【2009.2月强档人物】杨涛（北京）

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【2009年2月强档人物】
北京>>>杨涛

众家评杨涛>>

徐正廉（中国篆刻院研究员、著名篆刻家）：
杨涛的作品是传统意韵与时代意境的结合。

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【2009年2月强档人物】
北京>>>杨涛

众家评杨涛>>

刘墨（北京大学博士后、著名艺术评论家）：
现代人对于书法艺术的选择，已经有了太多的余地：经典、民间、流行、时尚，除了固有的书法参照系以外，甚至还有西洋与东洋。不过，真正使杨涛受益极深的，是取法于魏晋书法。魏晋书法所具有的粗服乱头在今天人看来，显然具有某种“现代意味”。因为当我们剔除了其中的实用性，而只关注于那些书家用心去解构、拆散、打破文字的方式，一种全新的视觉图像就会出现在我们的面前。

杨涛对形式的感觉是敏锐的，点线在他的笔下可以任意开合之、聚散之，整整斜斜，透过文字的表象，可以看到他笔下的诡奇与幽逸，以及他更爱向神秘的、不可测的、恍惚的、暗昧的、素朴的、重拙的、潜伏着无数的可能性的生命情境，想往着一个形而上的异域之境。杨涛也刻印也画画，但书法似乎更能体现他对于审美所具有的烂漫梦想。创作之前，他认真思索、策划，但创作之际，他却总是憧憬着一种玄渺、虚灵而又难以捕捉的素朴的情调，而以不加雕琢为最高境界。

他对前代书法的解读与再现都有着极为个人化的体现，显然，无论是哪一种传统样式，在杨涛这里都会被转化为一种极其主观的表现。杨涛对汉字所独具的形式感的把握与控制，显然来自于中国美术学院四年的本科训练；而京城数年的苦研，使他的书法屡有进境——与其他书家相比，杨涛拥有极为精致的来自于学院的专业技法训练，而这在当代书法创作中起着无庸置疑的重要作用。我不知道他在杭州时是否参与过制作意识极强的“学院派”，但我相信那些人的探索一定给杨涛以启示：在当代人的书法中，形式可以被怎样运用，以及形式不可以被怎样运用——书法的灵魂在于生机流畅的“书写”而不是费尽心机的“制作”。书法作品深处的精神内核是否能被挖掘到极致，要看书家是否能够把它“书写”出来——迹化自己的精神意味与生命底蕴——我想这可能正是杨涛的过人之处。。

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【2009年2月强档人物】
北京>>>杨涛

智则无涯
——我看杨涛草书
胡抗美

[fp]我[/fp]一直在关注杨涛。他作为一名有思想的书法家,具备了书法文化、技法、悟性、想象力及思变求新考量的全面性。杨涛的篆刻不安于现状,有探索气象;篆书取势于史前,隶书取法于两汉,均古朴率真,自然天趣。我不知道他学习书法是否从篆隶入手,但知道他的书法篆刻尤其是草书,个性之所以如此鲜明,皆得益于篆隶。

我最关注的是杨涛的草书。
当今草书以一批1970、80后作者成长起来为标志,进入了一个新的繁荣时期。这批青年作者的草书风貌,大都取径二王,间或有些章草,明清调类作品几乎不见踪影。这作为一个历史过程,说不上什么好,也说不上什么不好,作为时代特征,似乎风格多样化更好一些。事实上,魏晋书法之风度,不仅仅只有二王,还有郗、谢、庾、卫等多个家族性书法群体。二王作为那个时代的代表,是书法史的高度概括,作为书法学习的对象,视野不应当忽略其他各家各派的风格特长,也可能视野宽了,对二王书法及其文化的认识会更加深刻、更加自觉、更赋有成效。70后80后的草书后起之秀们,一般都遵古训而入东晋,主攻帖学。有的走进了古人,作品着力还原古人形态,惟妙惟肖,有点儿古装剧目的味道;有的走进了古人又出古人,排在时代前列高扬时代性。杨涛属于后者。杨涛说,创作要脱掉古人的长袍马褂,换上T恤、休闲服或西装。这个比喻颇为生动,说明继承传统不是复制古人,而是向古人讨教技巧,学习古人思想,更为重要的是为我所用。善学者,往往举一反三;泥古者,一是一,二是二,成了古人的奴隶。很显然,上面所列后起之秀中包括“泥古”者,原因很简单,因为既便是泥古,在当今也难能可贵;之所以称之为“泥古”,是因为这部分年轻书家应当拼着命的从古人中走了出来。

古人的点画造型体现的是古人审美追求,同时也因势而变。按照今天的说法,“点”有短点、长点、方点、圆点等等,而且对各种点怎么写,从入笔收笔、提按顿挫的角度作出了硬性规范。殊不知,我们煞费苦心制作的模板,在古人那里却是随心所欲的挥洒,其根本原因是忽视了笔势的介入。草书中的“点”,最有表现力,每一个“点”都有自己的来龙去脉,都有自己的倾向性,都因前后左右的关系而存在。给人的印象,“点”就是个演员,它在不同戏里扮演着不同角色,因此每个角色都是逢场作戏的。由此可以认为,“点”几乎不存在应该怎么写,不应该怎么写的问题,它需要逢场作戏。杨涛对此有自己的见解,他说,点怎么写,无异于人摔跤之后手应该放在什么地方,最科学的答案是:应当放在当时最有利于保护自己的那个地方。因此,同样的摔跤,手着地的地方是不一样的。纵观古代经典作品中的点,就形态而言毫无规定性,千姿百态,变化无穷。可书法发展到明清之后,重形轻势,把笔势当笔画,给各种“点”强加了名目繁多的规定性。长期以来,在书法理论和实践中很少注意到联系的、运动的笔势的研究与运用,这个问题一直影响到至今。高质量的点画是形与势的结合,不能不知道势。永字八法为什么“点”不叫点,叫“侧”?正因为添加了势的内容,强调了变型的作用。杨涛的草书作品变化多端,藏法于形,用法于势,至使不少人既看不懂,也看不惯,问题的关键是,当人们还在用笔画代替笔势的时候,他把握了势的规律,将自己的情感转化入笔势之中。现在,仍然有些人面对一幅法度运用比较到位的作品到处找笔法、字法,看来开口闭口谈笔法的人不一定真的懂笔法,把“点”变成“侧”就不理解了,还谈什么笔法呢?难怪孙过庭在论及书法的知与不知时引用老庄的话,的确切中时弊。孙过庭说,“故庄子曰:‘朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。’老子云:‘下士闻道大笑之,不笑之则不足以为道也。’”老庄观察事物细致如微,孙过庭引用也恰到痛处。如果懂得了笔法之外还有笔势,如果懂得了笔势比起笔法、行笔法、收笔法更重要的道理,可能改变一些人对笔法一知半解且固执己见的态度。创作,关键是对笔法的运用,决不是复原。我这样说,丝毫没有轻视具体笔法的意思,而是说笔法离开了笔势可能会走向僵化。

传统与创新的统一,从审美观点来看,取法高古了,还要取到高古。同样取“万岁通天帖”为师,有的人学得雅,有的人却学得俗,这与作者的综合素质和审美观有密切联系。年龄与人生感悟和审美积淀不一定成正比。正常情况下随着年龄的增长,知识阅厉都会随之而丰富,书法界“人书俱老”之说便是例证。但这并不等于年小的就绝对不如年长的。其实,那些经过历史长河陶泳的精华,在后人的吸收过程中,靠的不仅是岁月积累,而是悟性、天分与勤奋的竞争。比如对中锋与侧锋的态度,在古人看来,中锋是主流用笔,书法史上一向视其为掌上明珠。而侧锋呢,却被作为病笔看待,尤其宋代以前的经典之作中,几乎没有留下多少侧锋的典范。杨涛的立场很明确,不管中锋侧锋,锤炼线条质量才是重中之重。细观杨涛的草书作品,中锋用得多,侧锋用得巧,就是在同一线条中,有时既有中锋表现,也有侧锋表现,或先中锋后侧锋,或先侧锋后中锋,或中侧互换,内容丰富多彩。这无论“从技”还是“从道”而议,好像与杨涛的年龄不符,但在他的笔下就这么富有变化。应该说,没有任何一个真正的书家会反对中锋,问题是如何能使中锋的作用在自己的作品中突显出来。笔笔中锋,显示不出中锋的重要,只有施用了侧锋,方显中锋英雄本色,只有阴阳互生,中侧并存方显艺术气息。

杨涛的草书洋溢着火一般的***,浪漫、豪放、大气,有张力而不张扬。他不仅把***散发在点画线条中,而且把***释放在读者的整个视觉空间。首先,他用***燃烧厚度。作品的厚度取决于线条的厚度,线条的厚度取决于用笔。这种用笔,蔡邕称之为“书者,散也。欲书先散怀抱。任情恣性,然后书之。”孙过庭则细化为“达其性情”(表达作者独有的个性情绪)和“形其哀乐”(表示作者的感情用事)。杨涛线条厚度一方面用笔深耕,情至锋杪,淋漓尽致的表现出个体性格。另一方面于点画的转折处,于上笔收笔之时,于下笔开始之初叠加复笔。这里所说复笔,无疑是一种感情用事。他在草书创作的瞬间中,运用草书语言演译着欲上先下、欲左先右,根据通篇势的需要,既把上一笔的收笔当着下一笔的起笔,又把下一笔的起笔当作上一笔的收笔。其间,牵引、连带,或实或虚,完全是情感的自然流露。其次,***燃烧于空白处和整个视觉空间。在宋以前,古人的书法作品一般为手札、手卷,章法程式比较单一,这为后世书法创作留下了超越空间。杨涛看到了这一点,他在古人留下的有限空间里大力创新。比如他把作品第一行挤压到纸的极端边缘,使字与边的距离变为零,视觉上增加了线条张力。表面上看是物化的无边(没有边缘),内涵却产生了无限无垠的艺术感受。再比如他把作品的第一个字放在相当于第三第四个字的位置上,未下笔先留下一大片空白,险情徒生,非性情中人不敢造次。开篇留出大块空白之后,他又在作品的腰部和底部或不定位处进行配合,制造出新的空白以与之相呼应,形成对称或不对称的和谐美、反差美。在大幅草书作品中,如果自觉营造“空白”的块状形态,必然迫使点画的形态也圈地为块,从而实现了点画对白的分割由线向情的转化。杨涛对“块面”很敏感,善于在不同 “块面”形式的结构中宣泄情感。他的“块面”前实后虚,心情在逐步释放中由压抑到舒缓,作品则虚到极至便出现了动人的节凑。

古人说,楷如立,行如走,草如跑,依此人们认为草书的特点就是快,仔细想来,这些都具有一定的片面性。草书创作过程始终处在制造矛盾解决矛盾的哲学思考之中,怎一个快字了得?行气的摆动、疏密、顾盼,造型的大小、正欹、开合,墨色的浓淡枯湿,通篇的条块分割等等,都要在对立统一规律下找到各自的表现空间,没有一种辩证思维是不能把这些复杂因素有机地统一在笔下的。韩退之在《送高闲上人序》里说到张旭:“喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变;可喜可愕,一寓于书。”万物融入草书,靠“跑”靠“快”恐怕难于凑效。看杨涛的草书作品,有快有慢,快慢结合,快速中有节奏,有节制;慢速中有奇崛,有惊险。尤其在追求韵味时,笔触有时缓缓入篆,有时大刀阔斧杀入民间;有时一招一式提按使转顿挫,有时泼墨写意、“胡涂乱抹”,在快与慢中阐述着自己的审美情愫。

我说杨涛是一位有思想的书法家,是因为他的作品都有自己的想法,读者读了之后又会产生一些想象,当然也有读者接受起来有一定的困难。我一直认为当前的书法欣赏、鉴赏、判断缺乏标准。如果在实用审美惯性中或套用连一些人自己也不知从哪里听来的有关写字的笔法的只言片语,或硬搬进连这些人自己也不明白的西方什么主义,那么,书法艺术只能处于任凭蹂躏的可悲状态,既谈不上传统,也谈不上创新。这既是书法批评的缺位,也是书法话语权的错位。

对书法艺术的认识,有时受到时代限制。孙过庭撰写《书谱》的时代与张旭怀素狂草诞生的时代相差半个世纪。假设孙虔礼象研究钟张二王一样研究过张旭怀素,他还会坚持“尽善尽美”的书法标准吗?我相信,他一定会和张怀灌那样强调“智则无涯,法不固定”。智慧比法度更重要,智慧有无限的创造力,法度只是一时一事的,是可变的。大草创作宏观思考很重要,需要大智慧。如果斤斤计较每个个体造型的完整性,必然导致整体的平淡无奇,有碍整体的完整性构成。我相信杨涛的智慧,也希望他对草书的创新能不断的思考,不断的探索……

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【2009年2月强档人物】
北京>>>杨涛

看杨涛书法
文／曾来德

    [fp]杨[/fp]涛是当代青年书法家中最优秀也最有才华的极少数书家之一。从看到他作品的那天起，我就喜欢上了他的书法，因而也非常关注他的发展。杨涛接受过严格的专业训练，同时又未被学院那种严格的规范所约束,他的才华在书法创作中得到充分的表达和展示，而且形成了极强的个性面貌，这对于一个年轻的书法家来说是难能可贵的。

    个性是一个艺术家最重要的禀赋，它是创造力的源泉，而高超的驾驭工具的能力则是个性表达的基础。如果没有高超的技巧，一个艺术家的个性就失去了基本的依托，很难形成一种长期有效的、稳定的创作态势。最初接触杨涛的作品，是他在“第二届流行书风”大展的获金奖作品，在这件作品中，杨涛个人的艺术水平、人格修养、个性气质以及他对书写工具的把握能力和创作技巧，都已显露端倪。书法艺术和绘画创作不同，书法创作的偶然性因素相对少些。一个书法家如果没有整体的素养，如果其内在的创造力没有和表现技巧构成同步关系，不可能创作出高水平的作品。只有在数量和质量达到一定高度之后，其艺术涵养和性情才能在书法创作中有效地释放出来。杨涛的作品具备这种素质。

    从杨涛的书法风格来看，他承袭了“二王”书风的俊雅清健一路，对传统帖学下过极深的功夫，他的作品气很畅，力很足。尽管杨涛的创作涉及篆书和隶书，但最有代表性的还是他的行草书，圆转自如，气韵生动，中锋用笔的质感非常突出。从结字造型和布白构成关系的处理上，可看出杨涛对现代艺术形式的研究和探索，他在传承“二王”帖学精神的前提下，注重表现当代人的个性和审美趣味，这使得他的作品，既具有传统意韵，又有鲜明的时代气息。

就书法创作而言，杨涛已达到他这个年龄阶段最成熟的程度，这样的书法家在一代人中不会很多，杨涛是其中少数的几个人之一。

作为一个艺术家，我相信杨涛还有很大的探索空间，还有很多发展的可能性。所以，今天还不能给他结论。一个艺术家进入一个相对成熟的阶段后，有的人越往前走，创造的动力会越来越弱；而有的人却始终能够保持旺盛的生命力和探索精神。希望杨涛是这样一个探索者，创造者，是一个真正的艺术家。

2004.6.12

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我看杨涛书法
沃兴华

    [fp]第[/fp]一次看到杨涛大约在三四年前，人很帅，话不多，轻轻的，他师母李小芳介绍说是国美毕业，现在央美读研究生，字写得好，临二王非常精彩。当时没看他的字，凭国美、二王和帅气等印象，猜想是属于漂亮一路的。

    不久，看见他的临摹作品，确实漂亮，基本功耗，点划结体精致，国美特色明显。而且，思维开放，不拘泥，一些意临作品提按顿挫强烈，结体造型夸张，掌法上疏密关系重新组合，富有空间意识。我感到他的书法可塑性大，又在央美受王镛指导，一定会有很大变化。

在流行书风征评展上，看到他的一等奖作品，帖学根柢，荣辱许多碑学写法，线条苍厚了，结体打开了，用墨上枯湿浓淡，对比反差强烈，形式感很好，显然，这一切都是央美教育的结果。不久，在北京与四川双年展上又看到他的一批作品，大体分为两类，一类是意写金文和分书，大小正侧，收放开合，参差穿插，极夸张变形之能事，表现出很强的空间构成能力。另一类作品是意临阁帖，将碑版的空间关系和厚重感注入到法帖之中，结果不是很理想，章法上不太连贯，节奏感受到影响；虽然线条凝涩，中段苍厚，两端的变化和细腻程度却减弱了。这两类作品严格意义上说都是习作，一方面说明他的用功，另一方面表现他的追求——碑帖结合，更深层地探究，对传统广综博览，还反映了他想回避王镛等人的影响，写出自己的风格面貌。

     碑帖与法帖的表现形式截然不同，要想合二为一，大概有两种方法，一种是调和式的，偏重点画的兼容，化迹于无形，其结果好在自然浑成，这是大多数人想走的路。另一种是对比式的，偏重章法的组合，碑和帖不是调和成一种形式，而是作适当变形之后，并存于一件作品之中，相辅相成，相映成辉，各自获得最充分的表现，其结果好在视觉效果强烈。书法史上有这种现象，南北朝后期和隋朝，许多书法家致力于篆书分书楷书的融合，结果分成两类，调和式的如《华山庙碑》等，对比式的如《曹植庙碑》，后来颜真卿的《裴将军诗帖》正草错杂也源于这种尝试。今天，从强调视觉效果的立场来看这两类作品，我觉得其点画上篆分楷的勉强融合，不如章法上篆分楷的杂然错陈，因为它能给观者铿锵跌宕的视觉冲击与突兀奇诡的心理感受。由此联想到碑帖结合，对此的方法应当也是可行的，而且对碑帖兼擅的杨涛来说更是适合的。

     近几年，我对杨涛书法比较关注，其原因是自己也一直在考虑碑帖结合的问题，而且对中国当代书法教育情况也有所关注。中国美院和中央美院为南北两大重镇，它们的教育方法差别很大，国美偏重帖学，丰富细腻，追求韵味，央美偏重碑学，豪放开阔，崇尚气势，各有所长，杨涛先后就学于两院，好学深思且功夫深厚，得两院教育之精华，他的探索与发展其实是两院教育方法能否兼容以及怎样兼容的一个典型范例。

2004.4.16于上海

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杨涛书法管窥
刘波

[fp]借[/fp]助于各种报刊和展览，见过许许多多似曾相识的“流行书风”，虽然每一个个体都刻意与传统拉开或拉大距离，都在郑重其事做着突破传统、锐意创新的事体，但这样的风气一旦成为一种铺天盖地的洪流，作为每一个个体所应具备的艺术张力则互相消减，相反，个体的张扬看起来都似乎喑哑无力，浑然抵消在潮水般的时风中。

许多外表相似的事物可能具有截然不同的精神和内涵，在欣赏“流行书风”逐渐产生视觉疲劳的今天，杨涛的书法保持了一种可贵的精神品格，不仅具有强烈的视觉冲击，还是一种可以使人心旌摇动的创造。他的艺术打破传统书法习见的程式和固有的格局，字体的开合以及点划的意趣呈现出一种生拙、烂漫而又古雅的情态，着实收获了一种前所未有的审美快感。

君子之交，相忘于道。与杨涛兄的接触非自书法始，社会、人生太多的精彩吸引了我们更多的关注。杨涛豁然的心胸和宽博的视野为他积聚了众多的友好，比之同侪，他具有先天独具的许多质素，对周遭的事物具备过人的敏感而同时又能以一种宽容和豁达的姿态来面对一切，对他人的包容和欣赏构成其精神气象的基本形态。这一点我之所以特别注重是因为这样的品格在主要依靠个人力量相对缺少合作精神的书画界殊为难得。这些要素也对他个人的人生和艺术指向有本质的影响，他完全可以凭借这样的质素在一个更为广阔的天地中完善自身。“游艺”之境界，委实不易达致，那更多的不是拘执在一隅之地，而是一种建立在宏阔的学养和洒脱的情态上的人生取向。其中的大自在，绝非一般困居斗室、自我中心者可以梦见。

暂时抛开理论的规定和格套，纯然以书法自身的发展轨迹来考察，倘若没有对此一领域前代所发生过的种种创造有深入的实践体验，一切从自我开始，那我们尽可以把这类的新事物作为另外一种东西来考察，而不必强求其为“书法”。对前述种种“流行”样式的态度，就包含了这样的知见。杨涛数年通贯南北两地的修炼，在古典视觉艺术的领域具备扎实的功力和独到的见解。本人曾经获观杨涛早年出版的一本小册子，发表有其所摹写之晋人书法。其中对王羲之的书风把握最见功力，这种临摹，不是一般意义上的意会和因循，而是不折不扣的摄魂。光而不耀、粲然莹然的点划所传达的是作者对彼时士人心态的悉心揣摩和准确诠释。也只有对魏晋士人心态有如此体察，然后能下笔纯如，不矜不伐，外包光华而内含坚质，得此风度殊为不易，方之当今，二三子而已。

杨涛平素与友朋相晤绝少谈及书法，而中心之感悟正在于其数年精勤此道所获致的个体的感受。临摹古典、借鉴他人本来就只是一种手段而绝非结果，那成长于大学生涯中的基本功训练对于一个勤于手追富于思考的青年人来讲是非常重要的，然而这绝非问题的全部。杨涛对于书法之认识和积累既如前述，而构成他今天笔墨结构和审美意趣更重要的还是在于他个人所具备的一些先天的禀赋和后天的探索。
在古代的书法遗存中，如果我们把魏晋书风看作是杨涛书法率真、放旷的来源，这种取向反映了他本人性格中的相应因子，他不会在过分讲求法度的唐楷中沉湎。此外，古籀、方篆、汉隶等等的生拙、厚重则给了他更多的艺术启示，杨涛书法中的这两种形态，正好是代表了中国古典书法最具情态的方面。在中国文化发展史上，魏晋时期以其空前的恣肆和精深而震撼着后世人的心灵，此一时期承继秦汉文明的生机和厚重，而又在精神深度上开出新的维度。儒、道以及后来传入的佛家思想共同在此一时期相互交融，真正从精神上对士人的心态产生影响。魏晋士人在社会和文化两种外在环境的作用下寻求心灵的自由空间，一时间，文学、思想、艺术都达到了后世难以逾越的境界。对于彼时书法的参悟，倘不能从这一品格上来关照，那徒然袭取一些形貌是毫无意义的。杨涛在魏晋书风中用功最勤，从质朴而神秀的运笔，到一派天趣的结体布局，不着意之间，满纸风流。积累既深厚而又与其心灵之感悟互相契合，那笔下的即时性状态把握就显得从容而自如，绝少一般意义上的刻意和作态，这也是其书法难为常人参究的一点。至于论者所津津乐道的整体感、构成感甚至于现代感云云，亦一概可以看作是这种状态的延伸，从工具、材料到整个的创作形式都发生了改变，那接受了现代造型训练和观念洗礼的杨涛，没有理由再固守一隅，他的多方开拓和推陈出新亦合乎自然之理趣。

大篆的书写易好而难工。古往今来，在此一领域有所创获者几希。所需要具备的，不再仅仅是个体字形的准确把握，我们今天打开古代熔铸在各类重器上的铭文，首先扑面而来的是那种浑朴、雄强的气息，其次才是点划字形。古代书写甲骨、钟鼎文的也一般是从事此类研究的学者，鲜有纯粹意义上的“书家”涉足。学者的书法，理念先行，数十年皓首穷经的研究，必然是点划字形讲究在先，而气息神采追摹在后。杨涛的出发点与此大相径庭，他从运笔开始，就打破了篆书原有的格套，什么逆入平出、藏头护尾等等一概都浑化在对笔划和字体的深入体察。颤动生涩的运笔，欹侧多姿的造型，以及浓淡干湿的墨象无不把作者心灵的感悟敏锐地揭示出来，基本功的修养固化在对一点一划的细致把握之中，每一段线条和每一个墨点的置陈，都承受了书写者的一份厚重的情感。书风、流派、字体的打破重组，建构了一份纯粹的书写性的自由，钟鼎的重拙、诏版的朴茂更兼行草的韵致，浑然统一在他的笔下。古典遗存作为资源，被杨涛运用得自如而自信，更可贵处在于他始终保持了汉字的基本形态，用自己的实践回答了理论界纷纷扰扰的争论：作形式和精神的探索，难道一定以牺牲书法作为汉字艺术的基本要素吗？
理论家习惯于从笔迹墨象中搜寻一些观念的蛛丝马迹，东方西方、古代现代，种种似曾相识的说法和样式都统统纳入对眼前作品的解读，但归根结底与作者的创作体会必然隔着一层，这些思考和选择，应该早在操笔作书之前已然完成，当纵笔挥洒之际，招式和理论统统扫荡殆尽，取而代者为不可遏制之创作情绪。

曾有两次亲见杨涛挥毫，可以验证我原来对其书法的解读。他的运笔用墨极具节奏感，松紧、轻重、枯润、疾徐以一种强烈的形态表现出来，乱头粗服中包孕着敏锐精审，汪洋恣肆中显露着内敛合度，修养的程度正体现在对这样辩证关系的合理把握。这是艺术的感受，何尝不是人生的道理？正大、刚毅、宽博、涵容代表了一种正面的极具亲和力的态度，而偏执、油滑、柔靡、局促则代表了相反的价值。要者，中国的艺术，和人生、人性的关联至为紧密，这当然不是庸俗社会学的价值观，他更关乎艺术的本质内容，因为，中国艺术的至高境界，无不凸显着创作主体情绪和个性的张扬，士人的真实心态绝对不可能在其奏疏中领略，却无一例外，都可以通过对其诗歌和书画的参究而获知。因之，喜爱和从事中国艺术，莫不自觉从艺外着眼。交游、行止、言语就成为他们完善人格、丰富心灵的最佳方式。也正是在这一意义上，杨涛的书法与同侪拉开了距离，我们对其未来的成就也更加多了一份期许。

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我看杨涛
刘墨

[fp]当[/fp]杨涛跟我说他是宣城人的时候，我不禁大有好感，因为宣城不仅是一个地理概念，更是一个文化概念：谢宣城、梅尧臣、梅文鼎、梅清以及年轻的石涛，都出于宣城或与宣城有缘。

今年秋天我刚好有一个机会到宣城去，下车已是夜里，第二天早晨推开住所的窗当我望向宣城时，却发现这里完全不是想象的地方了，诗意的想象与空间让位给嘈杂的市声及烟尘。回来后我跟杨涛说，你不在宣城了，那里真是寂寥的。

认识杨涛的作品，是在第二届流行书风的展上，他的作品挂在第一件处，其风格吸引了我，杨涛这个名字也随着他的作品一道进入我的心中。后来交往渐多，到他的书房，总是顺便看看他的日课，想窥知他的书法从哪里来，到哪里去。虽然我久已不看书展也不写这方面的文字，却有机会就想一下。刚好他想让我写一篇与他有关的文章，我就顺便把一些思考随笔写在这里吧。

在一个研讨会上，我即席说：环视当今，“书法家”可谓多矣，这里当然有真有假。如何鉴别书法家？我们应该制定一个何为现代艺术意义上的书法家的标准。我想是否可以从以下四个方面加以讨论：第一，书法家应该具有关于“艺术”的观念，如果没有，那是一个对艺术没有领悟的人，是一个匠人，是一个写字人；第二，掌握了高超的书写汉字的技术；第三，经过由某权威机构认定的评选机制的遴选；第四，以展览场地悬挂出来的视觉效果为创作中心。这四个标准是否完善，当然有待于进一步的考虑，不过我想它还是可以作为一个思考现代意义上的书法家的起点。

现代意义上的书法是传统书法的延伸、扩展与变革。现代意义上的书法已经不是传统意义上的书法，它就是现代视觉艺术，是“书艺”，或者说它是纯之又纯的书艺之境。作为一个现代书法家，必须关注、进入、强化汉字的精神性存在。

我愿意在这样的框架下思考杨涛，而他无疑是合乎这些标准的书法家。

现代人对于书法艺术的选择，已经有了太多的余地：经典、民间、流行、时尚，除了固有的书法参照系以外，甚至还有西洋与东洋。不过，真正使杨涛受益极深的，是取法于魏晋书法。魏晋书法所具有的粗服乱头在今天人看来，显然具有某种“现代意味”。因为当我们剔除了其中的实用性，而只关注于那些书家用心去解构、拆散、打破文字的方式，一种全新的视觉图像就会出现在我们的面前。

杨涛对形式的感觉是敏锐的，点线在他的笔下可以任意开合之、聚散之，整整斜斜，透过文字的表象，可以看到他笔下的诡奇与幽逸，以及他更爱向神秘的、不可测的、恍惚的、暗昧的、素朴的、重拙的、潜伏着无数的可能性的生命情境，想往着一个形而上的异域之境。杨涛也刻印也画画，但书法似乎更能体现他对于审美所具有的烂漫梦想。创作之前，他认真思索、策划，但创作之际，他却总是憧憬着一种玄渺、虚灵而又难以捕捉的素朴的情调，而以不加雕琢为最高境界。

他对前代书法的解读与再现都有着极为个人化的体现，显然，无论是哪一种传统样式，在杨涛这里都会被转化为一种极其主观的表现。杨涛对汉字所独具的形式感的把握与控制，显然来自于中国美术学院四年的本科训练；而中央美术学院数年的苦研，使他的书法屡有进境——与其他书家相比，杨涛拥有极为精致的来自于学院的专业技法训练，而这在当代书法创作中起着无庸置疑的重要作用。我不知道他在杭州时是否参与过制作意识极强的“学院派”，但我相信那些人的探索一定给杨涛以启示：在当代人的书法中，形式可以被怎样运用，以及形式不可以被怎样运用——书法的灵魂在于生机流畅的“书写”而不是费尽心机的“制作”。书法作品深处的精神内核是否能被挖掘到极致，要看书家是否能够把它“书写”出来——迹化自己的精神意味与生命底蕴——我想这可能正是杨涛的过人之处。

与美术界相比，书法的当代意义是否已经展开？它的力度、潜质、活力应该怎样体现？源头与归宿何在？似乎都没有答案，而这些问题的完满解答，无疑将成为当代书法的佼佼者。

面对杨涛的作品，我想，他不仅可以深入时流之中，同时也一定能够不受时流的薰染而达到最终的超越。  

书艺公社

【2009年2月强档人物】
北京>>>杨涛

扎实而敏锐的杨涛
莫武

[fp]我[/fp]因为师从陈国斌、张羽翔老师的缘故，与中国美院书法、国画专业的师生多有交往，也十分留意了解每一届毕业生的临摹、创作动向。杨涛兄是耳闻多年的，作品也零星见过几件，知道他是国美书法专业95年毕业的功力扎实、能力出众的才子。但至到2001年1月，我和他一同投考王镛老师的硕士研究生，才在考场相识。考完试后，又应他的盛情相邀，到他家作客，剧谈论艺，真有倾盖如旧、相恨见晚之感。最后，冥冥中如有神助，杨涛和我都顺利通过考试被王老师录取了，到9月份开学后成了朝夕相处至今两年有余的同学。

杨涛虽然一直以其才华为熟悉他的师友们所钦重，但由于一向不大参与书法界的展览活动，因此也一直未能为更多人所关注。直到最近的第二届流行书风、印风展（征稿展）的评选中，绝大多数的评委还都是第一次看到他的作品，更不知道他是王老师的研究生，但他的作品征服全体评委，以全票获得金奖。评选结束之后，王老师给杨涛打电话说：“我为你感到骄傲。”

这应该是对杨涛这些年来不求闻达、潜心于艺术的最好的回报。与杨涛相熟的师友们都为他而高兴，为他而骄傲。

杨涛兄1991年考入于中国美院书法专业本科，当时国美书法专业招生人数还很少，竞争激烈，录取的学生都是百里挑一的好手。而国美书法专业的整个教学体系和思想是极其注重对传统的学习的，强调通过对名帖名碑精深的临摹打下牢固的基础，对学生的临古练习既要求巨大的作业量，也在结构、笔法等技术层面上有着严格、细腻的要求，以培养学生对古典作品深入、全面的身心体会。因此，中国美院书法专业毕业出来的学生往往在书法篆刻基本技能上表现出全面、扎实的优势。杨涛在国美四年的所受的严格训练使其打下了扎实的基本功，而其敏锐的艺术才华和刻苦用功更使他在对书法篆刻传统的理解和把握上能出类拔萃、不同凡响。他能轻松地驾驭各种字体、不同风格，形式技术能力和对不同风格趣味捕捉的敏锐与细腻在他的临古作品中有着充分的展现。启功先生在看过他仿《峄山碑》风格的丈二巨轴小篆创作（95年本科毕业创作）后，大为赞赏，并多次向他人推荐。

与杨涛兄这两年多以来接触，我越来越强烈地感受到他是一个对艺术形式极为敏锐创作者。他善于发现，善于学习，无仅古代作品中的精彩特质，还是当代书家在艺术形式上的新发展，都能融会贯通，化为己有，在形式感上的综合创造能力极强。当代书坛中有一种颇为“主流”的观念，认为书法篆刻艺术本质上是人的性情的抒发、文化修养的体现，由此认为在书法学习和创作中关注于形式的研究是旁门左道，有违书法篆刻艺术的传统精神。实际上书法篆刻作为艺术，完全是通过笔墨的形式语言向我们展现的。王羲之之所以成为书圣，成为我们师法的对象，并不在于其道德文章如何伟大，文化修养有多高，而在其书法作品艺术形式本身的伟大。否则，与王羲之人格修养相当或更完美的人何以不能成为“书圣”，而古代无名氏的书迹又如何能让我们激赏不已？在汉魏南北朝的书论文献中，我们能发现，当时的书家们更关注的，并不是某一种固定的成法，而是对展现于天地万物中的生机勃勃的“势”的敏锐，这本质上是视觉感受中对形式美的敏感。书法篆刻的实践应该如庖丁钻研解牛的技术一样，踏实、深入地研究书法篆刻艺术本身的形式语言的组合对比，这是一个“以技致道”过程，而不应空洞地言说“文化”或“修养”而试图致“道”。可惜当前的风气，人们似乎多希望去当“庄子”以获得心理上的优越感，而少有人去打定主意准备下苦功去当“庖丁”。

在艺术上，杨涛扎实而敏锐，自然能出类拔萃，而入古出新，自作一家，当是他的努力方向，让我们一同关注他的发展。

2004.1.15

书艺公社

【2009年2月强档人物】
北京>>>杨涛

杨涛与现代书法
周博

[fp]在[/fp]研究和探讨当代书法的创作问题时，我们往往会遇到一个价值判断的困境。这个困境是由几千年的中国书学价值传统与现代艺术观念之间的矛盾构成的。矛盾的核心就是书法作为“文字”可读性是否允许被解构的问题。如果书法的可读性可以被解构，甚至被消解，那么书法就成为一种纯粹的形式和画面结构，书写的文字只是可供拆解的元素。对于这种趋势，人们的担心就是书法的本质会不会因此被扼杀。另一方面，如果书法的作为文字可读性不允许被按照形式法则解构，那么已经不将古文作为书写内容，不将毛笔作为传达工具，甚至不用繁体字的现代人，从理论上讲就永远不可能创造出与古人比肩的书法作品。因而，从艺术创造的角度看，依然按照书法传统的经典模式循规蹈矩的发展，由于其不可能成功，所以也是对书法的扼杀。现代书法的危机恰恰也就存在于这种前途未卜的发展态势中。

但是，所谓“书法的危机”只是一种理论的描述，在创造者面前只有两个字是真实的——“探索”，而且只有这种探索是对我们所描绘的这种“危机”最具有实际意义的解答。在近二十年中国当代书法的发展过程中，通过系统地接受艺术学院的书法教育，精研古典传统，进而从形式和结构的角度融合现代艺术的创作理念，推陈出新，是一条公认的比较成功的探索之路。在这条道路上涌现出了许多杰出的中青年书法家，他们在当代书法的创作理念和形式探索上都有一些不同于前人的态度和做法，这无疑值得我们重视和研讨。在他们当中，青年书法家杨涛就是值得我们关注的一位。

杨涛祖籍安徽舒城，出生于宣城，这里是文房四宝的故乡，研习书法之风颇为浓厚。受家乡风气之熏染，杨涛自六岁起就开始学习书法，并逐渐喜爱上了这门古老的艺术，一直临写不辍。1991年，杨涛考入中国美术学院（原浙江美术学院）中国画系书法篆刻专业，在章祖安等教授的指导下，接受了系统而又严格的本科教育。毕业工作几年之后，2001年，杨涛又考取了中央美术学院中国画系书法专业的研究生，在王镛教授的指导下继续钻研书法创作。他曾多次参加全国性的大展，并于2003年获得第二届“流行书风•流行印风”展金奖，得到许多书坛前辈的一致肯定。无疑，杨涛的成绩在很大的程度上得益于两所艺术院校书法专业的培养。对于科班出身的杨涛来说，他的教育背景对于我们理解他的创作思路至关重要。其中，有两点值得注意：其一，是艺术院校中的书法教育。把书法和国画、油画、版画、雕塑等造型艺术放在一起，在艺术院校中培养和专业书法人才，是中国历史上没有过的。北宋徽宗时期曾经创办过“书学”，它尽管颇具“专业”视角，但对于一个人人都使用毛笔的时代而言，意义不大。在现代的艺术院校中，书法自然而然的就成为一种特殊的造型艺术，其任务就是探索书法内在的形式与结构，并在研究前人的基础上进行今天的发挥和创造。国美的书法专业和央美的书法专业尽管有诸多差别，但是在人才培养上的追求颇为一致。其二，是85新潮之后的艺术创作思路。杨涛上国美是在89之后，但是美术界85新潮的影响在当时仍然非常的显著。85新潮对中国艺术界最大的影响就是全面地了解和吸收西方的现代艺术观念，打破了艺术创作中主题先行的既有模式，形式、结构、行为、观念、偶发、潜意识等都成为艺术创造的可能。杨涛说，他们在上学的时候，尽管专业不同，但都对85新潮美术有着浓厚的兴趣，并经常讨论他们的校友、前卫艺术家王广义、谷文达、黄永砯、吴山专、唐宋、肖鲁等人的艺术行为。对实验艺术的浓厚兴趣对于杨涛的创作有着一种潜移默化的影响，尤其是实验艺术家打破沉浮的艺术创作观念的前卫精神使杨涛深受启发。对现代艺术创作观念的深入了解，是以前的书法家不曾具有的。当代艺术创作的潜移默化的影响使杨涛意识到，古老的书法必须在创作观念上进行变革，而突破点就是把书法当作一种视觉艺术，进行形式和结构上的研究和创造。

汉字是方块字，其基本形是方形，“周正”是汉字形式感的特点。但是，“周正”的方形虽然稳重，却不“坚固”，是可以通过结构的拉扯变通的。而正是在这种结构的变通中，汉字建筑般的美感才能体现出来。篆书、隶书、楷书等相对比较周正的书体，从形式探索的角度看，它们的意义主要在于单字结构的研究，但也不排除字与字之间的结构关系。古代人研究这些比较周正的书体主要是在单字的笔画书写和结构上下功夫，以期形成一种新的“体”，从而突破古典的范式。但是，作为艺术院校培养出来的书法家，杨涛创作着眼点并不是“书体”，也不是“自成一体”，而是“作品”。比如在他所创作的一些篆书和隶书立轴中，我们可以明显地感觉到，书体对于作者来说是次要的，作者只是选取了这样一种书体，目的却是通过作品整体的结构、形式感与视觉冲击给人以高蹈、古朴的感受。相较而言，草书倒是一种更为自由的书体，它也为现代书法的形式和结构探索留下了较大的余地。杨涛精于各种书体，但他着力最多的显然是草书，而且他也有意识的选择草书作为其探索现代书法形式自由的切入点。对于一个书写者来说，形式的自由就是心灵的自由。唐人张怀瓘说：“深识书者，惟观神采，不见字形。”（《文字论》）所谓“神采”，实际上就是一种自由的状态。草书的自由不拘泥于单个字的结构精准，而是着眼于整件作品的点划映带、运笔的质感以及线条的节奏和张力。为了作品整体结构的协调一致，气脉贯通，在草书中，单个的字可以被拆解，可读性让位于感性。而当文字的可读性被“合法”的允许拆解时，考察书家对于形式和结构驾驭能力的时刻也就到了。我以为，像楷、隶、篆、行等书体，一般人经过严格的训练，加上勤奋的练习，都可以取得不俗的成绩。但是，草法再精熟的书家，若没有出于常人的驾驭形式的能力和创造力，都难以在草书上做出成绩。在青年书家中，杨涛在这一点上显然做得非常到位。这当然首先得益于他对于王献之、张旭、怀素、杨凝式、王铎等历代书家的精深研究，但是他的草书中也有它自己对于结构和线条的独特感受，他在形式上和视觉效果上追求一种现代感，而且他把这种感受非常顺畅的传达了出来。比如他的落款，经常用一排宋体字，仿佛是活字印刷一般，它似乎是一种“书写”，但又不尽然，使观众因强烈的形式对比而产生了一种错觉。

一种活的艺术必须具有一种现代风貌，具有悠久历史传统的书法也不例外。在当代书法创作中，大概可以分为这样几种倾向：第一种是遵循古法，严格地遵照既有的碑学、帖学传统，按部就班的研究书体，以期“借古开今”；第二种可以称为“中体西用”，以汉字的造型为基础，融会古法，参酌现代形式构成，不局限于书体，以作品为中心，注重形式感的探究和现代气息的营造；第三种可以称为“西体中用”，书写只是一种行为，书法只是一种文化符号，无论是汉字还是书法都可以根据创作观念的要求解构，并借助其他的符号延伸出新的象征意义。当今的书法界，绝大多数人所遵从的是第一种创作思路，这一思路的创作大都以文字书写为功，缺乏艺术上的想象力，“因袭”多于“革新”。而“西体中用”的创作思路，尽管不乏新意，且眩人耳目，但对于书法传统的继承与发扬，破坏之力大于建设之功，从书法的本位角度出发，相对中庸的“中体西用”一路对于书法传统的现代延续可能具有更为重要的意义。和任何一位书家一样，杨涛也是从古法入门，但受到正规艺术学院教育的他并不停留在这个层面上。他也颇为了解“西体中用”之路数，但他不为所动，取中道而行。

现代书法的探索是对传统书法的一种继承，也是一个重建现代价值传统的过程。现代书法并没有定型，它一头联系着传统，一头连接着未来，它的探索的意义、实验的意义很大。正是这个有待于探索的空间给青年书法家留下了创新的可能性。一个艺术家之所以重要，不是他全然的新，也不是全然的继承。必然是连接古典与现代的桥梁。杨涛的可贵之处就在于，他在书法的传统和现代之间找到一种很好的平衡。他的作品不仅让我们想起往昔的先贤杰作，又让我们看到这个传统在未来的发展，看到未来的希望。

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【2009年2月强档人物】
北京>>>杨涛

为书法而书法
－杨涛书法艺术刍议     
王赫赫

  [fp]“为[/fp]书法而书法”一语并不包含任何褒贬的成分，这显然是“为艺术而艺术”的派生。上个世纪中国画坛有“为艺术”或“为人生”而艺术的论证。实际上，在西方的美术史历史中，自十八世纪开始，那些最热切的艺术关注者与评论家们开始关注起视觉艺术的独特性质，而不是其与文本相关的性质。尽管十九世纪的罗斯金强烈反对当时流行的观念“为艺术而艺术”。他认为要将艺术从其他人类活动中孤立出来的美学观点是一种“威胁”，并相信某一特定时期的艺术反映但是的社会，反映一个社会中文化精英分子的道德关注。稍后于罗斯金的弗莱则认为应独立且必须按其自身的术语来理解历史。这些都无所谓对错。这虽是艺术史的问题，而艺术本身也正是如此。其总是在不断的修正中曲折向前。就某种意义而言，“为艺术而艺术”的观念始于启蒙运动。在浪漫主义到印象派时期得到发展，并成为二十世纪的现代主义的现代主义很多流派的特征。

  近来观杨涛的书法，突然觉得书法的创作观在当下实已有个不同于任何时期的含义。似乎可以以“为书法而书法”的观念层面上来阐述当代书法创作的这一特质。诚如一些评论家认为的那样：一时代有一时代的问题，一时代亦有一时代的话语。上世纪八十年代以来，中国书法的自律进程似乎愈来愈迫使书法向着它的“本体性”深入，这种深入的过程即是“为书法而书法”的并具有现代主义绘画特性的“转型”途程。我之所谓“为书法而书法”的含义即是强调书法之所以为书法之独立价值。这一含义似乎与魏晋时书法之独立有相同处，但魏晋书法之独立是相对于文字的实用功能，而当代书法之独立是相对于书法旧有的创作模式而言的。上世纪八十年代以后，书法也在八五思潮，学院派，新文人等一系列新旧的，中西的碰撞中反思。书法是什么？创作是什么？当代的书法出路何在？当代的书法创作如何在当代中国艺术的层面上展开？对传统书法的认同、反思、追问、承继、背叛、误读……对西方抽象绘画和日本书法的借鉴、吸收、转换、模仿、突破、重释……这绝不是仅仅停留在形而下的层面上的，当然必定是与当代人的文化与当代人的思考并行的。我们之所以关注杨涛的书法，恰是因为这诸多问题都能在其作品中得以体现而启人深思。

  如果说传统书法强调“书为心画”，强调“写意性”，强调用笔的丰富性的话，那么当代的书法则更注重“书为作品”，关注“形式感”，强调线条（而非用笔）质感。则传统书法多触发于内心体悟，当代书法多震撼于视觉张力。这样简单的描述一定是不严密准确的，但大概可以说明各自的倾向性。在《当代书法创作：理想与批评》一书中有几段杨涛对话的文字，可以帮助我们理解他的创作，进而了解当代此类书家的创作观念。杨涛说：“我在写字的过程中，所有的文字内容对我来说都没有什么意义，我没有把它放在一个很重要的位置上。我考虑的更多的是作品在视觉上能给人带来一种什么样的感受……我骨子里面排斥很多传统的形式上的东西，讨厌那种不懂脑筋一上来就只知道三行、两排的那种。我的想法是能不能做出一个很不合常规的东西”。我们从中不难发现杨涛对“视觉”、“形式”尤其的关注。他的作品也正是在此关注上努力寻求，大胆探索并不断扬弃的。更值得一提的是杨涛实质上是在创造一种笔法之用。有人曾说“赵孟頫所谓‘用笔千古不易’，所以今人应该从结字、构成、章法上突破”。其实这实在是浅解了赵孟頫的“用笔”二字。一时代的用笔也好，结字也罢，其作品审美的完整性是彼一时代完整性的统一体。割裂的谈结字、形式的突破如何解决与用笔不易的和谐呢？更何谈今日“创作”的意义又何至于此。“创作”是什么？若以风格论，实是美术史家断代上不得已的分析。对于个人，“创作”又实在是个体的思想与行为。我们并不排除时代的影响，但对于天才而言，时代性是个伪问题亦复可知。从崇贴到尚碑，用笔、用意之变，其指向也是创作之契机与旨趣皆因时而易。故而作为媒介的风格传达着创作的主题并创造意义，而“时代精神”正隐藏在风格之中。或有人言“不能引领时代，弗如背叛时代”。总之，创作者当自有所原创之依托。当代人的创作在偏重于技法、线质、空间的同时，更注重视觉、抽象、体验与观念。努力揭示传统书法中隐秘的部分，使之更清晰于表达现代人的错综的情感。从杨涛的草书作品中，我们看到从陆机到沈寐叟那一长串的草书“背景”，然而又将这“背景”模糊淡去，而分明纯粹的去表达自己丰沛之情感。如果说黄宾虹的大篆是他在那个时代对大篆的推进，有了原创性的意义，那么我们如何在当代的语境中再作推进，杨涛的大篆作品同样有此意义的思考。与其说在转换的过程中强调了作品视觉张力的同时不可避免的会造成原有丰富意象的缺失，毋宁说是开拓了书法新的一种意象，而此一种开拓是决不亚于碑学之于帖学的审美意象的。书法创作的转型，其起初的尴尬局面与变化中的得失正如叶嘉莹在论及新诗时所说：“‘五四’以后，白话新体诗兴，此本为时代之自然趋势。所可惜者，新诗在成长中，始则既有人自陷于不成熟的‘白’，继则又有人自囿于不健全的‘晦’”。此一番话比照今日之中国艺术之转型也不乏其历史之相似。书法、绘画以其前所未有之新旧碰撞转型为当代之一特质。往往使人迷惘而无所措。伪古典、伪现代一时芜杂其中，笔墨之辩，美丑之争，一时聚讼纷纭，莫衷一是。而杨涛的可贵正在于他艺术追求的“纯粹性”。而此“纯粹性”之自信又是在其咀嚼传统与品味人生的基础上得以确立。书法之发展在历史的长河中新体代兴，时有变革。然每一种新体之成就，皆能于旧传统中汲取营养，其精神意脉有相通之处，所谓“通古今之变”者也。故此，杨涛的书法虽为“为书法而书法”，但这第一个“书法”词汇中必然包含了“古今之变”的意义。所以杨涛作品中点、线、黑白、视觉与形式的感动与书迹心画，心物相接，笔墨内美之感动两相协调。故杨涛之说法终以摆脱浅层的形式上的翻新而具备了书法最重要的质素。即在笔墨之间与生命深相结合并于形式之外含有其兴发感动之作用。我以为个人情感的纯粹性是当代艺术中最为重要亦为最可突破陈法的一点。书法本体化的背后必以此为依托。这实在是可使作品“变容”的因素。今天的独特性是把自己的存在书写在作品里，而不仅是样式上的独特。换句话说，在任何艺术样式上停下来都可成功，最初在选择上就已与气质有关。如丹托所说：不可能绝对有原创性了，但有选择的问题。对于当代艺术（当代书法）而言，只有“彻底”和“半吊子”的区别，没有先进落后的区别。这绝不是技术问题。解读杨涛的书法可以看出他于此是大有会心的。

  通过杨涛作品还可发现一个很有意思的问题：即是当代书法创作似乎有着现代主义绘画的“前卫性”，而所谓传统的书法倒具备诸多“后现代”的特质。这不能不说是有些陈腐的“前卫”。书法在现代主义绘画的思考之外必然又回归到“后现代”的传统意义上去吗？如果说格林伯格关注于十九世纪中期到二十世纪中期的绘画史，观察着画家不断抛弃主题或内容，三维与透视，及任何其他的与绘画本身无关的符号体系。那么我们也正亲历着同样的关注，切实的看到了以杨涛为代表当代书法创作中不断的抛弃、重构、怀旧、纯粹。这些“为书法而书法”的本体创作的观念与现代绘画的“前卫性”何其相似。再来看“写《乐毅》则情多拂郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。”是多么的“后现代”。而（架上、纸上）艺术家如何构建呈现他的形象，寻找线条，体积，背景平面，空间，形状的韵律性却无论如何都是一个永恒的话题。当代书法并不是要排斥传统意义上书法的要素，相反是在此要素之上更侧重于书法在视觉形式中的探索。不仅强调以往的书家字区别于画家字、学者字，更强调当代书法区别于传统书法与现代绘画而有其独立的品质。于此意义上，“为书法而书法”的深入才显露其意义。

  另外在谈到杨涛书法历程中不能不提及所谓“学院教育”。说到学院，无论从柏拉图到瓦萨里，还是从文艺复兴的学院到美国的大学。每所学院都有它自己的生命和自己的问题。学院的课程以及他们所主张的观点与学生们如何面对及理解艺术有紧密的联系。杨涛学院的学习是从浙美到中央美院。这期间既反映了杨涛个人的书风变化过程，也折射出南北二学院的教学思想体系之不同。概括来说，浙美以潘天寿、陆俨少、陆维钊为一传统，入手主张学古，主张中西拉开距离，在创作中印证传统；中美以徐悲鸿、李可染、叶浅予为一传统，入手主张写生，主张中西融合，注重现实生活之表达。二者各有侧重，盖北派以天才者论，李白法是也；南派以大才者论，杜甫法是也。这使得杨涛浸淫于南北两大美术教育体系之下，既对传统有细致入微的训练，又对广阔的事业空间作深入的思考。体现在作品上，则去之尖巧而增以重拙，重拙以外又不乏灵秀之姿。南北的揉合与激荡亦不能不说是杨涛博取善融的智慧。其所谓“流行书风”，一时望路云从。而这种美的兴起与流行，实在是对书法在当代美学语境下有所反省与自觉以后的产物。

  然而杨涛并不是满足于重复自己的艺术家。他在近期的作品中不断否定、否定。从这个意义上说，与其认为杨涛是传统书法的创新者，不如说他是传统书法的解构者。“为书法而书法”又何尝不是对书法的解构？

2008年12月1日