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楼主: 网站编辑

【八零点将录】八十年代优秀书家推荐系列——贺进(北京)

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 楼主| 发表于 2011-10-14 22:57 | 显示全部楼层

【八零点将录·八十年代优秀书家推荐系列】
贺 进(北京)


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>>>艺术之路

15、张东明、刘鹏和我在厦门大学有邂逅美女的机缘。.jpg
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 楼主| 发表于 2011-10-14 23:00 | 显示全部楼层

【八零点将录·八十年代优秀书家推荐系列】
贺 进(北京)

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>>>艺术之路

16、这几年一直端着相机给别人拍照,却没有给自己留下一个好照片,感谢我的朋友让我自己成为主角。

16、这几年一直端着相机给别人拍照,却没有给自己留下一个好照片,感谢我的朋友让我自己成为主角。
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 楼主| 发表于 2011-10-14 23:01 | 显示全部楼层

【八零点将录·八十年代优秀书家推荐系列】
贺 进(北京)

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>>>艺术之路

17、八零后是一个独立团,你相信吗?.jpg
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 楼主| 发表于 2011-10-14 23:03 | 显示全部楼层

【八零点将录·八十年代优秀书家推荐系列】
贺 进(北京)


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>>>艺术之路

18、在内蒙,也留下了自己的身影。.jpg
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 楼主| 发表于 2011-10-14 23:04 | 显示全部楼层

【八零点将录·八十年代优秀书家推荐系列】
贺 进(北京)

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>>>艺术之路

19、一对八零后,一对七零后,我们都是兄弟。.JPG
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 楼主| 发表于 2011-10-14 23:06 | 显示全部楼层

【八零点将录·八十年代优秀书家推荐系列】
贺 进(北京)

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>>>艺术之路

20、感谢老徐记住我在书谱社的那一分钟。.jpg
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 楼主| 发表于 2011-10-14 23:07 | 显示全部楼层

【八零点将录·八十年代优秀书家推荐系列】
贺 进(北京)

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>>>艺术之路

21、八零后,我们点将在路上。.JPG
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 楼主| 发表于 2011-10-14 23:16 | 显示全部楼层
本帖最后由 网站编辑 于 2011-10-24 22:04 编辑
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>>>作品欣赏(论文部分)


* k, P+ s8 N4 L* b! b! }! {4 E, l, P. v
该文刊发在《书法》杂志2008年第12期7 U) j* ]8 k0 E: T  g3 e
* u" [0 ?- L7 }0 }+ d9 }% c
从《兰亭序》说开去
* Q% i$ I7 H) p, \  f9 r8 r# j——魏晋文人用笔、用纸、坐姿探微

- T- o  ~, S, _) a" a1 A) Y
% K& @2 N% W: u3 g: `  n【内容摘要】
( _  W% M1 L( T9 b  p东晋书法家王羲之的《兰亭序》是一篇家喻户晓的书法精品。从这件作品中我们可以看到魏晋时期的文化内涵及更多的魏晋生活状态。本文旨在通过对魏晋时期的各个方面的考证来论证《兰亭序》以及同时代的书风形成的原因。+ i5 A7 O! f& U! \/ F9 h
【关键词】兰亭序   用笔    用纸    坐姿

1 Z2 }1 Z. n7 W, J; O0 z) G: h) v6 @1 y: [
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/ Y. [; b& U9 w! o" n/ |4 k魏晋时代在中国书法史上占有举足轻重的地位,随着文字的“隶化”与“楷化”的定型,笔法的日益丰富与人们对汉字视觉形象的不懈追求成为这个时代的特点,东晋的王羲之,开创了中国书法的新局面。魏晋时代是孕育契机,造就英雄,造就天才的时代。历史上的所有的艺术经典,是一座座无法再造和复制的高峰,后人难以企及,只能仰止,这是因为时代的变迁,后人已很难体会到当时创作者的文化生态。. s3 o$ n, Q  Z1 i! ~6 U% Y8 q# L2 D
王羲之的《兰亭序》作为“天下第一行书”,已经深入到每位书法爱好者的心中了,所以我们就以这件作品展开,共同探讨从这件作品所反映出来的魏晋时期的文化生态。
7 s* N9 F: j- e1 r( ~/ C$ i+ _何为文化生态,即作者所处的文化环境,如家学、交游、世风、书写工具、坐姿、家具等等。: a8 I' m5 E) x1 H/ _6 a
从传世王羲之摹本的角度分析,《兰亭序》作为王羲之行书的代表,以其文辞和书法的双绝,列为王羲之书法的最重要的作品,也是最经典的作品,这是无可争议的,而在诸多的《兰亭序》临本、摹本、刻本中,以冯承素“神龙本”最为知名,最为接近原貌,这也是学术界的普遍认识。因此我们只要通过对冯承素“神龙本”的研究,利用一些古文献的记载,就可以较为接近王羲之书法书写时的文化生态原貌,还原王羲之书写时的状态,对当今的书法学习和创作有参考的价值。    后人学《兰亭序》的人很多,但各人的收获是不同的,这也正是经典的魅力,南唐李后主曾说:“善法书者各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈。欧阳修得其力而失其温秀。褚遂良得其意而失于变化。薛稷得其清而失于窘拘。颜真卿得其筋而失于粗鲁。柳公权得其骨而失于犷。徐浩得其熟而失于俗。李邕得其气而失于体格。张旭得其法失于狂。独献之俱得而失于惊急,无蕴藉态度。”① / I, e5 m1 u1 `7 z4 Z
李煜是中国文化发展史上的重要人物,辞赋、书画都极有成就,其见解非同一般,在他看来,对王羲之书法继承最好的是王献之,因为只有王献之的文化生态和王羲之最为接近,但即便如此,王献之也无法替代和超越王羲之,因为王羲之独特的性格、经历和学书之路别人是无法复制和替代的,王献之可以继承王羲之的家传笔法,但王羲之的独特风度和胸襟,他所处的特定的时空,是无人能替代的。今人书法学二王一路的很多,但就书法成就而言,能达到清代王文治水平的已寥寥无几了,因为当今的文化生态和魏晋时期比已经有了天壤之别,就是和清末民初比也已经相差甚远,书法艺术作为中国文化的活的物态化的凝固物,它首先是中国哲学思想陶冶的产物,其次才是技巧上的训练。下面重点从王羲之的《兰亭序》的用笔、用纸、坐姿三方面来谈一谈。. k: G7 \  x+ ?- J4 y9 V! O* B

8 J9 F5 I1 R; I" e! X9 A2 ?一、魏晋时期毛笔对书法风格的影响

$ n5 N$ Q% Y2 }  H关于《兰亭序》毛笔的材料有多种解释。赵构《翰墨志》载是鼠须笔,魏晋时的笔如何,我们可从考古的情况略知一二。我国古代的笔就是毛笔,在仰韶文化的遗址中,发现了许多彩绘陶器,上面所绘的图案,清晰流畅,粗细得宜,色彩和水份饱和,这不是用一般竹木削成的笔所能表现出来的,所以必须用蓄水多,柔软而有弹性的裹束起来的毛才能做到,这可能就是毛笔的雏形。在战国时,人们对于笔的称呼不一,楚称“聿(yù)”,吴称“不律” ,燕称“弗”,秦统一六国后,才统一称为“笔”。& Y4 I: u( d. Y( X+ ]! i8 M
古代有“蒙恬造笔”的传说。蒙恬,秦名将,公元前223年他奉命南下伐楚,途经中山(今安微宣城地区),见山兔毛长适于制笔,于是命工匠制造了一批改良的笔,世称“蒙恬笔”。司马迁《史记》中记载:“蒙将军拨中山之毫,始皇封之城,世遂有名。”所以“管城”也就成了笔的别名了。说明这时的毛笔已经基本定型,并有了装饰。% b3 C  |' |5 S9 h) ~
目前我们所能看到的最早的毛笔,是湖南、河南出土的战国时期毛笔。笔管竹制,髹(xiū)②以漆汁,用麻丝把兔箭毛包裹在竹轩的外周,形成笔头,笔锋尖而挺。1954年在湖南长沙左家公山的一座战国墓中出土的一支毛笔,笔身套在一支小竹管内,笔杆竹制长18.5厘米,径0.4厘米,笔毛长2.5厘米,是极佳的野兔箭毛所制,极宜书写简牍。但是做法与现在的有些不同,不是笔毛插在笔杆内,而是将笔毛围在杆的一端,然后用丝线缠住,外面涂漆。与笔放在一起的还有铜削、竹片、小竹筒三件,据推测,可能是当时写字的整套工具。竹片的作用相当于后世的纸,铜削是刮削竹片用的,小竹筒可能是贮墨一类物质的。
5 J( x1 l, Z- U5 l在甘肃武威磨咀子一座东汉中期墓中出土的一支笔,笔芯出锋用的是黑紫色的硬毛,外面覆盖着一层较软的黄裼色的毛,继承了战国及秦的制笔工艺,笔的粗细、长短都差不多。东汉人蔡邕在他的《笔赋》中,对当时毛笔的形制进行了较为具体的描述:“惟其翰之所生,于季冬之狡兔,性精亟以悍,体遄迅以骋步。削文竹以为管,加漆丝之缠束。形调抟以直端,染玄墨以定色。”文中对毛笔的笔杆、笔毫及缠束方法都有详细的说明,考古所发现的实物与这一记载也基本相似。魏晋时期,随着制笔工艺的不断发展,出现了对制笔进行总结的著述。贾思勰在《齐民要术》中详细介绍了制笔方法:“先次以铁梳兔毫及羊青毛,去其秽毛,皆用梳掌痛拍整齐,毫锋端本各作扁极,令均调平,将衣羊青毛,缩羊青毛去兔毫头下二分许,然后合扁卷令极圆,讫痛颉之,以所整羊毛中为笔柱,复用毫青衣羊毛使中心齐,亦使平均,育颉管中宁随毛长者使深,宁小不大,笔之大要也。”从上述记载中可以反映出魏晋时制笔的过程和特色。
$ K/ p0 z6 F7 m+ K! k5 w6 \8 {$ D到了宋代,宣州制笔名工辈出。制笔技术不断提高,宣笔声誉日隆。这一时期,出现了一种新式的毛笔散卓笔,“卓”,高,长之义,这种笔逐渐趋向软熟、散毫、虚锋,改变了晋代以前的旧制。散卓笔“无心”,显然不是兼毫,可能是单用羊毫制成的较软的长锋笔。过去的笔则用较硬的笔毫,如兔毫、鹿毫做心,仅以羊毛作副,由于兔毫偏硬,在书写楷书、行书时还可以,但作草书时就不适应了。在这方面无心散卓笔却能得心应手,运用自如。散卓笔在宋代颇为流行,无心散卓笔的出现与适应桌椅上悬肘悬腕书写的需要有密切关系。     通过以上的叙述,我们可以得出一点结论,我们现在所用的毛笔,基本属于无心散卓笔的形制,属于软毫系列,而汉魏晋人的笔属于硬毫系列,而且属于有心笔,笔头不长,而有心笔的“心”如何,早期用麻丝把兔箭毛包裹在竹杆的外周,早期是竹杆,后来笔头纳入竹管的端部腔中,这时可能是丝麻等填充物,再后来是其它的硬毛,然后形成宋代的无心散卓笔的形制。1 X/ p" C1 A0 x) ^1 _( ]2 ~7 C
我们现在观察魏晋时期的一些书法作品,经常可以看到一些笔画分叉现象及贼毫③的出现,这是由当时的硬毫有心笔的特性产生的。如:《兰亭序》中的“岁”的竖笔、“群”的“羊”的竖笔,“毕”的横折的竖笔,“觞”的左“角”横折的竖笔,“同”的第一竖,“死”的横钩,均出现分叉的空心之笔,这就是因为魏晋的有心笔聚锋能力较差,经常出现叉锋现象,贼毫的出现,如“惠风和畅”的“畅”的左“申”中的分叉,“年”的第二横的收笔的分叉,“殊”的右“朱”第二横回收的出锋等,“所”的第一横收笔的分叉等,均说明这种笔的聚锋能力差,当然在某种情况下,又能偶然达到一定的笔墨效果,如竖笔的分叉空心之笔,在《兰亭序》中可以说是很有规律。* i; w  {' Z* O" _( e2 {, g, j* O0 E0 L
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二、书写用纸对书法风格的影响

& \$ L: _' I4 u' w; ]/ B5 k关于《兰亭序》的书写用纸,我们一起来分析冯承素摹本。此本用楮纸④两幅拼接,纸质光洁精细。因卷首有唐中宗李显神龙年号小印,故称“神龙本”。明代项元汴题记:“唐中宗朝冯承素奉勒摹晋右军将军王羲之兰亭序帖”。此卷前纸13行,行距较松,后纸15行,行距趋紧,前后左右映带,攲斜疏密,错落有致,通篇打成一片。用笔俯仰反复,笔锋尖端锐利,时出贼毫、叉笔,既保留了照原迹勾摹的痕迹,又显露出自由临写的特点,摹临结合,显得自然生动,并具一定“存真”的优点,在传世摹本中最称精美,体现了王羲之书法遒媚多姿、神情骨秀的艺术风格,为最接近原迹的唐摹本。宋赵构《翰墨志》载:王羲之作《兰亭序》用的是蚕茧纸。
5 i! G. A# K$ C. j& H# @& I5 [造纸为我国古代四大发明之一。一般认为,早在1800多年前,造纸术的发明家蔡伦即使用树肤(即树皮)、麻头(麻屑)、敞布(破布)、破鱼网等为原料制成“蔡侯纸’,于公元105年献给东汉和帝,受到高度赞扬。
9 G) e- O+ K3 M# g0 W! l  C" u其实,纸的发明,要远远比这早。考古所见最早的纸,是1957年西安灞桥出土的西汉纸,称为“灞桥纸”。1973年出土的甘肃居延纸、1978年陕西扶风出土的“中颜纸”、1993年出土的新疆罗布泊纸,均为西汉纸。西汉的造纸大都是麻质一类,到了东汉,稻草、树皮、藤等均已用于造纸,纸已经达到“平滑如砥”的水平。蔡侯纸是因其原料便宜、制法易行、质地坚韧而名世。在造纸术发明的初期,造纸原料主要是破布和树皮。当时的破布主要是麻纤维,品种主要是苎麻和大麻。另外当时所用的树皮主要是构皮(即楮皮),对枸皮纸曾有“楮先生”之称。
% R3 g  j/ J: {. b在纸出现之前,战国时就有生丝织成的“帛”。单根生丝织物为“缯”,双根为“缣”,“绢”为更粗的生丝织成。据出土资料,在殷周古墓中就发现丝帛的残迹,可见那个时候的丝织技术就相当发达。但明确提及丝帛用于书画,还是在春秋时期。⑤《墨子·天志中篇》如实记载:“书之竹帛,镂之金石。”当时,丝帛是为贵族书写及绘画之用,民间则仍用竹简。汉代虽发明了纸张,但是还有“贵缣帛,贱纸张”的传统。用丝帛和纸张,有一点必须说明,丝帛必施胶浆,否则书写时会洇。直接从槽中抄出,未经过处理的纸,也是会洇的,自古就有“生绡”、“生纸”之称。而“熟纸”则是经过“砑光、拖浆、填粉、加蜡、施胶”处理过的成品,所以“虚柔滑净”。从古人的墨迹中可见,用的纸完全不洇,或只有一点点洇,笔迹顺滑流畅。古人是不时兴用“生纸”书写的,生纸用来葬礼祭祀,直到明代才用于书画。到魏晋南北朝时期(公元3-5世纪)纸的品种、产量、质量都有增加和提高,造纸原料来源更广。史书上曾论及到这时期一些与原料有关的纸种名称,如写经用的白麻纸和黄麻纸,枸皮做的皮纸,藤类纤维做的剡藤纸,桑皮做的桑根纸,稻草做的草纸等。由此看来我国在魏晋南北朝时期,麻、枸皮、桑皮、藤纤维、稻草等已普遍用作造纸原料。$ C, V6 e8 J* Z* H" _2 S
史书上还有提到有关蚕茧纸、苔纸、发笺纸、侧理纸等名词,那么是否当时曾用青苔、毛发等造纸呢?有专家认为,根据这类纤维的特性来看,认为不大可能,毛发极少纤维结合力,成纸强度很低,不宜单独用来造纸,至于蚕茧纸和发笺纸之说很可能是一种象形名词,白净、细密的麻纤维纸表面形似蚕茧,可能就称其为蚕茧纸。假如在纸浆中加入少许着色的长纤维或毛发,给人以披发的感觉,故而可能就称其为发笺纸,形似青苔并且显绿色花纹者可能谓之苔纸。
4 b2 K: k6 l4 l《兰亭序》已葬入昭陵。好在魏晋书法有墨迹传世。我们先看王珣的《伯远帖》。王珣《伯远帖》是被乾隆皇帝封为“三希”之中的惟一真迹,也是王珣惟一的墨迹真本。
" K. O& h! @4 N+ ~. V0 c6 |《伯远帖》是一封信函,纵25.1厘米,横17.2厘米,凡5行47字。从质地、用笔到书风,都反映出东晋的时代特色。帖书用麻纸,为早期的书法用纸。笔是有心硬毫笔,点划直书时极劲健,转折处又多锋棱,因毫少且硬,还常出现开叉的枯锋飞白和“贼毫”细丝,显示出典型的早期毛笔书写特征。
- Y3 D2 f# V& d《丧乱帖》八行、《二谢帖》五行、《得示帖》四行,为一纸。日人有总称为《丧乱三帖》者。日本学者内藤干吉称:此帖用纸类似白麻纸,纵向有条纹,系用双钩填墨法所摹。此帖曾为日本桓武天皇内府所藏。在日本流传了一千三百多年,被视为国宝,为中国书法界所知不过百余年。4 V) Y- N4 {" p5 d) k1 w
据史料记载,由于造纸工艺所限,晋和晋以前的纸,一般都不大。现存王羲之《快雪时晴帖》高七寸一分,《中秋帖》高八寸四分,《兰亭序》的各种版本高都在七寸半。晋纸长亦不过一尺半,只有缣帛才狭长,如宋人摹东晋顾恺之的《列女图》就是画于狭长的缣帛上。
6 O% r4 R7 _  T: h5 ]9 r  [1 h. u到唐代,纸仍是晋尺寸,但造纸的工艺可将纸加长,类似狭长缣帛,呈卷状。唐末至宋,除狭长纸外,还流行小张“笺纸”,这跟大量印书有关,宋时方将“笺”装订成“册”。享有盛名的“薛涛笺”、“澄心堂纸”,就是唐末女诗人薛涛和宋代李后主分别制作的笺纸。到元代,才有大型纸张问世。东晋末年,朝延曾下令:“古者无纸故用简,今诸用简者,以黄纸代之。”
7 C/ B% u9 r: E这“黄纸”是什么纸呢?史载晋代葛洪将黄檗汁浸染麻纸,能有效地防止虫蛀。唐代有一种名贵的“硬黄”纸,较厚,施以蜡,“莹澈透明”,“以蒙物,无不纤毫毕见者,大都施之魏晋钟、索、右军诸迹”,也专门用来写经。“硬黄”,顾名思义,“硬”是指质地,“黄”是指颜色。其纸质非常厚实牢固,具有韧性。硬黄纸“长二尺一寸七分,阔七寸六分,重六钱五分”,可见其纸之厚重。我们现在看到的唐人王字摹本,皆用硬黄纸所摹。 : ?4 E1 `- z- U5 [
硬黄纸是用麻所制,麻是我国造纸的最早、最普遍的用料。晋代普遍还有茧纸、苔纸、侧理纸等。茧纸是因纸质像蚕茧外壳而故名,较厚,很像如今的“高丽纸”;纹理纵横斜侧的侧理纸亦以此为名,均属麻纸;苔纸亦是麻纸别称。
" p% y9 B/ F6 q+ |由此可以推知,原本《兰亭序》是写在较厚的白麻纸上的,这种纸应该属于熟纸,渗化效果不好。还有一个佐证:西晋陆机的《平复帖》,被公认为是我国古代存世最早的名人法书真迹。其用纸也为麻纸。
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& L7 L4 x7 k( v" H& W* M三、魏晋人书写的坐姿分析
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) j  U. g/ i% o/ \- K5 h《史记集解》曰:坐,跪也,表明古人是跪着坐的。“跪坐”的标准姿势是两膝着地,臀部贴于脚跟。也许是文字的抽象所使然,“ ”(女)字的构形与“跪坐”有别,其臀部悬起不着脚跟,似为虚坐。
5 [0 ~: ~6 D; v2 P( c5 m) L先民常见的坐姿还有“单膝跪坐”、“蹲居”、“立坐”、“箕踞”以及“盘坐”等。“单膝跪坐”即一膝立起,一膝跪地,跪地一侧的臀部贴于脚跟上。“蹲居”即双脚落地,两腿弯曲,臀部不着地。“立坐”即双脚落地,两膝立起,臀部着地。“箕踞”即两腿分开,微屈其膝,臀部着地,有如簸箕。“盘坐”即交胫(盘腿),臀部着地。, T1 C& y" v8 ]
这些坐姿中,箕踞最舒适,蹲居次之,跪坐则最不舒适。如果没有跪坐的习惯,坐不了多久,便会双腿发麻,难以忍受。古人很讲究坐姿,《礼记·曲礼上》云:坐毋箕。《弟子规》亦云:勿箕踞。在传统文化中,箕踞被认为是非常失礼的,蹲居也不礼貌,而令人难受的跪坐却被视为文明的举止。为何如此呢?有学者解释说,古人的下衣不全,跪坐可以防止下体露出。⑥
) }  V* A2 C& _晋人的坐姿,我们可从《竹林七贤与荣启期》画像砖看出。1961年在南京西善桥地区的南朝墓室中出土了《竹林七贤与荣启期》画像砖。图中的荣启期是春秋时代的名士,他与七贤有共同之处,故被画在一起。,另外中唐时期时孙位的《高逸图》,也有明确描绘。
& K% u4 b' b9 r' Q《高逸图》是一幅彩色绢本的人物画,最早见于《宣和画谱》。据近人研究,现存的《高逸图》所绘内容是魏晋时期的“竹林七贤”。第一个人物是山涛,第二个手执如意作舞的人物王戎,第三个人物是捧杯纵酒的刘伶,第四个人物是手执尾尘的阮籍,因是残本,尚缺嵇康、向秀、阮咸等人物。反映了这些人孤高傲世,寄情田园,不随流俗的哲学思想。: Y) R; g" v( {5 d) z
战国至两汉时期则是早期古典家具的第一个兴盛期,出现了配以屏风、握帐的矮式床、榻和筵席,以及与之相应的几、案等共同组成的席地起居家具的基本格局。到了唐、五代、西夏和宋辽时期,由原先席地而坐的筵席等矮式家具逐渐过渡为垂足而坐的桌、椅、凳、墩等高座家具,自此高座家具成为唐五代西夏宋以后乃至明清的主要家具陈设形式。如王维作品《伏生授经图》,此图画伏生在讲授典籍的情景。图中的伏生形象清矍苍老,手持书卷,席地而坐,似正在认真讲授。其神情专注而和蔼。线描手法高超,敷色清雅。此图现存日本,是否为王维真迹,尚有争论。但清楚画出几案的高低。
. J* W/ R, e) X$ c/ G1958年湖南长沙市金盆岭九号墓出土西晋永宁二年(302年)的对书俑,瓷质高17.3厘米,底板长15.8厘米,现藏湖南省博物馆。俑胎灰白,青绿色釉开片,多已剥落。两俑相对跪坐。中间为一长方形尖脚案,上饰斜方格纹。案的一端置一长方形书箱,中间有笔架,可平放笔三枝,俑手中握一枝,笔架上留有两枝。两俑均戴高冠,帽带系于下颔,脑后有笄⑦。圆脸,大眼,合嘴,若有所思。身著尖领长袍,一俑左手持长方形版,似为简牍,右手执笔作书写状。另一俑相对跪坐,双手捧案,前置册,后置六边形物,顶住对方俑手中之简牍,以便作书。两俑相靠紧密,似有所语。" f% P. v' ^. ^* H
永宁二年已是西晋的末年,第二年就是东晋王羲之出生的时间。西晋的瓷俑证明了西晋时或西晋之前人们可能的书写姿势,那么东晋呢?我们世世代代仰慕的王羲之,是否也是如西晋瓷俑那样的书写姿势呢? 王羲之的书论中没提及,同时代的书家也未提及。为什么不需要提及,只有一种不须提及的解释,即当时的书写姿势人人皆知。
- T8 w# l- A! Y# t/ t从西晋到北齐,其间近三百年,这正是书法所处的巅峰期,正是王字一统天下的时期。比如著名的《竹林七贤》图、《列女传》等,都如实反映出当时“席地而坐”的生活状态。《女史箴图》中,画有一站立女史,左手拿纸,右手执笔书写。古人说的“倚马立就”大概就是这样的。孙晓云女士于是断言,王羲之的书法是如《女史箴图》中女官司站着书写或如北齐《校书图》中坐在矮床沿上由书僮拿着纸或自己拿纸书写的。当然这种可能是有的,但我认为还有以下二种情况。    第一种情况是像王维《伏生授经图》中那样在床上放一个矮书几“跪坐” “盘坐”、“箕踞”而书,这也应该作为一种常态;第二种情况是面壁而书,特别是写长幅作品的时候,极有可能采取这种书法方式。孙晓云女士在《书法有法》一书中强调如《女史箴图》和《校书图》的两种书写方式,我认为是不够全面的。5 |6 [# q2 D' s5 }. Z# z
有关魏晋文化形态对魏晋文人的书法风格所产生的影响,应该说是很多的,也并不是我们以上几个观点所能概括完整的,该文只是为更深入地研究魏晋书风所做的较为肤浅的工作,当然由于了解的相关知识不是很丰富等各方面的因素,本文必然会存在种种漏洞及错误,这还需要在以后的学习中修正并补充。

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【注释】
- h6 z2 s8 |% b! X9 K1、桑世昌《兰亭考》卷五
& Y4 r  T! Q5 O' k+ m2、髹(音修),中国古代将以漆漆物称之为“髹”,髹漆即以漆涂刷于各种胎骨制成的器物上。如《周礼·春官·巾车》言:“駹车、草蔽、然、髹饰。”《汉书》卷九七下:“其中庭彤朱而殿上髹漆。”等。1 }7 p5 z" \0 e2 d9 C
3、贼毫:即末笔出现分叉的笔毫。4 {4 A" O+ U- n- j* V
4、楮   chǔ 形声。从木,者声。本义:楮树,叶似桑,皮可以造纸。
0 u1 C& c+ L9 T! J- u2 M% J9 O5、见钱存训著《中国纸和印刷文化史》第31页。
" P' I! n6 G! [! J6、见黄能馥著《中国服装史》第132页。) u! R3 f6 j0 Z0 o8 b8 Q/ i
7、笄:古代盘头发或别住帽子用的簪子。
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>>>作品欣赏(论文部分)

该文刊发在《中国书法》2011年第9期
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唐代佛教文化延伸下的书法艺术现状

——兼对当代书法艺术的启示

一、唐代佛教兴盛现象简述

唐代佛教,是指从唐高祖武德元年(618)到哀帝天祐四年(907)二百八十九年间李唐一代的佛教而言。贞观十五年(641)文成公主入藏,带去佛像、佛经等,使汉地佛教深入藏地。贞观十九年(645),玄奘从印度求法回来,朝廷为他组织了大规模的译场,他以深厚的学养,作精确的译传,给予当时佛教界以极大的影响武后(684—704)利用佛教徒怀义等伪造《大云经》,这使佛教和政治的关系益加密切。玄宗(712—756)时,虽曾一度沙汰僧尼,但由善无畏、金刚智等传入密教,有助于巩固统治政权,得到帝王的信任。不久,安史乱起,佛教在北方受到摧残,声势骤减。当时国家历经内战,徭役日重,人民多借寺院为逃避之所,寺院又乘均田制度之破坏,扩充庄园,驱使奴役,并和贵族势力相勾结。这样在经济上便和国家的利益矛盾日深,故从敬宗、文宗以来,政府渐有毁灭佛教的意图从会昌二年到五年(842—845),命令拆毁寺宇,勒令僧尼还俗。这对以后佛教的发展影响很大。
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二、佛经的传播与书法的关系


+ M* c; M9 {. ], z- J在唐代,由于佛教传播的需要,产生了教义的传播方式。佛教最初传入中国,由于印刷术尚未昌明,佛经的弘布流通只得靠纸墨抄缮,于是在写经、抄经等需要下,佛教即与中国书法结下不解之缘。尤其对佛弟子而言,抄写佛经不但是自我修行之道,同时具有助扬佛教之功。所以当佛教与书法艺术结合之后,佛法的传播更为普遍;书法家们受到佛教的影响,常以佛教为题材来丰富书法的内容,这使书法艺术更增意趣与内涵。

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《四分律》云:佛听学书,不得为好,而废道业。佛教为弘布佛法,其中很是重视书法的修养。书法作为佛教的外学,在初、盛唐,除了日常应用之外,主要用于誊写传译的经卷和佛家所撰述的经文,传译经卷,须八备同修,其中薄阅《苍》《雅》,粗谙篆、隶,敦煌所藏《佛说示所犯者镜经》就出自延和元年六月二十日大兴善寺翻译经沙门师利检校写。除此之外,便是抄写以做功德的经卷,《妙法莲经》卷七《普贤菩萨劝发品第二十八》称若有受持读诵,正忆念,修习书写是《法华经》者,当知斯人,则见释迦摩尼佛,如从佛口闻此经典。正是诸如此类的说教,引导俗家弟子及僧尼百众抄写经卷,布施极大功德。

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书法艺术的发展历经书以为用,书以为赏,赏用结合三个阶段。在印刷术广泛应用之前,书法主要体现在实用性方面,比如魏晋时期的书法,大多是以公文的形式演变而来的明清之后,才改变之前的现状,把书法从实用性中抽离出来,成为一门较为特殊的艺术门类,将书法的功用性淡化,这就是书以为赏的阶段。再到后来,出于朝野官员及民众的认识程度,在企图回归书法的本质,将书法这一门类进行细化及衍生,使其具有两面性,也就是赏用结合阶段。佛经的传译在唐代呈现出前所未有的局面,居士及僧尼都曾写过大量的经卷,关于这部分阐述常见于文献,《金石录》有邬彤《金刚经》、《尊胜经》,唐玄度《六译金刚经》,柳公权《西明寺金刚经》;畅整《阿弥陀经》,徐浩《心经》、《金刚经》,卢鸿《龙华殿心经》,柳公权《尊胜陀罗经》;《墨池编》记有吕向《楞伽阿跋多罗宝经》以及于僧翰《尊胜陀罗尼经》,元载、牛僧孺《陀罗尼经》。由此可见,在当时书写佛经已经风靡,大多居士书写佛经是出于修心功德,而僧尼写经更是将这一意义提升,达到一种更高的境界僧众合一的气氛达到历史的顶峰。

三、唐代抄写佛佛教经卷者群体分析

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我们翻阅中国佛教史,从中可以看到历代佛教经卷的抄写,多是出于经生、书手和高僧之手,这些人或受聘佣书,或自愿做功德。流传下来的经卷都在有意无意间体现出每个时代的书风气息,慎勿以书自命,其意在文字,以无讹为是,且书法自成一格。唐代写经活动出现前所未有的兴盛局面,甚至出现官方佛经的抄写专门的组织,官方佛经在进行抄写时,有一整套严密的抄写流程,并由专职政府官员对其流程加以监督,同时政府有完善的后勤供给措施来保障佛经的顺利抄写。这在敦煌文书中有大量的官方写经保存足以证实这种现象的存在,也可以看出这类写经具有明显的复杂性、严肃性以及官方性质,主要表现在以下几个方面:一是题记篇幅较大,涉及到翻译年代、翻译者、证义者、奉行年代、写经年代、检校写、详写人;二是官方机构与官员是其主要的参加者;三是是题记中不存在类似愿文的内容,写经不是为建立功德、乞求福报,而是为编入目录讫流行。除此之外还出现了民间抄写佛经的现象,民间信众及其世俗化僧侣的个人写经活动,寺院按照官府发放的经书样本抄写佛经活动等等,在此就不一一列举。诸如以上我们谈到的这些现象都足以说明唐代抄写佛经的群体是异常广泛的,大唐盛世的局面开启了佛教的新局面。那么在当时,无论是官方组织抄写佛经还是民众自发抄写佛经,都是哪些人在从事这种活动呢?下面我们展开分析。

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在所有抄写佛经群体中,首推唐代高僧写经者。唐代高僧写经者很多,其自书经卷在文献中多有著述,如赞宁《宋高僧传》有温州大云寺僧鸿楚刺血写《法华经》一部;杭州华严寺玄览写经两千馀轴,金字《涅槃经》为首;湖州大云寺子瑀前后写经三藏,凡一万六千卷;灵武龙兴寺增忍刺血写诸经,总二百八十三卷;京师崇圣寺文纲刺血书经,向六百卷等等诸如此类著述数不胜数。在这些论述中我们看到刺血写经者不在少数,这是在唐代高僧抄写佛经的第一个群体现象。


; `3 ]9 u) O, N; S& t; }' g还有就是经生抄写佛经现象。经生,就是以写经为职业的人员,一般都是善书的士族也有先为经生,后出家为僧如《续高僧传》卷二十七所释智命者,开黄十三年(593年)明题经生,见敦煌所存禅数杂事下题记。经生书法,或有可观者,也为后人所重视。以《善见律》、《灵飞经》为例。经生国诠于唐贞观二十二年(648)十二月写的《善见律经卷》,是一件传世的唐代著名写经小楷。此卷为乌丝栏纸本,纵22.6厘米,横468.8厘米,共274行,4000余字。抄写者国诠,是唐代贞观年间的经生,奉敕用硬黄纸本书《善见律》,经卷末后注诸臣,有阎立本署名。其书清晰可见贞观年间楷书之精熟,亦能领略到书手写经的技巧之娴熟、楷法之完备。此经书法运笔精熟劲健,笔画匀净,结体疏朗秀劲,结构严谨、平整、秀美,字形偏方扁、章法排列整齐。虽然是奉敕之作,但书体庄重自持,皆成一律。


4 W( H$ k' @5 c" j% Y/ d, A/ ]书手的出现体现出唐代的专业抄书人的职业。唐代的书手来源于社会的不同阶层,既有任职于官府图书文化机构的楷书手御书手群书手,更有佣书于民间的贫寒文人、经生等等。他们的书写大都是以实用为目的,在大多数情况下是按照某种既定的格式或规律进行,其墨迹不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写,更有着平实随意的日常实用性书写,展现出不同于时代潮流之上名家书法的特殊一面。书手供职于官府或民间的写经坊,皆奉当时名家之书体为楷模,其书风既继承了前期经书的质朴,又显示了唐楷特有的典雅、稳健,笔法圆融遒丽,外柔而内刚。总的来说,尽管他们达不到虞世南、欧阳询那样高超的水平,但作为当时的一流书手还是名副其实的。可以看出,有力的制度保证和强大的国家监管造就了唐代书手抄写的独特风格。在便捷抄写的需求下,形成了以楷书尤其是小楷为主的书写特点。

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书家写经,也见于文献者,在第二部分的阐述中我们已经说明,在此就不一一列举。需要说明的是,正是由于唐统治者对佛教的大力支持,出现了在当时有声望的高官书家一同参与佛经的抄写中。例如唐太宗李世民,正是出于佛经的修缮、传译的功德考虑修葺大雁塔,并嘱当时颇有声望的书法家褚遂良书丹《圣教序》,这足以看出在当时朝野上下只要善书者都会参与佛经的抄写。这也可能就是当时的一种常态或者是风气所致。

四、唐代“佛书现象”对当代社会的启示

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唐代在中国历史上可以称为是千年盛世的时代。经过初唐的生产恢复和发展,从武则天执政到开元时代(664—741),社会经济的恢复和发展给佛教的发展,提供了物质基础,由于历史原因的因素,举国上下兴起佛教文化,大兴土木修建寺院,由此佛教在整个唐代都可以说是相当兴盛的,佛教的兴盛直接影响了当时社会风气的变化,在佛教的荫庇下所衍生出来的新的艺术形式,如佛教音乐、佛像艺术、佛经书法文化等等,都说明正是由于佛教的发展带动了整个社会的文化氛围。当时一种普通的文化表现,在其它历史时期也会出现佛经艺术这种文化载体,但是在唐代,佛经的抄录达到如此之规模尚未罕见。从中国书法史上来看,唐代著名的书法家诸如初唐四家,流传下来的书法作品中都涉及了与佛教的相关内容,除此之外,敦煌写经卷的发现,也为我们开启了唐代佛经抄录的另一大现象,可想而知在当时书写佛经是何等之兴盛。

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当代社会,佛教也正在走向系统化、多元化和全面化,寺院文化逐渐走向和谐发展之路,这不得不说是历史的必然,在这一点上不禁与书坛的现状有不谋而合之处。自建国以来,书法艺术的发展呈现出百花齐放的现状,书法组织、书法活动如雨后春笋般萌生,在众多艺术形式中脱颖而出,呈现大好局面。这两者在历史上出现的碰撞很多,如今也是如此。那么为何非要将书法佛教相结合?笔者认为,从表面上看,法是要义,只有掌握了法,就有了深入的途径。譬如研习佛教的成律,是先从戒法的认识开始的,渐知戒法、戒体、戒行、戒相这些规矩,那么觉心和利生才有依托。从书法艺术的法度讲,法则是必须的,它是界定书法艺术与其他艺术门类所不同的规定性。但是执著于法者,不脱于规矩,却也未必能成为有格调、上境界的悟道者。只有超越法则,得无法之法方有大境界可言。这也是对我们当代书家的启示。

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如今大多书法家在书写内容上多会不自觉地向佛教上靠,颇有修行功德意向,在佛法修行与书法家的艺术进程中不断去除芜杂、琐屑、壅滞,进入到逐渐清洁、光明、空灵的心性,这一点上两者是如此的相同。艺术作为一种自由的精神生产活动,为书法家提供了不按常规发展的可能性,打破了实用功能和线性反映的思维模式,避免了书法家受平庸的、鄙俗的现实因素的浸泡,使书法家的精神生活,包括对待感情、心性、经验的认识都有了升华。这就如佛家所说的明净层,真心显现,便有所触动,渐有启悟。反过来认识,如果心事杂沓、堆砌,也就难以凝聚、集中,难以打通屏障。以佛教内容为题材的书法作品有很多,提供了很多范本。此类作品多数以正楷书写,体现了一种敬仰之情,有清刚端正的审美取向。通过佛经的书写,起到净化和静化的作用。在当今展览上我们都能看到这样的内容,例如抄写佛经、佛教楹联、禅句等等。并不是说书法家抄写佛经就是佛教与书法的关系很近,最起码说明这个时代的书家还是有一心向佛的祈愿。这是在当代书坛上呈现出来的新的艺术表现形式。

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注   释:

唐朝彦琮所立。彦琮著辩正论,就经典翻译立八备十条。八备者,即:(一)诚心受法,志在益人。(二)将践胜场,先牢戒足。(三)文诠三藏,义贯五乘。(四)傍涉文史,工缀典词,不过鲁拙。(五)抟抱平恕,器量虚融,不好专执。(六)沈于道术,淡于名利,不欲高炫。(七)要识梵言,不坠彼学。(八)传阅苍雅,粗谙篆隶,不昧此文。十条,即:(一)句韵,(二)问答,(三)名义,(四)经论,(五)歌颂,(六)咒功,(七)品题,(八)专业,(九)字部,(十)字声。(翻译名义集卷一、义楚六帖卷九)。唐彦琮法师就翻译立八备十条之法式。义楚六帖九曰:‘彦琮法师云:夫预翻译,有八备十条:一、诚心爱法,志愿益人。二、将践觉场,先牢戒足,不染讥恶。三、文诠三藏,学贯五乘,不苦暗滞。四、傍涉坟史,工缀典辞,不过鲁拙。五、襟抱平恒,器量虚融,不好专执。六、要识梵言。七、不坠彼学。八、博阅苍雅,类谙篆隶,不昧此文。十条者:一句韵、二问答、三名义、四经论、五歌颂、六咒功、七品题、八专业、九本部、十字番。’

颜之推《颜氏家训·杂艺第十九》

武周时期,佛教的传教者,伪选经文,为武则天做皇帝找根据。菩提滋志译《佛说安雨经》中有佛授日光天子长寿天女记,当于支那国做主事。载初元年(689)七月,有沙门十人伪撰写《大云经》,盛言神皇受命之事,也就是薛怀义等捏造的“言则天是弥勒下生,作阎浮提主,唐氏合微,故则天革命称周”的言论。武则天有此言,便举天下而称周。有此便大肆提倡佛教,支持实叉难陀、义净等的译经事业。

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参考文献:

1、《中国书法史·隋唐卷》 朱关田编著  江苏教育出版社  

2、《中国石窟艺术总论》  阎文儒编著  广西师范大学出版社

3、《敦煌学十八讲》  荣新江著  北京大学出版社

4、《唐代官方佛经抄写制度述论》 陆庆夫 魏郭辉

5、《唐代佛教——60年沧桑正道》   斯坦利·维斯因著  上海古籍出版社

6、《中国佛教史籍概论》 陈垣著  中华书局

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 楼主| 发表于 2011-10-14 23:25 | 显示全部楼层

>>>作品欣赏(论文部分)

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德化天地   艺造于神, f$ ]) ]0 O4 }: n0 M6 Y  k
——傅山书论管窥

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【内容摘要】8 }- \1 w! ~0 u; f6 c0 D* a, ^' }
傅山的书法高古静穆,生机勃勃,以坚质、深情出之又能参悟造化,他于书法,虽亦由技法入,但着力于做人,具有恒久的光芒。这些成就在一定程度上说是受他博大精深的书法理论影响的,他的书论言人所未言,发人所未发,提出的“四宁四毋”、“作字先作人”等思想主张对后代产生了深远的影响。本文以傅山的生平及重要思想阐述为基调,从历史学、美学等方面对他的书论进行初步的解读。
; E6 R5 t' q% D9 ^8 v- ^【关键词】傅山    生平    书论     美学

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一、生平介绍' C0 Y9 @& x% p. D; T
傅山(1607——1684)字青竹、青主,号真山、朱衣道人、观化翁、松侨老人等。山西阳曲人。为明末学者、诗人、书画家、医学家。  m2 U9 X3 D) x! o* Y
自幼颖悟,喜任侠,赋性刚直不阿。崇祯年间曾以一介布衣,发动诸生数十人上书为山西提学袁氏讼冤,勇挫阉宦权奸,后得以昭雪而名震朝野。明亡后,又与顾炎武等人秘密从事反清活动,并曾被捕。在狱中“抗词不屈,绝食数日,几死”①。乾隆年间,朝廷开设博学鸿词科,傅山时已七十二岁,地方官逼其进京应试,他称病不去,官吏竟然命人抬其床而行,至都门外三十里,傅山抵死不入城,清廷免试,特封“中书舍人”放还,他既不谢恩,也不接受,出京时,送行者甚多,其性情志节可见一斑。
7 D9 {$ H" d. X+ d* I甲申之变后,青主穿朱色衣,住土穴为道士。久之,稍稍出与世人相接。
5 v; l  u  S* A' ~4 x傅山躬耕,而读书著述亦不辍。尤其精通医理,有求的人,应手将其检验。9 t) [+ G1 Q2 D9 I
傅山工于书法,其书论主张“作字先作人,人奇字自古”。喜以篆隶笔法作字,真草宗颜平原,参以钟、王,提倡正拙,诋贬巧媚。又擅于画,山水皴擦不多,而丘壑磊落;间写竹石,卓然尘表,不落恒跷。
" Z+ a( O+ J4 U7 z5 u0 b青主所与游皆爱国之志士,如顾炎武、阎尔梅、李天生、戴廷轼等人。
' h: [: d; L2 I先生书舍在阳曲之崛   山,署名“霜红龛”。祁县戴氏之“丹枫阁”傅山游最久。: s; [% Y* @" B& ?
所著书以子史之著作为多。有《荀子评注》、《淮南子评注》、《左锦》、《杂著录》、《管子批》、《廿一史批》等。其文集曰《霜红龛集》。
) x1 O2 [5 S9 _2 U《霜红龛集》中颇多论书之作,却散见于各卷,辑录其要语,分类、排比、略加解释,以飨后人。
9 L" o/ h# C1 b4 K二、论“作字先作人”、“四宁四毋”思想8 Q  `3 @$ U2 S1 i1 y
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“作字先作人,人奇字自古。纲常叛周礼,笔墨不可补。诚悬有至论,笔力不专主。一臂加五指,乾卦六爻睹。谁为用九者,心与腕是取,永真溯羲文,不易柳公语。未习鲁公书,先观鲁公诂,平原气在中,毛颖足吞虏。”4 o# a3 v* R. O/ F7 C- \: f
“贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法,无所不临,而不能略肖。偶得赵子昂、香光诗墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,不数过,而遂欲乱真。此无他,即如人学正人君子,只觉瓢凌难近,降而与匪人游,神情不觉其日亲日密,而无尔我者然也。行大薄其为人,痛恶其书浅俗,如徐偃王之无骨。始复宗先人四五世所学之鲁公,而苦为之,然腕杂矣。人不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人,不亦伤乎?不知董太史何所见,而遂称松雪为五百年中所无。贫道乃今大解。写此诗仍用赵态,令儿孙辈知之,勿复犯此。是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉!尔支离毋轻滑,宁直率毋安排。足以回临池既倒之狂澜矣。”②
1 B9 R% x" j$ H) }傅山此两则论书,开宗明义,即以“作字先作人”相戒。他认为人品决定字品,“作字先作人”,作人的标准即是周礼的纲常名教,作字的标准是古法古风,人品高,即不与世俗同流合污;书品高,就是得古法、有古风。“人奇字亦古”中的“古”不仅仅指古法,因而并非在碑帖中可得到。他说“纲常叛周礼,笔墨不可补”,是言人格和字的关系,宗周礼是他认为的高尚之人格,是做人之根本,如果失去这个前提,写字便成了技术,再精妙也只是表面功夫,难脱“俗”格,也就无论于“古”了。
) B" R4 f( D) y/ V% Z傅山作为受周礼之道熏陶的封建社会知识分子,讲求民族大节,讲求封建道德的完善,以这种精神为书,以古之质朴为美,用历史主义之眼光看问题,具有独到之处。关于傅山的这种观点,宋苏东坡曾提到:“古人论书者,兼论其平生,苟非其人,虽工不贵也”。③与苏同时的朱长文说书法“其为道,贤、不肖皆可学”,④苏氏还说:“世之小人,书学虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态,不知人情随想而见,如韩子所谓窃斧者乎?抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之,则其人可知矣。”三位书家的观点在某种程度上是不谋而合的,即对于“不肖”的小人所作的书,其作品无论是在意趣还是格调上其实都是很低下的。因为书法究意要反映创作主体的精神气格、审美趣好。
2 s+ \. v- b; z3 L傅山提出这种观点,表明他把人格精神摆在了书法艺术审美的第一位。对书法美学的主体精神----人格精神赋予了深邃的内涵,这也就是孟子所说的“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的“大丈夫”精神。顺治十一年即他四十八岁时因飞语下狱,虽遭严刑拷打,但抗词不屈,绝食九日。康熙十七年即他七十二岁时,拒不应试博学鸿词科,朝廷授予中书舍人,他不接受,不下跪,不谢恩,高风亮节。具有阳刚精神,又具有驾驭“用九”“天则”精神的傅山用气节谱写了他书学上的精神。在他提到的所谓“纲常叛周礼”,即是指没有道德的小人,他们想用写得好字来给自己“补救”,对于傅山这种气度的人看来,是绝对不可能的。因为一个人如果人品不正,光是写得一手好字,其作品也必然不为人们所珍重。其后他就以柳公权“心正则笔正”的“至论”来证明这种观点。
" u+ i) k1 X9 u; ^从历史上看,先生这种观点其实是受汉扬雄的“书为心画”说影响的。扬雄的观点一直渗透到宋代的欧阳修、苏轼,元代的郑杓、郝经,明代的项穆等人的书法美学之中,“书如其人”说就成为一条历史线索一直贯穿到明末清初,至傅山而更为突出。全祖望在《阳曲傅先生事略》中也转述了傅山的这种观点,就是以伦理学代替了美学。
( ]9 X/ `7 o0 e3 Z2 v2 V5 R5 d. P在此诗的跋语中,他又痛贬赵孟頫、董其昌书迹,以为小人易学,君子难求。在这里有两个原因,一是“薄其为人”,二是他的美学观点与董、赵不一样。' o5 s; A. M% g" S- [$ O7 Z
董其昌曾提到:“书道只在巧妙二字,拙则直率而无画境矣。”傅氏针锋相对地提出“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排。”⑤关于丑拙问题是一个非常古老的话题。早在先秦时期,老、庄就将它纳入美学范围之内,从而引起美学思想的一次大突破。后人又多次将它引申到文学艺术和书法领域中。文化是世界现象,常常出现惊人的相似之处。与此同时,古希腊哲学家亚里士多德也发现了丑在艺术中的魅力。但是历史不是原地踏步和简单重复。同样的问题,在不同的历史时期常常具有不同的意义,不同的指向和不同的深度。傅山的“四宁”、“四毋”的原则,是那个特定时代的产物,因而具有超越前人的鲜明的时代特征。从风格美学的视角来看,这种扬此抑彼,是一种矫枉过正的激烈表现,而非持平之论,它当然不利于艺术风格的多元化发展,而只可能以一种倾向代替另一种倾向。但是物极必反,一种风格经过长期的盛行,必然会走向反面。在尚态的元、明时代直至清初,秀媚风格长期地成为主流,而傅山不满于以赵、董为代表的这一流行书风。于是,他以“四宁四毋”的鲜明口号,表达了以丑拙代替秀媚的美学要求。这一美学要求又是从时代潮流的走向中汲取来的,从而必然敏感地成为清代尚质的先声,或者说,必然敏感地成为时代书风变革的先声。$ f9 y2 h0 n7 H/ [0 a8 i& o& ?+ I( E+ V
傅山“四宁四毋”的口号的美学意义,不只在于预言了时代的书风的转轨,而且更在于在中国美学思想史上正式推出了“丑”这一美学范畴。因此,从学术的视角来衡量,“四宁四毋”主要的价值在于,它正式在理论上说明“单纯的美”的界限正在变得不肯定起来,而允许丑进入艺术领域归根到底也要变成扩大美的疆域。
1 o. J3 _& l. ?) V( Y" h$ @! Z8 L历史的发展确实符合于傅山口号中所预示的美学取向。傅氏逝世后数十年,扬州八怪异军突起,登上艺坛。在理论领域,仿佛是对傅山的响应,郑板桥在《题画·石》中热烈颂赞“丑而雄,丑而秀”的风格美;在实践领域,扬州八怪的书画中,丑、怪、拙、支离、直率等纷纷闯进并扩大了艺术美的疆域。! E+ _# H" Y  |; Z* B0 _: j
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三、论“作字贵在正拙,贵得天倪”思想* l: i5 m# i4 Z) _: h
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“写字无奇巧,只有正拙。正极奇生,归于大巧若拙已矣。不信时,但于落笔时,先萌一意,我要使此为何如一势,及成字后,与意之结构全乖,亦可以知此中天倪造作,四十年后,无意和拍,遂能大家,”& d" n3 b- G5 y! L  M+ p2 P
“写字只在不放肆。一笔一画,平均稳稳结构得去,有甚行不得?”3 k( Z$ q( \* K" q9 l5 h, c8 [
“吾极知书法佳境,第始欲如此,而不得如此者,心手纸笔主客,互有乖左之故也。期于如此,而能如此者,工也;不期如此,而能如此者,天也。笔不至而神至,天也。至与不至,莫非天也,吾复何言,盖难言之。”2 `# W& A+ k6 a4 |
“旧见猛将标告示日子‘初六’奇奥不可言,尝心拟之,如才有字时。又见学童初写仿时,都不成字。中而忽出奇古,令人不可合,亦不可拆,颠倒疏密,不可思议。才知我辈作字卑鄙捏捉,安足语字中之天!此天不可有意遇之,或大醉后,无笔无纸,复无字,当或遇之。世传右军,见大令拟右军书,看之云‘昨真大醉’,此特扫大令兴语耳。然亦须能书人醉后为之,若不能书者,醉后岂能役使锺王到臂指乎?既能书矣,又何必醉?正以未得酒之味时写字时一字想,便不能远耳。”7 I- x/ H+ P2 ^' W/ z- Y. {
这里,还是针锋相对董其昌的“书道只在巧拙二字”而提出来的,他提出了“正拙”二字,他说“正极奇生,归于大巧若拙已矣”。那么怎样才能做到“正拙”呢?不极力造作,无意合拍,庶几得之。当然“无意合拍”决不是故意不合拍,而是“手熟为能”,已经到了无意合拍而处处合拍的境地了。傅氏提到的“正”当然不是整齐划一,简单罗列的作品形式,而“巧”也决然不是在审美意义上的夸张变化。而是书家是否确实创造了一种异乎常俗、别具匠心,使审美者眼目为之一新的面目。
$ K7 S; Z7 b* E5 C  W在哲学上,他同王夫之、黄宗羲、顾炎武一样,是批判泛滥于当时的宋明理学,反对“道统”思想,对视理为万古不变之教条的“奴人”、“奴君子”,进行猛烈的抨击,主张要将风行于世的奴气扫除干净。
) q" W9 T4 a" O# f傅山从大美学范围内提取美,从朴拙的东西中寻找到美,开辟了审美新天地,这在中国美学史上是罕见的。我们再一次感受到傅山思想之“反常”,精神之自由,从而对他的丑拙原则有了更进一步的认知。他阐发的这种思想实际上是殷切期望书法艺术,特别是草书艺术、狂草艺术,让人感到惊心动魄,荡气回肠,给人以强烈的生命感、力量感、律动感,这正是他强调的人格精神。他写过杜甫的“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”的巨制条幅,作过“烧春深玉色,涤砚发金星。一笔云山起,高松绿过冥”的诗句,还有专门论述草书艺术的长诗,说的都是这个意思。当我们站在他的《晋公千古一快》四条屏、《饯莲道兄》十二条屏和《东海倒座崖》巨幅条幅狂草(见图①)面前时,我们总是感到震撼,它把我们完全带到了另一个世界。这就是傅山所独有的思想所创造出来的艺术形式。$ @8 Y7 y* }! M4 ?% u4 X
不买弄技巧,自然而有天趣,是傅山心目中的“书法佳境”。在学书的道路上,当然要下苦功,要认真地临习古人的名碑法帖,要有高度的技法,也就是“手熟为能”,到了极熟的阶段,才能“心手纸笔主客”,互不乖左,才能“期于如此,而能如此”。
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3 s% ^2 ^; x" j8 i8 [3 y7 |% V/ K四、论“楷书须从篆隶来”思想# P9 T% W4 d& M# R- {+ H

$ P. L" `. f4 _* t“汉隶之不可思议处,只是硬拙,初无布置等当之意,凡偏旁左右,宽窄疏密,信手行去,一派天机。今所行圣林《梁鹄碑》,绝无风味,不知为谁翻模者,可厌之甚。”/ @9 m7 L" H# e/ a& `& J
“不知篆隶从来,而讲字学书法,皆寐也。适发明者一笑。”# |$ C5 o9 P; k: k* F0 M$ J
“楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格。锺王之不可测处,全得自阿堵。老夫实在看破,第工夫不能纯至耳。故不能得心应手。若其偶合,亦有不减古人之分厘处。及其篆隶得意,真足吁骇。觉古籀真行草本无差别。”! F# ?( ]( k/ P' E' p
“楷书不自篆隶八分来,即奴态不足观矣。此意老索即得。看《急就》大了然。所谓篆隶八分来,不但形相,全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列,而天机自然之妙,竟以安顿失之。按他古篆隶落笔,浑不知如何布置。若大散乱,而终不能代为整理也。写字不到变化处不见妙。然变化亦何可易到?”
% x. ?2 [2 e' ?. g' \7 x傅山论楷书须从篆隶来,是因为古篆隶有“天机自然”之妙。“浑不知如何布置,若大散乱,而终不能代为整理也。”因此,“楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格”,这和他论书贵正拙,贵天倪是一致的。4 \3 I2 x7 t# [4 C$ P5 ~* ^: p
篆隶笔法虽各具特点,但都用中锋、藏锋,古人所传的“折杈股”、“屋漏痕”、“印印泥”、“锥画沙”等法,正是书法上中锋、藏锋的具体表现,正是正拙古朴的篆隶笔法的形象描写。因为篆用内摄法,提笔圆转贯通,锋芒决不外露,其用圆;隶用外拓法,纵横跌宕,顿挫自然,其用方。篆贵婉而通,隶贵精而密。篆隶如此,楷草亦然。傅山书法妙境,亦正是得自于此。他提到写字的妙理在于“正”,正为古法,所以写字时只要不放肆,“一笔一画,平平稳稳,结构得去”,有什么写不好呢?然而这样写可能又容易使人“兢业谨慎”,小心过头,反而会走向反面。这是一个问题的两个方面,所以我们应该辩证对待。5 @6 M" s- ~% T8 k, Y
傅山身处易代之际,一生崇尚气节,不畏强暴,铁骨铮铮,在书法方面,将“丑拙”、“硬拙”、“支离”、“率易”、“率性”、“无布置”、“无作字意”、“安顿失之”等关键词语形成为一个系统思想,倡正拙,重天倪,提出四宁四毋,对奴俗软媚书风,痛下针砭。这是一种战斗性很强的美学思想。正书风以正人心,其意义是非常深刻的,如果仅仅是看作与董其昌辈过不去,那就皮相论之了。
4 n2 i0 ]& x  Q前人曾讲“一技之至微,无往而不进于道”。傅山进一步向我们证实了这一至理,面对他,我们显然有惭愧汗颜之余。数千年的民族文明决不应该是印在纸上的文字,应当是渗入到我们的头脑里。对于傅山的书法艺术,我们更多的应该是在更深一步的剖析,这样才利于我们全面地了解傅山的精神世界
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2 ]: @5 r2 z4 ~# k0 @( N& S【注释】  J( s- I( A/ y+ V8 [. {/ c5 s
1、全祖望《阳曲傅青主先生事略》
3 R% ?8 v# z7 o# P1 {* _2、《霜红龛集·作字示儿孙》) H7 D: H' c4 k( h) s& m
3、《评跋唐代六家书后》& c" ?+ i$ Z4 t
4、《续书断》
+ H4 B% m+ e! P0 L/ e5、董其昌《画禅室随笔》
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