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楼主: 网站编辑

【八零点将录】八十年代优秀书家推荐系列——郑付忠(陕西)

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 楼主| 发表于 2011-6-19 09:40 | 显示全部楼层
本帖最后由 网站编辑 于 2011-6-19 22:14 编辑
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——学术论文——

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西川宁《书谱三事——寄盖普博士》读后感
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8 x( J0 H3 k! e9 h) \  E7 y文/郑付忠
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【内容摘要】:西川宁《〈书谱〉三事》阐述了《书谱》三个方面的问题:(1)折痕问题;(2)一纸的书写形式问题;(3)现存卷是否为完本问题。笔者主要对前两个问题进行分析。西川文认为《书谱》存在书于垂拱元年的a类书风以及垂拱三年改写的b类书风。b类书风源于折痕,后孙氏将它当作一种技巧加以发挥。对此,笔者谈到节笔与笔锋遇折痕所呈现的“痕迹”的不同,阐述了节笔实指以及晋唐法帖中至今依稀可见的“线痕”与“勒成行道”法的关系。

【关键词】:折痕;痕迹;书风;线痕;勒成行道

折痕问题最初1929年由松本芳翠提出,1此论当时引起冈山高荫氏等人的反对。1957年西川宁西林昭也曾谈及,2后来谷村熹斋,3田宫文平,4表立云,5启功6钟民丰,7祁小春8等人均对此有所述,然均未脱松本文藩篱。期间,西川宁于1973年《〈书谱〉三事―寄盖普博士》一文对节笔却有新的认识。

松本文发表于昭和四年(1929年),彩版《书谱》发表于民国十三年(1924年),松本氏所据无非复制本而已,并未得见真迹。9

笔者亦曾目睹日本二玄社复制的《书谱》彩板,其中“线痕”% i; X8 t1 b" C; W
10虽依稀可见,但这些线痕多未经过笔墨处,但很难找到折痕与节笔的联系,故此线痕应该非松本氏所据,但这些至今仍保留的线痕到底从何而来,松本氏未论及。松本氏与其他主张“折痕说”(折痕导致节笔一说简称,下同。)者所谓的折痕,是用纵向连接节笔的方法确定的,果如此,则是否得见真迹已无大碍,此不免有点倒果为因,六经注我的意味儿。

关于界格,西川宁提到他经常在正仓院文书中看到的界格。奈良朝一般的文书,经常可以找到从纸背上用蓖印上的“界格”(裡罫,白界)。西川宁称:11

file:///C:/DOCUME~1/ADMINI~1.007/LOCALS~1/Temp/ksohtml/wps_clip_image-3520.png传承隋朝古式的小川本《真草千字文》,还有贺知章的《草书孝经》上就有界格。界格其实是隋唐时代普遍通行的方式。这样想的话,《书谱》的折痕其实就是这种一般的书式。

按,《真草千字文》,是智勇传世代表作,现传世的有墨迹、刻本两种。墨迹本为日本所藏,归小川为次郎孝经》,纸本,推测为贺知章之作。此二帖file:///C:/DOCUME~1/ADMINI~1.007/LOCALS~1/Temp/ksohtml/wps_clip_image-3524.png线痕至今尚在(图1),然所经之处仍不见笔墨,此与《书谱》同。若就今之线痕观之,则《千字文》严格就格内书写,通篇未见典型的节笔;《孝敬》虽仍就格内书写,然节笔频繁且散乱。这个现象值得注意,果若折痕为节笔纵向连线而得,则此帖中节笔并不呈纵向直线分布,岂不谬哉。如若所据为而今目见线痕,则帖中显示线痕与节笔无关。这些疑问同样出现在《书谱》和晋唐尺牍中。(日)谷村熹斋就是深信折痕说的典型,他甚至设出所谓的“右军笺”折线,得出了“触笔”是毛笔与“右军笺”的折线相交而产生的结论并认为两晋时期“右军笺”被大量使用12但谷文有明显的漏洞,如第2行“墓”字,第6行“奈何”均是典型的“触笔”,然均远离其划线,第一行被划线完全穿过,却未见节笔(图2)。这个问题使得深信折痕说者难以自圆。(日)富田淳受命于东京国立博物馆修缮《丧乱帖》,其称:13

关于折痕:《丧乱帖》所用纸张和《孔侍中帖》同样,可以辨认出纵向纹理。此次修理之际,从正反面多次观察揭离后的书心,确认《丧乱帖》纸张所见纵向纹理,是从书心反面用竹片状物用力压出。然而双钩填墨部分,模拓时根本未受该折痕之影响。

显然富田氏对于此界格未对笔墨产生任何影响表示不解。他补充说:“故此种折痕无疑是后来因某种原因而加上。《孔侍中帖》与《丧乱帖》属同样状态。”

“某种原因”可能指什么呢?笔者以为此乃唐代流行的“勒成行道”法遗制。米芾在《书史》中说:“古人勒成行道,使字在筒瓦中,乃所以惜字。”14此乃唐人对于珍贵书迹的保护方法,为使其不受因舒展开合时与纸背摩擦而渐渐使得字迹磨灭,乃用之李日华也有记载:“…
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$ E+ v- N  c0 Q5 _4 {& v* l知是唐人所藏也。于书行空间,直线成路,盖谓久而卷舒,恐致褙绢丝磨损字面,故置之书筒而秘之。”15笔者以为但此法给装裱带来不便。另,行草章法时有崎侧的特点又使得界格往往会穿过字迹,反而会弄巧成拙磨损到字迹,此多见于《孔侍中帖》、《丧乱帖》中故此法更适合于保护规则成行的楷书,可能鉴于此,此法并不十分畅行,宋以后鲜有人问津。祁小春先生就说:“后世不传此技已久,故宋、明间人知之者盖鲜,遂有米、李特为之说明也。16于此则富田氏不知此法可谓情理之中也。笔者以为保存至今的晋唐法帖,凡有线痕者,多为此法遗制。

回到《书谱》的问题上。

首先是《书谱》书写纸张的尺寸问题。西川氏以为《书谱》因為特别长,必然要待每一纸写好后再合起来,其一纸的尺寸为:

file:///C:/DOCUME~1/ADMINI~1.007/LOCALS~1/Temp/ksohtml/wps_clip_image-19592.png纵   最大  26.8厘米

横   最大  43.2厘米

书写全卷总共用了二十三张这样的纸。第十二纸以前是原来的上卷,“约理赡”以下的十一纸是下卷(图3)

按,西川宁对《书谱》用纸的分析符合唐制,在横长40厘米左右的唐纸上书写近20行小草,则折纸似乎是有必要的。但折纸作行目线者,以时逾千年,辗转拓裱必难识辨,17谷村熹斎述文《“右军笺”推想》者,正所谓察无可证,故以节点“推想”折痕。

其次是一纸的书写形式问题。

中田勇次郎氏指出1~3行的文字很研润,39~50行则粗放,其后又回到研润,又再次粗放,认为这种变化不是书风的自然发展,怀疑为两个人或集成两个人以上的书迹。18对此,西川宁以为“难以被认同”,并对一纸的书写形式进行了分析:

第一、二纸(行1~16、行17~33),文字紧而清朗,字间距较大,且规矩地写在折痕之间,看不到节点<作为a类>。

第三纸(行34~50),末段三行(行48~50)笔势峻发处和中段相同,字变小,斜之势略减,各行都规矩地写在直线以内<b类>。

卷上十二纸中,第一、二、四、五、一○、一一、一二的七纸为a类,还有第三、六、七、八的四纸的一部分也混有a类,三、六、七、八的大部分和第九纸b类。

接下来的十一纸卷下。即使部分较规矩地写在行间的,笔触也稍显激烈,大体而言属於粗放一类,并经常可见节点。那些发挥了斜之妙趣的,当全部属於b类。故通览全卷,书风交错。(图3)

按,此说甚是。《书谱》为23纸相接而成,故出现ab两类书风交错,此不可不知,中田勇次郎氏便忽略了此事,故怀疑《书谱》为两人以上所作。

西川宁进一步认为:

ab两类书风的差别,或许是由于书写时间的不同,还有心理状态的不同吧。现在的卷子卷尾有纪年,首先写了“垂拱元”,又将“元”改成“三”。据我臆测,a类为元年书写的初稿本,b类是其后对以前最在意的部分改写后的书风,其年即垂拱三年。

按,ab两类书风的形成与“心理状态的不同”应直接相关,与书写时间似无大碍。若言b类书为后来补写,但为何迟至三年之后补写?且一时作书皆有ab两种书风才符合书写规律,岂三年后复有b类书风?况若为补写,即便改“元”为“三”亦不甚准确。且“元”字只书前两笔辄易其笔改为“三”(图4),若后来改写,势必有“元”字最后一笔,可见“三”字为孙氏随机改写不谬。因此笔者以为垂拱元年孙过庭作《书谱》初稿,此后一直到垂拱三年期间,多次改写,所以才会出现抄写时重复和错乱的情况,如上卷第一纸“信为绝伦,其余不足观”,上卷第八纸第119行“流而”诸云均为重复;卷上第五纸第69行“轻重之”为错乱等,类似情况都旁证了这个推理。至垂拱三年改写时,险些把初稿“元”年抄写下来。

file:///C:/DOCUME~1/ADMINI~1.007/LOCALS~1/Temp/ksohtml/wps_clip_image-2086.png西川宁认为:

通观所有的纸,纸的左边行都很窄……每纸右边的数行,折痕总是不太明显,我想是因以左边为中心进行折迭的结果。只是根据照片,每纸右边数行的折痕搞不清楚,那些明确的地方可根据较多节点来确认。

按,第一,纸张的左边行很窄是为便于拼接。第二,西川宁看到了“每纸右边数行折痕不太明显”,却忽视了左边数行折痕虽清晰然多未经节笔的事实。其称每纸“以左边为中心折迭”,笔者以为要保证每行大致接近八分间距,孙氏可能会采用正反折迭法,卷折的话则愈右愈宽。然正反折法会使得每纸左右折痕均清晰可见,这样看的话,此二法均与西川氏观察到的折痕的规律抵牾,或许今之折痕非书写时为之,即便当时有折痕,辗转千年之后会一直保留吗?

节点和衄挫的技法

《书谱》中如上卷第三纸第三九行的“军”、“笔”、“札”,第四十行的“实恐”、“克”,第四一行的“仙”、“崇”,第四二行的“学”、“愈”,第四三行的“题壁子敬”,第四四行的“輒书易,处私為”, 第三纸第四二行的“羲之”,第四三行的“密”等字,西川宁认为这些字的结节为“自然形成的”,而第四五行的“叹”字第二笔为“绞转运笔”。并说“《书谱》的结节中,有规矩的线在折痕处自然形成的,和有意识运用绞转技巧夸张而成的这样两种类型。”并认为与“叹”file:///C:/DOCUME~1/ADMINI~1.007/LOCALS~1/Temp/ksohtml/wps_clip_image-22265.png字节笔同属者还有上卷第六纸第九七行“固”字最后一笔,次行“会”字末笔及“归”字右侧回环钩笔(图5)。他说:“跃笔本来是在折痕上自然形成的,因為后来在此找到了乐趣,所以将此笔法当作技巧,当作风格,而加以有意识的运用。这可能来自於他所心醉的羲之书法。”

按,关于节笔是孙氏对“心醉的王羲之有意”模仿的观点,笔者表示认同,表立云也曾有类似的看法。19但西川氏同时认为节笔由“在折痕上自然形成的跃笔”发展而来,笔者以为他混淆了“跃笔”和节笔的本质区别。节笔是晋唐古法,本质上与折痕无关,所以《孝经》中节笔散乱无规律,远离折痕。节笔是有意为之而非自然形成,上文所列“军”、“笔”、“札” 、“实恐”、“克” 、“仙”、“崇” 、“学”、“愈” 、“题壁子敬” 、“輒书易,处私为” 、“羲之” 、“密”等字均与“叹”字第二笔属同一类别。关于节笔与折痕无关的情况,西川宁是注意到了的,且举没有折痕的地方也有节点诸字:

file:///C:/DOCUME~1/ADMINI~1.007/LOCALS~1/Temp/ksohtml/wps_clip_image-26922.png上一  行五        可

上二   行三二     安

上六   行八五     至

上七   行一一三   狼

下八   行三二八   获

上八   行一二五   盖

上一 行一五八   范

上一一 行一七五   羲

上七  行一一五   不

上九  行一四三   不(图6)

西川宁认为前一个“不”字末笔的上挑,即使有折痕,也不需要这样特别的用意。后面的“不”字末笔不是由折痕而形成的自然痕迹。

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按,以上诸字独“安”字未见节笔,不知西川氏何意;所举“盖”、“范”、“ 羲”字节笔可谓对该笔法的深层次理解,也旁证了节笔为有意为之的事实;两个“不”字更是直言节笔与折痕无关的典型。然笔锋经过折痕势必是要留下“痕迹”的,笔者以为上卷第六纸第九七行“閡”字第一笔可谓典型,同属者还有下卷第六纸二九六行“工”字下横线上痕迹以及“易”字弧线上部痕迹,下卷第九纸三四三行“伯”字右上痕迹,下卷第八纸三三〇行“可”字上部痕迹等,此与作为技法发挥的节笔有显著不同。


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 楼主| 发表于 2011-6-19 10:09 | 显示全部楼层
本帖最后由 网站编辑 于 2011-6-19 22:15 编辑 ; H  L3 G! g- `
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——学术论文——

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也谈“蚕头燕尾”- D4 }% R/ c1 i

3 V, `2 r9 _# }文/郑付忠3 i- O* w) C% }' c; _# ]0 U
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【内容摘要】:关于颜真卿书法中有无蚕头燕尾一事,米芾和沙孟海均认为颜体“真迹皆无蚕头燕尾之笔”,但把颜体与蚕头燕尾联系起来的事实却早已传开。因此米老、沙老等人声称颜体中无“蚕头燕尾”之笔,是要特别加以澄清的,如果这种判断是基于蚕头燕尾的外在笔法形式而作出的,那么这种判断可谓是不高明的;如果这种判断是针对后学者“俗化”颜体的现象而发出的感慨,那么为这种感慨加上注脚便是十分必要的,这是对后学者的责任。) j' F/ c7 v$ x
【关键词】:颜真卿;蚕头燕尾;米芾;沙孟海
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“蚕头燕尾”一词较早在宋代《宣和书谱》里出现,其中评论颜真卿书法时有这样的记载:“后之俗学乃求其形似之末,以谓蚕头燕尾,仅乃得之,曾不知以锥画沙之妙,其心通而性得者非可以糟粕议之也。”[2]由此看来至少在北宋末年人们已经开始认为“蚕头燕尾”是不善学习颜书者的诟病了。无独有偶,米芾也在其《海岳名言》对蚕头燕尾突出置疑:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也:…如颜真卿每使家僮刻字,故会主人意,修改波撇,致大失真。唯吉州庐山题名,题讫而去,后人刻之,故皆得其真,无做作凡俗之差,乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔,与郭知运《争坐位帖》,有篆箍气,颜杰思也。”[3]从以上记载来看,“蚕头燕尾”似乎果然是颜体用笔中的反面词汇。这个问题看似简单,其实不然,因为这已经困惑了众多的当前形势下热衷于颜体的习书者。尤其是当代书家沙孟海先生也表示了与米芾一致的看法:“颜真卿真书《自书告身》,行书《祭侄稿》《刘中使帖》墨迹保存至今,确无蚕头燕尾之笔,可见诸碑多有蚕头燕尾之状,皆是石刻失真。”[4]沙老向来以务实的学风著称,尤其是他关于“书法史上的若干问题”的思辨更是深入人心,所以学书者通常乐于相信沙老的见解。如丛群主编的《随身使用小顾问》对蚕头燕尾就就这样写道:“蚕头指的是起笔处写出的笔形,是指在横画或捺画在起笔时运用裹锋,行笔迟缓,写出笔迹像头笼起的样子,显得生硬而又别扭。燕尾形容楷书捺画末尾处在收笔时由于笔锋出叉造成的样子。蚕头燕尾是在学颜真卿楷书时由于不善于运笔而形成的习惯。”[5]可见是沿用了沙老的说法,但若沙老的认识果为确论,则当下学颜书者便会进入一种尴尬境界——因为仔细观察颜体后他们发现蚕头燕尾的笔迹似乎在颜书中确实存在,甚至在沙孟海先生所例举的颜书墨迹《自书告身》里实际上也可以频频地看到“蚕头燕尾”之法。这就不得不让人心生疑窦,难道是米老、沙老的判断失误,还是另有他因呢?
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) B- ]0 \4 a; ?" w9 ~" I, W一个不容置疑的事实是,今天我们学习颜体其“蚕头燕尾”已然成了一个标志性的用笔。郑钦镛在其主编的《中国美学史话》中说:“宋元两代……颜书影响之深,笔者分析他的书法,说他用的是蚕头燕尾,折钗股等方法。”[6]这又是否意味着世俗对颜体的认知全然没有事实根据,蚕头燕尾只是凭空杜撰出来的呢?恐怕未必。那么蚕头燕尾究竟是怎么一回事,为什么在颜真卿那里成了反面的书法用语,颜体与蚕头燕尾之说又是怎样联系起来的呢?谨慎起见,我们还得重复一下蚕头燕尾的初始概念:一般来讲,所谓“蚕头”,指的是书法运笔起笔时逆势回锋,形如蚕头;所谓“燕尾”,则是指一种波形收笔,即顿笔反折斜出,状如燕尾。因此从这个意义上讲蚕头燕尾应是隶书的经典用笔,至少源自于隶书市没有问题的。并且由于隶书采用了这种用笔,故其点画显得浑厚而不失洒脱,平实而又富变化。当然也有人似乎提出了另外的看法,如欧阳中石主编的《书法教学释疑》中就认为“蚕头雁尾”是专指隶书用笔的,而“燕尾”则主要是“指捺画出锋收笔出锋处分成叉式。一般认为是临习唐代颜真卿所书碑刻时容易产生的笔病,但也有人认为‘燕尾’正是颜真卿楷书捺笔的特点,并非笔病”[7],其实这样的观点只看到了“雁”和“燕”对立的一面,没有发现二者的演变和继承关系。“燕”与“雁”的尾巴确实有区别,“燕”尾巴分开像剪刀,所谓“二月春风似剪刀”。通过对典型汉隶的笔画分析,笔者同意“蚕头雁尾”初源于隶书的说法,早先人们对于“燕尾”与“雁尾”并未做严格区分,其实从书体发展和笔法演变的角度考虑,这种区分意义并不大。尤其是唐宋以来颜体的盛行,为了形象地描述颜体楷书的收笔分叉现象,“燕尾”遂行,但“燕尾”与“雁尾”是有联系的,是在“雁尾”基础上的变形和发展,因此本质上还是隶书用笔,所不同的只是外在形态而已。因此我们说“蚕头燕尾”是隶书用笔是没有问题的,如果我们框定蚕头燕尾是隶书用笔的话,则米芾等人认为颜楷真迹无蚕头燕尾之论似乎没什么问题,因为我们常说颜体书法区别于传统意义上“二王”体系的最大创新点就是引篆籀入楷、行,开辟了书法史上笔法体系的另外一支,这似乎成了一个常识,但这个常识往往会让我们忽视另外一点,即颜真卿引篆籀入其书并不意味着他对隶书用笔的放弃,非但没有放弃而且还进行了深层次的挖掘和改造。比如颜体以按笔为主的用笔特征就是对隶书用笔的借鉴,隶书的按笔与提笔中含的篆书用笔总体上是一对矛盾共同体,而颜真卿就巧妙地把这对相生相克的矛盾融合在了一起,朱长文在《续书断》中评颜真卿书法“合篆籀之义理,得分隶之谨严,放而不流,拘而不拙,善之至也”[9],可谓确论。所谓“合篆籀之义理”指的是颜真卿在书法创变上的一大突破,这种突破主要是以“二王”为参照物的,而“得分隶之谨严”则是指对传统的继承,在米芾看来最直接的就是其所说的“乃知颜出于褚也”。褚遂良的成功在于引隶入楷,他有意摒弃了隶书中标志性的蚕头燕尾式用笔特征,但悉数起来蚕头燕尾的特征在褚体中又没有完全退化,只是在外在形式上趋于弱化,这不仅是楷书书体特征在外在形式上的需求,更主要的是唐人已经开始通过大幅度的提按来调整隶书用笔过于张扬的笔法形式,这也是唐楷书法本体的内在笔法诉求决定的,在这一点上颜体无疑和褚体式一致的。但是由于种种原因,这种把蚕头燕尾含蓄化的趋势并没有在后学颜体者那里得到进一步继承,因此我们要想准确解读颜真卿书法的话,必须从他的家学渊源、书风演变以及其所处的时代背景等方面综合分析,以免得出偏执一面的结论。沙孟海先生说:“(颜真卿)用隶书的方法来写真书……(伊秉绶)用隶书的方法写颜字,真是师颜之所师。”[10]沙老对于颜真卿笔法渊源的认识是我们容易忽视的一个方面,颜体虽然脱胎于篆籀,但隶书笔法对颜体支撑作用仍然不可忽视,蚕头燕尾之法正源于此。米芾等人认为颜真卿“真迹皆无蚕头燕尾之笔”,这种说法一方面可能是仅仅依据蚕头燕尾笔法的原始形态而作出的判断,忽视了该笔法在不同书体中所体现出的具体形态的差异性。“蚕头燕尾”笔法在颜体中形态已经脱离了其最初的外在形制,《自书告身》中捺笔的起止处的笔形显然是源于隶法的蚕头燕尾,并且类似笔法在颜真卿的其他作品(如《麻姑山仙坛记》、《颜氏家庙碑》、《颜勤礼碑》等)中并不少见,只是由于颜体中同时融合了篆籀笔法,所以其蚕头燕尾在面貌上有别于隶书体段。另一方面,宋人学颜总体上走下坡,特别是到了北宋晚期,学颜者非但没有汲取其精华反而只是抓住了颜体的外在特征并一味地夸张,有了“趋俗”的趋势,尤其以韩琦为代表,更是把颜体引向了一条完全“世俗”的道路。但要说明的是,虽然颜体的“俗化”此时己成为一种普遍的现象,但宋人对颜体的“俗化”并没有把蚕头燕尾恢复到隶书的体段。换言之,颜体中本来就有蚕头燕尾的用笔,只是比较隐性罢了,这种笔法在宋人那里虽然被通俗地夸张化了,但终究并非宋人毫无依据的杜撰。但宋人对颜体的“俗化”引起了米芾等人的反感,所以米芾所谓“颜鲁公行字可教,真便入俗品”的评价应该主要是针对这种“俗化”的颜体热所发出的感慨,从现存颜真卿墨迹看,的确是这样。由于颜体并未完全摒弃隶书用笔,因此篆籀笔法的引入在带来了颜体的雄浑之势的同时也凸显了其在收笔上的困难,尤其是横式笔画的收笔,如果采用篆书圆实收笔的方法,则不仅使得楷书在笔法承接上显得牵强,同时也会使颜体在视觉效果上显得过于圆滑。因此隶书的用笔(尤其是蚕头燕尾)给解决这一问题提供了笔法上的应对策略,从而使得颜体笔圆势方,庄重肃穆。话至此,则开始我们提到米芾认为颜楷蚕头燕尾乃刊刻失误导致的说法自然就难以成立了,所谓“故会主人意,修改波撇”,实际上这句话从另一个侧面反证了蚕头燕尾的用笔极有可能是倍受颜真卿本人青睐的,至少颜体中本来应该是有蚕头燕尾用笔特征的。反过来看,如果蚕头燕尾的用笔在颜体中本是子虚乌有的,则其家僮怎么敢向壁虚造?因此即便是“石刻失真”导致了颜体真实面貌的部分丢失,但其家僮所刻终究当是有所本的,这个推论是没问题的。因为我们知道唐代的刊刻水平总体上已经有了很大提高,刻碑的目的无非是为了传世,因此是件十分庄重而严肃的事情,十分讲究。虽然墨迹经上石刊刻后其气韵和细微的笔法会有所减损,但尚不至于到了“大失真”的地步,米芾显然是夸大了刊刻所造成的失真程度;同时要注意的是,并且米芾言词过激,这里面实际上有把对当时书风的抨击转嫁到了颜真卿本人身上之嫌。
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关于颜体中“蚕头燕尾”一事,历代评家虽偶有微词但其存在性已然成为了不争的事实。如明项穆《书法雅言》称:“颜清臣蚕头燕尾,闳伟雄深,然沉重步清畅矣。”[9]王世贞《弇州山人稿》中评《八关斋会功德记》也说:“右颜鲁公书:…方整遒劲中别具姿态,真蚕头鼠尾得意笔也。”当然,若但就理论研究的层面看,米芾等人对颜体中蚕头燕尾的论述或可理解,但此论往往会给后学者造成践行中的困扰。尤其是当今有些纯搞批评的人过分夸大米芾之言,他们声称蚕头燕尾是弊病,是造作之笔,一味地排斥蚕头燕尾,不加思考地对习颜者冷语相加。但批评者自身对如何学习颜体又没有清晰的概念和准确的认识,可谓害人不浅。笔者要强调的是,颜体中的“蚕头燕尾”笔法并非天象所垂河洛所吐,它是篆隶笔法交融在唐楷特殊生态下的结果。最初意义上的蚕头燕尾源自于东汉中期以后的隶书,逆入平出,有规整的波势和挑法,起笔处翻折,收笔时转笔上扬,这种笔法后来几近程式化,最终成为了隶书的一种装饰性用笔和标志。以往人们只是强调蚕头燕尾用笔增强了隶书的动感和节奏,殊不知这是经典的隶书用笔在笔法机理上的内在诉求。但这种用笔一旦被过度运用就会适得其反,所以隶书有“蚕头燕尾,如龟如鳖,蚕不双设,燕不双飞”的说法。到了后来蚕头燕尾的用笔特征逐渐发生变化,刘兴隆在《甲骨文集句简释》中说:“汉朝以后,又在秦隶书的基础上,逐渐发展到了书写便利的汉隶。又经过南北朝,到了唐朝以后,文字的笔划削减了隶书的蚕头燕尾,变得比例匀称、布局规整,楷书行用了。”[11]比如《石门颂》就突破了单纯隶书用笔,引篆入隶,化方为圆,“蚕头燕尾”便有淡化之势。由于传统观念里蚕头燕尾一直是描述隶书的用语,以至于人们忽略了其在楷书中的变体和延续,这种延续在褚遂良《雁塔圣教序》中还可见端倪,可惜的是到了颜真卿这里却遭到了人们的非议,非要用蚕头燕尾的初始面貌加以刊正,这是完全没必要的。了解书法发展史的人都知道,楷书大约产生于东汉末年,在起产生之初便开始省简隶书的蚕头燕尾,增加钩挑和提按,换句话说,楷书和隶书早期在笔法上存在“联姻”现象。在之后的发展过程中,二者的分流趋势一直延续着,楷、隶书的独立性渐趋明朗,但在笔法上的交织却始终未能完全解开,并且这种交织最终形成了一种艺术美。在某些时期的个别人物身上这种笔法借鉴倾向尤鲜明,大有“返祖”之势,颜真卿无疑就是其中突出一位。
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# j1 C$ I# x+ Q: x& [蚕头燕尾作为一种装饰性较强的笔法,其本身是并没有贬义的,但即便在做隶书时过多地运用和夸张此种笔法,也会使得该笔法让人心生厌恶,更不要说楷书了。唐人隶书劣于汉隶,很重要的原因之一就是过分拘泥于蚕头燕尾的外在形式而忽视了该笔法的内涵。颜真卿对蚕头燕尾这一隶书笔法的演绎无疑是高明的,正如他引篆书笔法入楷一样,是抛却了具体笔法的外在面貌的全新阐释。因此前人皆言颜体中无蚕头燕尾之笔,这在当前学书语境下是要特别加以澄清的,如果这种判断是基于蚕头燕尾的外在笔法形式而作出的,那么这种判断可谓是不高明的;如果这种判断是针对后人“俗化”颜体而发出的感慨,那么为这种感慨加上注脚便是十分必要的。这是对后学者的责任,因为我们已经看到许多对这种判断表示疑惑的学书者,他们观察颜真卿墨迹后的结论和沙老等人的判断居然截然相反!所以我们要重申一点,颜体中的“蚕头燕尾”是融合篆隶笔法于一体的结果,所以与其在隶书中的本来面貌有了一定距离,这正是颜真卿对蚕头燕尾笔法的高度解构。至于宋、明间,人们不知颜真卿的高妙所在,不仅未能切中要害反而只学得一身毛病,其中对蚕头燕尾的过度发挥就是一大弊病。由于颜体以篆籀而知名,笔法简约含蓄,这与过分夸张蚕头燕尾的外部特征的做法是相悖的,因此沙孟海先生说颜体中无蚕头燕尾之笔,某种程度上是对偏执于此的习书者的批评和鞭策。这从宋代的《宣和书谱》中可见一斑:“后之俗学乃求其形似之末,以谓蚕头燕尾,仅乃得之。”[12]可见对蚕头燕尾笔法表象的追逐使得人们忽视了颜体的内在美,明、清以降学颜者成风,最显著的特点不过是千篇一律的蚕头燕尾罢了,这是对成法的严重破坏,值得我们深思。时至今日,颜体中蚕头燕尾一说已然成了一种常识性认知,虽然前有米老、沙老断言颜体中无蚕头燕尾,但大家还是毫无二致地写出了该笔法,同时大家也都回避对颜体中“蚕头燕尾”一词作正面的解释,这种模糊认识的作法无疑是高明的,因为如果我们不回避对“蚕头燕尾”概念的挖掘就只能含糊对颜体的认识了,这也是对米老、沙老最有力的回应。
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 楼主| 发表于 2011-6-19 10:13 | 显示全部楼层
本帖最后由 网站编辑 于 2011-6-19 22:16 编辑
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——学术论文——

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再释“始艮终乾、始  终坤”
* T; J" u2 O/ X8 b——兼论其对清代楷书发展的制约' }( w; U/ a+ o* y4 h: J8 V
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文/郑付忠. B: X, r) v& L( o7 z1 A8 l

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清代素来以“碑学中兴”自标,尤其道光以后,更是掀起了碑学的高潮,然而提到清代,人们无意识中总会和篆隶复兴联系起来,却很难把清代碑学的潮流与楷书联系起来,这不能不说是个奇怪的现象。清季在楷书方面有所突破者以张裕钊,赵之谦,康有为,李瑞清为最,然这四位无非以帖学语言重塑魏碑,其楷书有明显的唐楷化倾向。清代楷书相对篆隶书的滞后现象值得讨论,起因甚多,从清人对“始艮终乾,始巽终坤”的理解上可见一斑。
5 B! A: v+ _0 J8 J+ [包世臣《艺舟双楫》曾载黄小仲谓“唐以前书,皆始艮终乾;南宋以后皆始巽终坤”一事,(1)以黄氏“卒不肯言”,一时为书中之“疑案”。为便于论述,节录全文如下:……小仲谓余书解侧势而未得其要,余病小仲时出侧笔,小仲犹以未尽侧为憾。朝夕辩证不相下,因诘其笔法,小仲曰:“书之道,妙在左右有牝牡相得之致。余学汉分而悟其法,以观晋唐真行,无不合者。其要在执笔:食指须高钩,大指加食指中指之间,使食指如鹅头昂曲者,中指内钩,小指贴名指外拒,如鹅之两掌拨水者。故右军爱鹅。是故执笔欲其近,布指欲其疏,吾子其秘之!”又云:“唐以前书,皆始艮终乾;南宋以后书皆始巽终坤。”余初闻不知为何语,因迁习其法,二年渐熟。
0 |4 S) ^. K% l, t此包氏与黄氏切磋书艺之述,不难理解,问题在于黄氏“始艮终乾、始巽终坤”八字。从记载看,包氏初不知,因“迁习其法,二年渐熟”,自以为领悟了黄氏要旨,六年后(1821年)再晤小乙,释曰:(2)
. u7 S$ g1 T. Y& ^“始艮终乾”者,非指全字,乃一笔中自备八方也。后人作书,皆仰笔尖锋,锋尖处巽也。笔仰则锋在画之阳,其阴不过副毫濡墨,以成画形,故至坤则锋止,佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达。盖人之腕本侧倚于几,任其势则笔端仰左而成尖锋,锋既尖,则墨之所到,多笔锋所未到。小仲所以憾“未能尽侧”者,谓笔锋平铺,则画满如侧,非尚真侧也。汉人分法,无不平满……古碑皆直墙平底,当时工匠知书,用刀必正下以传笔法。后世书学既湮,石工皆用刀尖斜入,虽有晋唐真迹,一经上石,悉成尖锋,令人不复可见“始艮终乾”之妙。故欲见古人面目,断不可舍断碑而求汇帖已。
# D: `+ m* f4 S( o包氏以为一语中的,不料黄氏却道:“书中阐发善矣,然非吾意。”看来包氏的说法与黄氏本意有出入。不难看出包氏对“始艮终乾”、“始巽终坤”的理解主要是建立在碑学意义上的。同时对于小仲用“始艮终乾”法(按:从两人的对答中可推知)却“时出侧笔”特意进行了解释,但黄氏予以否定,论者以为此乃关键之处,惜至今无人论及。为解读黄氏初衷,且看诸家之述。
! g  H+ V+ |- T3 J0 }! `启功先生于《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》一文说:(3)(黄小乙)是在北碑中经过刀刻的笔画上寻求“笔法”的。古代把八卦配合四方的说法是西北为乾,东北为艮,东南为巽,西南为坤……黄氏是说一个横画行笔要从左下角起,填满其他角落,归到右下角。(图1)。

" H2 U% k2 {4 r" c% v, y按:八卦图分先天图和后天图,先天八卦,乾南坤北,离东坎西,非黄氏所道也;启文所据乃后天八卦图,称坐北朝南书写时,把乾、坤、艮、巽分别对应横画的四个角点。则“巽—坤”线处于一横之阳,“艮—乾”线则居一横之阴。“始艮终乾”笔锋轨迹为“┌┐”,中锋行笔,线条“圆实”;“始巽终坤”笔锋轨迹为“ ̄”,侧锋行笔,线条轻飘。启文可谓“安吴之意”的精彩解读,然依言之,则小仲“时出侧笔”,应为“始巽终坤”用笔方是,此显然有悖黄意。对此,虽包氏亦生疑惑,解谓“小仲所以憾‘未能尽侧’者,谓笔锋平铺,则画满如侧,非尚真侧也”,此论实在牵强。然启文影响颇大,后之论者,鲜有脱此藩篱者。
( o1 Q- ^1 P2 F; c1 n! K次如沈曾植云:“安吴释黄小仲‘始艮终乾’之说甚精,小仲不肯尽其说,此语遂为书家一淆疑公案。”(4)沈氏同意包氏解读,但有所保留,毕竟黄氏本人对此未作解注,故沈氏又称此为“一淆疑公案”。
* f7 W" h9 ?* s4 o) G& T与启文稍异的是祝嘉,他于《悬臂论》中说:(5)  z$ Z3 o6 @' Y7 [% N3 M% d; r2 J: ^
悬臂运腕力写字,是古人共同的方法,……唐代以书取士,只要小楷好,就能应付,小楷运指是不妨的,因此运指之风渐盛,……不能悬臂,放腕在纸上(案上),则笔锋必指西北,写横画,写直画,都是偏锋。笔锋都不能到“震兑”,所以只能“始巽终坤”了(指横画)(图2)。4 w/ G6 t5 B, i$ S+ G/ |% H8 f% A
言下之意,悬腕乃是“始艮终乾”的先决条件,正是唐代高桌椅的采用,又作小楷无需悬腕,致笔锋偏斜,不“始艮终乾”。论者以为这显然是有悖史实的,一则悬腕不是唐代之前的专利,唐代以至其后,悬腕均是书家一直孜孜以求的。米芾《提笔法》载其悬腕作小楷,令柏修父子“相顾叹服”一事,可见一斑;二则唐初李世民开始“以书取士”,何以欧、虞、褚、薛等不见“始巽终坤”?三则李世民《笔法诀》之五指执笔法,在唐及以后适应了配合高桌椅的作书状态,逐渐流行起来,祝文所述正是李氏执笔法应运而生的时代背景。从李氏执笔法之“腕竖”、“锋正”来看,则写到“震—兑”线是没有问题的,何至于“始巽终坤”?9 T0 v3 X8 y9 A* t' g) b
按:在祝文和启文所据八卦图中,“艮乾”、“巽坤”的相对位置一致,论者以为此二说本质上相同。& r- \% Y, i) ~! G. O& B/ G
类与启文者尚有华人德《释始艮终乾》一文,并谈到了“笔向左迤使笔锋逆纸”以作“始艮终乾”的用笔。(6)按:此法于唐之后多采用自画之阳入纸反折式;唐之前悬空的肘腕以及单苞执笔均给自画之阴入纸提供了可能和要求,偶有不见起止之妙者(图3),此事下面将有分析。
8 a* U, u1 b$ x6 T4 I再有,王蘧常先生《忆沈寐叟师》一文亦谈及此事,(7)以与启文同,略之。2 B/ I0 k, {# ]6 }
崔尔平对亦曾对此有所述,只是在启文的基础上提出了“后天八卦配明堂方位”图,借以说明“不仅横画如此,直画亦如此”(图4-1)。(8): E4 [: u* R" _9 p" R
张果诠《“始艮终乾”说本意新探》一文以为以上四家之解“均在包世臣理解的范围内具体发挥,非黄氏所指”,此言得之。然张文抓住黄小仲所谓“执笔欲其近,布指欲其疏”一句,认为“始艮终乾”主要是用“近且实的执笔法”写成的,认为此执笔从远古刻陶纹、甲骨文执刀的姿势改变而来,它与唐之前席地而坐,斜举笔于胸前,悬臂书写的姿势相配合。至南北朝后期出现了斜面书案置纸,因此执笔法遂稍变为徐璹所说“今人皆执笔当节,碍其转动,拳指塞掌,绝其力势”的方法。(9)! I3 h3 J- D3 A- J- p
“艮—乾”和“巽—坤”分别位于八卦方位的近点和远点是没有问题的。然张文认为“艮—乾”线是用“握管”或由“甲骨文握执锥刀的姿势”演变而来的执笔方法写出来的,以此二法均“笔管靠近掌心且实”。后因“握管”法唐之后被淘汰,于是前一种执笔方法成了唯一的方法。张文所以断言,所据乃黄小乙所谓“执笔欲其近,布指欲其疏”的描述。按:此法既有悖于生理机能又无视五指执笔法的能动性,论者表示质疑。大量文献和图片资料均显示,至少从汉魏至唐初流行“斜执笔”,试看空海执笔图(图4)。关于“斜执笔”沙孟海先生认为唐以前书案低,人们席地而坐,故为“斜执笔”;唐代尤其是宋以后高案高椅改变了人们的坐姿,故执笔也演变为“直执笔”。(10)启功先生也曾有类似的观点,并把“斜执笔”描述为“像执钢笔那样”。(11)按:“斜执笔”是远离掌心的,按照张氏逻辑,则唐以前应是“始巽终坤”了。
/ y* d' F( D8 O3 u同时张文以为黄小仲所说“始巽终坤”法,与唐初李世民五指执笔法有关。并认为这种方法五代后演变为韩方《授笔要说》所述的“执管”法。因只强调“指实、掌虚”,难以悬腕肘运笔,从而使得线条“偏急偏侧、轻浮软弱”。(12)按:宋季后的五指执笔法易于发力,此较“斜执笔”优越性所在也。笔者斗胆,以为相较之下“斜执笔”虽灵活有余,终多赖指运,故力不足矣。以此而论,相比之下,则唐之前书以气胜,唐之后书以力称,准此则似乎有些挑战传统的“权威”,令人不免有些遗憾。
: ?6 A/ f( W( W5 P" z无独有偶,郭占奇《“始艮终乾”、“始巽终坤”与笔画的质量感觉》一文同意张文所述。但对张文关于“握管”演绎出“始艮终乾”的说法稍有微词,认为“唐以前书家并未普遍使用‘握管’”,此言得之。(13)按:郭氏与张氏思维机理相同,论者以为此二人实机械论也,对执笔缺乏起码的认知。
* |9 G, z) d1 w, {7 _以上诸家所论,对黄小仲书近“始艮终乾”均无异议,然对黄氏“时出侧笔”谈之甚少,论者以为此恰透露出问题的症结所在。包世臣自矜参透了黄氏真谛,然其用笔不企宋季,勿论魏晋。从他作品里可见端倪(图5)。此启功所论尤精:“试观安吴自书,……于明人略近祝允明、王宠,于北朝人书无涉。地不爱宝,墨迹日出,于是安吴之文词逾其见澜翻,而去书艺逾远也。”(14)可见包氏理论与实践相左,不容置疑。
$ s% V$ _9 s  [7 C( T4 s“安吴之意”非黄氏初衷定矣,包世臣对此笔法表现出那么浓厚的兴趣,是处于特别考虑的,黄氏“卒不肯言”者,亦用意特别。6 l8 o) |1 f1 ?) G
首先,包氏对两种笔法的拆解,某种程度上迎合了黄小仲厚古薄今的价值判断,此黄氏所以不便正面否定包说一也。黄氏与包氏均处清代碑学始兴的时代,康有为《广艺舟双楫》载:“道光之后碑学中兴,盖事势推迁,不能自已也。”(15)包氏正是站在风口浪尖碑学的鼓吹者,对笔法的理解也受碑刻影响较深。然碑学对笔法的模糊却是应该注意的。米芾说“碑刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。”(16)启功亦云:“学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋。”(17)惜包氏正犯此弊。尤其碑帖学转换之际的空白又使催生新的笔法体系变得十分迫切,而此时黄小仲“始艮终乾”、“始巽终坤”的提出,给包氏借题发挥提供了可能。从他说对北碑笔法理解的“直墙平底,用刀必正下以传笔法”看,包氏无非是想借“始艮终乾”之法包装碑学。为了达到这种目的,他甚至不惜转嫁苛责于工匠。其实碑帖学转型期从来不乏“振聋发聩”之语,无论是康有为“卑唐尊魏”论还是阮元“南帖北碑”论,都旨在树立碑学旗帜。黄小乙就不免有借机竖旗的意味,而且由于他“卒不肯言”给这面旗帜蒙上了神秘的色彩。包氏借黄氏之语唱“赞碑”歌,黄氏借包氏“横扫千军笔一支”(启功语)“蝇附骥尾致千里”,此乃黄氏初衷二也。  Z) S/ x  T! H: s+ V9 h
其次,应该说八卦与书法之间本质上没有关系,但是卦学作为古代的“科学”早已渗透到文化的各个层面,包括书法领域。宋代郑樵明确提出了文字起源于八卦的观点。(18)凡事与卦学相联系,似乎就有点深奥,黄氏由书法联想到了八卦亦与此不无关系,多少有些“装点门面”的意思,故沙孟海先生评黄小仲此说“故弄玄虚,不足为训”(19)再则作为碑帖转型时期歌者,客观上需要他们旗帜鲜明地选定立场,而主观上他们却又难以割舍帖学的血脉,这种情况下“卒不肯言”可谓明智之举。就连碑学的极力倡导者康南海,在晚年遗书中竟也道出了尊碑的苦衷:“前作《书镜》(《广艺舟双楫》)有所为而发,今者使我再续《书镜》,又当尊帖矣。”当包氏企图用他所理解的碑学意义上“始艮终乾”的标准评判黄氏,并以“时出侧笔”为病时,黄氏有点控制不住了,反唇曰“犹以未尽侧为憾”。按:书法所谓“隶变”者,乃由篆书到隶之变、由中锋到侧锋之变。从包氏“汉人分法,无不平满”之言可以推断黄氏所作乃隶书,则“时出侧笔”乃帖学用笔使然。隶书用笔的丰富性正是通过对笔锋的不断调整表现出来的,于是侧锋应运而生,不然何以有“蚕头雁尾”?常见以为“始艮终乾”皆中锋行笔,故包氏病黄氏“侧笔”,此凡俗之见。汉分多“艮—乾”用笔,“时出侧笔”可谓善此道也。受包氏影响,后之论斯道者,皆病“侧笔”,岂不谬哉!; O/ C1 K9 {7 d- M' t2 C$ z7 d  T! g
然则黄氏“始艮终乾”、“始巽终坤”究竟何指?论者以为“始艮终乾”者,意在说明唐以前笔法的“符合”性,“始巽终坤”则喻指宋之后用笔“单一”的弊端。比如唐以前流行“绞转”笔法,即邱振中先生所谓“笔锋锥面在纸上的旋转运动”。(20)“始艮终乾”以横画为例,由于绞转始于“艮”即画之阴面,故阴面在不断调峰过程中笔锋矛盾最突出,致画之阴如侧,画之阳似中,正所谓“左右有牝牡相得之致”。唐以前隶草盛行,其经典用笔即绞转。邱文说“绞转与折笔是隶书占主导地位的笔法。频繁的使转是隶书用笔特征之所在。它有利于草书的连写,但不能适应点画简洁的楷书的要求。”(21)黄氏所尚者,正是唐之前因善逆势而使点画内涵丰富的用笔,包氏不知,竟以侧为病。“始巽终坤”者,落笔即自“巽”点平动右行至“坤”止,以笔锋平顺且重提按轻绞转,故线条平滑,此法与唐代楷书重提按与平动运笔有关。之后人们对绞转开始陌生,至唐明皇时期隶书复兴,则严重楷化,不复见绞转之妙,线条单调枯燥,盖所由此也。包氏解“始巽终坤”为“笔仰则锋在画之阳……仅能完一面耳”诸云着实可笑,故黄氏只言“书中阐发善矣,然非吾意”,此言善矣。前面提到唐以前流行“斜执笔”,此法灵活有余而笔力不足,为了保证线条质量须调成中锋,故着纸即逆,绞转调锋(止“乾”)的过程丰富了线条内涵,提高了线条质感,亦“时出侧笔”。唐之后盛行“直执笔”,此法力足然腕肘受制,笔锋着纸(始于“巽”)平动即能保证线质,这种运动(止于“坤”)使线条丰富性大打折扣。明乎此,则陈槱所谓“李斯小篆,映日观之,中心一缕之墨倍浓”( 22)无疑是用笔直下书之,当为“始震终兑”也。论者以为,黄氏所言“始艮终乾、始巽终坤”者,喻指唐之前后由于执笔变化和书体发展造成的笔法变化概况。因笔法是复杂交织的,后人对号入座就难以解释,于是黄小仲选择了沉默,这个问题有点类似于赵松雪“用笔千古不易”之论。( L4 m% Q; X' |% f1 X, L7 `  T+ x
总之,黄小仲本无意告诉包世臣真相,因此一开始就“忽悠”起来,说执笔“须食指高钩……使食指如鹅头昂曲者……故右军爱鹅”。启功先生对此执笔早有过批评,说“这是造谣”。(23)翁闿运先生对此执笔也有过质疑,说包氏“借右军爱鹅之说附会其‘五指疏布’”。(24)实践证明,这种方法法确属华而不实。清季拿执笔“忽悠”人绝非仅此一件,如刘墉的书童周某即曰:“诸城对客作书,则用龙睛法,自矜为运腕,其实非也。”(25) “古人于笔法,无不自秘”,此理包氏恐怕是清楚的,但终是被“忽悠”了,值得玩味的是,黄氏同样也告诫包氏“吾子其秘之”。黄氏未言明其意,这给包世臣从碑学程式化解读,把“始艮终乾,始巽终坤”与清代楷书联系起来提供了空间,而清代碑学楷书笔法的空白也客观上需要这样的误读,这很大程度上误导了楷书发展的道路,使得继唐代重提按之后,对楷书发展的认识上又一重大失误。清代楷书成了严重依赖提按和平动运笔方式下的重复建设,自然难有建树。
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