了突出视觉上的冲击力，他尽力弱化文字内涵，将线条明显地块面化，同时又借助线条的表现力度让人感觉到书法线质的存在。
/ |" o9 L8 E' R        胡传海对于书法形式观念的表述方式则是东方式的，他认为自己创作的《***手抄残叶》则是对形式视觉化的一次“和平演变”。他用“第三种状态”（我所认为“第三种状态”，相对于传统派形式、现代派形式而言）表述了他的形式视觉化观念：①用纸上采用了黄色的纸，暗喻本书在描写上的反道德性和传统理念。②形制上，运用古代线装明九行的版式，以隐喻古代书籍在现代依然是一个进行现代设计的丰富的资源，可以得到充分的利用。③采用正文与眉批相结合的方式。正文用略带民间书法抄手不太娴熟而略具稚拙感的书写方法，而眉批则用文人笔法，畅快淋漓。④在色彩上，纸是黄的，格栏线是红的，字是黑的，较为丰富，同时，也表明了抄写者和题注者的不同年代和身份。红色朱砂线即有书卷气，又有很好的视觉效果。⑤采用诗堂与正文隔离的传统装池方法，诗堂用北碑笔法写成，以显示民间性的含义所在。⑥题目，为什么叫手抄残叶，就隐喻着一种神性而不宜于常人观看的东西，即使在古代也是以手抄而辗转流传至今，一种文化链条不会因政治、历史、社会等各种外界因素的冲断而阻隔，在被上层官僚系统及文化体系（其实当时文人对待***的态度也是分为两派）所排斥后，在基础的民间层面依然会流传，就像秦始皇焚书坑儒，但依然无法阻止中国文化的有效传承。[10] 胡传海采用中西融合的思考，在传统书法的书写模式的形式上渗入隐喻性手法，把他的创作观念和表现手法渗透在作品里，借助于传统表现的躯壳，达到了他形式上创新的创作目的。他对于形式的改造方式是温和的，也是易于被书坛所接受的。

                三、视觉化取向在创作中存在的问题

" I% o* s6 f5 w! L0 h（一）形式上的制作化倾向

" \  L) O/ ?2 {$ z1 @       为了强化视觉上的冲击力，当代书家大多数使用了具有装饰效果的纸张，如色宣、仿古宣、洒金宣、瓦当纸、泥金纸，带有朱丝栏的装饰宣纸。书家所以选用这种装饰效果强的纸，是为了加强作品形式的整体视觉效果。“透过这一现象，也反映了书法界也存在着这样一个不容忽视的事实：书法传统表现语言之外的制作已被人们自觉或不自觉地纳入了书法表现语言之内，制作效果已经成为书法作品形式的构成因素。” [11] 一些作者在书法作品的形式制作上可谓煞费苦心，有的作者为完成一件参展的册页作品而不惜花费数月的工夫。在一件书作的背后，在形式上可谓是反复安排、不厌其烦的精雕细琢，从确立册页的书写内容、表现形式、制作手段、装裱方法，从题跋的款式到印泥颜色的调制，从题跋的命名再到粘贴方位的权衡，费尽心思，不惜一切代价。在制作手法上，更是花样翻新，或纸上打蜡，或茶水浸渍，或砂纸打磨，或挥洒盐水，真是怪招迭出，不择手段。

（二） 笔法上的弱化倾向

# `+ n: U$ t/ S) i2 P. @' y       形式上的视觉化倾向，使传统书法的笔法核心受到了前所未有的挑战。笔法历代均是被看作是书法技法的核心。笔法是技法中的主题，而结字、墨法、章法则是居从属的地位。在书法创作中，书家以“不著迹象”为上，而不会在结字和章法上过分张扬。赵孟“结字因时相传，用笔千古不易”便是笔法核心论的典型代表。由于形式上的视觉化取向，当代书法作品出现了从对内在韵味的体验转移到对外在形式的感觉，从重视书写时序展开的时间进程变为重视作品中疏密对比的空间布置，书法出现了由“读”到“看”的变化。这一变化体现在将过去的把玩于书斋中品读的方式，变为展厅中的壁上观看。这一由读到观、到看的转变，直接影响到笔法追求的变化。古人细心玩赏于指腕之间、锋杪毫芒的笔法，已变为章法疏密、黑白的强烈对比，字法结构的夸张变形，用墨上的枯、湿、浓、淡的变化。在重形式、重表现的影响下，被古人视为核心的笔法，已在书家的创作观念中开始淡化和萎缩。中国书法的书写性经过了几千年的发展积淀，具有独特的民族特点和特有的东方精神。然而，随着笔法的萎缩和形式上的视觉化取向日趋严重，这种视觉化取向对书法的书写性也构成了严重危胁。
  X, N2 m4 n% B
+ l# \+ v, Y* _4 `（三） 文化内涵的缺失

       当代书法创作中，视觉化倾向所引起的文化内涵缺失的问题，已引起中国书协的高度重视。中国书协副秘书长张旭光在九届国展宣传工作会议上强调：“要正视展厅文化、展厅效应的客观存在。由于电脑代替了书写，书法在很大程度上脱离了实用；又由于手机代替了信札，人们在工业社会的快节奏生活，所以在一个专门场合来展示当代书法，提高艺术感染力、冲击力已成为客观要求……强调书法本体规律的要求和规定性，即强调书法的书写性和增强文化内涵。” [12] 当代书家过分追求形式上视觉冲击力，而忽视在加强和提升书法的文化内涵上下功夫，从而出现了文化内涵的缺失。
文化内涵的缺失具体体现在：

1. 错字、“笑话”时有发生
! D0 l) ?6 n5 N: c$ s
* k% l" ?4 k. e8 ?7 G. t       有的作者将八千里的“里”写成“里”，将头发的“发”写成“发”，将皇后的“后”写成“後”，将青松的“松”写成“”。有的作者文化修养不高，却爱卖弄斯文——“掉书袋”，结果闹出笑话。“有位书家给朋友撰写春联，其上联为：敦其伦皆大欢喜。‘敦’，笃行力践之意；‘伦’，父子，兄弟，夫妻之秩也。撰联者的意思是，这家人笃奉德教，所以‘皆大欢喜’。孰料，‘敦伦’一语，别有专义。何谓‘敦伦’？以今天的话直说，乃‘做爱’之意。” [13]
6 H8 E4 L% b/ O# E
1 B$ L1 T0 D; w2. 文学修养的欠缺

      翻开历届全国展、中青展、青年展等各类中国书协主办、出版的作品集，我们便会发现：绝大多数参展作者书写的内容是一些唐诗、宋词、元曲，或者是明清诗家的诗作，鲜有自撰诗文的作品。由于文学修养上的欠缺，大多数作者只能借助于古人的诗词来浇自己胸中的块垒。如果我们的作者能“自酿”美酒，把盏高歌那该多好！可是，一些作者只重视书法的功底和作品形式上的视觉冲击力，而忽视了书法的文化内涵，认为书法内容无关紧要，只需找一本书抄写即可。一个时代有一个时代的感情，我们这个时代也应有我们的情思，唐宋人的思想也是无法替代我们的思想的。如果我们还是一如既往地借古人的酒浇自己胸中的块垒，再过50年的话，我们的后人将很难在我们抄写的唐诗、宋词的书法中体味和感受到我们的喜与乐、悲与忧。到那时，我们的情感、我们的思想又如何体现？

3. 书法“雅”气的丧失
  z8 v' R: c) B3 X* V# k- |& J
' [6 I1 @4 e8 C; y' r! O, d       由于书家传统文化素养的匮乏，使得书法出现“以俗代雅”，从而导致“雅”气的丧失。中国的书法所以能历千年而不息，是与受深厚的传统文化的滋养有着密切的关系。“‘雅’是书法作品中流露出的高雅清逸的气息，是书家通过读书而透悟、流露在书法中的意理和情境，是书法艺术传统精神的重要组成部分。” [14] 叶鹏飞先生认为，“雅”气的丧失，“匠”气作品就必然增多。在一些人的眼中，古人留下来的任何墨迹，都变成了经典，对刑砖地契、残纸刻画及魏齐墓刻中的丑怪之作等粗俗的民间之书盲目崇拜。这些信手涂鸦、誉录、刻画急就之作，大都出于不具书法能力、文化程度低下的工匠之手，其艺术性是极其有限的，也是简易粗糙、容易模仿和内涵不足的。[15]

4. 视觉化取向的三种观点

       书法形式的视觉化取向，是否会使书法演变为一门纯视觉艺术，成为书坛所关心的问题。赞同一方则以“视觉是人类心智活动最重要的信息来源和窗口；当代的书法文化主要是一种展厅文化，展厅的呈现形式要求作品在视觉上展开竞技等等”为依据。[16] 反对一方则认为，“如果将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份的丢失，就必然引发连锁的反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清、文化的被殖民化等等重大的问题，将连带一一呈现出来。”[17]
折中一方认为，由于现代生活节奏加快，直接的视觉观感在当代社会的艺术审美中起着压倒一切的主导作用。由于一般大众受艺术认知能力的局限，对于艺术审美大多停留在直观化和浅表化的层面，在当代社会大众化趋势的背景之下，书家为吸引大众而在形式上突出视觉效果有其客观性的一面。加强书法形式的视觉冲击力，应充分尊重书法的文化种性和艺术本质为前提，因此，坚持书法的民族立场与吸收西方艺术形式构成的有益成分两者要有主次之分、体用之别。

                         结　语
9 a$ }; L/ h0 N* c! Y
" [% i- o. {: q/ V* l  Q       综上所述，当代书法创作中的视觉化取向，对书法所固有的强调精神文化内涵和书法的“书写性”构成了严重的威胁。“在中国传统文化中，书法是‘文’与‘艺’的双生子。如果我们只重视形态（艺的表现）而忽视内在品格的修为，显然会失却另一大精神支撑——文化内蕴，书法会沦落到只重形式的表象阶段。相反的，如果我们只有‘词’的‘美’而无‘翰’的美，则皮之不存，毛将焉附？书法也只能是一种简单的重复书写活动而已，失去了‘艺’的技术诉求，同样‘文’的诉求也成为无根之木了。中国人历来讲‘技道两进’，‘技进乎道’，这是书法进入哲学层面的本质要求。”[18] 提升书法的文化内涵，更需要我们具有开阔的艺术视野，还应具备一定的文史基础，十分重视全面的传统文化知识与修养，将书法置放在博大精深的中国文化传统的大背景之下。唯其如此，我们的文化内涵才会提升，书法的境界才会有大的提高。
当代书法创作中的视觉化取向，之所以不惜疏离和牺牲书法的本质特征，削弱书法精神性文化内涵，千方百计地加强制作性和形式感，以迎合观众的视觉化欣赏的需要，与其说是出于书家的艺术追求上的自觉选择，还不如说是屈从于当代书法展览和艺术市场的竞争压力。造成当代书法创作视觉化取向的原因，既有书法自身本体论方面的，也有影响书法发展的社会大环境。当前，面对汹涌而来的视觉化取向浪潮，是迎合视觉化取向、倒戈臣服，放弃书法的文化种性和艺术本质，还是坚持书法的文化种性和艺术本质的前提下，积极应对，努力实现既无愧于前辈先贤，又能真正使书法实现视觉冲击与文化内涵的融合，成为当代书法创作中亟待解决的问题。

* Q$ z: m% E, I# V6 s
) _1 ?. c! V: C3 D! c8 p& z  Y: y[1] 参见曹玉林：《当代中国画体格转型》， 上海书画出版社，2006年9月版，第99页。
[2]（美）杰姆逊：《时间性的终结？》，《批评研究》，第29期。
( F* J  ^8 o+ g0 [4 |# Z[3]同[1] 。
[4]此种视觉原理分析是胡传海先生著作《法度、形式、观念》中的观点。参见胡传海《法度、形式、观念》，上海书画出版社，2006年版，第73页。
" w, C' C- X! `0 O. N$ o+ W- v[5]同[4] 。
2 F# S. z# |7 e8 _" M. i[6]参见邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年版。
[7]沃兴华：《论张力》，《书法杂志》，2004年第1期。
1 _6 k$ N, {3 `7 w( b[8]同[7] 。
[9]沃兴华：《论书法艺术的现代转型》，《书法杂志》，2004第5期。
[10]胡传海：《法度、形式、观念》，上海书画出版社，2006年版，第109页。
0 I9 X4 T  T4 p: U5 f0 J' ]  k[11]李刚田：《书法三题》，《书法教育》，2007年8月20日第8期。
[12]张旭光：《在九届国展宣传工作会议上的讲话》，《书法导报》，2007年7月18日，第11版。
: I& `7 a# x1 h6 A7 @: r4 [[13]参见姜澄清：《春天里的书法故事》，《中国书法》，2007年第1期，第74页。
[14]叶鹏飞：《必然以新替旧  切莫以俗代雅—当代书法创作管窥》，《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，2007年5月版，第11页。
[15]同[14] 。
[16]梁培先：《改造与失衡—试析形式构成对当代书法创作理论的影响》，《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，2007年5月版，第531页。
[17]同[16] 。
" {( h' S! ^; G, T: g[18]吴振锋：《文化断裂中的文人书写》，《书法》，2006年第8期，第29页。

博览群姝

em1 em1 em1

匏叶斋主人

em1 em1 em1 em1

杨文浏

拜读学习了 !!!天才兄好思辩.

范瑞华

em1 em1 em13 em13

杨天才

谢谢范兄！

听雨斋主人

好文章！所言極是！

杨天才

em13 em13 em13

黔墨

真是天才！很认真～em1

抱朴散人

好文，有理，
提出问题，分析问题，
但我更看重的如何解决问题？！

em1 em1