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楼主: 随艺斋主

魏哲艺术简介

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 楼主| 发表于 2012-4-18 00:32 | 显示全部楼层
        音乐会

音乐会.jpg
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 楼主| 发表于 2012-4-18 00:37 | 显示全部楼层
速写人物5.jpg
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 楼主| 发表于 2012-4-18 00:41 | 显示全部楼层
草书王维诗二首.jpg
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 楼主| 发表于 2012-4-18 00:47 | 显示全部楼层
本帖最后由 随艺斋主 于 2012-4-18 00:50 编辑

      杨仁恺  著名书画鉴赏家

         友人魏哲同志书画兼擅,从传统入手继而出新,自成风貌。于同辈中独树旗帜,备受爱戴,盖有由也。乙酉中秋和溪仁恺题于盛京。

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 楼主| 发表于 2012-4-18 00:53 | 显示全部楼层
本帖最后由 随艺斋主 于 2012-4-30 16:14 编辑

铁马研斋

文/老铁


    我有一方铁马砚。形状比新华字典略长一些,没有那么厚。砚正面上方镌有“宣和铁马砚”五个篆字,点画凝重整饬。年深日久,锈迹斑驳,时光浸淫,尤见朴茂。背面以浮雕的形式铸马两匹:正侧相依,马鬃马尾丝丝入微,造型古拙,浑厚天成,颇有昭陵六骏遗风。并附“李朝宗造”四字楷书铭文。砚周四角,明显留有打凿之痕,整个工艺,锻铸结合。
    1978年夏,一天傍晚,已近八旬的李老来告诉我:他已落实政策明日返省城。日常中知道我写字画画,临别送我这方铁马砚以作纪念。并说了这方砚的来历:早年,其与创造社的人员过从较密,之中同志老顾将写字台寄存他家,抽屉里放有这方铁砚。偶然之用便取了出来,过后忘记放回去。老顾取走写字台时也没提砚台之事,以后再也没问过。倒是后来郭沫若曾问他,看没看见写字台里的铁砚?当时他觉得这方砚是顾的,一时性起也是当时年轻的缘故,便言没看见。时过境迁,解放后郭沫若又提起砚台之事,自己也不好改口了,事后颇觉后悔。
    砚系铁质,易于氧化,砚池凹凸不平,不便磨墨。此铁马砚在李老手里已有四十来年。
    李老是文革时下放到兴城的,与我为邻,那时我也被下放到工厂,是一个被批判的对象,同属“有身份的人”。平日里李老不敢与他人接触,总是一个人坐在门槛前默默地望着菜地。只有我和他搭搭话,他对我也不戒备,便向我讲起上个世纪二三十年代的亲身经历。与田汉、郁达夫、鲁迅、沈从文、赵丹还有一些是我不熟识的名字……这些都是我爱听的故事。只要一有空,我就去他家听他那南方特有的普通话,由满是皱纹的嘴角慢慢吐出,抑扬顿挫,虽带沙哑,却有韵味。接触多了感到李老对诗词很有研究,无论古诗新诗,年轻时他也是写过新诗的。还曾做过英语教师。渐渐的我与李老成了忘年交。
    李老搬走之后,我空寂了好一阵子,整个夏天我都高兴不起来。望着案上的铁马砚便浮现出李老满是皱纹的嘴角……
    史书记载古代学子发愤,曾有“磨穿铁砚”的典故。李老赠砚寓有此意,那是前辈对后生的切切期许。
    几年后,家搬到了锦州,我为铁马砚配上紫檀盒。并更名“蜗蜗居”为“铁马研斋”。请我的老师杨仁恺先生题写了斋。


铁砚.jpg
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 楼主| 发表于 2012-4-18 00:58 | 显示全部楼层
本帖最后由 随艺斋主 于 2012-4-18 00:59 编辑

张瑞图书法解读

文/魏哲


    书家的观念决定其艺术风格,艺术风格的转换也源于其对技法的不断再认识,每一次再认识都是一次新的涅槃。
    明代书坛既有文征明、王宠、邢侗、董其昌等正统书家,也有徐渭那样才华横溢疏狂孤傲,与传统离异又个性鲜明的书家。然而,风格最为特殊的当属张瑞图。
    张瑞图的书法成就在历史上非常突出,梁献评说:“张二水书,圆处悉作方势,有折无转。于古法为一变。”时至今日我们不因人废艺,在书法的学习中得到很多借鉴。
    关于张瑞图的学书经历及其书风形成的过程,虽因史料无多,其个人在这方面的论述也十分有限,使我们难以构成一个系统连贯的认识,但即使通过这些有限的资料,再加上对其十分丰富的书法作品的寻踪觅迹,对张瑞图的书法资源,我们起码可以从这三个点上加以挖掘,从而整合出其书法构成的要素。这便是:魏晋风神、宋人意趣、明人狂态。这其中最能透露出取法魏晋的当属其小楷书法。那种古拙简净,自然萧散,优游于有法无法之间的意态,可谓深得魏晋书法之妙。无怪董其昌说道:“君书小楷甚佳,而不知之求,何也。”而其行草书奇崛恣肆,又与宋四家的苏东坡、黄庭坚和米芾最为接近。我们看其笔划的纵横夸张,结字的收放处理,都大得黄山谷的旨趣。而其用笔的洒脱不羁,爽健跌宕,纵侧奇险与东坡和老米及至祝枝山有一种割舍不断的形质联系。清吴德旋《初月楼论书随笔》中说:“张果亭、王觉斯人品颓丧,而作字有北宋大家之风,岂得以其人而废之。”这种看法是很有见地的。当然,作为晚明社会的一员,特别是身处于社会上层的士大夫,张瑞图对时代风云的变幻是敏感的,其对人生,对艺术的认识与古人有相通的地方,但不同之处必然更多。他自有其自身的理念,亦有自身的情愫。故此张瑞图才流露出这样的意识:“晋人楷法,平淡玄远,妙处都不在书,非学所可致也。……坡公有言,吾虽不善书,知书莫如我,苟能通其意,常谓不可学。假我数年,撇弃旧学,从不学处求之,或少有近焉而。”所谓“撇弃旧学”,便是对时代精神的一种皈依。这种皈依落实到书法上,便是对明代中晚期那种狂放张扬,追求表现的文艺思想风气的接受和在书法实践上的发扬,而如果再深一层说的话,这种向时代精神的皈依,便是向书法本质的皈依。因为如果人们真正将书法看作一种艺术样式,那么这种艺术最本质的便是抒情,是把人们心中那种最隐秘、最微妙的感情,甚至是下意识层面通过笔墨线条表达出去,宣泄出去。也就是说,只有意识到书法的这种精神层面的作用,艺术创作才会是自觉和自由的,所表达出的东西也才会是自然和真实的。正是在这种的角度上,我们才可以说,明人那种逾礼越制,追求精神解放的狂态,是构成张瑞图书法风貌的重要因素。如果没有明代那样的环境和氛围,没有一定的社会基础和思想积淀,明代书坛不会出现徐渭,也不会出现张瑞图。正因如此,张瑞图不论在笔法及结体上均突破古人的笔法禁区。用笔盘旋跳荡、方折紧束,凌空取势,尖利横撑,弃使转、改翻折、重提按、快速度。给人以棱角分明、左高右低、上小下大,形成三角形构成,弥补了线条单一平滑的缺陷,虽尖入而能圆出,发力强劲而能内敛,使转虽方而能浑成,牵丝虽多而不纤弱,在迂回盘绕中显露出缠绵情致,流畅中有直转,飞动中有停顿,奇险而不轻浮,在挫与撑的变化和统一的主旋律中形成磅礴的气势。给人一种法外生法而得法,使作品奇诡生动、娴熟酣畅、浪漫自由,极具视觉冲击力。与晚明其他书家如:邢侗、米万钟、董其昌作品拉开了很大距离。这些书家长期在对古人作品的临摹中写出自己的性情,采用结合自己性格爱好对古人进行某些“微调”。那么,相对地说,张瑞图的创作,则是对传统的某种程度上的“颠覆”。因为一直以来,人们都是以晋唐那种中锋、藏锋的用笔为笔法正宗的,主张平和中庸,而像张瑞图这样如此大量和集中地运用尖笔侧锋进行创作,并在这种运用中形成自身风格主调的,可以说是前无古人的。元代的大书法家赵孟俯说过:“书法以用笔为上。”即如赵氏亦历来被认为是得晋唐书法正脉的书家。之所以如此,正因为赵氏严格地恪守传统的笔法。也正因为如此,张瑞图对尖笔侧锋的成功运用,可以说使书法的笔法表现更加丰富,也更其多样,是真正的“更无真象有真魂”的继承。自然,这并不是说张瑞图的创作是戛然而出,毫无渊源的,实际上米芾和徐渭在侧锋的运用上都有成功的表现。然而应该说只有到了张瑞图手里,才将这种笔法发挥得痛快淋漓和引人注目,从而使其创作偏向极端,亦给人以面目一新之感。
    张瑞图这种大刀阔斧的书风对当时温文尔雅,柔媚甜美书风产生了很大的冲击,给后来书家也带来诸多启示。在碑帖结合这类创作模式上,实际由他开了先河,这点虽然我们在史料上没找到记载,但在其作品中是非常明显的。在强化书法作品的视觉效果上也作了成功的探索。确是开宗立派的大家,对稍晚于他的黄道周、王铎、倪元璐、傅山诸家客观上起着发蒙开山之功。及至近代的沈曾植、郑孝胥、于右任,当代的潘天寿、陆维钊,乃至日本的书家均在此有所发挥。当下的国内书法展览中,均有一些书家受其影响,借鉴其艺术理念,追随其书风,受其启示。在书法创作中开辟新的模式,拓延了传统的笔法,在创作中形成新的艺术语言。由此可见,艺术语言形式技法上的创新才是真正的创新,也是形成新风格关键,也是每个书家风格的关注点。换言之,创新就是不断地向禁区开拓,这里自然包涵:笔法、章法、墨法等诸多因素。只有这样艺术才能生生不息,不断地衍生开去。所以说这种影响将会越来越大,其历史意义也是深远的。


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 楼主| 发表于 2012-4-18 01:08 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2012-4-18 01:09 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2012-4-18 01:10 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2012-4-18 01:17 | 显示全部楼层
本帖最后由 随艺斋主 于 2012-4-18 01:18 编辑

案边断想

文/老铁


    笔贵铺得开拢得起。即董其昌所言:“提得笔起”,米芾的“八面出锋”也是此意。而非笔笔中锋,垂直纸面,运行中不敢起倒。更有甚者谓之:线条中间是一道浓墨线,重于两边。这是对中锋的误读,白石老人亦言:一味强调中锋是没有才气的反映。郭沫若曾给夫人于立群总结笔法要诀:“逆入平出,廻锋转向”八个字。后来我将其概括为:“起、行、收,提按转折”。
    草书,就是一种快速的简写。“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”。更是狂草的真实写照,虽是诗歌有所夸张,但很快是肯定的。要不怎能“满座失声看不及”。就象神枪手,枪响鸟落,外人以为没瞄,但击中目标了,练的就是这个功夫。而不象有些人讲的那样:草书要慢写。
    草书就是瞬间挥洒,仅这几下的背后,是几十年的辛苦磨练,这也是对前人书法的理解与把握及自身的修养与天分,整个的融会贯通。非一般书家所能做到。草书更要有激情,张旭酒后“脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟”;怀素的:“风声吼烈随手起,龙蛇迸落空壁飞”,都是“驰毫骤墨”。感情至极点的精神状态,说的是速度。稳、准、快——是最后对作品创作的综合检验。
    草书是线条艺术,也是一门技术,而任何技术都需要勤学苦练,方能达到“得心应手”,“炉火纯青”的境界,需要书家敏锐的观察能力,和准确快速的表现能力,不仅仅是会临帖,有文化修养,丰富的知识,就能写出好的草书,还得靠点、线、面长期的技巧训练,才能做到用笔、结体、章法、感情的到位,即意到比随,才会有味道。才能“到得那深处,自然佛门洞开”的境地。那就不是一般的感动,很可能就是——震撼!
    草书内容不避雷同,同一内容可反复写,每一次重复都是一次升华。熟能生巧,巧能生情,情能造境。君不见梅兰芳的《贵妃醉酒》,久演不衰,戏迷百看不厌,每次现场表演均有不同程度的发挥吗?
草书之难难于章法,章法之难难于变化,变化之中尤贵丰富。整幅作品的和谐统一,靠的是“整体感”,而“整体感”的处理,更是有赖于书家长期经验的积累。
    真正意义的草书不在于字的体例,而在于精神——情绪状态的流露。看一下徐渭和傅山的草书作品,很多字用的是行书,而非草体。但浓淡干湿、翻转腾挪的连绵线条,笔情墨意,排山倒海,作者的激情狂态跃然纸上。而王羲之的《十七帖》虽是草书,但虚和沉静,不激不励,实则与楷书相近,非草书本质,故宜为初学草书者选做必临的范本。
    草书贵在一个“狂”字上。“狂草”,“狂”字在前,“草”字居后。
    冯友兰论述哲学史与哲学时说:史学家应顺着说,哲学家应接着说。“接着说”,说什么?就是新的观念、新的视角、新的语言,即“独持己见”。就其艺术上来讲:是作品艺术风格中的“这一个”。
    这倒使我想起了二十世纪最杰出的艺术大师毕加索的那个典型对话:
    “鸟叫爱听不?”
    “爱听”
    “它说什么你知道吗?”
    “……”
    “我的画就像鸟叫,不要问我画的是什么,喜欢就行。”
    毕加索告诉我们什么?告诉我们的是他那颠覆般的理性思考,是对艺术标准的重新修定。
    “枝是空中的根,根是地下的枝”。继承与创新,创新就是最好的继承,真正的继承就是不断地向禁区开拓。


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