魏哲艺术简介

随艺斋主

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      魏哲，笔名老铁，别署铁马研斋、荷砚斋。祖籍辽宁盖县，1950年生于哈尔滨市。中国书法家协会理事、评审委员会委员、草书专业委员会委员。中国书协书法培训中心教授。曾任辽宁省书协副主席兼创作委员会主任。辽宁省文学艺术界联合会委员、国家一级美术师。葫芦岛市文联副主席兼葫芦岛市书法家协会主席。
    魏哲多次担任中国书协主办的全国展评委。其书法作品入选大型国家级展览数十次，获第六届全国书法篆刻展“全国奖”、首届全国扇面书法展“一等奖”。1996年被辽宁省委、省政府命名为“优秀专家”，1999年被辽宁省委宣传部授予“德艺双馨”文艺家称号，1999年被《青少年书法报》评为“最佳中青年书法家”，2000年被中国书协评为“德艺双馨”书法家。2000年应邀参加广东美术馆“守望与前瞻十二人”书法展，2005年应邀参加中国美术馆首届“当代名家”书法56人提名展；2009年被中国文学艺术界联合会授予“送欢乐、下基层”活动先进个人。书法作品被故宫博物院、中国美术馆、人民大会堂、中南海、广东美术馆、宁波美术馆等多家美术馆、博物馆收藏。出版有《五体书法临摹示范 草书张瑞图》、《当代书法名家魏哲》、《魏哲速写集》。
    魏哲先生的书法艺术有着深厚的传统功力。他主攻行草书，浸淫于唐宋法度和魏晋风范，后突破清雅之风，醉心张瑞图的奇峭、徐渭的恣肆、吴昌硕的沉厚等，逐渐形成自己的强劲、高古、奇谲的个人风格。观魏哲作品，用笔中、侧、偏、散并济，变化多端，结字寓稳于险，章法对比强烈而又自然天成，墨法荣枯有致，富有画意。

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卓识洞见 迥绝群伦

——魏哲先生的书法识见与创作/郑雪峰

   自20世纪80年代书法复兴以来，一批又一批的书法爱好者和书法家在书坛闪过，虽然可能曾经耀眼一时，但大多数都只是流星般的匆匆一划，很难说他们在书坛留下了真正的痕迹，即便是现在仍然活跃甚至处于书坛重要位置的书家，被行内推重而无异词者也是屈指可数，历史是残酷的，它所看重的是艺术本身，而非炒作艺术的本领或世俗的声名、爵位。在屈指可数的当代真正书家中，魏哲先生毫无疑义地占有一席之地。

                魏哲先生的艺术成就当然得力于其对艺术孜孜不倦的追求，他视书法创作为生命，而这几乎是所有热爱艺术的人共有的优秀品质。魏哲先生成功的关键，更在于他对书法史的认真研读、思索，形成了高超洞明的识见。
    才、学、识缺一不足以成就事业，然三者之中必以识最为可贵。虽然识也是由才学培养生成而渐次深入的，但识决定着才学的方向甚至方法。清代著名学者章学诚云：“夫才须学也，学贵识也。才而不学，是为小慧；小慧不识，是为不才。”清代诗人袁枚在《续诗品》专有一节《尚识》云：“学如弓弩，才如箭簇。识以领之，方能中鹊。善学邯郸，莫失故步。善求仙方，不为药误。我有神灯，独照独知。不取亦取，虽师勿师。”深刻充分的谈及识见在诗歌创作中的关键作用。在书法的学习与创作中，识见有着同样的重要。
    在20世纪80年代开始直到眼下的新时期书法大潮中，先后风行交替有流行书风（受古代民间书法影响）、二王书风（以晋唐古典书风为主）、明清书风（以祝允明、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山为主），期间的小派别、小风尚缤纷呈现，不可胜数。在这个大潮流中，魏哲先生是始终的参与者，也是明清书风的重要开创者，他的书法风格几经变化，在30年中始终走在时代的前面，始终是是书坛的先锋。没有高超的识见，显然是不可能的。

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    20世纪70年代末，魏哲先生就受到了著名书画鉴定家杨仁恺先生的赏识，杨老见多识广，谙熟书史，他鼓励魏哲向二王学习，完备古法。王羲之、王献之父子是书法的标志性人物，二王的书法既有严备的法度，又有超逸的神韵，书界的人现在对古法的认识加深了，每每说二王的法度就是书法中的“王法”。而当时颇有很多人对古人的妙处理解得不到，对于古法帖浅尝辄止，弄笔数日，便矜独创。古人云：“诗不学古，变为野体。”书法尤其如此。那些人的“书法”最后当然是被无情的淘汰了。在对羲献父子、孙过庭一派备极形神、挥洒如意之后，魏哲先生又博涉诸家，不拘一格，势渐开张。到90年代初他以徐渭为突破口，追求开阖动荡的抒发，揭起了明清书风的大旗。当时全国书坛正沉酣于对魏晋的学习，醉心于古典的秀雅隽妙，作品多是小字小幅，魏哲先生疾走先行，其夸张动荡的书风在当时引起了不小的震动，好心的朋友劝阻他：你原来写的挺好的，要像在现在这样写你就完了。其实，看似冒险的举动，魏哲先生已有了充分的认识准备。17世纪英国哲学家培根的一句名言“读史使人明智”，基于谙熟的书法史，他清晰地知道书法也是要变的，宋人变唐法，元人变宋法，明人又变元法，乃至清人又变明法，不能简单地认为一代不如一代，而是一代宜有一代面目。晋唐的格调高雅、法度完善，不能代替明清的发扬蹈厉、气势恢宏。高雅中的完善固然是完善，对恢宏气势的充分表达也是一种完善。明清书风所表达的艺术个性更符合当下变革时代人们的心态。就作品本身而言，变中又有不变在，这不变的就是关键的书法美的规律，他认为即便生峭险峻的的张瑞图也于王羲之深有妙得。当时人们对明清书法作品的好坏缺少关注和认识，而魏哲先生知道什么是传世名作，什么是野狐禅，什么是平庸之作。他知道书法艺术的底线在哪里，书法的擂台究竟有多大的施展空间而不至于坠落台下。明确的认识使他有着充分的自信。当时人们说他艺高人胆大，其实还是识高见卓，不顾凡俗惊诧，为人所不敢为。
    以魏哲先生为先锋的明清书风很快就在全国流行开来。明清书风的流行，开阔了人们的艺术视野，拓宽了书法创作的道路。之后的魏哲先生，书法以承继、蜕变明人为主，间取其他，以收敛、以放纵、以完善，参取二王、苏轼、米芾、董其昌、张瑞图、傅山、吴昌硕、潘天寿、徐生翁，或沉雄、或秀挺、或清畅、或奇崛、或生辣，庶几气备四时，而其中的遒媚错落、跌宕峭折已形成了他完善的个人风格。

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    高超的识见决定了成功的道路，也决定了成功的方法。书法的学习既要与天为徒，向物象取悟，尤其要与古为徒，向古人取法。取法古人或单取一二，或广取博收。单取一二往往是以书法为余事的文人所采用的，真正的书家大都是博取的，这样才能八面开锋，无所不有。清代周星莲《临池管见》言：“徐而庵先生说唐诗，阐发尽致。开卷有论诗数条，内一条云：‘学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。’余谓学书亦然，执笔之法，始先择笔之相近者仿之，逮步伐点画稍有合处，即宜纵览诸家法帖，辨其同异，审其出入，融会而贯通之，酝酿之，久自成一家面目。”博取才能丰富，不少书家越写越简陋贫瘠，与取法狭窄有直接关系。庄子曰: “适莽苍者，三餐而反，腹犹果然；适百里者，宿舂粮；适千里者，三月聚粮。”魏哲先生的艺术之志甚大，他于正草隶篆四体专攻行草，可谓集中精力，而于行草诸家广取博收，不计古今，但有所长便为我所用，像他这样涉猎书家之广的实为罕见。“临帖如挣钱，创作如花钱”，魏哲先生在书法的储备上可谓巨富。其早期除二王外，对八大山人、郑孝胥、于右任、齐白石皆深有所得，甚至对郭沫若的笔意都极为熟悉。其拟二王、徐渭、张瑞图、吴昌硕，无不毕肖，尽得诸家之妙。而稍加一些创作之意的意临，则往往超越了原作者。或再出新意，至少是更加完善。可以毫不夸张地说，魏哲先生对笔的把握能力是少见的，其完善纯熟的程度超过了明清以来的一些名家、大家。所以，他意拟的徐生翁、潘天寿，比徐潘二人更好。我当然不否认前人创造性的成绩，但正像陈胜吴广起义有首倡之功，而汉高祖刘邦却收取最后战果一样，在技术层面，魏哲先生真可以称得上行草书的极大成者，真正达到了十八般武艺样样精通的境界，在艺术上我们不必厚古薄今、贵远贱近。宋代欧阳修尝言：“作字要熟，熟则神气完实而有余。”魏哲先生正是在纯熟的技法中从容地跌宕，从而实现了自己精神风貌的精彩表达。
        魏哲先生于草书最为擅长，他对前人书法的体会往往入微入妙，见人所不见。而细节又决定着品质，从这个角度上说，其洞微的能力也是成功的一个重要因素。宋代米芾曾言当“观其下笔处”，一般写行草的人往往忽略起笔处的精细，信笔提按。魏哲先生极重视笔的起、行、收，要求在似乎的不经意中做到法度完备，无败笔，毋随意。草书尤其是大草，在几种书体中是变化最大的，最不易把握。清代刘熙载在《书概》里说：“他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。”又言：“草书之律至严，为之者不惟胆大，而在心小。”魏哲先生的草书奇逸峭拔，跌宕生动，点画飞扬处如刀光凌乱，虚实变化如乐章起伏，真是赏心悦目。充分体现了草书变化莫测的魅力。但魏先生在谈到创作时却说：草书的点画位置几乎是有固定位置而不可移动的，往往随意的移动就违背了古法。因而魏哲先生的草书既令人乍见而喜，又禁得仔细推敲——准确的说，是越看越有味。从容游走于法度之间，却丝毫看不出有任何拘束，魏先生的很多作品都反复书写，以求法意相成、精美无暇。古人讲作诗“其气要如天风海涛，其质要如铜墙铁壁”，用于书法更是极为恰当。而当得起这几个字的书家，并世寥寥。当代很多书家的草书往往都是因为点画窳弱而不耐细看，这都可以归结为对古法观察理解上的不足。
    从宏观到微观，识见的超拔造就了魏哲先生迥迈群伦的书法艺术，魏先生精妙的作品又必能提高赏者的识见。

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理性的行草——魏哲书法初探

    《魏哲书画》册子上有这样一段话，将其书法历程归纳得比较到位——
    魏哲的书法艺术有着深厚的传统功力，他是用最大的功力打进传统的，从传统中吸取精髓。他主攻行草书，浸淫于唐宋法度和魏晋风范，后来突破清雅之风，醉心张瑞图的奇峭、徐渭的恣肆、吴昌硕的沉厚等，逐渐形成自己强劲、高古、奇谲的个人风格。观魏哲作品，用笔中、侧、偏、散锋并济，变化多端，结字寓稳于险，章法对比强烈而又自然天成，墨法荣枯有致，富有画意。
    是的，魏哲的行草书法已形成了极强的个人风貌。可以说，他是当代承袭明清、出道较早、成果较大的书家。尽管近几年很多人争相效仿，成绩斐然者亦不在少数，但魏哲的作品不用署款，一看便知是他的，而不是别人的。
    魏哲成功了。他的成功给了我们很多启示，归纳起来至少有以下几点：
    一、不要“书必晋唐”，明清亦可取法。书界很多人固执地以为习行草书只有取法晋唐才叫“乎上”，才是正途，宋元以下不足数。当然，魏哲也在晋唐下过苦功。他早年写《书谱》，写“二王”多次参加重大展事，成为当时辽宁小行草书风的代表人物之一。但魏哲常为缺乏强烈的个人风貌而沉思，常为这种不激不厉的小行草与自己心性不甚合哲而忧虑。当他把目光从晋唐到明清时，他发现了张瑞图、徐渭等这些书家的字更适合自己，更贴近自己的心性。他找到了前人留下的待我们去攻克的缺口，全身心投入其中，逐渐脱却小巧形骸，形成了铁画银钩、雄浑豪迈的壮美书风，再一次震撼了书坛，成为书坛明清书风的代表人物。
    二、不要忽视技法，否则难成大器。魏哲一向珍视传统，强调临摹古帖的重要性，讲究点画、结构、章法、墨法都要到位。所以，他临习大量碑帖，篆隶楷行草可以说无不涉猎，但都带着想法去写，带着需求去写，尤其是主攻的名家行草法帖，从点画到用笔、结字、用墨、章法等无不细心揣摩思忖，总结规律，为我所用，使自己的功力更加扎实、用笔更加丰富、点画更加精到。即便是现在，他仍然坚持临摹日课。
    三、不要分散精力，要聚精会神攻关。尽管魏哲做到了广采博取，但他还是把主要精力放在了一两位书家、几个代表作品上。他写别的碑帖也是为解决主攻过程中遇到难解的课题或自身缺乏的东西。善取善舍，心无旁骛，使魏哲走上了“捷径”。和那些朝秦暮楚、东一耙子西一扫帚的人相比，他自然节省了很多时间，使自己以最快的速度接近目标。
    四、不要把目光只盯着书家字，而忽视画家字。书家字比较严谨而重法，画家字多天趣和放逸。对于以写明清格调为主、擅长行草的书家来说，光讲法度，不讲气度显然不行。于是，魏哲又将目光盯在吴昌硕、齐白石、黄宾虹等画家书法上，从其书作、信札和画作的款识上吸取养料，以增强笔道的酣畅与厚重，强化灵动与放达，强调章法的构成、墨法的变化、笔法的感染力。当我们读到他的书作时，会隐约看到这些画家字的影子。画家字的特殊品格给他的作品平添了一份神采、一份透脱、一份清爽。
    五、不要偏执一端，大字小字都要精。这是魏哲常挂在口头的一个观点。他常列举，历代书法大家，说他们无一不是大字小字兼善。他也列举当代一些书家偏执一端之弊：大字写得好的，小字不会写或写不好；小字写得好的，大字明显力不从心。他认为欠缺一样，绝对不是真正意义上的大家。魏哲之所以能在当代书坛被多数人认可，与他的大字、小字都写到了一定“火候”密切相关。他的大字虎虎生风、爽爽有神；小字温润含蓄、飘逸潇洒。他以自己的作品践行着自己的艺术观。
    六、不要光作书，还要注意从姊妹艺术中吸取营养。魏哲一直讲求把书法当做学问来做。书法之外，他还治印、作画，注意从文史哲和大自然以及生活中捕捉灵感，吸取营养，形成自己的艺术观。每每作文或谈话，常常发人所未发，有深度，有高度，有可操作性，有前瞻性。尤其值得一提的是，他的国画创作已达到了很高的水准，有意境有情趣，绝非文人墨戏。他的行草书与他绘画的底蕴有关，这是魏哲之所以成为魏哲的又一个优长之处。
    魏哲正处在艺术创作的盛年，加之他“才高、识广、见丰、学足”（陆俨少语），相信他一定会永葆“金戈铁马，气吞万里如虎”的生气，创作更多的好作品……

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速写，是我草书的状态

文/魏哲

    画画是我小时候就喜欢的事情。
    上个世纪五十年代初，我家住在南岗，那时哈尔滨的街头常能看到画写生的青年，每遇此我便站在旁边观看。初看，只是几个点或几块色，刷刷点点倾刻间，便将街道、大树、教堂画在纸上，象真的似的，内心羡慕极了。 画画的兴趣便象野火在幼小的心灵迅速点燃。更象是梦的开始,不觉中已过了半个世纪还长。
    若不是文革的关系我也许就考美院了。那时已画过素描写生，自从掌握了“明暗交界线”就象找到了一把钥匙，铅笔速写画起来也顺手多了。至今还留有一张文革大串联到北京，毛主席接见红卫兵的速写。当然毛主席的形象是参考当时报纸画的。如画不象是要落下丑化伟大领袖的罪名，是要定为反革命的。当时班级教室墙上毛主席的光辉形象都是由我来画，不用照稿起草，站在课桌搭的椅子上直接用广告色画成。那时还以木刻形式刻了许多毛主席像印制散发。可惜的是原版经多次搬家已不知去向，前几年偶然翻书还发现夹有一张当年印拓的黑白头像，是戴军帽微笑的四分之三正面像，约六七公分大小。
    “四人帮”垮台了。结束了我在工厂被批判的日子，我被落实政策分到兴城文化馆，之后做美术组组长。有一年中央美院的师生来兴城海边画渔村，其中有詹建俊、杨先让等先生，学生之中就有现任中央美院副院长的徐冰。陆续还有郭怡孮、张凭、姚志华、赵宁安等先生也来到兴城画画，我都陪着他们一起画。郭先生见了我的画为我当年没报考中央美院很为惋惜，张凭更是鼓励地说，你的速写比我画得好。
    一来二去画速写竟成了我的一种习惯，兜里老是揣个速写本，遇见什么随手就画下来。渐渐地速写竟融入了我的生活。没有什么创作使命，更不是记录形象搜集素材。所以当年唐山的大地震，我侥幸从废墟中爬出来，沿途乞讨往家走的时候，出于习惯忍着饥饿还画了一些速写，其中震前画的《唐山的街市》、《四二二工厂》、《三八旅馆》、《席棚避难》已成为陈迹。偶尔翻检时不免生出些许感慨，对人生的怅惘、大自然的无奈，人与人的冷漠与关爱，苦辣酸甜交织在一起。
    期间，因为画速写也碰到一些被误解的事情。在文革时我画街头的修鞋匠，快画完时被他察觉了，放下手里的活儿来看我画的像，不由分说地抢了过去。愤愤地说：“我一个掌鞋的也没犯什么错误跟刘少奇也没什么联系画我干啥？”他误解我把他当成丑化对象。因为当时街头宣传板画的净是些所谓的“黑帮”。八十年代初，我到广元皇泽寺，沿途边走边画，被一个戴红胳膊箍的盯上了，听我是外地口音怀疑是台湾派来收集情报的。怎么解释都不行，把我速写本搜去，强行带我去派出所。最后由派出所联系当地群众艺术馆才算说清楚，把速写本还了回来。
    速写是锻炼坚强记忆和果敢大胆用笔的好方法。气韵本乎游心，神采本乎用笔。
    经常画速写，训练了我的手、眼、心协调性。对我书法临帖、创作起到了潜在的作用。特别是草书那种狂呼大叫，兴奋异常，笔走龙蛇地宣泄，留下的痕迹最令人激动的是轻重疾徐，浓淡干湿的线条。她给人带来的震撼，是心手豁然贯通的快感。忘我地宣泄背后，是极其的理性—— 即对笔法、结字及章法的调控，是对书者整体驾驭能力的检验。点、线、面构成这个功夫是需长期训练方能运用自如的。而画瞬间动态中的速写，与狂草极其相似，要的是“整体感”这个功夫。就象“飞毛腿”导弹瞬间中的一样。较的就是这个劲儿—— 稳、准、快。
“整体感”是狂草中最难把握的要素，是决定作品是否具备视觉冲击力的关键环节。时下，还没引起一些书家的足够重视，甚至是当代一些草书大家。
    画速写可以开拓眼界，蒙养心胸，提升笔性。我的草书，尤其是狂草很得益于我平时的速写。
    十年前，我在我的速写集前言中曾写道；速写与临帖是我的日课，是我的两个孪生兄弟。
    没有速写，也就没有我的狂草，其实速写又何尝不是我草书的另一种状态。

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